Советский нонконформизм и наследие русского авангарда

Русский авангард представляет собой раздробленное художественное течение, не связанное единством стиля и объединяющее художников, принадлежащих к самым разным направлениям – от Казимира Малевича с его супрематизмом до Владимира Татлина с его рельефами, от Павла Филонова с его аналитической системой до Александра Родченко и конструктивистской фотографии, от Василия Кандинского с его импровизациями до Эля Лисицкого с его «проунами». Несмотря на присущие ему спонтанность и иконоклазм, русский авангард смог совместить восхищение техническим прогрессом с возрождением деревенской традиции, насмешки над Западом – с изучением французского кубизма, отрицание апокалиптической идеологии fin de siècle – с развитием ее философских положений. Другими словами, русский авангард, как и советский андерграунд, представлял собой нагромождение противоречий, своеобразный авангард авангардов, который по самой своей природе отрицает строгую категоризацию и точные определения. Несходство художников авангарда отчетливо проявилось и в противоречивости восприятия ими Октябрьской революции 1917 года. Для Малевича революция была порогом, за которым начиналась эпоха космических метаморфоз, Татлин увидел в ней будущую победу инженерной мысли, для Кандинского она была мгновенной вспышкой истины, вскоре затоптанной грубым материализмом и бюрократической никчемностью.

К концу двадцатых годов Малевич и Татлин, олицетворявшие, соответственно, властителей «небес» и «земли»¹, были уже немолоды, а их утопические взгляды стремительно блекли под напором «бравого нового мира», поглощенного выполнением первого пятилетнего плана и восхвалением добродетелей своих политических вождей. На культурном фронте было необходимо такое искусство, которое могло бы пропагандировать правильные идеи общедоступным языком, в то же время, опираясь на приверженность многовековым классическим канонам. Сочетание этих требований нашло свое выражение в доктрине социалистического реализма, требующей «изображения действительности в ее революционном развитии»². Начиная с 1934 года, когда были сформулированы принципы социалистического реализма, и вплоть до восьмидесятых годов, советская культура следовала единой эстетической программе, основными положениями которой были «типичность» и «партийность». Обязанное своим развитием «блистательному руководству Сталина»³, искусство функционировало исключительно как идеологическое орудие в руках политиков и тех интеллектуальных монстров, к которым можно с полным основанием отнести Николая Крицкого, автора работы «Власть народу» (1957, КТ)⁴.

Воплощая сталинский стиль, советское руководство провело в 1930-х годах беспощадную кампанию по изъятию целых разделов истории русского искусства, среди них – всего, что имело отношение к авангарду. Поскольку все формы художественной деятельности, включая выставки и государственные заказы, находились теперь под надзором партии, любому художнику или поэту, отклонившемуся от генеральной линии партии, доступ к широкой публике был закрыт. Преследованию цензуры подвергались даже такие умеренные художники, как Владимир Фаворский, который хотя и был близок к некоторым левым художникам, но никогда не поддерживал эстетических крайностей. Несмотря на все это, горстка новаторов продолжала экспериментировать еще в тридцатых и сороковых годах. К ней принадлежали Филонов, отказавшийся поступиться своими принципами во имя компромисса с властью, и Родченко, создавший ряд картин, напоминавших работы, написанные в США Поллоком. Однако все они были исключением из общего правила, в целом же, хотя русский авангард и выжил, но развитие его продолжалось лишь в эмиграции (Шагал, Габо, Кандинский и др.).