Месяц: Август 2019

В.Бычков Л.Бычкова

ХХ век: предельные метаморфозы культуры^[1].

(статья опубликована в: «Полигнозис», 2000, № 2, С. 63-76; № 3, С. 67-85)

Двадцатый век уходит в историю. Следы его еще не остыли, процессы в нем кипевшие или возникшие, продолжают кипеть, но в круглой дате, особенно столь круглой, как эта — знаменующая рубеж столетий, перелом тысячелетий, смену эпох и т.п. — всегда есть некий магический соблазн (есть в самих подобных числах и цифрах что-то генерирую­щее его) подведения какой-то (пусть предварительной) черты и вглядывания в нечто, оставшееся по ту сторону… Тем более, что ушедшее столетие — достойный объект для такого вглядывания и некоего подытоживания. Оно во многих смыслах оправдывает свое пограничное положение в истории; в истории культуры особенно, на которую мы попытаемся взглянуть здесь сквозь многогранную призму искусства, художественной культуры, эстетического сознания…

          Почти в самом начале 16 столетия были написаны две поразительные картины, оказавшиеся символически пророческими для только начинавшегося тогда этапа техногенной цивилизации, или Нового времени, свидетелями завер­шения которого мы являемся сегодня. Это знаменитое «Распятие» Изенгеймского алтаря (ныне — г.Колмар, Франция) Матиса Нитхарта (Грюневальда) (1512-1515) и «Смерть Христа» Ганса Гольбейна Младшего (1521) из Художественного музея Базеля. На первой с нечеловеческой экспрессией явлено в натуралистической очевидности огромное истерзанное, уже почти разлагающееся тело умершего на кресте Иисуса с судорожно скрюченными пальцами, неестественно вывернувшимися от мучитель­ной боли руками и ногами, с изодранным в лохмотья, кровоточащим, в ранах, синяках и ссадинах позеленевшим мертвым телом, заполнившим собой почти все пространство картины и рвущимся из него — заполнить весь мир[2].

          На узкой (в ширину человеческого тела) картине Гольбейна изображено с тем же подчеркнутым натурализмом мертвое тело Христа, лежащее на спине. В свое время, как писала в дневнике А.Г.Достоевская, эта картина привела в восхищение Ф.М.Достоевского, а у нее вызвала ужас и отвращение, ибо Иисус был изображен «с телом похудевшим, кости и ребра видны, руки и ноги с пронзенными рана­ми, распухшие и сильно посинелые, как у мертвеца, который уже начал предаваться гниению. Лицо тоже страшно измученное, с глазами полуоткрытыми, но уже ничего не видящими и ничего не выражающими. Нос, рот и подбородок посинели; вообще это до такой степени похоже на настоящего мер­твеца, что, право, мне каза­лось, что я не решилась бы остаться с ним в одной комнате.»[3]

          Традиционное для христианского сознания Голгофское приношение Богом Самого Себя Себе в Жертву  во искупление грехов человеческих в этих картинах превратилось в леденящий кровь вопиющий символ реальной и окончательной смерти Бога. Бог умер ! — возгласил ренессансный Разум. Началась секуляризация культуры, «раскрепостившая» интеллектуальные способности человека; завертелись, набирая ускорение, маховики научно-технического прогресса, материализма, капитализма, сциентизма, техницизма, нигилизма etc. Апогея и некой бифуркации этот процесс достиг только в 20 веке. Ибо Бог для евроамериканского, или западного, человека умер не сразу… Христианская культура жила и питала человечество после первых и сильных символов смерти Бога еще почти пять столетий. И только 20 век стал, пожалуй, последним веком христианской культуры, Культуры, как носителя и самовыражения Духа, в целом.

          Многие процессы и явления в ходе цивилизационного развития 20 в., на некоторые из них мы указываем ниже, свидетельствуют, что культура вступила в активную фазу бифуркации — глобального перехода (скачка?) от Культуры (с большой буквы) к чему-то принципиально иному, чего еще не наблюдалось в истории человечества (во всяком случае в истории европейско-средиземноморского ареала). Внешней причиной (в свою очередь детерминированной более глубокими космо-антроп­ными процессами, не доступными пока нашему пониманию) этого перехода, или даже грандиознейшего культурного слома, является некий пик техногенной цивилизации — взрыв научно-технического прогресса последних полутора-двух столетий, привед­ший к сущностным изменениям в духовном  мире человека, его менталитете, психике, системе ценностей,  во всем поле его экзистенции. Не имея возможности вдаваться здесь в сущность этой слож­нейшей проблемы (этим занимаются многие крупные умы нашего времени), выскажем только свое интуитивное предположение: 20 век — это последний век Культуры и первый век переходного периода, который мы называем ПОСТ-культурой (или сокращенно ПОСТ-)[4], к чему-то принципиально иному, чем доселе известные культуры, и попытаемся указать на некие достаточно очевидные знаки этого.

          В нашем понимании  Культура — это вся сфера бытия и  деятельнос­ти человека, включая и ее  результаты, инициируемая и направляемая  Духом,  и, соответст­вен­но,  ориентированная  (осо­знанно или  бессознательно) только и исключительно  на творческую, нравственно полноценную, духовно  напол­нен­ную жизнь.  Более широкая сфера деятельности человека как  homo  sapiens, наделенного свободной волей и постоянно совершенствующегося на путях  раци­о­нально-научно-тех­нических  достижений обозначается нами как  цивилиза­ция. Культура в таком понимании является составной частью цивилизации, ее главной, сущностной частью,  ибо она оплодотворена Духом и направлена исключительно на развитие и осуществление духовно-нравственных интенций человека и организацию всей его жизни вокруг и в тесной связи с этими интенциями. Естественно, что из сферы Культуры не исключается деятельность человека, направленная на удовлетворение его материальных потребностей, коль скоро человек — существо духовно-телесное. Однако Культура предполагает именно духовные приоритеты, которые отсутствуют в выходящих за ее пределы цивилизационных полях.  Более того материально-потреби­тельский эгоцентристски ориентированный вектор в собственно цивилизационных процессах занимает центральное место.  Именно поэтому достижения цивилизации часто используются или даже создаются во вред человеку, в то время как феномены и процессы Культуры в принципе не могут быть вредными для человека и Универсума в целом ни в каком плане.

            ПОСТ—культурой  названо то подобие (симулякр) Культуре, которое интенсивно вытесняет Культуру в современной цивилизации (особен­но активно, начиная с середины 20 столетия) и которое отличается от Культуры своей сущностью. Точнее отсутствием таковой. ПОСТ-культура — это будто-культурная деятельность (включая ее результаты) людей, сознательно отказавшихся от Духа и, что трагичнее, оставленных Духом. Это «культура» с пустым центром, оболочка культуры, под которой — пустота. Естественно, в свете современной физики и философских те­орий, использующих опыт восточных культур древности, уже вряд ли было бы правомерным считать пустоту негативной категорией. К примеру, М.Фуко понимает под пустотой лишь то «развертывание пространства, где, наконец, снова можно мыслить»[5]. Так что в широком смысле пустота — некое потенциальное пространство, открытое для заполнения чем-то, или явления чего-то, что еще не актуализовалось в данном измерении. Однако в настоящий момент бытия это — нейтральное молчание, ничто, вокруг которого клубится нечто в ожидании будущей актуализации центра. Используя язык синергетики, ПОСТ-культура – это та «нели­нейная среда» культуры, возникшая в момент глобальной цивилизационной бифуркации, в которой «варится» бесчисленное множество виртуальных структур будущего становления, и которая с позиции любой уже ставшей структуры представляется неким уплотненным потенциальным хаосом, или полем бесконечных возможностей.

          Истончение духовных оснований Культуры и нарастание вала духовно и нравственно не управляемого потока/потопа НТП (здесь мы мысленно везде держим слово «прогресс» в кавычках, ибо прогрессивность его на сегодня достаточно относительна) достигли к концу 20 в. некоего критического состояния, чреватого пугающим взрывом. Особенно ясно на это указывают процессы, свер­шившиеся в последнее столетие в художественно-эстетической культуре, в художественном мышлении и практике, в искусстве, которое всегда являлось наиболее чутким барометром и сейсмографом Культуры. Сегодня этот прибор зашкаливает по всем параметрам, а это — серьезный сигнал…

          Если символо-сигналы Гольбейна и Грюневальда так прочитываются только сегодня, а в свое время они вроде бы только довели до логического (на художественном уровне) завершения традиционную для западного средневекового (особенно немецкого)  искусства тему «Страдающего Христа», то в 20 в. все по-иному. Джойс и Берроуз в литературе, Штокхаузен и Кейдж в музыке, Бойс и Кунеллис в визуальных искусствах, а с ними и легионы «продвинутых» ПОСТ-арт-истов во всех видах искусства подвели жирную черту под всем традиционным искусством последних нескольких тысячелетий; под Культурой в целом, мощно возвещая о чем-то, что еще только вызревает в глубинах цивилизационного процесса, или — о конце всего. Художественная культура 20 века – это экспрессивный Художественный Апокалипсис Культуры.

          Фактически  мы имеем сложный конгломерат причудливо перемешанных феноменов уходящей Культуры и уже бесчисленных продуктов и поделок ПОСТ-культуры. Активно процесс перемешивания начался еще в первой трети 20 столетия — в авангарде, когда, например в визуальных искусствах, часть аван­гардистов (особенно такие как Кандинский, Клее, Шагал, Малевич) в сверхчеловеческом озарении довели до логического завершения процесс выражения Духа и духовного в предельно концентрированных художественных формах; в то время как другая (конструк­тивисты, дадаисты, прежде всего) начала сознательную борьбу с Духом и духовностью с материалистически-сциентист­ски-технологи­чес­ких позиций, нередко усугубленных еще коммунистической идеологией. Начиная с поп-арта и концептуализма (середина 20 в.),  ПОСТ-культура захватывает все более широкие пространства, активно вытесняя на обочину цивилизации любые проявления Культуры, которые тем не менее еще продолжают сохраняться.

          Для искусства ПОСТ-культуры, которое кстати уже и не называет себя, как правило, так, но — арт-дея­тель­нос­тью, арт-практиками, а свои призведения — артефактами, — так вот, для этой арт-деятельности в целом характерен принципиальный отказ практически ото всех традиционных ценностей — гносеологических, этических, эстетических, религиозных. Им на смену пришли сознательно приземленные  утилита­рис­т­­ские или соматические категории: политика, коммерция, бизнес и рынок, вещь и вещизм, потре­б­ление, тело и телесность, соблазн, секс, опыт и практика, конструирование, монтаж и т. п.. На них и строятся  «правила игры» современной арт-дея­тель­нос­ти.

          О каком-то глобальном кризисе культуры, закате европейской цивилизации, катастрофе, конце истории и т.п. апокалиптическом процессе мудрецы и мыслители европейского ареала, а затем и мировой ойкумены пишут уже не первое столетие, а искусство являет его в своих образах и того ранее (вспомним хотя бы Босха). И это, естественно не случайность и не плод личной депрессии тех или иных интеллектуалов. Наиболее чуткие души уже давно ощущают некие могучие сдвиги в космо-антропном процессе, которые на уровне европейской цивилизации привели к угасанию традиционной духовности, секуляризации Культуры, лавинообразному развитию человеческого разума в направлении бесконечных научно-технических открытий (к пресловутому НТП), возникновению жестких капиталистических (товаро-денежных) отношений на базе голого материализма, утилитаризма, практицизма; затем — к электронно-технологи­чес­ким революциям и информационному потопу, приведшим в конце концов к качественным изменениям всей психо-ментальной структуры человека. В начале третьего тысячелетия вырастает поколение людей, в принципе отличное по основным внутренним параметрам не только от человека 16 столетия, когда этот процесс только начинался, но и от человека конца 19 века. Наиболее глубоко и остро радикальность этого процесса ощутило искусство (отчасти и «продви­ну­тые» гуманитарные науки) и выразило всей своей сутью в 20 веке.

         Сегодня, в частности, очевидно, что вместе с Культурой в прошлое уходит и «культура Книги», вообще печатного слова. Из главного носителя информации, в том числе и духовной, печатное слово превращается постепенно в некое подсобное средство для более емких и конгруэнтных современному человеку информационных структур — прежде всего электронных аудио-визуальных. Вся вторая половина 20 века (СМИ, TV,  www, система обучения и воспитания человека, новейшие виды арт-деятельности, дизайн, массовая культура) активно перестраивала (и процесс набирает ускорение ныне) психофизиологическую систему человека в направлении получения основной массы информации в невербализованном, недискурсивном виде; мышления и коммуникации не только формально-логичес­кими конструкциями, но и какими-то иными «ге­шталь­тами», энергетическими квантами, визуальными образами и т.п. В частности, этот процесс можно было бы обозначить и как глобальную сущностную эстетизацию сознания, если бы сами традиционные понятия эстетики и эстетического[6] не подвергались в ПОСТ-культуре достаточно основательной ревизии. Как бы то ни было, но сегодня почти очевидно, что господствовавшее в европейской культуре (осо­бенно Нового времени, хотя процесс начался еще с Аристотеля) формально-ло­ги­чес­кое мышление утрачивает свою панкратию, уступая место иным формам сознания, многие из которых традиционно развивались внутри религиозно-ду­ховных практик и художественной культуры.   

          Многие мыслители 19-20 веков размышляли о тех или иных аспектах вершащегося процесса техногенной цивилизации, пытались дать свои ответы на постоянно возникающие вопросы, решить те или иные проблемы, высказать свои соображения. Самые значимые центры и болевые точки этого процесса наиболее точно нащупали (не вскрыв их сущности, что и поныне вряд ли еще возможно — «большое видится на расстояньи»), пожалуй, лишь несколько ставших ныне почти культовыми фигур: Маркс, Ницше, Фрейд, Эйнштейн, главные представители достаточно пестрого и широкого философско-эсте­тического направления 20 в. — экзистенциализма и его антитезы – структурализма. И не только нащупали, но и дали сильные импульсы этому процессу, подтолкнули или ускорили его отдельные фазы  и стадии развития. Вклады Маркса в изучение законов капитала и рынка, как движущих сил техногенного этапа цивилизационного процесса (где все, в том числе человек и искусство — товар), и Эйнштейна[7], знаменовавшего принципиально новый неклассический этап в естественных науках, приведший к современной ядерно-космическо-электронной эре, достаточно известны и выходят за рамки нашей темы, хотя не упомянуть о них здесь невозможно. В частности, для начавшейся со специальной теории относительности, квантово-релятивистской физики, метода «математической экстраполяции» С.Вавилова, теории «Большого взрыва» (расширяющейся и «раздувающейся» Вселенной) неклассической науки  характерны отказ от «прямолинейного онтологизма», допущение истинности отличающихся друг от друга теоретических описаний одной и той же реальности, необходимость учета корреляции между знаниями об объекте и системой средств, методов, операций, с помощью которых они были получены[8], — короче принципиальный, научно осознанный и экспериментально подтвержденный релятивизм научного знания. Естественно, что он не мог не оказать существенного воздействия и на сферу художественно-эс­те­ти­ческого сознания, и на развитие новейших направлений в гуманитарных науках.

          Однако более созвучными непосредственно художественно-эстетической культуре оказались многие откровения и открытия Ницше, Фрейда, философов и писателей экзистенциалистской ориентации и ряда структуралистов и их последователей, уже в непосредственно гуманитарно-антропной сфере интерпретировавших соответствующее состояние техногенной цивилизации. Фактически сформулированные ими идеи явились духовно-философской и отчасти научной (в случае с Фрейдом и структуралистами) рефлексией на ситуацию в цивилизационном процессе к.19 — нач. 20 вв., в частности — на поток научно-технических открытий и так или иначе связанных с ними социальных катаклизмов и духовных/антидуховных исканий.

          Ницше на базе жесткой критики иудео-христиан­ской клерикальной демагогии в манифестарно-саркастической, часто парадоксальной форме констатировал принципиальную относительность всех ценностей культуры и призвал человечество к их глобальной переоценке на основе идеала нового человека — природного сверхчеловека, выращиваемого на нормативах древнего родового аристократизма. Одним из первых значимость принципиально релятивистского подхода к истории оценил О.Шпенглер, сравнивая его с открытием Коперника. Р.Якобсон резонно заметил, что его правильнее было бы соотнести с открытиями Эйнштейна[9].

          Главные принципы новой породы людей будущего по Ницше: воля к жиз­ни, здоровый инстинкт, вседозволенность, трансцендирование «по ту сторону добра и зла», «веселая игра» всеми ценностями культуры. Своим современникам, принявшим его идеологию, этим «недоноскам еще не проявленного будущего» Ницше пред­лагает новый идеал (реализовывать он начнется только столетие спустя и не совсем по-ницшеански — в постмодернистской парадигме): «… идеал духа, который наивно, стало быть, сам того не желая и из бьющего через край избытка полноты и мощи играет со всем, что до сих пор называлось священным, добрым, неприкосновен­ным, божественным;.. идеал человечески-сверхчеловеческого благополучия и благоволения, который довольно часто выглядит нечеловеческим, скажем, когда он рядом со всей бывшей на земле серьезностью, рядом со всякого рода торжественностью в жесте, слове, звучании, взгляде, морали и задаче изображает как бы их живейшую непроизвольную пародию, — и со всем тем, несмотря на все то, быть может, только теперь и проявляется впервые великая серьезность, впервые ставится вопросительный знак, поворачивается судьба души, сдвигается стрелка, начинается трагедия…»[10] Этим пророчеством Ницше завершает свою «Веселую науку», намечая направление принципиально нового пути гуманитарным наукам уже Третьего тысячелетия.

          Еще одна его мифологема, вскрывшая некие глубинные процессы в культуре и спровоцировавшая мощные сдвиги в художественно-эстетическом сознании 20 столетия — сущностный антиномизм двух начал: аполлоновского и дионисийского; упорядоченного рационального хоровода античных муз и иррационального хтонического буйства инстинктивных влечений и вакхического кипения страстей и ничем не управляемых стихий. А.Бергсон назвал нечто подобное «жиз­нен­ным порывом» (élan vital); З.Фрейд подвел под него психо-физиоло­ги­чес­кий базис, обозначив как бессознательное и наполнив этот термин широким антропо-культурологическим значением; К.Г.Юнг осмыслил как сферу коллективного бессознательного — хранилище архетипов, а Ж.Лакан в жесткой структуралистской парадигме вывел на уровень интерсубъективности.

          Усматривая цель человеческой жизни в чувственных удовольствиях, осно­ватель психоанализа Фрейд узрел в сфере бессознательного двух главных «бо­гов»  человека и движителей всей человеческой деятельности, а следовательно и цивилизационного процесса — Эроса и Танатоса. Именно они, загнанные многовековым опытом культуры в бессознательное (в поздней интерпретации — Оно) и удерживаемые там цензором предсознательного (Я), стремятся всеми силами вырваться на уровень сознания (Сверх-Я). Эрос движет либидозной энергией человека, Танатос — агрессивной. Путем сублимации мощная энергетика бессознательного преобразуется в культуросозидательную деятельность (на путях религии, искусства, науки, техники и т.п.), но там, где сублимация не реализуется в творчестве, возникают хаосогенные процессы — психозы и неврозы на уровне отдельного человека, социальные катаклизмы — на уровне общества.

          Экзистенциалисты, заявившие о себе после Первой мировой войны, с осо­бой остротой ощутили и сумели выразить вербально глубинное кризисное положение человека в современном мире, его полную растерянность в потоке иррациональных процессов бытия-сознания. Экзистенция ощущалась и описывалась ими как некое предельно одинокое, отчужденное, бесцельное и бессмыс­ленное «бывание» запуганного и отчаявшегося человека в неопределенном (хай­­деггеровское man), «абсурдном», жестоком  мире. Свобода в экзистенциальной ситуации заключается в возможности выбора между гниением в своей кожуре (жизнь, по Камю, – «колумбарий, в котором гниет время») и заведомо обреченным бунтом против всех и вся, против самой бессмысленности бытия, но — и против всякого смысла одновременно. Некоторые экзистенциалисты, особенно религиозной ориентации, предполагали и возможность трансцендирования человека за пределы экзистенции в состояниях «пограничной ситуации» – на грани жизни и смерти[11].

         Писатели-экзистенциалисты, слившие воедино в своем творчестве литературу и философию, выразили некоторые сущностные переживания, характерные для человека ПОСТ-культуры в целом. После Кафки, Камю, Сартра, Беккета, Ионеско острее и конкретнее ощущается ужас богооставленности человека, оказавшегося один на один с сюр-монстрами: супербюрократизированной и милитаризованной машиной государственности; погрязшей в игре безнравственной политикой, сросшейся с Маммоной  планетарного бизнеса (или капитализма);  бездушным роботом НТП.  Ужас перед жизнью заставляет безрелигиозную, духовно оскудевшую и опустошенную душу искать спасенье в сублимациях нового эстетического опыта, в частности, в эстетизации (то есть сня­тии в эстетическом опыте) ужасогенных, негативных компонентов и феноменов экзистенции. Путь указали все те же писатели-экзистенциалисты. Своей супер-несвободе, глобальной зависимости от демонов денег, техники, государства, политики, в которой оказался предельно опустошенный и оболваненный современный человек «демо­крати­ческого общества  всеобщего благоденствия и равноправия», он нередко противопоставляет эстетизацию безобразного — как вопль протеста, сублимацию, компенсацию, эскапизм, эстетическое снятие — весь этот клубок противоречивых интенций одновременно. Смакование анатомических мерзостей, физического уродства, отвратительных и абсурдных отношений между людьми, как подметил еще Адорно[12],  свидетельствуют о бессилии «закона формы» перед лицом безобразной дей­ствительности, но и являют внутренний, часто неосознаваемый протест против нее.

          Безобразное в качестве феномена художественно-эстетического сознания, обильно питаемого ницшеанскими, бергсоновскими, фрейдистскими, экзистенциалистскими идеями в атмосфере бешеной гонки научно-технических достижений, заняло видное место в культуре и искусстве 20 в. как в снятом (в более-менее эстетизированном — аристотелевско-кантовская традиция) виде (в экспрессионизме, сюрреализме, театре абсурда), ориентированном на эстетическое удовольствие, так и в непосредственной (или экспрессивно подчеркнутой) натуральности, направленной на возбуждение негативных эмоций протеста, отвращения, брезгливости  вплоть до страха, ужаса, шокового состояния [от омерзительных, прилипчиво-слизистых субстанций мира в «Тошноте» Сартра до смакования нарко-сексуального бреда У.Берроузом («Мягкая машина») и его последователями в западной и отечественной литературе; до бесчисленных экспрессивно-натуралистических сцен и образов насилия, жестокости, садизма и мазохизма в фильмах ужаса, вампиризма, в боевиках; до реальных самоистязаний с потоками крови некоторых «мастеров» боди-арта вплоть до медленного самоубийства в процессе жестокой акции — запротоколировано и такое]. Сюда же может быть отнесена эстетизация жестокости в таком специфическом виде якобы спорта как рестлинг, где хорошо натренированные культуристы театрализованно  изображают на ринге жестокие драки без правил, или эстетизация секса в порнофильмах, опять же  изображающих самые немыслимые сексуальные приемы, позы, ситуации. Изображение как симуляция некой теоретически возможной агрессивной или сексуальной ситуации ориентировано здесь на компенсаторную функцию миметического акта. Современные постфрейдистские, постструктуралистские, постмодернистские философско-эстетические дискурсы теоретически обосновывают, точнее включают в правила современной художественно-интеллектуальной  игры принятие de facto безобразного (во всех ипостасях) в одном ряду и на равных основаниях со всеми остальными эстетическими (и иными) феноменами бытия-сознания.

          В сфере гуманитарного знания 20 в. одну из главных, если не главную, ро­лей сыграл структурализм, некое достаточно пестрое философско-культуро­логи­чески-литературоведческое направление в науке, возникшее на базе структурной лингвистики в качестве резко оппозиционного ко всяческому  психологизму и экзистенциализму. Структуралисты, опираясь на опыт формальной школы в русском литературоведении и структурный анализ в лингвистике, стремились выработать более «точные» и строгие методы в области гуманитарных наук — этнографии, антропологии, культурологии, литературоведении. Суть их метода состояла в перенесении принципов структурной лингвистики, сопряженной с семиотикой и психоаналитическим пониманием бессознательного, на широкий класс основных феноменов культуры, которая осмысливалась как система текстов, подчиняющихся лингвистическим законам. В частности, они стремились выявить характерные для каждого из классов этих текстов универсальные структуры, основанные часто на бинарных оппозициях. Р.Барт  полагал даже, что можно отыскать некую единую «мат­рицу», «последнюю структуру», лежащую в основе любого текста, и подвергнуть ее строго научному изучению.  Структура была понята как некая глубинная устойчивая совокупность элементов целого и отношений между ними, производящая, порождающая смысл данного целого, или текста. Именно в ней видели структуралисты ключ к смыслу. От Леви-Стросса  в структурализме сохранилась тенденция к поискам характерного для первобытных народов «сверх­рационализма» (един­ства чувственного и рационального), утраченного в процессе цивилизации и сохранившегося только в древней мифологии.

          Структуралистские попытки ввести гуманитарное знание в строгие рамки более-менее точных наук, привели к диаметрально противоположному – не только показали несостоятельность этих намерений, но даже толкнули гуманитарные науки в обратную сторону – в сферу свободного эстетического опыта, показали, что больших результатов они могут достичь на путях использования опыта искусства, а не методов «точных наук». Это и понятно. Достаточно часто обращаясь к художественным текстам в качестве объекта применения своего метода, структуралисты фактически игнорировали их сущность — самую художественность; она в принципе не интересовала их, и художественно-эстетический «смысл» литературных текстов свободно ускользал  сквозь замысловато сплетенные сети-структуры. Исключение здесь составляют, пожалуй, только работы опиравшегося на структурализм, но не разделявшего его безразличия к художественности главу тартуской семиотической школы  Ю.М.Лотмана, посвятившего специальные исследования особенностям структуры художественного текста.[13]

          Ясно, что исследователей, не лишенных художественного чутья, игнорирование эстетической специфики искусства приводило к внутренней неудовлетворенности, сомнениям в закономерности метода, попыткам его радикального пересмотра. Поздний Р.Барт приходит к мысли, что литературоведение вообще не может быть наукой в строгом смысле, но лишь одним из жанров самой литературы. «Наука о литературе — это сама литература», — утверждал он; ее главной целью должно стать производство «текстов наслаждения», некоторые образцы которых создал и он сам. Характерными среди них можно считать «Фрагменты речи влюбленного»[14] или «camera lucida»[15] . «Фрагменты» представляют собой алфавитный Лексикон некоего достаточно произвольного поля терминов, смыслы которых раскрываются наборами цитат из памятников мировой литературы от Платона до Фрейда и Сартра. Текст Барта действительно доставляет эстетическое наслаждение своеобразной игрой структур и порождаемыми ими смыслами. Изначальная установка структуралистов на выявление структур и матриц текста на практике у наиболее талантливых из них превращается в их конструирование по художественно-эстетическим законам. Поздний структуралист Ж.Лакан, пытавшийся применить структурный анализ к сфере бессознательного, вынужден был непроизвольно перейти на эстетизированный стиль своих текстов, близкий к опусам сюрреалистов, то есть выразить бессознательное конгруэнтным ему языком. Постструктуралист Ж.Делёз определяет цель одной из главных своих философских книг «Логика смысла» как попытку «написать роман, одновременно логический и психоаналитический».[16] Начав с оппозиции полухудожественному методу экзистенциалистов, структурализм сам пришел, хотя и в иной плоскости, к этому методу. А его наследники постструктурализм и постмодернизм фактически легитимировали полухудожественную эстетизированную форму дискурса для гуманитарных наук и философии[17]. Начатая структуралистами «структурная мутация» (термин М.Фуко) знания, исключившего из своего предмета эстетическое, на практике реализовалась как эстетическая мутация. В сфере искусства структурализм дал сильный импульс к возникновению такого яркого направления второй половины века, как концептуализм, манифестировавший замену собой философии[18]. Здесь — один из  многих сущностных парадоксов ПОСТ-культуры.

          Возникшая в результате каких-то неподвластных человеческому разуму космо-антропных процессов техногенная цивилизация (с ее НТП) последних 400 с небольшим лет и осмыслявшаяся вначале как вроде бы полезная для развития человеческого разума и использования его во благо человечества в 20 в. привела ко многим неожиданным последствиям и глобальным проблемам катастрофического характера. Действительно, НТП в принципе помог решить проблему материального обеспечения человечества, но при этом стимулировал небывалую в истории возгонку капитала, гипертрофию денежно-рыночных отношений и ориентировал вектор цивилизационного процесса в предельно антигуманном направлении.

          Как показывают исследователи[19], техногенная цивилизация, пришедшая с 16-17 вв на смену традиционным типам цивилизации, легитимировала  в качестве главных ценностных установок ориентацию на научное «рациональное» изучение мира с целью его преобразования в утилитарно-потребительском модусе,  познание законов природы для подчинения ее человеческим прихотям, стимулировала научно-техническую творческую активность личности для управ­ления законами природы, поставила «научную рациональность» выше других форм знания[20]. Отказавшаяся еще со времен великого Леонардо (пер­вого сциентиста, утилитариста, эгоцентриста в науке, поставившего ее вне морали) от нравственно-этических регуляторов наука, отринувшая религию, а с ней фактически и всю духовно-нравственную сферу, сразу же превратилась в раба капитала; была ориентирована в два главных русла — милитаризацию общества и производство предметов, форм, институтов соблазна. В результате к началу Третьего тысячелетия мы имеем человечество, балансирующее на грани самоуничтожения: то ли в результате ядерного конфликта, то ли вследствие экологической катастрофы. Человек, как органическая часть биосферы и Универсума в целом, в процессе своей нравственно и духовно не управляемой «преобразовательной» и гипер-потребительской деятельности  выступает ныне реальной угрозой  не только себе, но и всей биосфере. При этом идет активный процесс разрушения самой человеческой личности. В результате агрессивного воздействия на человека им же произведенной бездуховной массовой культуры возникает по выражению Г.Мар­кузе «одномерный человек»; а вся совокуп­ность современной социо-цивилизационной ситуации чревата опасностью разрушения биогенетической основы человека, его психики и самой телесности, реальным ухудшением генофонда. «Все это, — констатирует В.С.Степин, — проблемы выживания человечества, которые породила техногенная цивилизация. Современные глобальные кризисы ставят под сомнение тип прогресса, реализованный в предшествующем техногенном развитии»[21].  К началу Третьего тысячелетия техногенная цивилизация приблизилась к той точке бифуркации, за которой «может последовать ее переход в новое качественное состояние»[22], которое будет характеризоваться или более высокими принципами организации, или хаосогенными, энтропийными процессами. Художественно-эстетические интуиции ПОСТ-культуры, кажется, пока четче улавливают тенденцию ко второму состо­янию.

          Во всяком случае наиболее охваченная техногенной цивилизацией евроамериканская часть человечества пребывает ныне в состоянии неумеренного потребления и безудержного производства соблазнов; человек превращается в бездумную «машину желания», пестующую свою чувственность и исключительно телесные интуиции. Излишне напоминать, что все сие  стало возможным  при господстве принципа вседозволенности на базе НТП и полной бездуховности и глобальной безнравственности. Западная цивилизация практически утрачивает издревле формировавшиеся социо-культурные рычаги и механизмы сдерживания разрушительных для человека, социума, Культуры и даже Универсума в целом  процессов, порожденных человеческим своеволием и безудержной техногенной «преобразовательной» активностью, и балансирует сегодня на опасной грани скорее самоуничтожения, чем прыжка в некое принципиально иное качество бытия…

         К концу 20 столетия от Рождества Христова  цивилизационные процессы, развивающиеся лишь на основе научно-технических достижений, привели почти к полной атрофии только-только начавших возникать собственно человеческих спо­собностей адекватного восприятия, оценки, сохранения и созидания духовных ценностей. И вот Истина, Добро, Красота, Святость, Любовь, не успев укрепиться в человеческом сердце, почти аннигилированы как идеалы, преданы забвению разумом, увлеченным научно-техническими играми и техногенными игрушками, потребительскими соблазнами. Культура, не успев достичь возможной полноты и зрелости, сменяется ПОСТ-культурой  — неким радикальным переходным периодом человеческой цивилизации неведомо  к чему: то ли к иному (может быть, более доступному  современному человечеству) уровню духовности (христианство подняло ее планку, пожалуй, слишком высоко для реального исторического человека), то ли к примитивному озверению в высокотехнологичной цивилизации и самоуни­ч­тоже­нию, ибо без сдерживающих духовно-нравственных противовесов лавинообразно развивающаяся техногенная цивилизация однозначно обречена[23].

         Наиболее остро эту ситуацию ощутило художественно-эстетическое сознание, и искусство, а вслед за ним и гуманитарные науки самим фактом своих глобальных метаморфоз  энергично забили тревогу. Уже со второй половины 19 в. искусство (с символизма и импрессионизма особенно выразительно) по-своему   начало реагировать на происходящее, а в 20 столетии дало нам столь яркую почти апокалиптическую картину, что не заметить ее изнутри Культуры и не содрогнуть­ся мог только трижды слепой. Но таковым, к сожалению, на сегодня, как и всегда, остается большая часть человечества.

          Именно в художественной культуре переоценка всех ценностей, провиденная больным гением Ницше, осуществляется наиболее радикально с самого начала 20 века и прошла несколько хроно-типологических стадий. Авангард, модернизм, постмодернизм и — параллельно с ними на протяжении всего столетия их антипод — консерватизм — основные. Первые три поддаются, хотя и достаточно условной, хронологизации. Авангард — вся совокупность бунтарских, скандальных, эпатажных, манифестарных, новаторских направлений первой половины века. В качестве основных включает кубизм, экспрессионизм, футуризм, абстрактное искусство, дадаизм, сюрреализм и некоторые другие. Модернизм – своего рода академизация и легитимация авангардных находок в художественной сфере середины столетия без бунтарско-скандально-эпатаж­ного задора авангарда. Постмодернизм —  начавшаяся тоже где-то в середине столетия своеобразная ироническая калейдоскопическая игра всеми ценностями и феноменами Культуры, вклю­чая и авангард с модернизмом, в модусе носталь­гической усталости и затухающего эс­те­тизма. В качестве наиболее значимых направлений, пограничных между авангардом, модернизмом и постмодернизмом можно указать на поп-арт и концептуализм в визуальных искусствах; «Новую музыку ХХ века», наиболее радикально созданную в середине столетия К.Штокхаузеном, Д.Кейджем, Я.Ксенакисом.

          Консерватизм —  нечто другое. Это вся пестрая и бескрайняя охранительно-академически-коммерческая сфера художественной культуры, стремящаяся (иног­да сущностно, чаще формально) к сохранению и поддержанию жизни классики путем подражания традициям художественной культуры прошлого (прежде всего ближайшего — реалистического искусства 19 века) с включением каких-то новаторских элементов, часто механически заимствованных у авангарда и модернизма. Среди его представителей немало профессиональных мастеров во многих странах западной цивилизации, стремившихся работать в лучших традициях искусств прошлого на сохранение разрушающихся классических ценностей Культуры, как в духовном, так и в собственно художественно-эстетическом планах. Однако их время как творцов уже практически ушло, поэтому консерватизм не дал каких-либо заметных и тем более выдающихся явлений или имен в истории искусства.  Тем более, что его представители на протяжении всего столетия испытывали значительный прессинг,  а иногда и дискриминацию со стороны  магистральных «продвинутых» направлений, вокруг которых к середине века сгруппировались лучшие силы мировой художественной критики, галеристов, кураторов, спон­соров, активно раскручивавших, повинуясь духу времени, любую «про­дви­нутость».

          Особого размаха и крайней идеологической гипертрофии консерватизм до­стиг при мощной государственной поддержке в странах-монстрах тоталитарных режимов: Советском Союзе, гитлеровской Германии, коммунистическом Китае. Здесь он приобрел форму  тотальной эстетической «мифологии»[24], работающей на политический режим, и вплотную сомкнулся с художественно-идеологическим кичем. Кэмп, кич,  массовая культура, коммерческая продукция — вообще характерные и мощные ветви внутри консерватизма, сугубо формально ориентирующегося на традиционную художественную культуру в ее низовых, профанных формах с осторожным включением элементов модернизма. Собственно живое творческое движение немногочисленных искренних охранителей классических традиций и в консерватизме чувствует себя неуютно и задвинуто дельцами от искусства на самый задний план, в нишу современного нонкоформизма.

          Авангард, бурно развивая тенденции, намеченные символистами, импрессио­нистами и постимпрессионистами, явил собой последний мощный взлет Культуры (ее «лебединую песнь»), влачившей уже в 18 -19 веках по многим направлениям достаточно упадочное академизированное или профанизированное существование (что не относится, естественно, к отдельным творческим взлетам этого времени в романтизме, символизме, у талантливых писателей-реалистов, создателей оперной и симфонической музыки; речь идет о некой магистральной тенденции духовно-художествен­ного оскудения культуры 19 в. в целом, как следствии ускоряющихся техногенных процессов), и одновременно начал процесс ее агрессивного разрушения. Он довел до логического завер­шения, а часто и до абсурда основные творческие методы и принципы, элементы художественных языков всех видов и направлений традиционных искусств (изо­брази­тель­ных, литературы, музыки, театра). Разрушительную акцию активно продолжили модернизм и постмодернизм, знаменуя собой наступление глобального переходного  периода. Консерватизм практически в равной мере составляет своеобразный фон как для последнего этапа Культуры, так и для ПОСТ-культуры (в частности, в формах кича, кэмпа, массовой культуры).

          После краткого взлета утонченного эстетизма внутри символизма и модерна рубежа 19-20 столетий — своего рода маньеристского всплеска анемичной духовности — началась могучая поступь авангарда-модернизма, провозгласившего и во многом реализовавшего отказ от тысячелетних традиционных фундаментальных принципов искусства: миметизма, идеализации, символизации  и любого выражения (уже в ПОСТ-культуре) и обозначения; тео— или антропоцентризма; от художественно-эстетической сущности искусства вообще. Дегуманизация искусства приобрела глобальные масштабы, как и абсолютизация творческого жеста, или скорее любого произвола, личности, возведенной художественной стихией и арт-олигархией в ранг художника.

          Теория и практика Кандинского (абстрактное искусство) и супрематизм Малевича открыли искусству путь к поискам «бес­предметности» в чистом виде, некой трансцендентной визуальной эйдетики, которая традиционно присутствовала в искусстве в имплицитной, достаточно глубоко со-крытой форме. Реди-мейдс Марселя Дюшана (появи­лись в1913-17 гг) дали толчок принципиально новой философии искусства, которое уже перестало быть собственно искусством в традиционном понимании, — неклассической эстетике. Реди-мейдс — готовые вещи, вынесенные из утилитарного контекста жизни и внесенные в выставочную атмосферу художественной экспозиции, — возводятся в ранг произведений искусства, которые ничего не изображают, не отображают, не символизируют, не выражают, но лишь презентируют себя как некие самодостаточные вещи в себе. Даже авангардное сознание, несмотря на весь его экстремизм, не было сразу готовым к такому эстетическому радикализму. Он получил широкое признание и распространение только с поп-арта и концептуализма, то есть в арт-практиках середины столетия, пограничных между авангардом и модернизмом и уже предвещавших, если не начинавших, постмодернизм и ПОСТ-культуру.

         Авангардисты, как правило, еще работали в традиционных видах искусства — живописи, скульптуре, графике, музыке, театре, кино, архитектуре, литературе и поэзии, экспериментируя по большей части в сферах художественных языков и организации художественной ткани произведения (живописной, музыкальной, словесной), доводя эксперименты до предельной для данного вида искусства черты. Реди-мейдс Дюшана или попытки Кандинского и Скрябина по созданию синтетических феноменов — лишь робкие единичные прорывы поверх традиционных родо-видо­вых барьеров. Модернисты идут уже значительно дальше. Вершится повсеместный отказ от традиционных черт новоевропейского искусства — станковизма и эстетической сущности. Артефакты, объекты, артпроекты (так теперь все чаще называются вещи, пришедшие на замену произведениям искусства) выпры­гивают из музейных рам и эстетических рамок, хотя и остаются еще нередко (но далеко не всегда) в музейно-выставочных пространствах, и устремляются «в жизнь».

          В начале столетия этот выход искусства за свои рамки (и рампы) — в жизнь почти одновременно, но с разных позиций манифестировали символисты на духовной основе (с их творческим принципом теургии[25]  — на пути которой художник-теург должен в прямом контакте с божественными силами заниматься преображением самой жизни по законам искусства.) и  в сугубо материалистическом ключе  — конструктивисты, требуя «смычки» искусства с производством товаров утилитарного потребления и преобразованием среды обитания, — интенции,  вскоре реализовавшиеся в дизайне, художественном конструировании, авангардно-модернистской архитектуре. Но если символисты-теурги, не сумевшие воплотить свои утопические мечты, и конструктивисты-дизайнеры, органично вросшие во второй половине столетия во все сферы промышленного производства, не то­лько не отказывались от эстетического принципа, но клали его в основу своей деятельности «в жизни», то по-иному пути двигались многие «про­двину­тые» арт-практи­ки неутилитарного толка.

          Они отказывают своим объектам и современному искусству в целом в их эстетической сущности. Искусства перестают отныне быть «изящ­ными искусствами»[26], то есть носителями эстетического, чем они являлись в той или иной мере изначально и что было узаконено в 18 веке и в самом их именовании: beaux arts, schöne Künste, — составившем основное содержание термина «искусство» в 19-20 вв. Однако уже в 19 веке многие материалисты, реалисты, позитивисты, борцы за социально-демократические преобразования выступали против приоритета эстетической функции искусства  за постановку его на службу утилитарным (социаль­ным, идеологическим и т.п.)  целям, за активную социально-поли­тическую ангажированность искусства. ПОСТ-артисты  на иной основе довели на практике изгнание эстетического из искусства до логического конца. Когда сегодня в экспозициях современной арт-продукции мы созерцаем инсталляции из рваных мешков и замасленных телогреек, фотографии  приятного лица живой девушки, облепленного роем навозных мух или клубком земляных червей, или натуралистический муляж обнаженной дамы на четвереньках, за которой тянется многометровая «колбаса» испражнений, у нас не остается сомнений в том, что здесь с эстетической сущностью искусства  «разобрались» основательно, или «круто».

          Ясно, что все сие не с бухты-барахты, а имеет под собой всяческие  — и глубин­ные, и менее существенные основы, основания, мифологемы, грамматологические деконструкты и конструктивные террорологики, садо-мазохо-лесбийские интенции и т.п. глубинные архи-начала и бифуркационные предчувствия. Если мастера-утилитаристы современного дизайна, художественного конструирования, архитектуры, организации среды обитания, опираясь на достижения техники и технологии, а также на принципы ясности, функциональности, рациональности, реализуют аполлоновский (со­глас­но четкой ницшеанской дефиниции) принцип художественного творчества, то многие направления неутилитарного искусства авангарда, модернизма, постмодернизма движутся по путям пробуждения и актуализации дионисийской стихии, высвобождаемой всем ходом техногенной цивилизации, приведшей человечество на грань глобальной катастрофы. Здесь активизируются мощные хтонические и витальные начала. При этом иррациональное, бессознательное, абсурдное часто бушуют в алхимическом тигле строгой концептуальности. В результате мы имеем то, что имеем, — бескрайнюю стихию ПОСТ-куль­туры, в которой господствуют вырвавшаяся из-под контроля утилитаризма ВЕЩЬ сама по себе и сама в себе со своими вещными (визуальными, слуховыми, гаптическими) энергиями и ТЕЛО, дающее «место такому существованию, сущность которого заключается в том, чтобы не иметь никакой сущности»[27], во всеоружии сенсорики, порвавшее узду духовности. Не так уж и мало для переходной ситуации, предельно антиномичной в своей основе. Во всем этом клокочущем вареве какая-то глубинная художественно-антихудожественная провиденциальная активность — ощущение принципиально иного этапа цивилизационного процесса и активная работа на него — сочетается с полной растерянностью художественно-эстетического сознания перед ним.  Ощущая, что из-под ног уходит твердая почва традиционной Культуры, современный художник мечется в зыбкой трясине неопределенности, хватается за любые «со­ломинки» творческой экзистенции, в которой только и определено его место, что­бы доказать хотя бы самому себе, что он еще жив…

          Отказавшись со времен структурализма от традиционных общечеловеческих ценностей, или не признав их за таковые, утверждая принципиальную аксиологическую релятивность, ПОСТ-культура  на уровне ratio инициирует новую поликанальную многоуровневую эстетику (сначала неклассическую, а затем и постнеклассическую) на элитарной конвенциональности, которая, в частности, исключает из сферы искусства его фундаментальный традиционный принцип отображения. При этом теоретически моделируются самые различные стратегии не-отобра­же­ния, или а-морфизации. Э.Кассирер, например, убежден, что в широком контексте гуманитарной культуры «на место требуемого содержательного ‘подобия’ между образом и вещью теперь встало в высшей степени сложное  логическое отношение, всеобщее интеллектуальное условие».[28]  Х.-Г.Гадамер видит в современном произведении искусства нечто большее, чем образ или отображение. Он обозначает его как «представление», эманирующее из первообраза и являющее собой «бытийный процесс, влияющий на ранг бытия представленного. Благодаря представлению у него тотчас же происходит прирост бытия.»  Содержание такого изображения-представления «онтологически определяется как эманация первообраза».[29]

          На уровне конкретной арт-практики последовательно разрабатываются (от­части складываются) и более радикальные принципиально новые правила игры в арт-пространстве,  полностью отрицающие какую-либо миметику и выражение путем разворачивания поля а-морфных принципов всевозможных диссонансов, дисгармоний, деформаций, конструирования-деконструирования, монтажа-де­мон­тажа, алогичности, абсурда, бессмысленности и т.п. На основе этих стратегий сооружаются арт-про­екты и организуется арт-практики, которые более-менее соответствуют неким общим для данного хаосогенного момента цивилизации тенденциям, легитимированным и часто гипертрофированно «раскрученным»  международной арт-номен­клатурой, господствующей в мировом арт-производ­стве.  Конвенциональная цеховщина (или внутрицеховая герметика — как вам больше нравится) — один из важнейший принципов нонклассики в пространствах ПОСТ-.  Кураторы, галеристы, модные арт-критики — маги и волшебники в сфере ПОСТ-арт-бытия (= арт-рынка). При этом бизнес и рынок, прикрытые конвенциональным герметизмом «посвя­щен­ных», играют немалую роль в общей арт-страте­гии современного «заговора искусства» (по Бодрийару[30]) против человечества. Ничтожное с мистериальным благоговением выдается за Ничто (= трансцендентному Небытию), и ему воспеваются гимны и приносятся бескровные жертвы…

         Один пример типичной конвенциональности, основывающейся на восходящем к структурализму и постструктурализму специфическом понимании символического.[31]  В Музее современного искусства (ММК) во Франкфурте на Майне в специальном пространстве размещена классическая инсталляция крупнейшего концептуалиста последний трети 20 в. Й. Бойса, озаглавленная «Blitzschlag mit Lichtschein auf Hirsch» (варианты перевода: «Олень при вспыш­ке молнии», «Разряд молнии в оленя» и т. п., 1958-1985). Согласно толкованию самого автора и солидарных с ним критиков «удар молнии» изображен здесь в виде вертикальной клинообразной шестиметровой бронзовой формы, расширяющейся книзу, первоначально замысленной как гора глины. На полу расположены некие формы из алюминия, «означающие» оленя; вокруг них разбросано 35 аморфных мелких предметов, «симво­лизирующих» неких праживотных; находящаяся неподалеку трехколесная тележка с киркой на ней означает козу и некая форма на подставке для работы скульптора —  Boothia Felix — полуостров на северном побережье Америки. Современный искусствовед дает следующее толкование этой композиции: «Boothia Felix и Blitzschlag, как два вертикальных элемента в простран­стве, указывают на первичные силы природы, силы и энергии неба и земли, и на истоки наук о природе и ее закономерностях. Горизонтальные, распростертые на полу фигуры животных: оленя, праживотных и козы описывают начало эволюционного процесса в мире. История творения становится понятной, и речь при этом идет об отношении природы и культуры» (М.Крамер)[32].  Классиков структурализма, пожалуй, покоробило бы столь при-земленно  изоморфизированное толкование, но в основе его методики несомненно лежат попытки приспособления структуралистского понимания символического как «пустой клетки» к визуальному искусству и принцип релятивно-произвольной герменевтики, характерный для современной игровой расхожей ПОСТ-критики искусства.

          На смену мимесису, идеализации, символизации в классическом понимании, выражению в искусстве пришло конструирование на основе коллажа—мон­тажа. Общая тенденция и историческая логика движения в пространствах «про­двинутых» арт-практик ПОСТ-: от отдельного реди-мейд с его индивидуальной энергетикой (вещь в чистом виде) через композиции вещей-объектов в ассамбляжах и инсталляциях (поп-арт, концептуализм) к организации особых неутилитарных ПОСТ-пространств — энвайронментов[33], в которых могут совершаться некие не поддающиеся логичес­кому осмыслению действа — перформансы, или акции. На этих путях используются многие находки авангарда, модернизма, постмодернизма, элементы консерватизма, кича, кэмпа — всё и вся во всевозможных комбинациях. Выдумка и фантазия кураторов и авторов здесь не имеют предела. Проекты и действа индивидуальны и одноразовы. Создаются непосредственно в данном экспо-про­странстве, затем разбираются и сохраняются только в документации (вер­баль­ной, фото-, фоно-, видео-, кино-  и  т.п.). Поэтому документ и архив со времен концептуализма играют в ПОСТ-культуре  не меньшую, если не большую роль, чем оригинальный арт-проект в его экспозиционной презентности. В музеи, как правило, поступает документация по энвайронментам, перформансам, акциям, хэппенингам и т.п. проектам. Художественный музей постепенно превращается в архив арт-документации.

          Высокая технологичность современных «продвинутых» арт-практик и арт-про­ектов нередко способствует сохранению в них определенного эстетического уровня, как правило, вопреки намерениям их создателей, которые обычно отрицают столь архаичную «идео­ло­гию» и «стратегию» как эстетическая или не задумываются над ней. Однако. Большинство из известных художников 20 в. получили нормальное художественное образование, то есть не только изучали историю искусства (впи­­тали вольно или невольно эстетическую энергию классического искусства), но и прошли классы традиционного рисунка, живописи, композиции и при необходимости без труда способны написать среднюю коммерческую картинку в добром консервативном духе. Сей эстетический опыт обучения дает себя знать нередко и в их постнеклассических опусах и практиках. Этому способствует и высокий технологизм, характерный для известных (= состоятельных)  мастеров ПОСТ-культуры. Они имеют возможность привлекать для изготовления своих проектов хороших профессионалов-техников (и инженеров) с современнейшим оборудованием. На одной из недавних художественных выставок в Кёльне, например, демонстрировался целый заспиртованный бык про­дольно разрезанный на ломтики, которые, не нарушая общей формы быка, свободно и раздельно парили в спиртовом растворе. Без специальных технологических приемов создать такой объект вряд ли возможно. Встречаются и более сложные и «хитрые» в технологическом отношении проекты.

          Видное место  в ПОСТ-культуре занимают фотография, видео-инстал­ля­ции, а в последние годы 20 века — компьютерные объекты (включая сетевую литературу — гипертексты) и специальные виртуальные пространства. Симулякры и симуляции всех видов заменили образ и символ традиционных искусств, и в этом документальное фото (визуальный отпечаток мгновения быстротекущей действительности тварного мира), кино- или видеоролик  обладают огромным потенциалом. Не сущ­ности, ибо их не признает ПОСТ-культура (что есть сущность?), а видимости, кажимости  со своими мгновенными соматическими энергиями вдохновляют отныне художника, определяют приоритеты на арт-сцене конца 20 — начала 21 столетий. Фото, видео-полиэкраны, многоканальная звукозапись, лазерная свето-техника, компьютерная поддержка, проектирование, анимация, моделирование в сочетании со статическими объектами позволяют сегодня создавать уникальные и мощные по напряжению энергетических полей самых разных уровней энвайронменты и перформансы, которые впитывают в себя и переваривают на новейшем электронном уровне все находки в сферах художественного выражения и презентации авангарда, модернизма, постмодернизма и даже консерватизма во всех видах и жанрах искусств.

          Артефакты и арт-проекты последних десятилетий (укажем  хотя бы на грандиозную международную выставку самого «продвинутого» искусства — documenta Х — Кассель, 1997[34] — или последние Венецианские бьеннале) все активнее и активнее вовлекают в свои поля фото. В самых разных аспектах и в больших количествах. От новейших суперсовершенных до старинных — 19 века, которые имеют, пожалуй, даже большую популярность, чем современные. Можно подметить много аспектов интереса ПОСТ-культуры к фото. Один из них — некая патологическая боязнь времени, желание во что бы то ни стало победить его. Материальный человек (соматик) внесознательно боится времени, боится разрушения, уничтожения, исчезновения в небытии. Отказ от Духа и духовного; культ тела и телесного; вещи и вещного; отказ от миметического и идеализаторского принципов в искусстве, т.е. отказ от Культуры, которая по крупному счету не боялась времени, господствовала над ним, — все это нарушило покой человека; нарушило его баланс со временем (да и с пространством в едином хронотопе, или пространственно-временном континууме), развило своеобразную темпо-фобию.

          Изыскиваются новые пути преодоления времени. Один из существенных — фото: для классической традиции – иллюзорный; для ПОСТ-культуры – реальный. Сохранение мгновения экзистенции, здесь-бытия, «бытия-в-мире» на века. Визуальный облик момента жизни схвачен, остановлен и увековечен таким, каким он был реально (!) во всех его деталях и бесчисленных мелочах, которых в тот миг, возможно никто и не заметил. Однако на фото они все налицо и создают удивитель­ную ауру реальности, ауру сопричастности реципиента к реальному моменту, остановленному, запечатленному, отпечатавшемуся на фото. Теперь он фактически  вневременен; вне реального времени (как и любой акт восприятия-созерца­ния); разрывается поток времени и ощущается, переживается хотя бы мгновенная победа человека над ним. Сегодня, когда сущность и феномен, идея и ее явленность, обозначаемое и знак не имеют принципиальных различий и границ, когда мельчайшие частности существования и незначительные вроде бы жесты и события приятны нам (и значимы для нас) более, чем глобальные проблемы бытия, а удобное кресло перед телевизором важнее идеи Бога, фото приобретает сакральную значимость сверхъестественного победителя времени.

          Собственно к этому внесознательно всегда стремилось и изобразительное искусство [особенно миметическое — создание иллюзорных (= фотографических) изображений]. Однако оно никогда не достигало голой механической (почти сверхреальной)  документальности фото, полного визуального подобия (практи­чески — равенства) оригиналу. Именно фактическое удвоение момента жизни и выведение как-бы-двой­ника (другого в современной терминологии) за пределы времени и наделяет фото почти магическим значением. Вот, навечно остановилось мгновенье такого-то числа в такой-то час, минуту, секунду в таком-то месте и хранится в семейном альбоме! И человек может спать спокойно. Он преодолел время!

          И в чем-то он прав. Есть, есть в фотографии нечто сакрально-мистическое. Не случайно, по преданию, первую (во всяком случае активно вошедшую в Культуру) фотографию сделал сам Иисус Христос путем прикладывания матерчатого плата к своему лицу («механический» отпечаток святого Лика — «Неруктворный образ»). Иконы Христа воспринимались отцами Церкви лишь как копии (ре­про­дук­ции) этого Перво-обра­за, Первой фотографии, которая, в свою очередь, служила в глазах иконопочитателей главным доказательством истинности Вочеловечивания Христа. Есть фото, значит было и реальное (во плоти!) тело[35]. Ту же роль играет и Туринская плащаница. Фото доказывает реальность бытия тела, его телесности. Фото легитимирует онтологию (и феноменологию) тела. Визуальные энергии тела, фрагмента жизни, ландшафта и т.п. переносятся на фото и сохраняются в нем навечно. Не отсюда ли почти мистическая тяга ПОСТ-  к фото? Как и всей предшествовавшей  Культуры — к миметическим изображениям?

          Сегодня очевиден своеобразный эстетический телеологизм  в движении всех авангардно-модер­нист­ских искусств на протяжении 20 столетия. Мы остановились здесь на наиболее наглядных (в прямом смысле слова) визуальных искусствах, но подобный процесс шел и в литературе, начиная с футуристов, дадаистов, сюрреалистов, Джойса, и в музыке, начиная с додекафонии и до Штокхаузена и Кейджа, и в театре (от Мейерхольда до Ионеско и Беккета), и в кино, которое как самостоятельный высоко художественный феномен продержалось всего 100 лет, и даже в массовой культуре. Помимо активного доведения до логического завершения и разрушения классических искусств и форм и способов традиционного художественного выражения нарабатывались инструментарий, система приемов и формотворческая база для принципиально новых форм и способов бытия художественной культуры будущего (или того, что идет ей на смену — некой невиданной еще формы будто-бы-худо­жественно-эстетической материи) со своей иной по сравнению с классической эстетикой — неклассической (за неимением пока иного термина). И ныне мы видим, как в новейших и элитарных, и массовых, и ком­мер­ческих (они теперь все чаще сливаются в нечто единое) художественно-псевдо-будто-и-около-худо­жест­венных практиках и проектах используются наработки и элементы футуризма, экс­прессионизма, сюрреализма, абстракционизма, дадаизма, конструктивизма, поп-арта, концептуализма, графической поэзии, конкретной музыки и т. д. и т.п. в самых причудливых сочетаниях  и на более высоком  электронно-визуальном уров­не исполнения, чем в станковых произведениях авангардистов и модернистов. Понятно, что здесь утрачивается неповторимая аура оригинальной авторской индивидуальности, личностно окрашенной духовности, но кого же в ПОСТ-культуре  волнуют сии «приятные частности»?

           Особенно эффектив­но процесс «освоения» достижений станковых искусств идет в рекламно-зре­лищ­но-мас­совой продукции, в дизайне, художественном проектировании, компьютерных играх. Многие из казавшихся гениальными достижений элитарных авангардно-модернистских направлений 20 века с порога нового столетия предстают как лабораторные опыты, экспериментальные заготовки для современной высокотехнологичной и электроннооснащенной индустрии грандиознейшего симулякра художественно-эстетического обеспечения самых широких масс населения земного шара как единого общежительного муравейника. К концу столетия начали реализовываться чаяния мудрецов и художников начала века — «искусство» устремилось в массы и полностью овладело ими.

          На сегодня выявились и некоторые главные сферы и направления этого овладения. Оставляя в стороне такие его традиционные формы как коммерческая продукция для индивидуального пользования обывателя и мощное ангажированное (достаточно традиционное, но на новой электронно-сетевой основе) искусство, служащее в прямую определенным социально-политичес­ким, религиозным, рекламным и т.п. целям, видим нечто более впечатляющее. Художественные поля вырываются с середины прошлого (20-го) века за рамки, рампы, музеи и охватывают человека со всех сторон и во все моменты его тяжкого земного существования, провоцируя невиданную ранее активизацию субъекта художественного восприятия, стирая границы между творцом и потребителем его творения. Наиболее активно начался этот процесс во второй половине столетия с хэппенингов и акций, в которые наряду с их создателями и подготовленными участниками включались в большей или меньшей степени и случайные зрители — на элитарном уровне; а в дискотеках и всевозможных шоу — на массовом уровне все присутствующие. Сегодня этот процесс ухода от «станковизма», от самозамкнутости искусства в рамках «изящных искусств», или объектов специального эстетически ориентированного музейно/концертного восприятия, последовательно развивается по ряду направлений, настойчиво выводящих искусство за его, по крайней мере новоевропейские, рамки и внедряющих его в более широкий социо-антропный контекст.

          Градостроительство, архитектура, дизайн, художественное проектирование, искусство моды, садово-парковое искусство, включающее аналогичный опыт Вос­тока и модернистского лэнд-арта, объединяются на базе психологии, эстетики, эргономики, экологии и других наук с целью создания всеобъемлющей  Среды обитания человека (город, жилище, офис, производственные помещения, лечебницы, детские учреждения, места отдыха и развлечений, спорткомплексы и т.п.).  Ибо известно, что Среда наряду с некоторыми другими факторами оказывает одно из определяющих и формирую­щих воздействий на человеческую личность. Средовой подход является сегодня доминирующим в градостроительной и архитектурной практиках, включающих в поле своей деятельности многие современные искусства. При этом предпринимаются по­пытки активного привлечения широких слоев самих обитателей Среды к косвенному участию в ее модификации применительно к конкретным условиям и персонажам, ее населяющим. Здесь важную роль играет «энвайронментальная эсте­тика» (понятие А.Берлеанта[36]), отработка которой  началась в элитарных арт-прак­тиках концептуализма и ПОСТ-культуры последней трети столетия.  Существенную роль в организации Среды играют электронные средства коммуникации и массовой информации (СМИ), оказывая не без помощи художественно-эстети­ческих средств манипулятивное воздействие на массовое сознание обитателей Среды.

          Элементы многих видов авангардно-модернистских искусств в трансформированном с помощью электроники виде привлекаются сегодня шоу-бизнесом для создания интерактивных зрелищных пространств, как правило, рассчитанных на молодежную аудиторию, которая путем специально организованных аудио-визу­альных эффектов и режиссуры активно вовлекается на уровне раскрепощенной психо-моторики (нередко с агрессивно-эротическим окрасом, призванным  «вы­пустить пар» из перегретой  в напряженном современном социуме молодежи)  в шоу, вершащиеся в этих пространствах. Экстатические вопли и конвульсивные движения поклонников некоторых рок- и поп-звезд нередко почти прибли­жаются к тому, что творится на эстраде. Лазерно-свето-звуковая среда, объединя­ющая зал и сцену (ядро шоу), почти уравнивает исполнителей и зрителей на уровне психо-энергетических полей.  Здесь реализуется некий современный соматический  симулякр того, что русская православная мысль называла соборностью, — полное энергетическое единение всех присутствующих и исполнителей, ощущение себя неким целостным  действующим телом, единой пульсирующей массой. Сущностное отличие от соборности состоит в том, что здесь исключен ее главный компонент — духовный: Бог и божественные силы; и человек практически утрачивает в шоу ощущение себя самоценной личностью. Соборность же, напротив,  предполагает такое единение всех верующих в процессе литургического действа между собой, со священнослужителями, с божественными силами и с самим Богом, при котором полностью сохраняется личностное самосознание. Соборность — один из сущностных феноменов Культуры, современное шоу — типичный продукт ПОСТ-.

          Еще одно только намечающееся, но имеющее по всем признакам глобальное значение и большое будущее наиболее полное вовлечение человека в искусственную, созданную опять же не без помощи наработок многих авангардных искус­ств и модернистско-постмодернистских арт-практик среду являет собой виртуальная реальность компьютерных сетевых киберпространств. На протяжении все­го 20 века НТП (особенно!), многие «продвинутые» философские направления, гуманитарные науки, художественно-эстетические эксперименты подспудно работали на глобальное переформировывание человеческой психики, ментальности, сен­сорики в направлении подготовки человека к  вхождению в виртуальный мир се­тевого (www !) бытия. Внесознательно готовили из нас пауков, приспособленных к полноценной жизни в виртуальной паутине. Да, именно в киберпространствах человек по собственному желанию сможет стать творцом (пока только виртуальным, хотя: что есть реальность?) и себя самого, и своей жизни, и своего окружения — среды обитания, способа действия, друзей, врагов, сексуальных партнеров и т.п.; компенсировать все то, что ему не удается реализовать в жестком обыденном мире земного бывания («Кто был никем, тот станет всем!» — так неожиданно решается небезызвестная социальная проблема). Традиционный ду­ховный мир Культуры заменяется гря­дущим виртуальным электронным миром ПОСТ-культуры, созданным усилиями самого человека с помощью научных и технологических  достижений и наработок авангардно-модер­нис­т­­ских искусств 20 столетия, вектор которого направлен в пугающую (человека традиционной Культуры) неизвестность.

          Что’ обретет в этом мире человек будущего? Только ли могучую игрушку, разрушающую его личность и приводящую в психушку? Или он неустанно и последовательно (а сия последовательность просто поразительна на протяжении все­го столетия) прорубает новое и более широкое окно в мир духовный, заглянуть в которое будет под силу только новому человеку с новым расширенным или деформированным [супер-сублимизированным  (от sublime — возвышение) на сциентистско-техно­генной основе] сознанием и новыми духовными установками? Виртуальное окно в иные реальности?  В иные измерения? В иные миры?..

          Однако все сие, если и грядет, то в отдаленном будущем. А что же сейчас? И как быть вообще тем, кто пока не желает совать свою голову в шлем электронного безумия? Что, например, делать еще немалому отряду духовно-рели­гиоз­ных людей Культуры, которым чужды и авангардно-модернистские изыскания, и компьютерная «бесовщина»? Здесь вроде бы проще всего: веровать и молиться! О том, чтобы Плерома духовности не навсегда оставила человечество; чтобы и то — иное грядущее не было лишено космо-антропной духовной сущности. Молить о милости Вседержителя.

          А как быть интеллектуалам от Культуры, которых сегодня еще немало, да и в ближайшем будущем вряд ли сильно оскудеет засеваемое ими поле, в катастрофически профанной потребительской цивилизации соблазнов? Здесь проблематичнее. Можно служить Маммоне, политике, НТП, но есть и иная перспектива. Именно для них Герман Гессе еще в середине столетия зарезервировал Касталию, страну суперинтеллектуальной, предельно эстетизированной Игры в бисер.

          Вслед за многими крупнейшими мыслителями первой пол. 20 в., ощущая реально вершащийся кризис культуры, размышляя о возможных направлениях выхода из него, Гессе в художественной форме в романе «Игра в бисер» создал один из вероятных путей дальнейшего развития культуры, точнее ее элитарной интеллектуально-эстетической сферы.  Игра в бисер, согласно Гессе, возникла в кругах наиболее одаренных математиков и музыкантов, включив в процессе длительного развития в круг своих участников — игроков, хранителей, служителей, разработчиков, — всю интеллектуально-ду­ховную элиту человечества (фи­ло­­логов, искусствоведов, музыкантов, философов, математиков, теологов и т. д.). Она формировалась как не­утилитарная игровая (то есть эстетическая) деятельность, синтезирующая  все интеллектуальные, научные, духовные, религиозные, художественные ценности и достижения человечества за все время его существования и постепенно превратилась по существу в «игру игр» — элитарную духовную культуру человечества.  Профессионально ее изучают, хранят, исследуют, разрабатывают и про­водят периодические игры при большом стечении зрителей, готовят кадры Игры в элитных школах обитатели специальной Провинции Касталии, занимаю­щиеся только Игрой. Сама Игра имеет свои сложнейшие правила, которые неу­коснительно блюдет касталийская иерархия во главе с Магистром Игры

          «Эти правила, язык знаков и грамматика Игры, — пишет Гессе, — представляют собой некую разновидность высокоразвитого тайного языка, в котором участ­вуют самые разные науки и искусства, но прежде всего математика и музыка (или музыковедение), и который способен выразить и соотнести содержание и выводы чуть ли не всех наук. Игра в бисер — это, таким образом, игра со всем содержанием и всеми ценностями нашей культуры, она играет ими примерно так, как во времена расцвета искусств живописец играл красками своей палитры. Всем опытом, всеми высокими мыслями и произведениями искусства, рожденными человечеством в его творческие эпохи, всем, что последующие периоды ученого созерцания свели к понятиям и сделали интеллектуальным достоянием, всей этой огромной массой духовных ценностей умелец Игры играет как органист на органе, и совершенство этого органа трудно себе представить — его клавиши и педали охватывают весь духовный космос, его регистры почти бесчисленны, теоретически игрой на этом инструменте можно воспроизвести все духовное содержание мира.»[37]  Возникнув как интеллектуальная игра духовными ценностями и лежащими в их основе схемами, образами, фигурами, языками, иерог­лифами, мелодиями, научными теориями, гипотезами  и т.п., Игра скоро перешла от чисто интеллектуальной поверхностной виртуозности к созерцанию, медитациям, углубленным всматриваниям в каждый ход Игры, в каждый элемент, к глубинным переживаниям и другим приемам духовных практик, то есть превратилась в своего рода богослужение, правда, без Бога, религиозной доктрины и какой-либо теологии. Главным результатом Игры было достижение в ее процессе состояния высочайшего духовного наслаждения, неземной радости, особой «веселости», то есть фактически, о чем неоднократно пишет прямо и сам Гессе, и что в еще большей мере следует из контекста романа, Игра стала высшей формой и квинтэссенцией эстетического опыта в его истинном, глу­бинном понимании.

          Аура особой «веселости», сопровождающей Игру, охватывала всю Касталию и ее обитателей. «Веселость эта — не баловство, не самодовольство, она есть высшее знание и любовь, она есть приятие всей действительности, бодрствование на краю всех пропастей и бездн, она есть доблесть святых рыцарей, она нерушима и с возрастом и приближением смерти лишь крепнет. Она есть тайна прекрасного и истинная суть всякого искусства. Поэт, который в танце своих стихов славит великолепие и ужас жизни, музыкант, который заставляет их зазвучать вот сейчас, — это светоносец, умножающий радость и свет на земле, даже если он ведет нас к ним через слезы и мучительное напряжение. Поэт, чьи стихи нас восхищают, был, возможно, печальным изгоем, а музыкант — грустным мечтателем, но и в этом случае его творение причастно к веселью богов и звезд. То, что он нам дает, — это уже не его мрак, не его боль и страх, это капля чистого света, вечной веселости. И когда целые народы и языки пытаются проникнуть в глубины мира своими мифами, кос­могониями, религиями, то и тогда самое последнее и самое высокое, чего они могут достичь, есть эта веселость. <…> Ученость не всегда и не везде бывала веселой, хотя ей следовало бы такою быть. У нас она, будучи культом истины, тесно связана с культом прекрасного, а кроме того,  с укреплением души медитацией и, значит, никогда не может целиком утратить веселость. А наша игра в бисер соединяет в себе все три начала: науку, почитание прекрасного и медитацию, и поэтому настоящий игрок должен быть налит весельем, как спелый плод своим сладким соком…»[38]

          Таким образом Игра — это фактически культура, осознавшая свою глубинную эстетическую сущность и сознательно культивирующая эстетический опыт бытия в мире. И отнюдь не поверхностный опыт, но — глубинный, сущностный. Не случайно Гессе неоднократно подчеркивает эзотерический характер Игры. Через бесчисленные «закоулки архива» и лабиринты знаний, ценностей, произведений культуры, через древнейшие духовные практики и восточные учения и мифы, через дзэнские сады и трактаты великих отшельников, музыку Баха и открытия теории Эйнштейна истин­ные мастера Игры проникают в непостижимые иными способами тайны бытия, испытывая от этого божественное наслаждение, обретая неземной покой преображенной и очищенной души. Главный герой романа Йозеф Кнехт, ставший великим Магистром Игры, пишет о своем опыте постижения ее сути: «Я вдруг понял, что в языке или хотя бы в духе Игры все имеет действительно значение всеобщее, что каждый символ и каждая комбинация символов ведут не туда-то или туда-то, не к отдельным примерам, экспериментам и доказательствам, а к центру, к тайне и нутру мира, к изначаль­ному знанию. Каждый переход от минора к мажору в сонате, каждая эволюция мифа или культа, каждая классическая художествен­ная формулировка, понял я в истинно медитативном озарении того мига, — это не что иное, как прямой путь внутрь тайны мира, где между раскачиваниями взад и вперед, между вдохом и выдохом, между небом и землей, между Инь и Ян вечно вершится святое дело.  … теперь до меня впервые дошел внутренний голос самой Игры, ее смысл, голос этот достиг и пронял меня, и с того часа я верю, что наша царственная Игра — это действительно lingua sacra, священный и божественный язык.»[39]           

          Главный акцент на эстетической сущности игры сделал опиравшийся на Хейзингу и естественно знавший «Игру в бисер» Х.-Г.Гадамер в основном герменевтическом труде «Истина и метод». Он впрямую связывает игру с эстетическим и искусством, сознательно дистанцируясь «от субъективного значения» понятия игры, свойственного, по его мнению, концепциям Канта и Шиллера; на­правляет свое внимание на игру как на «способ бытия самого произведения искусства». Гадамер утверждает «священную серьезность игры», ее «медиаль­ный смысл», «примат игры в отношении сознания играющего»; игра — не деятельность, но «совершение движения как такового» ради него самого, «всякая игра — это становление состояния игры»; субъектом игры является не играющий, но сама игра; цель игры — «порядок и структура самого игрового движения»; «способ бытия» игры — «саморепрезен­та­ция», которая выступает универсальным аспектом бытия природы; игра всегда предполагает «другого». Высшей ступенью человеческой игры, ее «завер­ше­ни­ем», достижением идеального состояния является искусство; игра на этой стадии преображается в искусство, «преобразуется в структуру». Искусство потенциально заложено в игре, составляет его сущностное ядро, и при «преоб­ра­зо­ва­­нии в структуру» (важное понятие эстетики Гадамера) являет себя в чистом виде: «сущее теперь, представляющее в игре искусство, и есть непреходяще подлинное»[40]. Искусство обладает глубинным онтологическим статусом. Явление произведения искусства, «пре­об­­разование в структуру» — это снятие обыденной, «непреображенной действительности»  «в ее истине», «пре­образование в истинное», «освобождение, возвращение в истинное бытие»[41]. Поэтому игра-искусство «играется в другом, замкнутом в себе мире» и этим подобно культовому действу. Игра искусства обязательно предполагает зрителя, это изображение или представление для кого-то, даже если в данный момент нет реципиента. В свою очередь истинный зритель полностью отдается игре искусства, погружается в ее мир, где обретает тождество с самим собой. И в этом плане, подчеркивает Гадамер, «способ  эстетического бытия отмечен чем-то напоминающим ‘парусию’ (богопри­шествие)». «Изображение» («представление») искусства, в которое полностью погружается зритель, — «это истина его собственного мира, мира религиозного и нравственного»[42].  Все основные феномены эстетического: мимесис, катарсис, трагическое, красоту, — Гадамер осмысливает в контексте теории игры и определяет в целом «бытие эстетического как игру и представление».[43]

          Если мы теперь, зная о некоторых (имеются и многие другие)  фундаментальных игровых стратегиях культуры в 20 в.,  мысленно представим себе картину интеллектуально-худо­жественных ландшафтов столетия, то увидим, что крупнейшие философы, филологи, художники, музыканты (такие личности хотя бы, как Хайдеггер, Фуко, Барт, Деррида, Делёз, Пикассо, Дали, Бойс, Кунеллис, Джойс, Хармс, Эко, Штокхаузен, Кейдж, Пендерецки), а также множество менее одаренных и худож­ников, и ученых-гуманитариев (особен­но «продвинутой» ориентации), и просто журналистов от искусства в меру своего таланта, образованности, сил и возможностей движутся в одном глобальном направлении создания чего-то близкого к Игре в бисер по-Гессе. Естественно, что при современной электронной технике появились принципиально новые возможности и формы организации Игры, о которых еще и не подозревал в 30-е гг. Гессе. В частности, компьютеры дают возможность уже сегодня при желании смоделировать нечто подобное Игре, своеобразные про­фанные симулякры Игры.

          Уже денно и нощно идет неустанная подготовка к Игре в среде интеллектуалов всех мастей и многих «про­двинутых» ПОСТ-артистов. С тех пор как вся культура была осмыслена структуралистами в качестве огромного гипертекста, разработка и отработка правил Игры, приемов  герменевтики, создания игровых ситуаций и т.п. компонентов игровой эстетики идет полным ходом в кругах постмодернистских философов, филологов, музыковедов, историков искусства и им подобных созидателей Игры. Игровое сознание оттачивается на герменевтике всей истории культуры во фрейдистской, постструктуралистской, деконструктивистской, даже — в неохристианской и многих других парадигмах; в регулярных более или менее длительных паломничествах в Страну Востока и примеривании на себя ее духовных практик, эстетического опыта и т.п. Сюда подключаются уже и математики, создавая игровые партии путем пересмотра, например, всемирной исторической хронологии (команда Носовского-Фомен­ко). Процесс идет…

          Наиболее осознанно, последовательно и всесторонне его начали структуралисты, построив фактически строгое, лингвистически  и математически выверенное антиномическое игровое пространство, главным девизом обитания в котором стал  афоризм: «Мыслить — значит рисковать в броске игральной кости». Ему с пристрастием следуют Леви-Стросс, Фуко, Барт, Лакан, Альтюссер, Делёз, не говоря уже о бесчисленных их последователях как в сфере мысли, так и в литературе и в искусстве. Манифестируемая ими «игра структур» на новом уровне развивает кантовские и ницшеанские идеи «игры смыслами». Фактически имен­но этим игровым принципом определяется одно из главных понятий позднего структурализма символическое (или символический элемент), составляющее жизненно важную ячейку собственно структуры и в принципе отличное от традиционного (и очень широкого) для классического европейского понимания символа, символического, как некоего намека на нечто иное.

          Согласно Ж.Делёзу, давшему, пожалуй, наиболее четкое и лаконичное изложение сущности структурализма[44], символическое у структуралистов – это некий третий элемент в дополнение к реальному и воображаемому, как бы выводящий их бинарную (диалектическую) игру на иной уровень. Символическое «в качестве элемента структуры является принципом генезиса» — воплощения структуры в реальное или в воображаемое; общим источником живого творчества  и интерпретации, или (Делёз присоединяется здесь к Альтюссеру) — «символическое следует понимать как производство исходного и специфического теоретического объекта». Поразительна, однако, эта «специфика», ибо суть ее состоит в том, что символический элемент, как элемент структуры не определяется ни реальностями, которые в принципе неуловимы, ни «вообража­емыми содержаниями», но имеет только и исключительно «позиционный», или топологический смысл. Он — ни что иное, как «пустое» место в топологическом структурном пространстве, первичное по отношению к реальным вещам и существам, которые впоследствии «займут» его. Эти «пустые» места в структуре (или «пустые клетки» в игровой лексике Делёза), тождественные в данном случае символическим элементам, и их отношения между собой и «определяют природу существ и объектов», то есть природу самой структуры, ибо «любая структура является множественностью виртуального сосуществования». Символические элементы, «взятые в дифференциальных отношениях, с необходимостью организуются в серии» (Здесь уместно вспомнить о «серийной технике» в авангардной музыке[45] или знаменитые шелкографические серии поп-ар­тиста Э.Уорхола[46], где «пустота» фона, интервала наделена особой семантикой). И более того, «в высшей степени» символические элементы, обозначаемые как «пустые клетки», свободные места в игровой структуре, «усколь­зающие элементы», «плавающие означающие» и т.п., постоянно блуждают между сериями, «оживляя» их, наполняя смыслом, иногда с избытком (тогда возникают «бес­смыс­ленные смыслы»), упорядочивая структуры… 

          Уже из этого беглого изложения понимания символического в структурализме в интерпретации одного из видных постмодернистов (у Ж.Лакана, к примеру, мы обнаружим некоторые иные, но также игровые, нюансы в понимании символического), очевидно, что перед нами принципиально иной, далекий от классического тип мышления, основанный на строго продуманной конвенциональности; или — особая система мыслительной игры со своими достаточно жесткими правилами, отличная от традиционно и стихийно складывавшейся системы научного или формально-логического мышления.              

         Признаки становления новых «парадигм знания», когда философия «ра­зы­г­рывает почтовую открытку как карту против литературы»[47], все отчетливее проявляются в пространствах всех гуманитарных наук, начавших, особенно последовательно со второй половины 20 в., выраженный дрейф в сторону эстетизации лежа­щего в их основе сознания и форм его дискурсивной презентации. В частности, об этом свидетельствуют все усиливающиеся поиски в сферах герменевтической полисемии, многоуровневой структурности, алогистики, парадоксии, абсурдности, дискурсивного фристайла, маргиналистики, вневербальных энергетических дискурсов и т.п. В постмодернистских научных методологиях и интуитивных откровениях структуралистский дискурс свободно сопрягается с алогизмом восточных духовных практик и иррациональными фантазмами бессознательного в поисках «новой рациональности»; материалистические и атеистические концепции опираются на сакральные знания и магические практики; естественные науки начинают искать выход из своих тупиков в древнейших мифологемах и «донаучном» мировидении, во «вненаучном» знании; рационалистический отказ от Духа на практике выливается в мучительные поиски следов Духовного там, где их кажется никогда и не было (например в дигитальных киберпространствах) и т.д. и т.п. Вопросы и проблемы громоздятся в ПОСТ-культуре немыслимыми живописными торосами, и пока с большим трудом просматриваются пути хотя бы к какому-то упорядочиванию их. Однако за всем этим проступает одна достаточно четкая тенденция — последовательное усиление художественных принципов мышления в гуманитарных (а иногда и в естественных) науках, включая современную философию; использование неформализуемого эстетического опыта в научных целях, в разрушении границы между наукой в строгом новоевропейском смысле и искусством (возвращение к платоновско-ницшеанским или даже к древневосточным парадигмам мышления на новом уровне); в превращении научного текста в художественный и т.п.. Эта тенденция в постмодернизме и ПОСТ-культуре в целом достаточно очевидна.

          Философия ПОСТ- сознательно и целенаправленно обращается от того, что традиционно почиталось за сущностное, к маргинальным проблемам и проблемкам. Уравнивает их (все и вся) в правах. У Дерриды, например, не сущность, дух, материя, законы, бытие, время-пространст­во и другие философские категории стоят в центре внимания, но — след, царапина, контрабанда, прививка, гибрид (не сам текст, но примечания к нему; не слово в прямом его смысле, но как бы снято-сохраненное путем зачеркивания) и т.п.. Идет филигранная игра ума и ассоциативного мышления на обертонах мыслительного поля. Что сие? Подготовка сознания к переходу (скачку) на новый уровень — в новое состояние? Это вполне понятно эстетствующему духу, который иногда получает от созерцания какой-ни­будь незаметной трещины в асфальте, кучки пыли на дорожке или узоров на мраморной плите такое по силе  эстетическое удовольствие, какого не доставляют иной раз шедевры классической живописи или музыки. Понятно в этом контексте, что и созерцание рукописного черновика текста какого-то мыслителя или писателя может доставить большее наслаждение (духовно-эстетичес­кое), чем чтение самого опубликованного текста.

           «Я чувствую себя дикарем, ребенком, маньяком. Я отказываюсь от любого знания, любой культуры, я воздерживаюсь от того, чтобы получить в наследство всякий иной взгляд.»[48]  В этих словах Р.Барта в какой-то мере credo ПОСТ-куль­туры, ощутившей полную девальвацию традиционных ценностей. Налицо принципиальная перефокусировка, перенастройка всего:  в интеллекте, менталитете, психике. С сущностного (в традиционном смысле), с центрального, с глобального, с глубинно-культурно-истори­ческого — на маргинальное, случайное, вроде бы незначительное; обитающее где-то почти вне знания, вне культуры, но — сохраняющее непередаваемую дискурсивно ауру чего-то, что, перефразируя Г.Зедл­майра[49], все-таки точнее всего (один из парадоксов ПОСТ-) можно было бы определить как die Mitte — ядро, сердцевина, являющая себя в гипертексте Универсума, как в гиперпроизведении искусства, в неких почти неуловимых нюансах бытия-сознания.

          Так, в частности (а частности сегодня значительнее общностей), в обычной фотографии «измененное сознание» Барта привлекает и интересует только и исключительно какая-либо мелкая (незначительная для фотографа и для большинства зрителей) деталь. Ногти на руках художника поп-артиста Уорхола, огромный воротничок у дебильного ребенка, шнурки на туфлях у негритянки из семейного фото и т.д. и т.п. Это, в его терминологии, — punctum, то, что ранит его душу, бьет по ней, возбуждает… 

          Мелкая, незначительная для обывательского глаза деталь ударяет по нервам ПОСТ-философа, но и любого ПОСТ-артиста (начи­ная с их предтечи М.Пруста). И вокруг нее начинает нарастать психо-энергети­ческий космос нового бытия (= ПОСТ-сознания). Мыслительные конструкции, визуальные пространства, ассоциативные ландшафты. Сюрреализм ПОСТ-мы­шления выплескивается текстами, письмом, событиями и мыслительными жестами и зигзагами, которые не дают покоя. Не оставляют даже во сне. Пространства слоятся и растягиваются до бесконечности. Космос ноэтос и космос эстетос переплетаются, перепутываются, совмещаются и расслаиваются в беспокойном сознании современного мыслителя.

          И не только мыслителя. Крупнейший композитор второй половины 20 в. К.Штокхаузен, являющийся также и автором теоретических сочинений по философии современной музыки, радикально изменил все классические представления о музыке, создавая принципиально новые звуковые конструкции, не только новаторской организацией звуковых структур, но и путем многоуровнего расслоения самого звука, изобретения новых звуков, многомерных звуковых формаций и т.п. И все это подкрепляется самобытной космоургической музыкальной эстетикой ПОСТ-композитора, ощущающего себя пришельцем из другого мира и по его законам реорганизующего музыкальную материю[50]. Сложные манипуляции между математикой, архитектурой и музыкой осуществлял другой супер-продвинутый композитор второй пол. 20 в. Я.Ксенакис в поисках некоего универсального «прин­ципа каузальности» в современной музыке, опирающегося на стохастические приемы и закономерности теории множеств. Поиски привели его «к особого рода абстрагированию и формализации музыкально-композиционного акта. Эти абстрагирование и формализация нашли неожиданную и, я думаю, плодотворную опору в определенных областях математики», — писал композитор.[51]

 

          Со времен постструктурализма, легитимировавшего, как мы видели, прин­ципиально новое по сравнению с традиционным структуралистское понимание символического, фантазмы и события (в их фуко-делёзовском смысле, т. е. как некие тонко-материальные бестелесности разных уровней бытия-мы­шле­­ния) плот­ным облаком витают над концом Культуры. Сквозь это вибрирующее облако «бес­смысленных смыслов», как они культивируются постструктуралистским дискурсом, не видно ни прош­лого, ни будущего. Да эти времен­ны’е величины и не существуют в данной парадигме смыслообразования. Густой туман «theatrum philosophicum»[52] опустился и на настоящее. Его странная се­ребристая пыль ласкает глаз и будоражит ум, но не греет душу. И ка­лей­до­ско­пи­ческими блестками смыслы разбегаются по поверхностям метафизических тел. Рассудочная игра тоже доставляет наслаждение. И это, конечно, сфера эстетического сознания — когда разум смолкает, а рассудок плетет и плетет неустанно тончайшую паутину фантазмов, оплетающих события. Все отчетливее прорисовывается иное;  принципиально иное. Здесь, пожалуй, уже начала постПОСТ-культуры – совсем иного менталитета, иных мыслительных пара­дигм, ино­го бытия-сознания. Все во всем и ничто в чем-либо.

         Не случайно поэтому, в частности, философия и семиотика 20 в. просто зацик­лились на «Алисе» Кэрролла, превратив ее в культовую книгу современной постклассической гуманитарной мысли. Что притягивает в ней современное «продвинутое» сознание?  Парадоксы, абсурд, заумь, ирония, игра смыслами одного и того же слова etc. Все это естественно созвучно постмодернизму, и особенно ПОСТ-культуре. Кэрролл довел логику до абсурда, превратил ее в  абсурдную веру в логику. Собственно часто в «Алисе» парадоксы и игра слов и смыслов зна­чимы не сами по себе, а лишь для утверждения (= отрицания в парадоксе) жесткой формальной логики, веры в разум, рассудок в вербальных струк­турах, выходящих за рамки рассудочного дискурса. Необходимо «правиль­но» (строго формально) использовать, вдумываясь в их смыслы (смыслы, часто стершиеся в обы-денном, т.е. «сию-дневном», сознании): не игнорировать словесные обертоны и т.п. Лингвистическая игровая философия 20 века открывает здесь глубокий кладезь невостребованных возможностей и путь к «новой рацио­нальности», которую мучительно жаждет обрести современная наука, да и культура в целом.

          В поисках новых парадигм и возможностей 20 век регулярно обращался к восточным культурам и духовным практикам почти всех неевропейских культур и народов. Когда дзэнский мудрец на вопрос: «Какое учение выше учений Будд и Патриархов?» отвечает: «Яблоко, запеченное в тексте», это не издевательство над спросившим и не абсурд в западном смысле, но указание на Путь, на котором необходимо отказаться от поверхностной логики, от причинно-следст­вен­ных отношений, от плоского рассудка и земного разума. Исключить все законы человеческого (в обыденной парадигме) мы­шления и перейти на иной — волевой, интуитивный, целостно-всеох­ватный уровень сознания, ведущий дзэнского монаха к просветлению. Ближайшая аналогия для человека новоевропейской  формации — путь художественно-эсте­тического сущностного проникновения на более высокие уровни бытия, путь к катарсису. Однако этого ли ищут абсурдисты ПОСТ-культуры 20 века, по­нятны ли им устремления дзэнского монаха, которого они с воодушевлением цитируют, или европейского эстета, к которому они относятся с пренебрежением, по меньшей мере?

          Дзэнские коаны и мондо (парадоксальные, алогичные ответы на поставленные вопросы) служили сигналом и стимулом для перехода сознания в одно из из­мененных состояний; в некое бессознательно-сверхсознательное состояние, в котором не работают обычные для западного человека механизмы мышления, восприятия, но включены какие-то иные мощные духовные процессы. Однако этот переход и измененное (иное) состояние сознания осуществлялись только у людей, прошедших длительную подготовку. Абсурд, алогизм, заумь, глоссолалия, парадоксы, игра смыслами в современном искусстве и гуманитарных науках создаются современными art-истами и мыслителями, находящимися, как правило, в обычном (почти обыденном) состоянии сознания и адресованы реципиентам, как правило, не имеющим вообще никакого опыта перехода в измененные состояния. Так что сие — скорее симулякры дзэнских практик, чем их развитие или хотя бы более-менее серьезное освоение. Современная инсталляция из угля и древесных обломков Кунеллиса вряд ли вызовет то же состояние в реципиенте, что и  какой-нибудь дзэнский сад камней у генетически подготовленного многими столетиями к его эстетике японца.

          Вообще сегодня крайне актуален вопрос: доступны ли современному западному человеку механизмы изменения состояния сознания, присущие субъектам восточных духовных практик, мода на которые широко распространена в западном мире? И тем более под воздействием артефактов ПОСТ- ? «Шоковая терапия» восточных практик и шок-эффекты в арт-про­ектах ПОСТ- и современных философско-филологических текстах имеют ли что-то общее в возбуждаемых ими психо-соматических и духовных механизмах? Или шок шоку рознь?

         Очевидно, что современные арт-практики и гуманитарные науки Запада, зашедшего в тупик рационализма и сциентизма, пытаются сделать принципиа­льный шаг в ином направлении. Вполне естественно, что они ищут новые культурные парадигмы в нетрадиционных культурах; в частности и в дзэн-буддизме. Еще Шопенгауэр и Ницше дали мощные импульсы философии в направлении Востока, а импрессионисты и постимпрессионисты — в искусстве. Сегодня этот процесс набирает силу. Вопрос, однако, в том, насколько он продуктивен для евроамериканского сознания и современного западного суперпотребительского общества. Не слишком ли толста шкура у западного человека, чтобы сквозь нее могли без искажений пройти тончайшие духовные материи, тысячелетиями культивировавшиеся в совершенно иных этно-культурных средах, если он не сумел органично принять и усвоить даже свою родную христианскую духовность и в конце концов отказался от нее и обратился к иным горизонтам ?..

          Сегодня ПОСТ-культура  — бессистемная система малых и больших сдвигов, смещений всего и вся в сознании, в психических состояниях, в смысло­вых полях и арт-энергетике. Слом и сдвиг господствуют в креативно-деконструк­тив­ных процессах арт-практик и попытках их вербальной герменевтики и приводят к парадоксальным фантазмам, вытесняющим феномены классического искусства и традиционной гуманитарной науки из активного поля Культуры. Дрейф цен­ностей в бесконечную неопределенность – таков модус ПОСТ-культуры в ее наиболее очевидном современном ракурсе.

          И на первых этапах маршрут этого дрейфа пролегает через полосу всеобъемлющего разрушения или аннигиляции всех и всяческих традиций и ценностей Культуры; в лучшем случае простое замещение их чем-то принципиально иным. В искусстве знамена погромов традиционного поднял авангард еще в начале столетия; в гуманитарных науках и философии вымпел глобальной «деконструкции» взвился на мачте постструктурализма, хотя главные принципы были заложены еще структуралистами. В частности, теперь снимаются (Фуко, Деррида) фундаментальные понятия субъекта и объекта, упраздняется структуралистская проблема бинарных оппозиций (т.е. традиционная диалектика, по-своему высветленная структурализмом); разрушается аксиология (она вообще не встает на повестке дня); наконец, обесценивается (Делёз и др.) традиционный символизм и семиотика — подвергается сомнению возможность знаковой коммуникации — точнее традици­онных семантических отношений.

           Прерывистость, фрагментарность, дисгармоничность, иронизм, интер­тек­с­туальность, эклектизм, эротизм — характернейшие черты постмодернист­ского текста (в широком смысле слова), т. е. и пост­модернистского арте-факта, и дискурса как такового. И шире — ПОСТ-культуры в целом, как переходного этапа от Культуры к чему-то иному. Фактически это характеристики глобальной системы расшатывания, деконструирования, демонтажа Культуры как некой могучей целостности; разборка Храма. На руинах его уже мельтешат какие-то новые фигуры и фигуранты. Монтируется что-то, но за клубами пыли от руша­щихся святилищ еще нельзя разобрать  почти ничего вразумительного.

          Хотя кое-что все-таки просматривается. Например, тяга к организации (все-таки – организации!) сверхплотного энергетического хаосоморфного поля смыслов, как некоего аккумулятора будущих смыслообразований; синергетика называет это состояние «нелинейной средой». От полисемии к пансемии. Одной из несом­ненных заслуг постструктурализма (= деконструктивизма = постмодернизма — знак «равенства» только для данного случая) является установка (и доказательство!) на принципиальную невозможность однозначного прочтения любого текста. Отсюда легитимация полисемии любого феномена (= текста у постструктуралистов) культуры, и Культуры прежде всего. Отсюда практическое признание за любой гуманитарной наукой функций художественного феномена и возможности и необ­ходимости бесконечного переписывания заново всех гуманитарных дисциплин (истории, философии, культурологии etc).

           Подобный принцип подхода к истории культуры базируется отчасти и на узаконенной  постструктуралистами триаде смысловых полей любого текста: поля авторских намерений, поля  самого текста, определяющегося семантикой языка, и поля понимания реципиента. Эти смысловые поля находятся в сложных конвергенционных взаимодействиях, напряжениях, противодействиях, в результате ко­торых, как правило, возникает некое интегральное семантическое поле — супер-поле: эсте­ти­ческое. В этом случае актуализация полей, завершающаяся в психике субъекта восприятия катарсисом, приводит все-таки в конечном счете к отвер­занию ду­ховного пути, к установлению духовного контакта с Объектом.  Процесс с психологического уровня переходит на онто-гносео­ло­гический, и в таком случае возникают реальные основания говорить о неких специфических духовных аспектах, точнее – о потенциальных тенденциях и в ПОСТ-культуре. Наиболее эффективным средством выявления этих тенденций  может оказаться эстетический анализ неклассического или даже постнеклассического типа[53].

          Косвенные подтверждения сказанному мы обнаруживаем в радикальных суждениях американского дерридиста Джона Хиллиса Миллера, утверждающего, например, что собственно литературный текст вообще не обладает никаким смыслом. Его (каждый раз свой) вносит при чтении читатель. Ибо «само существование бесчисленных интерпретаций любого текста свидетельствует о том, что чтение никогда не бывает объективным процессом обнаружения смысла, но вкладыванием смысла в текст, который сам по себе не имеет никакого смысла.»[54] Фактически это — credo всей ПОСТ-культурной художественной критики, ПОСТ-фило­софии искусства, ПОСТ-эстетики, превращающей критический текст в художественный. Для талантливого ПОСТ-критика не так важен исходный текст. Он — лишь повод (и первый импульс) для его собственного художественного (или арт-критичес­кого) творчества; наделения новыми смыслами некоего исходного материала (= анализируемого произведения искусства). Анализ превращается в полухудожественное творчество, результат которого сам чреват интенциями к новым герменевтическим процедурам. Символическая (в структуралистском понимании) интерпретация сама превращается в источник «живого творчества»[55]. Герменевтика ради герменевтики в ее творческом модусе. Бесконечная игра ново-возникающими смыслами. Фактически — художественно-эстетический путь в Касталию.

          Таким образом несколько неожиданно оказывается, что главные творцы ПОСТ-культуры — неоэстеты в высшей степени и полной мере. Человек ПОСТ- — homo ludens по своей сущности и экзистенции. Он играет всем и во всем; играет осознанно и неутилитарно. Это касается ведущих ПОСТ-артистов и крупнейших «продвинутых» гуманитариев, в первую очередь. Почетное звание «Magister Ludi» может быть с полным правом и без натяжек присвоено и Дерриде, и Барту, и Фуко, и Делёзу, и Бойсу, и Кунеллису, и Гринуэю, и Штокхаузену, и Кэйджу, и Ксенакису, и Берроузу, и Умберто Эко, и многим другим фигурам современного гуманитарно-худо­жест­венного пространства. В ПОСТ-   эстетика не умирает, но приобретает новое качество, перемещается на новый уровень или в иную плоскость, обретает новую силу. Получается, что ПОСТ-  — вроде бы вовсе и  не анти-Культура, а новый, хотя и крайне радикальный, и предельно эпатажный, и сущностно иной  виток все той же Культуры ?..

          Во всяком случае пока достаточно очевидно, что в ПОСТ-  от Культуры сохраняется, пожалуй, один из главнейших элементов — Игра в ее сугубо эстетической, то есть художественно организованной форме. Более того здесь она  абсолютизируется и доводится до определенного логического завершения, то есть до абсурда. Поэтому абсурд становится двигателем ПОСТ-. Хотя и в Культуре он выполнял значительную функцию. Игра и абсурд — важнейшие составляющие ПОСТ-культуры; ее жизненное ядро, сердце, мозг и энергия; и именно они связывают ее с уходящей Культурой, с традиционными ценностями при вроде бы демонстративном отказе от них, принципиальном отрицании их.

          Вообще можно себе представить, что ПОСТ — это своего рода интеллекту­ально-пластический переход (т.е. принципиально — процесс) Культуры через ноль. В некое иное измерение, где все иное. Иные критерии (не «+» на «-» или обратно, но в каком-то иррационально-мета­физическом плане), иные принципы, иные цен­ностные ориентиры, иные механизмы восприятия себя и мира, иные законы бытия в мире etc. Некое сюрреалистское перетекание в постзазеркальные измерения. Там и Дух и духовное, вероятно, должны восприниматься, ощу­щаться, переживаться прин­ципиально по-иному; может быть, в модусе, недо­ступном чело­веку традиционной культуры, классической ментальности…

          В частности в сфере художественной культуры 20 век предстает как глобальная система «деконструкции» и перестройки всей системы художественно-эстетического сознания и креативной практики. В авангарде, модернизме, ПОСТ-культуре прослеживается последовательная тенденция к отказу от традиционного пласта сознания с его ценностями, в том числе с его логикой, разумом, рассудком, Логосом. Нарастают интенции к абсолютизации абсурда, парадокса, алогизма, антиномизма – потока иррационального. Однако фактически именно с подобного процесса почти 2000 лет тому на­чалось христианство. Сущностные парадоксы в Новом Завете, принципиальный  антиномизм догматики и церковной гимно­гра­фии — не трамплин ли к прыжку на иные уровни сознания ? [56].  Однако почти за 2000 лет кардинальных изменений в коллективном сознании христианизированного человечества практически не произошло. В 19 в. разум и формальная логика (праг­ма­тизм и утилитаризм) господст­вовали так же, как и в античной философии и в обыденном мышлении древних греков классической поры.

          Только со втор. пол 19 в. НТП дал повторный толчок фактически аналогичному про­цессу — новому всплеску алогизма, абсурда, парадоксии, иррационализ­ма, только уже не в религиозной сфере, но в художественно-эстетической (а, от­части, и в «продвинутой» философии-филологии последних десятилетий — парадоксальная игра смыслами, поиски «новой рациональности» etc). Что сие? Оче­ред­ной толчок к коренному преобразо­ванию («преображению»?) сознания, мен­талитета, духовных механизмов? Что не удалось христианству, теперь вершит НТП в содружестве с дзэн-буддизмом и другими восточными и иными культово-магическими практиками на основе неклассического художественно-эстети­чес­кого сознания? Вопрос, на который только время даст вразумительный ответ…

          Вполне закономерно и иное предположение. К примеру, знаменитая трилогия Уильяма Берроуза «Мягкая машина»[57] является типичным образцом ПОСТ-. Здесь иррациональное, хтоническое, дионисийское, хаосогенное начала предстают скорее в их разрушительной, чем креативной модальности. Вербально-тек­сто­вая машина, сориентированная на нарко-генитально-анальное сознание, энергично ра­ботает на последовательное разрушение словесных искусств в их традиционной логосо-центричности и на распад традиционного сознания вообще. Господство хтонически-демонического над человеческим (не говоря уже о божественном), чувственно-физиологического над духовным, отстраненного автоматизма письма, подчиняющегося меха­ническому методу «нарезки», над каким-либо выражением являют нам принципиально иную «ипо­стась» ПОСТ-культуры, далекую от чего-либо традиционного в принципе. И опять напрашиваются вопросы, вопросы, вопросы…

         ПОСТ-…  А не «вино» ли это «ярости Божией», приготовленное, как сказано, «в чаше гнева Его», которое мы вынуждены пить теперь по грехам нашим? И «ху­до­жественный Апокалипсис Культуры» по сути  — не прелюдия ли ( могучая какофо­ническая) к грядущим, поистине  «апокалиптическим» космо-антроп­ным процессам?  «Откровение» св. Иоанна дано в ярких обостренно пластических визуальных образах-символах предельно парадоксального, абсурдного, сюрреалистического типа, которые не поддаются нередко даже внутренней визуализации; а-ви­зуальные визуальные образы, вербально зафиксированные…

          Не нечто ли подобное являет нам сегодня художественная культура 20 в. от авангарда до ПОСТ-, возвещая нечто, не менее зловеще-возвышенное?

[1] Работа выполнена в рамках проекта 99-03-00032а, поддержанного РГНФ.

[2] Подробнее об этой картине см.: Бенеш О. Искусство Северного Возрождения. М., 1973. С. 79 и далее.

[3] Цит. по: Достоевский Ф.М. Об искусстве. М., 1973. С. 506.

[4] Понятие, введенное В.Бычковым и закрепленное в данном графическом облике для усиления визуальной семантики термина; развернутые тексты с обоснованием см.: КорневиЩе 0Б. Книга неклассической эстетики. М., 1998. С. 111 — 186; 213 — 216.

[5] Фуко М. Слова и вещи. М., 1994. С. 438.

[6] О нашем понимании эстетического см., в частности: Бычков В. По поводу двухтысячелетия христианской культуры. Эстетический ракурс // Полигнозис. № 3. 1999. С. 38-39.

[7] См., в частности: Кузнецов Б.Г. Эйнштейн. М., 1979.

[8] См. подробнее: Степин В.С. Теоретическое знание. Структура, историческая эволюция. М., 2000. С. 622-625; 634.

[9] См.: Якобсон Р. Работы по поэтике. М., 1987. С. 431.

[10] Ницше Ф. Сочинения в двух томах. Т.1. М., 1990. С. 708.

[11] Подробнее см.: Гайденко П.П. Прорыв к трансцендентному. Новая онтология ХХ века. М., 1997. С. 302 и далее.

[12]  Adorno Th.W. Ästhetische Theorie. Frankfurt/Main, 1977. S. 74ff.

[13] См.: Лотман Ю.М. Структура художественного текста. М., 1970; его же. Семиотка кино и проблемы киноэстетики. Таллин, 1973.

[14] Барт Р. Фрагменты речи влюбленного. М., 1999.

[15] Барт Р. camera lucida. Комментарий к фотографии. М., 1997.

[16] Делез Ж. Логика смысла. Фуко М. Theatrum philosophicum. М., Екатеринбург, 1998. С. 14.

[17] Эстетический характер философского текста Делёза («Логика смысла») подтверждает, например,  М.Фуко: «Делез действительно здорово скомбинировал эти очень тонкие нити и поиграл, на свой манер, с этой сетью дискурсов, аргументов, реплик и парадоксов, — с теми элементами, которые столетиями циркулировали в средиземноморских культурах.» (Там же. С. 448).

[18] См., например, работу одного из основоположников концептуализма Й.Кошута: Koshut J. Art after Philosophy // Theories and Documents of Contemporary Art. Ed. R.Stiles, P.Selz. Berkeley, Los Angeles, London, 1996. P.841-847.

[19] См. в частности в фундаментальном исследовании: Степин В.С. Теоретическое знание (с соответствующей библиографией).

[20] См. подробнее: там же. С. 21-29.

[21] См.: там же. С. 32-34.

[22] Там же. С. 672.

[23] Здесь следует отметить, что современная наука и общественность начали, кажется, достаточно остро ощущать эту ситуацию, и уже разрабатываются различные теоретические модели (вплоть до утопических предложений установить мораторий лет на 50 на любые научные исследования и технологические разработки в мировом масштабе) обуздания или гуманизации техногенной цивилизации (постнеклассический этап в естественных науках, в частности), придания ей антропной ориентации, однако НТП находится в стадии автономного саморазвития, и вряд ли в человеческих силах остановить его или радикально изменить направление.

[24] Современной мифологии, смысл  которой в свое время был достаточно точно схвачен Р.Бартом: «Современный миф дискретен: он высказывается не в больших повествовательных формах, а только в виде дискурсов; это не более чем фразеология, набор фраз, стереотипов; миф как таковой исчезает, однако остается нечто более коварное – мифическое» (Barthes R. Le bruissement de la langue. Paris, 1984. P. 79)

[25] Подробнее см.: Бычков В.В. Эстетические пророчества  русского символизма // Полигнозис. № 1, 1999. С. 99 и далее.

[26] См.: Die nicht mehr schöne Künste. München, 1968.

[27] Нанси Ж.-Л. Corpus. М., 1999. С. 38.

[28] Кассирер Э. Философия символических форм // Культурология. ХХ век. Антология. М., 1995. С. 166.

[29] Гадамер Х.-Г. Истина и метод. Основы философской герменвтики. М., 1988. С. 185-188.

[30] Бодрийар Ж. Заговор искусства // ХЖ: Художественный журнал. № 21.С. 7-8.

[31] Подробнее о нем см. ниже.

[32] Текст на странице, посвященной Бойсу, из пока не сброшюрованного каталога Музея, продающегося постранично и размещенного в соответствующих залах Музея.

[33] См. подробнее: Berleant A. The Aesthetics of Environment. Philadelphia, 1992.

[34] См.: documenta X. Short guide / Kurzführer. [Kassel, 1997].

[35] Подробнее см.: Бычков В. 2000 лет христианской культуры sub specie aesthetica. СПб-М., 1999. С. 449-482.

[36] См.: Berleant A. The Aesthetics of Environment. Philadelphia, 1992.

[37]  Гессе Г. Собр. соч. в четырех томах. Т. 4. СПб, 1994. С. 12-13.

[38]  Там же. С. 302-303.

[39]  Там же. С. 110-111.

[40]  Гадамер Х.-Г. Истина и метод. М., 1988. С. 147-157.

[41] Там же. С. 159.

[42] Там же. С. 174.

[43] Там же. С. 175-180.

[44]  Делез Ж. По каким критериям узнают структурализм? // Делез Ж. Марсель Пруст и знаки. СПб, 1999. С. 133-174. По этой статье далее и идет изложение.

[45] Nono L. Die Entwicklung der Reihentechnik // Darmstädter Beiträge. Hft 1. 1958; Heinemann R. Untersuchungen zur Rezeption der seriellen Musik. Regensburg, 1966.

[46] Ratcliff C. Andy Warhol. N. Y., 1983.

[47] Деррида Ж. О почтовой открытке от Сократа до Фрейда и не только. Минск, 1999. С. 17.

[48]  Барт Р. camera lucida. С. 78.

[49] Sedlmayr H. Verlust der Mitte. Frankfurt/Main. 1966.

[50] Подробнее см.: Stockhausen K. Towards a cosmic music. Longmead, Shaftesbury, Dorset. 1989.

[51]  Xenakis J. Formalized Music. Thought and mathematics in composition. Bloomington, London, 1971. P. IX.

[52] См.: Делёз Ж. Логика смысла. Фуко М. Theatrum philosophicum. М., Екатеринбург, 1998.

[53] К осознанию необходимости принципиальной смены дискурса в современном искусствознании приходит, например, известный искусствовед Г.Белтинг (Belting H. Das Ende der Kunstgeschichte. Eine Revisin nach zehn Jahren. München, 1995); его на практике реализует многочисленная современная художественная «продви­ну­тая» критика; один из возможных вариантов в отечественной науке предложил и реализовал В.В.Бычков в специфических текстах – ПОСТ-адеква­циях (см.: КорневиЩе 0Б. Книга неклассической эстетики. М., 1998. С. 111-186; его же. Казимир Малевич // Русское подвижничество. М., 1996. С. 399-415; его же. Духовный космос Кандинского // Многогранный мир Кандинского. М., 1998. С. 185-206 и др. публикации). 

[54] Цит. по: Ильин И. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм. М., 1996. С. 187.

[55] См.: Делез Ж. Марсель Пруст и знаки. С. 139.

[56] Подробнее см.: Бычков В.В. Византийская эстетика. Теоретические проблемы. М., 1977. С. 30 и далее; 41 и далее.

[57] Барроуз У. Мягкая машина. Трилогия. СПб., 1999 (Фамилия этого известного на Западе писателя у нас пока употребляется в двух транскрипциях)