© Дмитрий Озерков 2002/ Конференция “Абстракция в России” Государственный Русский Музей, 2002
Визуальная форма
как основание абстрактного искусства
1) Завершившийся XX век предлагает осмысливать себя как некое целое. Одной из первых попыток такого осмысления несомненно является выставка “Абстракция в России: XX век” в Русском музее. Можно уже говорить об искусстве XX века как о некоем начавшемся и закончившемся этапе. Он начался с призывов футуристов к войне и самой Первой мировой войны (где кое-кто из футуристов погиб), и закончился атакой на Нью-Йорк 11.9.2001. В начале этого этапа помимо взрывов “футуристических бомб” был один варварский акт, который по эмоциональной силе был – на локальном уровне – подобен нью-йоркскому. 16.1.1913 в Третьяковской галерее “молодой человек старообрядец Балашов” бросился с ножом к картине И. Репина “Иван Грозный и сын его Иван” (завершена в 1885 г.) и нанес по полотну три глубоких удара. Они пришлись на лицо и руку Ивана Грозного и на лицо царевича. Событие имело огромный резонанс. Репин получил сотни писем и телеграмм “со словами любви, утешения и сочувствия”. Только на адрес газеты “Русское слово”, освещавшей весь скандал, в поддержку Репина пришло 436 писем со всей России. И несмотря на то, что была тут же найдена рациональная причина этому варварскому акту – в невменяемости Балашова (которая была тут же засвидетельствована и обнародована: на этом инцидент должен был бы завершиться) – на актуальную тему состоялся художественный диспут. Он прошел в феврале 1913 г. в Политехническом музее в Москве. Был приглашен и Репин. Поэт Максимилиан Волошин выступил с лекцией “О художественной ценности пострадавшей картины Репина”, где неожиданно для присутствующих был сделан вывод, что причиной произошедшего варварства является сам Репин. Вина его в том, что он написал картину так, что нервы больного человека не выдерживают ее созерцания. Было сказано, что Репин не понимает задач и законов искусства. Следовало понимать, что его искусство – дело вчерашнего дня, что эпоха его ушла, и что в разрушении картины больше искренности, чем в любовании ею. (Зал, разумеется, разразился бурей негодования в адрес докладчика, а Репин ретировался.)1
В случае с Нью-Йорком разумное объяснение – необходимое чтобы избежать паники – тоже было вскоре найдено. По всем программам новостей была многократно показана группа ликующих по поводу нью-йоркских взрывов арабов и было названо имя “непримиримого всемирного террориста” Усамы Бен Ладена, который должен быть уничтожен. Но несмотря на эту простую версию событий, которая позволила об ужасе самого события забыть и естественным развитием которой стала американская операция в Афганистане, ощущалось, что произошло 11.9.2001 нечто большее – а именно на уровне культуры и общественного сознания. Михаил Эпштейн уже 17.9.2001 указал на эпохальность события. “Есть ирония судьбы в том, что мишенью глобального терроризма стали два здания, которые с начала 1970-х годов служили символами и высшими образцами архитектурного постмодерна. Две башни – как два взаимоотражения без подлинника. В свое время выдающийся архитектор и теоретик постмодерна Чарлз Дженкс писал, что эпоха модерна закончилась в 15 час. 32 мин. 15 июля 1972 года – когда спроектированный в стиле модерна жилой район Pruitt-Igoe в Сент-Луисе, когда-то названный «совершенной машиной для жизни», был взорван динамитом как неподходящее место обитания людей с низким доходом, для которых он и был функционально предназначен. С такой же хронологической точностью можно констатировать, что в 10 час. 28 мин. 11 сентября 2001 года, с крушением двух башен Всемирного торгового центра, воплотивших в себе финансовую мощь и блеск глобального капитала, закончилась эпоха постмодернизма”.2
2) Завершение художественной эпохи очевидно в том случае, если появилась новая, которая ей противоречит. Если обратиться к авторитету известного искусствоведа Вернера Хофманна (р. 1928), то можно выяснить, в частности, определение перемены от XIX века к XX как переход “от подражания к действительности” – это вынесено в заглавие известной работы.3 Каковы же черты вновь наступившего XXI века, чтобы определить XX-й?
Разрушение небоскребов Нью-Йорка, как первый феномен уже новой эпохи, отличает то, что это был акт прежде всего виртуальный. Он присутствовал для всех – кроме тех немногих американцев, оказавшихся в тот час на Манхеттене и ставших его жертвами и участниками – в телеэфире и в сети Интернет. Именно картинка на экране – с самолетом, таранящим вторую башню, – потрясла весь мир. Эта экранное полотно столь же виртуально как Эмпайр Стейт Билдинг в 28-часовом фильме Уорхола или в “Armageddon Now”. В Интернете публиковались все видеоролики и фотографии, в Интернет поступали самые последние новости, в Интернете производилось ежечасное редактирование списков пропавших без вести по мере разбора завалов, через Интернет можно было связаться с официальными организациями, занятыми в устранении последствий. Любой желающий мог в прямом смысле “вращаться внутри картины” и ощутить себя “внутри ее пространства”, – говоря словами Малевича и Кандинского. Более того, появились сведения, что не что иное как Интернет способствовал осуществлению самого этого преступления, так как якобы именно через Всемирную сеть злоумышленник парализовал действия диспетчеров какого-то аэропорта. Было даже высказано мнение, что события 11.9.2001 – некая материализовавшееся произведение группы хакеров. Характерна и из всего этого вырастающая виртуальность реакции на событие – объявление виртуального врага (Бен Ладена), который в дальнейшем тоже общается исключительно посредством телекоммуникаций и в ответ получает виртуальные угрозы.
Сравнение с искусством кино и компьютерной анимации неслучайно. В искусстве интерактивных технологий, активно развивающемся к концу XX в., мы находим возможности самостоятельного управления определенными процессами, формирования виртуальных пространств произведения или дискурса, замещающих пространства реальные. Так же и реальность литературы сменяется виртуальностью сетературы. В свою очередь, абстрактная живопись эволюционирует в сторону компьютерной образности, что показывают некоторые живописные произведения, представленные на выставке в Русском музее. Но произведение искусства XX в. отличает прежде всего то, что оно существует в реальности – материальной и визуальной действительности. Следующим шагом от этой действительности (и подлинности: “истина” также звучит в немецком слове Wirklichkeit), с которой началось искусство XX в., – становится виртуальность. Виртуальность как недействительность и неподлинность.
3) Характерными чертами завершившегося искусства XX в. являются, таким образом, истинность и привязанность к реальности. Эти две черты взаимозависимы. Прежде всего в том, что истина в XX в. существует как идеал, как объект бесконечной устремленности, которая реализуется через так или иначе понятое оперирование с реальностью. Абстрагирование от реальности и от предметности оказывается не более чем одним из приемов такого оперирования. Вчувствование в предмет (Einfühlung), от которого отталкивался Вильгельм Воррингер, – вполне сопоставимый прием. И прием более обоснованный, учитывая юношеский запал работы Воррингера и фундаментальность Т. Липпса, с которым он полемизирует. И еще не ясно, что же на самом деле – абстракция или вчувствование – доминирует в “русском чувстве формы”.
Абстракция – слово вообще в известном смысле случайно пришедшее из средневековой философии. В современном значении оно встречается в 1880-х гг. в лексиконе Гогена и Эмиля Бернара, которые заимствуют ее, очевидно, у философа-гегельянца Виктора Кузена.4 В период с начала 1890-х по 1910-е гг. слово абстракция пребывало в самых разных идеологических масках. Его использовали в названиях своих композиций и акварелей такие разные мастера как Хенри ван де Велде и В. Кандинский. В современную эстетику и философию искусства термин вошел из работ Эрнста Линде и В. Воррингера, появившихся практически одновременно.5 Имя Воррингера в дальнейшем неразрывно связывается с новейшим искусством, а его книга “Абстракция и вчувствование” поднимается на щит как своего рода манифест этого искусства (к немалому удивлению ее автора).6
4) Более общим словом, характеризующим искусство XX в., мог бы стать термин визуализация. Именно с визуализированной истиной имеет дело художник XX в. Свою работу многие художники первой трети XX в. рассматривают как оформление истинного смысла. С другой стороны, именно в визуальной области происходит оперирование с предметом. Реальность постигается именно как видимость – со всей двойственностью этого слова (визуальность/кажимость). То, что называется абстрагированием от предмета остается, как и сам предмет, в области визуального. Качественные характеристики визуально воспринятой формы свидетельствуют о “внутреннем” значении объекта. Механизм отношения к видимости мира определен степенью признания в ней объективности. Эти две категории взаимозависимы – как форма и содержание, внешнее и внутреннее, и т.д.
Владимир Соловьев написал в начале 1890-х гг. статью “Видимость” для Словаря Брокгауза–Ефрона. В ней так отражены степени этой зависимости: “…Для обыкновенного, ненаучного мнения данное вещественное тело во всей своей чувственной конкретности есть нечто подлинное, само по себе существующее, а отраженный образ того же тела в воде или в зеркале есть видимость. Но для физика и физиолога все данные в нашем чувственном опыте конкретные предметы суть лишь видимость, производимая сложными процессами отражения внешней действительности в наших органах чувств и нервных центрах. Подлинное бытие, с этой точки зрения, принадлежит лишь различным комбинациям и движениям невидимых атомов, составляющим реальный субстрат всех тел и явлений. Для философа-идеалиста этот механизм атомов, в свою очередь, есть лишь видимость, призрачный продукт рассудочного мышления, а настоящее бытие принадлежит только мыслящему уму и его внутренним актам. Наконец, для метафизика-мониста или пантеиста и человеческий ум, как отдельный самостоятельный субъект, оказывается лишь видимостью, а воистину есть лишь единая абсолютная субстанция или всеединый дух. Как бы то ни было, различение между видимостью и истинно-сущим всегда было и остается коренным нервом не только философского, но и вообще научного мышления”.7
5) Этот же нерв в начале XX в. питает и поэзию. Наряду с известными новшествами начала века в визуальной организации текста на странице (наряду с опытами французов, апогеем здесь являются “железобетонные поэмы” В. Каменского), мы сталкиваемся с новыми визуально-звуковыми особенностями рифмовки, цель которых именно через видимое приблизиться к истинно-сущему. Поиск ведется на установлении единственно верных соотношений звучащего с видимым, чему находится множество примеров как в исследованиях по музыке и поэтике, так и в творчестве. Давид Бурлюк изящной поэтической виньеткой (не очень похожей на обычный тон его “кратких спичей”) описывает звуковые качества гласных через характерные визуальные характеристики:
Звуки на а широки и просторны,
Звуки на и высоки и проворны,
Звуки на у как пустая труба,
Звуки на о как округлость горба,
Звуки на е как приплюснутость мель,
Гласных семейство смеясь просмотрел.8
Во второй “Декларации слова как такового” Н. Кульбин приводит следующий пример “важной своеобразности буквы”: “Каждая согласная имеет свой цвет: р – красная (кровь, драка, вражда, рок); ж – желтая (желание, вожделение, жажда); с – синяя; з – зеленая; х – серая; г – черно-желтая; к – черная”.9 В “Записных книжках” Хлебникова есть фрагмент, датируемый по окружающим записям концом 1921 г.:
Звукопись
Этот род искусства – питательная среда, из которой можно вырастить дерево всемирного языка.
Поделитесь с Вашими друзьями: