Ядро ореха. Распад ядра Ядро Ореха (1961–1964) объяснение замысла о книге льва аннинского «распад ядра»



страница7/39
Дата14.05.2018
Размер6.68 Mb.
ТипКнига
1   2   3   4   5   6   7   8   9   10   ...   39
1. ЖАЖДА ЦЕЛЬНОСТИ

Хороших стихов много, поэта — нет!


О, какие страсти вызвала эта фраза. Впрочем, страстей хватало и так молодежный диспут был посвящен современному стилю в поэзии. Демонстрировали ударные рифмы. Объясняли ассоциации. Толковали о динамизме и энтузиазме. Все были очень довольны поэзией. Потом прозвучала эта фраза.
Поднялся шум. Посыпались имена. Имен было много, имена были шумные. Логика бунтовала как это так — стихи есть, поэта нет? Не помню, к чему пришли тогда спорящие наверное, скептик не настаивал, скорее всего он молчал, глядя на оппонентов печальными глазами. Да и поздно было расходились.
…Глядишь на поэтическую полку как много новых имен, как много манер и стилей, как много хороших стихов. И вдруг всплывет
— Хороших стихов много, поэта — нет.
Верно. Время лирики. Нет, кажется, уж ни одного среднего поэта, у которого не нашлось бы одного-двух отличнейших стихотворений.
Поэзия разлита в воздухе. Поэта нет.
Кем был Пушкин для эпохи декабристов? Некрасов для шестидесятников? Маяковский для молодых наших отцов? От прошлого столетия остался нам загадочно-прекрасный термин властитель дум. Мы спорим о новых рифмах, о современном стиле, о мерцающих смысловых связях, а между тем ждем другого ждем поэта, который выразит наше время в его вое-объемности, а нас самих — в чем-то главном. Мастерства тут мало. Один знаменитый польский лирик, за которым ходила слава обновителя формы, писал «Не рифмы меня волнуют, не ритм и даже — о, ужас! — не проблема доступности, заслуживающая особой статьи. Я отстаиваю поэзию как абсолютно искренний рассказ о себе, а не о своем умении».
Много умелых поэтов появилось за последние годы. Могу назвать самого модного. Самого дерзкого. Самого умного. И самого шумного. Не могу назвать властителя дум и чувств, в личности которого эпоха органично соединилась бы с идеалом.
Личность не кристаллизуется.
Рифмы, черт возьми, современные.
Я рифме, известное дело, следует относиться с большим уважением. Дискуссии о форме — это лишь форма столкновений более существенных. Спорящие не всегда понимают это. Расходятся во взглядах на жизнь, а думают, что спорят о рифмах и звукописи. Когда-то Сумароков выискивал у Ломоносова гадкие речения. «Оскорбленный — вселенны»? Не годится. «В руках — флаг»? Весьма странно ушам моим слышится. «Градов ограда»? Сказать не можно. Высокий изящного ценитель, ордена св. Анны Кавалер и Лейпцигского Ученого Собрания Член, А. П. Сумароков думал, что бичует порчи сея образцы, невежественных умствований перлы, — а перед ним сама Россия впервые осознавала на письме живой звучащий язык свой. Градов ограда! Стоило дождаться Державина, чтобы понять, сколь глубоко слышал русский язык Ломоносов. Рифмы! Сто лет спустя именем изящной словесности ставили вне закона Некрасова «легок на диво слаженный возок»— какая прозаическая тяжеловесность! А это была новая эстетика… Маяковский вовсе ходил в хулиганах (в ту пору и эстеты не стеснялись в выражениях), а это в его стихах пыталась говорить улица, ранее безъязыкая.
Слов нет, даже в шутку я не решился бы поставить в этот ряд каких-нибудь современных лириков, отважно зарифмовавших молоденькую и молочницу масштабы не те, да и суть не та. Но принцип — один для искусства. Думают, что ищут рифму, а ищут — себя, ищут — связь свою с миром, ищут — личность. Мне кажется интересным взглянуть на нынешнюю поэзию именно с этой точки зрения. Современный стиль, говорят, есть. Есть ли то, во имя чего нужен стиль?
Возьму в пример поэта, близкого мне и возрастом, и первоначальным опытом, и многими стихами. За полтора десятилетия, минувшие с тех пор, как газета «Труд» под рубрикой «Творчество трудящихся» опубликовала стихотворение Евтушенко «Партия нас к победам ведет», он сделал достаточно поворотов, и внутреннюю логику здесь уловить нелегко. Помню, однако, момент, когда впервые я ощутил в его стихах живую душу;
Стихи по мысли были не новы, а в сентенциях еще и банальны… о рифмы — рифмы не давали покоя

Вот снова роща в черных ямах,


и взрывы душу леденят,
и просит ягод, просит ягод
в крови лежащий лейтенант.

Поздней я прочел Цветаеву. Но честно сказать, мне не было важно, кто открыл корневую рифму в этом я полагался на энциклопедии, — да и не то задело у Евтушенко. Сдвинулась рифма. В гладких стихах шевельнулось что-то… Проснулся человек.


История личности — вот что таится во всяком поэте. В истоке — человек.
Обратимся к истоку.
Однажды утром (это было лет десять назад) Евгений Евтушенко, тогда самый молодой член Союза писателей, положительный герой критики, автор книжки юношеских стихов («под Маяковского», «под Уитмена» и немножко «под Луконина»), проснулся пораженный. «За окном во дворе голоса малышат начали раздаваться. Мама с сестренкой меня тормошат «Вставай! Тебе уже двадцать!» — «Двадцать? — изумился поэт. — Так быстро? Неправда. Нет. Не может быть. Ведь вчера еще только…» И вот впервые возникла мысль о возмужании, о сверстниках, о делах, которые предначертаны уже не людям вообще, а именно тем, кому сегодня двадцать, сверстникам, — тебе самому. Мысль эта вдруг вдохнула жизнь в традиционные для ранних стихов Евтушенко книжные атрибуты романтики; и вот уже как-то иначе осветились и «Майн-Риды с Купером вкупе», по-иному зазвучали и строки Гайдара, и знакомый по литературе подвиг Матросова, и штурм Берлина, и в новом эмоциональном ряду выросло почти до символа единственное пережитое — детское — «и пели мы песню «Синий платочек» хором в подшефном госпитале…».
И такой же внутренний толчок ощутил в ту пору молодой Владимир Соколов. Спокойный мир его поэзии безмятежная девочка, что спит на подоконнике, четырех страниц не дочитав, и троллейбус, красиво осыпающий иней с проводов, и пение птиц в тишине — все вдруг зазвучало иначе, весомей, серьезней; и, защищая право на мечту, лирический герой Соколова — «угрюмый ортодокс»— вступил в открытый спор с лживым опытом бывалых обывателей, чья жизнь, как выразился юный герой, «идет, мечтам не потакая».
И Роберт Рождественский, дотоле публиковавший безвестно свои стихи в петрозаводском журнале, прогремел на всю комсомолию поэмой «Моя любовь», и «Комсомольскую правду» с поэмой повсюду читала студенческая молодежь, читала на лекциях, читала в столовых, читала на семинарах… Р. Рождественский атаковал мещанскую бескрылую опытность, он бросал гневный вызов каким-то «мудрым старожилам», он яростно клеймил их, тех, которые «наши мечты» называли «розовыми очками». Поэт протестовал горячо, возбужденно, искренне «Это не «розовые мечты»! Вышли безусые пареньки в мир, где тропы круты…» Дорога уходила ввысь, безусые пареньки шли, мечтая; они дружно шли осуществлять мечту.
Позднее критика отметила, с каким поразительным единством три молодых поэта в начале пятидесятых годов вписали первую главу в книгу своей жизни. То была глава Детства — эвакуация, военные сводки, подшефные госпитали, и невеселые военные свадьбы, и горестные женщины в очередях, и уходящие на запад эшелоны… И — незабываемое чувство внутренней свободы в этом служении долгу, чувство самоотдачи, действительно высокого счастья — цельности. Мальчик чувствовал себя солдатом. «Голос начищенной меди, ты в детство зовешь меня, — звучало в душе его. — Туда, где, от пыли желт, полк через город шел… И мы, торопясь, подбегали к последнему в этом строю…» — билось в душе ощущение счастья и цельности. «И шли мы, шеренгой равняясь, сквозь город — до самых казарм. И солнцем до слез наполнялись распахнутые глаза…» Герой Рождественского возбужден, опьянен радостной своей причастностью ритму воюющей страны, он целен, решителен и в мужественном признании страшных минут детства «Сорок трудный год. Омский госпиталь…» Но и в застенчивом герое Владимира Соколова — в голодном, худом московском пареньке, который в иззябшей очереди стоит за хлебом в чужом городе, — пробуждается вдруг все та же выпрямляющая сила готовности к самопожертвованию, когда в очереди кричат

Ребят вперед пустите, братцы!


Пусть первыми возьмут.
Я слышал, это ленинградцы.
Ишь, как мальчонка худ…
Был зябок жалкий мой нарядец.
С ларька срывало жесть.
— Нет, — я сказал, — не ленинградец. —
А как хотелось есть.

И, пожалуй, лучшие страницы в этой главе Детства были написаны Евгением Евтушенко. Именно тут впервые проявилась его необычайная поэтическая восприимчивость, способность окрашивать в цвет мечты любые обыденные, предельно прозаические подробности, поднимать до уровня поэзии самые интимные, личные, совершенно биографические детали. Зазвучало, новым смыслом наполнилось все и кедры на маленькой сибирской станции Зима, и сено в тамбурах эшелона, и бабушка в стареньком платке, к люди, настолько близкие, что достаточно только назвать по имени Петр Кузьмич, или Иван Фаддеич Прохоров, или Вера — и человек уже неотделим от стиха, и от «мечты невозможной», мерцающей в зиминских контурах, и от далекого фронта, и от революции, и от тяжелых, реальных будней тыла

О, свадьбы в дни военные!
Обманчивый уют,
слова неоткровенные
о том, что не убьют…

Очень зрима, очень вещна картина и растерянный жених, которому завтра на фронт, и тяжкие крики гостей, и сам этот герой — мальчишка с челочкой на лбу, который пляшет у стола и слышит звон своих подковок и внутренне сжимается весь от мысли, что жених, перед которым он пляшет, все равно погибнет. И все возрастает к концу стихотворения чувство необычайной нужности этой пляски, осуществленного в душе счастья, веры, что с этим звоном детских подковок легче будет завтра в окопе нынешнему жениху, а главное, звон, звон этот для тебя— набат

Ступни как деревянные,
когда вернусь домой,
но с новой свадьбы
пьяные
являются за мной…
Невесте горько плачется,
стоят в слезах друзья.
Мне страшно.
Мне не пляшется,
но не плясать —
нельзя.

Война стала первым испытанием и первой пробой характера, первой точкой отсчета и первой темой их поэзии.


Да одни ли они в ту пору вновь задумались о войне? Трудные четыре года, через которые литература прошла буквально с пером и пистолетом, вернулись через десятилетие на страницы поэзии и прозы; литература вдруг увидела их с новой, более общей точки зрения война раскрыла в людях великое единство, раскрыла в людях людей…
Появляется «Судьба человека» Шолохова. Симонов и Некрасов, Гроссман и Бек, Федин и Кожевников, Нилин и Гончар— писатели разных поколений, пережившие войну, вновь уходят в войну. Эта тема вводит в литературу плеяду новых прозаиков
Бондарев, Богомолов, Бакланов, Балтер, Росляков, Адамович… И в поэзию военная тема все ведет и ведет поэтов. Слуцкий, Межиров. Винокуров, Исаев, Самойлов, Панченко…
Поэты, чье детство прошло под гул боевых сводок, были тою последней волной, которую война успела послать в литературу. Война и для них стала крещением… но крещением ранним. Она продиктовала им главу Детства. Дальше начинались чистые страницы.
Дальше началось умозрение.
Они этого не почувствовали. Слишком опьянены были они ветром истории, который на заре их жизни ударил им в распахнутые глаза. Так и вошли они в жизнь — широко открыв глаза и захлебываясь от ветра. «Мы в жизнь выходим зло и храбро, как подобает молодым, не полуправды и неправды, а только правды мы хотим», — провозглашали они с максимализмом юности. «И молодость не вялый ропот и не ухмылки пошляков, а наш могучий новый рокот и грохот наших башмаков!»— кричали они самозабвенно. Но как близко было уже отрезвление. Стоило только отойти от единственно понятного им жизненного образа — от эвакуированного мальчишки, — как добытая с таким трудом цельность мировосприятия начисто вдруг пропадала. Рождественский тревожно заметил «Кроме детства, И сказать-то не о чем…» Увы, он был прав. За пределами Детства вдруг терялась гармония. За пределами Детства поэзия срывалась в лихорадочный аллюр. Вихри и ветры начинали свистать в стихах, гудели поезда, летел снег, герой просил ливней, он о ветре мечтал, о весеннем, ликующем ветре, он за ветром бросался в погоню, он спешил, он боялся опоздать на свой поезд, он грохотал башмаками и все спешил вперед…
И противник был у него вполне, как ему казалось, определенный. Гнусная, тихая мерзость, уют портьер и штор, тепленькая сырость». И у всех троих (выше я вперемежку цитировал Рождественского, Евтушенко и Соколова) на устах было одно слово, которым все трое припечатывали своих врагов. Мещанство!
Чем дальше, тем явственней для меня наивность той дерзостной атаки. Мещанство, столь многоликое исторически, не просто не укладывалось в контуры их простодушного плаката; неверным был не контур, а сам подход; шли от слова, от общего понятия, от символа; надо было идти — от жизни.
Но слово обладает своей магией. «Мещанство» — слово сильное, на нем — отсветы реальных классовых схваток, в нем — тяжесть истории, такое слово соблазнительно для схемы, но и оно не возвращает схеме жизни. Нет, кажется, ни одного поэта, прозаика или драматурга, который бы не объявил мещанство своим главным противником. И столько у нас в критике последние годы напутано вокруг мещанства, что я, право, начинаю бояться этого слова, и когда в потакании мещанству обвиняют Друг друга оппоненты, клянущиеся искренне в своей ненависти к мещанству, то я готов вздохнуть вместе с И. Лиснянской «Мещанство, где твои концы?» Одни, борясь против мещанства, издеваются над обсыпанным перхотью окуровцем, ухмыльно сравнивая его чуйку с элегантным современным пальто, потешаются над окантованным черным котом (бант красный), приколоченным к стене квартиры в крупнопанельном доме. Другие, возражая первым, клеймят мещанство за узенькие брючки и вот-вот, глядишь, обрушатся на соломинку для коктейля с силой, которой позавидовали бы луддиты, сокрушавшие тяжелые станки. Третьи, силясь понять, почему же спорщики, так дружно ругающие мещанство, никак не найдут общего языка, мудро констатируют, что мещанство бесконечно многолико.
На поверхности шара можно провести бесконечное число окружностей, которые не пересекутся. Но пусть и пересекутся — ведь на поверхности! Чтобы понять шар, надо уйти с поверхности в третье измерение. Уйти вглубь.
Арчибалд Робертсон в своей книге о рационализме рассказывает о том, как дивились старые английские интеллигенты начала века превращениям немецкого филистера. Они не могли понять, каким образом неуклюжий профессор в очках, пьющий пиво и молящийся под органную музыку, обернулся грубым, бестактным, безжалостным приобретателем, молящимся на стальные тресты. Блаженны старые английские интеллигенты, которые не дожили до 1933 года, — им пришлось бы удивиться еще раз при виде вышагивающего с автоматом молодчика… И этот новый обыватель не лез ни в какие рамки. Поставленный в строй, он не тянул пива под органную музыку и не тянул коктейлей через соломинку. Он не имел ни собственного дома, ни собственных узких брюк. Он гордился тем, что живет в казарме, и топал сапожищами, повторяя команды своего ефрейтора; сегодня ефрейтор скомандовал чтите труд! — завтра убивайте славян и евреев! И между прочим, обыватель-то и нужен был бесноватому ефрейтору. Обыватель — это то, что остается от человека, когда он изымает из себя личность, когда он перестает отвечать за себя, когда он теряет в себе человека. О, внешними признаками обыватель может до бесконечности обманывать себя и других, он может переселяться и переодеваться, он может поклоняться христианскому богу ил. и платяному шкафу, идее, сотканной из чистого разума, или ресторанной стойке, — но он останется обывателем до тех пор, пока будет— поклоняться.
В чем тут суть дела?
Суть в том, что есть лишь один действительный путь борьбы против мещанства — пробуждение в человеке личности. Оно, это пробуждение, убивает обывателя куда вернее, чем сто тысяч указаний об искоренении мещанства, которые (указания) самим своим фактом как раз и укрепляют в человеке обывателя. Метафизике с мещанством не сладить.
Между тем наши поэты, искренне и благородно устремившиеся в атаку на мещанина, довольно быстро оказались в кольце метафизических символов. Их герой видел перед собой мещанина с плакатной яркостью. Мещанин щеголял в маске окуровца. Мещанин жрал, пил, деньги копил. И что же? Гнев наших поэтов немедля обрушился на вещественные атрибуты, сопровождавшие явление этого вполне отвратительного обывателя. Рождественский принялся нападать на «колбасные диски», на «огурчики», на блины и яблоки. Буфет, набитый столовым серебром, вызывал у него презрение и ненависть. Бессребренничество становилось почти непременным признаком положительности. «Безденежные мастера, — радостно приветствовал своих друзей Евтушенко. — Мы с вами из ребра Гомерова, мы из Рембрандтова ребра!» Теперь нарочитость этих деклараций бросается в глаза бунт против блинов и столового серебра — еще один вариант луддитского бунта, но вариант комический. Дело было, конечно, не в блинах и серебре, и не потому ошибались наши поэты, что брали не тот прицел. Не в том суть,
Не было непосредственности. «Не могу разозлиться просто, просто так хохотать до упаду, говорю я скучно и взросло подождите, подумать надо», — догадался Кирилл Ковальджи, сверстник Рождественского. Верно. За пределами Детства сразу начиналось умозрение. «Уметь веселиться», — призывал Ковальджи. Вдумайтесь только! Должен ли человек уметь дышать7 Младенец — уметь сосать грудь матери? Уметь веселиться! Не напоминает ли это вам бессмертных сатириков «Здесь не отдыхают — здесь борются за здоровый отдых»? Поэты призывали читателей к беспокойной жизни. В стихотворении Ковальджи «Друг и враг» чуть ли не положительным спасителем поэта оказывался некий отвлеченный «враг», который не дал герою успокоиться на достигнутом.
Все это очень неестественно и неловко. Отвлеченные призывы к беспокойству и поиску вообще-то так же смешны, как смешны призывы людей к питанию, отдыху, ко всему, что составляет естественную жизнь человека. Можно также усомниться, что абстрактный враг, эдакий недремлющий дьявол, такое уж вечное благо; на земле нет никого, кроме людей; и враги, так же как и друзья, — люди; с помощью абстракций тут не много раскусишь… Нельзя сказать, будто наши поэты писали неправильно (отвлеченная мораль может быть одинаково верной и неверной — она отвлечённа), но весь этот привнесенный темперамент в борьбе с врагом или в обличении сидячего образа жизни был подозрительно похож на допинг, призванный подстегнуть поэтическую личность, сражающуюся с призраками в выдуманном мире.
Этот мир был до предела рационален. Молодым поэтам казалось, что стоит заклеймить покой, уют, сытость и заменить эти абстрактные атрибуты мещанства не менее абстрактными атрибутами движения, мечты и полета — и истина уже будет найдена. Размах и ясность до конца, — повторяли они вслед за Павлом Коганом. Как свято верили они в разумность и ясность мира и как рвались они в бой! «Пора… в искаженные лица врагов взглянуть, чтоб руки скрутить им! Чтоб шеи свернуть!» — звал Рождественский. «Заклятый враг его — неправда», — пояснял Евтушенко. «Бездушью, лжи на беду», — уточнял и Соколов. Увы, их позитивные определения были не намного отчетливее негативных. «Будем великими!» Каким образом? «Это будет честная жизнь… Это будет пора труда…» А конкретнее? «А давай в тайгу уедем вместе и построим там… город-песню…» Город-песню? Да, да! «И в глазах у нас во все метели небо чистых помыслов стоит…» Чистые помыслы, чистые стремления, чистые мечты — мир тонул в абстракциях, мысли скользили по кабалистическим траекториям, слова ежесекундно грозили вывернуться наизнанку. «Есть смелое, злое молчанье, но есть и молчанье лжеца», — писали они, шелуша слова, путаясь в сетях слов, силясь вернуть словам «звучание их первородное». Слова оставались словами, мечты — мечтами, туманна даль — туманной далью. Прошло время, и Владимир Соколов с доброй улыбкой вспомнил «Растерянный мальчик с Таганки в далекие дали сбежал». Тогда, на заре пути, в середине пятидесятых годов, эта мальчишеская наивность была понятна; и, однако, чем дальше, тем яснее становилась иллюзорность этой размашистой и сверхъясной программы. Настал момент, и она была опрокинута.
Момент настал сравнительно быстро. Жизнь шагнула вперед, дети, спасенные когда-то от военной лавины за Уральским хребтом, взбудораженные мечтой мальчишки выросли, вступили в жизнь. Жизнь оказалась не простой и не гладенькой, и не просто и не гладко вживалась в реальность мальчишеская мечта, и разными путями пошли по ней ровесники — учась, применяясь, приобретая, теряя. Мечтатель возмужал, он стал другим, жизнь переделала его. Мальчики, кончавшие школу на рубеже пятидесятых, перестали наконец думать, что вуз — единственная форма жизни на земле. Они узнали другие формы, потому что попробовали делать эту жизнь своими руками. На рубеже шестидесятых мне попался в одной газете очерк об ученых — конструкторах ракет. Автор ожидал увидеть седовласых мудрецов. Он изумился, увидев молодых ребят в ковбойках. Да, тех ребят, которые десять лет назад освоили дифференциальное исчисление, а двадцать лет назад, может быть, стояли на перронах, провожая отцов на фронт.
Жизнь шагнула вперед, и тогда впервые между ограниченным, скудным и умозрительным опытом наших поэтов и реальностью обнаружилась трещина. Здесь, мне кажется, и лежит причина наступившей у них в скором времени полосы внутренних творческих трудностей. Замолчал Вл. Соколов; в стальные латы дидактики спрятался Р. Рождественский; заметался Е. Евтушенко, бросился на Дальний Восток, допрашивая встречных «Откуда вы?», лихорадочно заскользил взглядом по лицам спутников
«Здесь плыли новые герои. Здесь уплетали щи и плов в ковбойке клетчатой геолог, в бахилах рыжих зверолов, главбух в пижаме полосатой, в косоворотке садовод и пионеры-экскурсанты — в панамах беленьких народ…» и т. д. и т. д. Подвижный Евтушенко быстро понял, откуда веет холодок опасности, и вот мучительно доискивается он смысла новых впечатлений, ловит новые детали, ищет нового героя… А герой — геолог в ковбойке (будущий «рыжий Стас, добрый Стас», которому Евтушенко еще не раз станет клясться в бессильной любви) — уплетает щи, спокойно делает свое полезное для общества дело (как сказал поэт «ищет Стас для меня камушки-камни»), а души, чертов сын, не раскрывает.
Поэт сказал «для меня…» Это не только прием с ученым названием синекдоха, когда нечто общее метонимически заземляется на частность. «Для меня» — все более становится сквозным мотивом Евтушенко. «Моя любимая». «Моя беда». Велосипед — «мой двухколесный друг»… В этом стремлении все пропустить через личное местоимение обнаруживается старательность, но она-то и выдает с головой. Ибо, в сущности, твой реальный мир кончается на этом «я», дальше начинаются умозрительные символы, абстракции, химеры, а целостный, личный твой опыт давно оборвался на чувствах подростка, крещенного войной… А потом? Вихрь умозрений. Умозрительные знания и умозрительные чувства, умозрительная праздничность и умозрительная реакция на праздничность, и дальше, дальше — уж тут весь шар земной, познаваемый во всемирно-умозрительных параллелях, и малые подробности быта, многозначительные оттого, что и им дано представительствовать в этом поэтическом мире, сотканном из отвлеченностей. С какой привычной покорностью соскальзывает воображение в эти окружающие туманы, как мало в них следов реальности, и с какой отчаянной уверенностью мажут их краской личного, выстраивая все в ряд слова, вещи, понятия, символы. «Моя семья, моя родня». «Моя интеллигенция». «Мои руки». «Моя собака». «Моя идеология»…
Личность растворяется в этом сочиненном мире. Ей не из чего строить себя. Под ее руками одни абстракции. Поэт судорожно перебирает их. Какое мельтешение масок и костюмов! Костюмы лирический герой меняет, по наблюдению самого автора, с легкостью милого друга женщин — Жоржа Дюруа. Чего тут только нет! Вот он видит себя неумытым, голодным, ушастым парнем, таскающим по редакциям стишки ко всем праздникам… Затем он рисуется себе мессией, он идет «прямой, непримиримый», славя «поколение» и его безденежных мастеров. Затем наступает пора «целе- и нецелесообразности» возбуждая критику невероятными признаниями, герой мечется, мучается, кричит «тону», понимая, что он лишь играет в то, что тонет, и вообще ведет себя по принципу, описанному в одной смешной повести того времени «Революционером мне не дали стать? Буду нигилистом…» Затем Евтушенко — на сражающейся Кубе, он ездит по заграницам, охотится на акул империализма, дает интервью газетам, в результате чего ядовитые зарубежные оппоненты переименовывают его из разгневанного молодого человека в коммивояжера молодой злости…
В чем причина этих судорожных превращений? Поэзия Евтушенко сравнительно легко расчленяется на составные. Перед нами мир непосредственных ощущений, тот самый мир во плоти и красках, который в свое время вызывал такое презрение у ригориста-мальчика. Теперь этот мир подчистую реабилитирован. Живописный, изобразительный пласт в стихах Евтушенко отслаивается сам собой. Смотрите, какая картинка
«Устроив нечто вроде пира, два краснощеких речника сдирают молча пробки с пива об угол пыльного ларька…»
Через стихи проходит многоцветная полоса хорошо, вкусно переданных вещных деталей и ощущений. Тут и лед рояля угольный, и ртутный лед зеркал, и сонные сосульки люстр, и шершавость смуглых рук, и стук ботинок великанских, и стук пишущей машинки, и мост, и силуэт креста, и мокрое мерцанье сбруи, и всплески белые хвоста, и дождевые капли в бороде возчика, и девчачьи платьица в горошинку, — и даже дискуссии о кибернетике, о Марсе, о Ремарке, которые ведут студенты на товарных станциях, становятся такой же вещественной их характеристикой, как свежий хруст арбуза на зубах у завтракающих спорщиков. Подробности быта светятся у Евтушенко как бы самостоятельным светом, так что иногда пропадает связь подробностей с целым, и сама необязательность красок становится здесь поэзией. Сравните у Л. Мартынова деталь скупа; выделяемая из потока впечатлений, насыщенная символическим содержанием, она прямо продолжает мысль поэта «богатый нищий жрет мороженое». А вот портретная деталь у Евтушенко
«Он где-то рядом, рядом ходит и держит яблоко в руке. Пока я даром силы трачу, он ходит, он не устает, в билет обернутую сдачу в троллейбусе передает…»
В потоке деталей нет обязательности ест яблоко, или ест хлеб с черемшой, или передает сдачу, или катит на велосипеде… Поэтический смысл приобретает тут сама эта необязательность деталей, их изменчивый контур, их преходящая прелесть, неясная, как сам этот герой — полузнакомый сверстник, который не проявил себя, но который, как уверен поэт, еще встанет, узнанный, над миром и скажет «новые слова».
С течением времени самостоятельный поток подробностей получает у Евтушенко усугубленную и как бы самостоятельную роль. И вот уже перед нами языческое смакование жизни «грызу кукурузный початок и крупною солью солю». И вот уже весь мир — «кукурузный початок, похрустывающий на зубах!..». Раблезианские аппетиты, раблезианские замыслы «будь щедрым на краски, как ярмарка, сверкай, гуди и звени!..»
Истинное происхождение этого звона до некоторой степени устанавливается при сравнении цитированных мотивов с аналогичными праздниками красок у того же, к примеру, Вознесенского. Вспомните неистовства его первых стихов «Диковины кочанные, их буйные листы, кочевников колчаны и кочетов хвосты» — каким покойным и убаюкивающим кажется после этого самаркандский базар Евтушенко!

Таинственно благоуханны пучки целебной травы,


и нежатся баклажаны, лоснясь, как морские львы.
На алые зерна граната, на ткани твои. Мергелан,
гляжу, как глядел когда-то на Индию Магеллан…

Эта вот умиротворенная, надежная покойность вещного мира для Евтушенко — истина, резко противопоставленная миру слов, абстрактных оценок, общих понятий (будто не доверяя им, поэт придумывает свои «мальчишескость»). С одной стороны — слава, шум успеха, с другой — первозданная мудрость природы, живущей «за так, а ни за что-то, верней, за то, что ни за что». С одной стороны — «споры о романе модном и о приехавшем певце», с другой— реальный дед в дождевике («Ему б в тепло, и дела мало. Ему бы водки да пивца! Не знает этого романа, не слышал этого певца…»). Такова внутренняя структура почти всех стихов тридцатилетнего Евтушенко. Поэт старается отбросить туманные сферы, в которых чудятся ему чуть не подвохи, поэта тянет в вещный мир, спокойный, тихий и, так сказать, более надежный. Этот вещный мир словно затем и призван в стихи, чтобы излечить нашего автора, изрядно помятого в коварных лабиринтах софистики; поэт словно очнулся, обнаружив бездну лукавства, что таилась в его рациональных призывах, и теперь, не в силах успокоиться, с грустной иронией вспоминает «мыслящих» казуистов. Это он, Евтушенко, с упоением писавший


«О, нашей молодости споры!..»— посмеивается теперь «Все мыслят — доктор медицины, что в лодке сетует жене, и женщина на мотоцикле, летя отвесно по стене. На поплавках уютно-шатких, в аллеях, где Нескучный сад, и на раскрашенных лошадках — везде мыслители сидят. Прогулки, вы порой фатальны! Задумчивые люди шьют. Задумчиво шумят фонтаны, задумчиво по морде бьют…» Высокий рациональный пафос покинул почву, оставил жизнь в ее простоте, с надежными супами, со спокойной медлительностью русских мельниц, с царственной яркостью самаркандских базаров…
И что же? Исчез? Нет!
Отлетев от жизни, отвлеченный сей пафос поселился отдельно — в разветвленных формулах философических стихов, в динамичных ритмах так называемой собственно гражданскойлирики, в ее глобальных образах и умело включенных сюда летящих силуэтах людей

Россия сокращает свою армию…


Девчата гладят платьица в горошинку.
Ребята едут, но не бомбы атомные —
взрываются частушки под гармонику…

…Ты, экскаваторщик-верзила из Техаса,


давай с тобою в баскетбол тягаться!..
…И рядом с мускулистой черной —
в веснушках белая рука…

…Какие б годы ни пришли суровые,—


из вас, поля, из вас, леса густые,
к нам будут приходить таланты новые;
и это вечно, как сама Россия…
…Фидель, возьми к себе меня
солдатом Армии Свободы!

В сущности, этот распавшийся на две половинки поэтический мир — проявление иного распада распада мировосприятия поэта, распада внутренней гармонии, распада цельности. Здесь— «первопричина мучительных метаморфоз», бесконечных шатаний, метаний и поворотов Евтушенко, непрекращающейся этой лихорадки. В ней-то весь секрет! Вся поэзия Евтушенко — и в этом его неповторимое своеобразие — есть непрестанное покаяние, непрестанная смена состояний, непрестанное отбрасывание все новых и новых иллюзий. Я не убежден, что в прошлые времена могла бы существовать в поэзии такого рода рефлексия — не столько разъедающая, сколько созидающая натуру, не столько отравляющая, сколько направляющая существование, не столь горестная, наконец, сколь увлеченная собою. Никто не описал так подробно и тщательно всех этих противоречий и шатаний, как сам Евтушенко. И ни один поэт, кажется, еще не делал самому себе таких разоблачительных признаний. И ни один поэт, кажется, еще не описывал в самом себе такое невероятное сосуществование лжи и правды. Быть полунастоящим и понимать это! Фантастика, чистая фантастика…


Но это факт. «Нам ведь всегда кажется, что рядом с полунастоящим должно быть настоящее», — смущенно оправдывается Евтушенко в одном из своих автобиографических рассказов. Печальная правда. Недостаточно зоркий, чтобы разрешить для себя жизненные вопросы, Евтушенко всегда был достаточно зорок, чтобы видеть их на каждом шагу. Может быть, это непрестанное демонстративное признание в своем бессилии и есть та единственно реальная тема, которая не была выдумана им, то единственно реальное ядро, что скрыто под многослойной шелухой его постоянно меняющейся поэзии?
«Моя поэзия, как Золушка, скрывая самое свое, стирает каждый день, чуть зорюшка, эпохи грязное белье…» «Золушка» — автопортрет поэзии Евтушенко 1962 года. О чем же мечтает Золушка? Отделаться от всего этого! «Лишь иногда за все ей воздано, посуды выдраив навал, она спешит, воздушней воздуха, белее белого на бал!..» В этом есть психологическая правда; недовольная прислуга способна представить себя только среди господ; чтобы выйти из замкнутого круга такой логики, она должна перестать быть прислугой в душе. Но вернемся к Золушке, которая «феей, а не замарашкою… идет в хрустальных башмачках». Увы, ее радость призрачна бьют часы, и после бала «ночью позднею она, усталая, не спит и на коленках, с тряпкой ползая, полы истории скоблит…». Счастлива ли она хоть теперь?
Тоже нет! Она и здесь мучается. Она и здесь приносит себя в жертву. Она и здесь выдумывает себя, прячется от себя. «Ведь если так полы наслежены — кому-то надо же их мыть». Вот так свобода! Не это ли объяснение спародировал сам поэт пятью годами раньше «Я притворюсь, как будто я простак. Кому-то же ведь надо жить не так?» А тебе — надо?
Это неизвестно! Тебя — нет! Вынужденное жизнелюбие не лучше вынужденного мытья полов. Потому что и то и другое вынужденное и слишком похоже на признания спинозовского камня, который, как известно, утверждал, что падает, потому что ему так хочется.
Золушек, кстати, в нашей поэзии последнее время появилось много актуальная оказалась тема. Не могу не поддаться соблазну сравнить разобранные сейчас стихи Евтушенко с аналогичным мотивом у Дм. Сухарева. «Золушка» Сухарева — прямое отрицание «Золушки» Евтушенко. Ситуация перевернута мечта несчастной замарашки сбылась. «Повезло сиротинке — не стирает, не шьет». И что же? Это безделье оказывается хуже тюрьмы! Только потянешься к делу — опять шепоток у височка «Что вы, ваше высочество! Что вы, ваше высочество!» Сухарев отрицает вынужденную барственность (тайную мечту евтушенковской Золушки). Но отрицает он и вынужденность ее «добровольного» труда. Сухарев отрицает и ту и эту вынужденность, он ищет иное — действительную цельность. Потому и роняет Сухарев фразу «Я лезть в пророки не хочу». Опять скрытая полемика. Евтушенко всегда видел себя пророком. Даже там, где он проповедовал «естество», естество оказывалось лишь средством для нового абстрактного пророчества. Поэзия в таких случаях вечно попадает в золушки то тех, то этих отвлеченных абстракций. Для абстракций-то это неплохо. Для поэзии — хуже. Особенно если поэзия при этом думает, что она сама так хочет.
Р. Рождественский пережил менее бурную, но тоже весьма показательную эволюцию. В его творчестве возобладала в конце пятидесятых годов и очень, как казалось, естественно вошла в жестковатые лесенки стихов «чисто» публицистическая поэзия.
В поэмах «Спутник» и «Реквием» поэт обнаружил стремление дать общечеловеческое, всемирное звучание темы. Спутник, об- летая Землю, как бы снимает с нее покровы веков, обнажает дав- но прошедшие цивилизации, начала начал, истоки истории. Торжественный «Реквием», посвященный павшим в последней войне, построен на великих понятиях Жизнь — Смерть — Время — Родина; единственный конкретный герой в поэме — лицо предельно обобщенное Неизвестный солдат, который вместе с жизнью потерял имя, чтобы приобрести имя-символ. Даже некоторая холодноватость, медлительность и монотонность ритмов Рождественского соответствуют общему духу отвлеченного торжественного гимна «Вечная слава героям! Вечная слава! Вечная слава! Вечная слава героям! Слава героям! Слава!..» Риторика, — конечно, не бывает хороша или плоха сама по себе, и высокий стиль реквиема может звучать с огромной силой. Вспомним стихи Берггольц, врезанные в камень Пискаревского кладбища, вспомним написанную Луначарским эпитафию павшим на Марсовом поле, вспомним суровый лаконизм текстов на памятниках освободителям в болгарских городах…
Но учительский пафос Р. Рождественского пронизывает у него все — вплоть до самой интимной лирики. И там, где поэт славит наших ученых, создавших ракеты, — безымянных гениев, и там, где обращается к вступающим в жизнь юношам с общим призывом стройте, пойте, думайте! — и там, где клянется в преданности «флагу цвета крови моей», — везде у Рождественского возвышенная идея вырастает в стихе не из конкретного переживания, а как бы извне опускается на почву фактов, деталей, образов. Романтический пафос, отделившийся в лирике Евтушенко от реально-предметной основы, и у Рождественского оказался сам по себе, но здесь он принял вполне дидактический характер и подчинил себе всю его поэзию. Подчинил настолько, что даже робкая попытка связать потеснее общее с частным тотчас наталкивается на неуловимый рационалистический барьер. «О личном», — скромно предупреждает поэт в заглавии и пишет стихотворение о девочках-смазчицах, которые на танцах выдают себя за киноартисток, мечтая «своего единственного встретить в пути. У него, у сильного, обмякнуть в руках… Хочется красивого встретить… А как? Пусть даже неприметного! Лишь бы своего…»
Робкая эта мечта слетает, как дурной сон, под яркой вспышкой забеспокоившегося разума

…Ну,
и что из этого?


Да так…
Ничего.

Легкое замешательство Р. Рождественского понятно не сразу и сообразишь тут, как пристроить к делу этих скромных девочек с такими невозвышенными мечтами — о женихе… Среди своих изменившихся, повзрослевших сверстников поэт увидел фигуры не совсем привычные. За широкими плечами рабочего-передовика обнаружилась в цеху веснушчатая девочка-смазчица, которая тихонько мечтает о своем суженом. Р. Рождественский, дрогнув, позволил девочке в нерабочее время помечтать немного и даже вообразить себя киноартисткой. Любопытный симптом. Как магнит потянула к себе некоторых поэтов в конце десятилетия одинокая фигурка, будто бы обойденная вниманием людей.


А ведь понятно попробуй поди, подступись к рыжему Стасу, который обошел полстраны, который, может быть, Хемингуэя читает в подлиннике, который, может быть, носит в рюкзаке репродукции Пикассо… Даже такой, так сказать, интеллектуал, как Вас. Аксенов, признавался с моим героем трудно — он насмешлив. Такому герою многое нужно! Куда проще с продавщицей галстуков — жалко ее, и все тут! Да, было очевидно, как много потеряли эти маленькие служащие по сравнению с маленьким солдатом эвакуационной поры, но в известном смысле поэт не волен в своем выборе он пишет то, что ему ближе, и робкая продавщица нужна ему лишь постольку, поскольку он начинает видеть в ней себя поэзия — всегда автобиография.
Продавщицы, официантки, манекенщицы, незаметные, потерянные в блеске вещей, к которым они приставлены, привычные, как сами эти вещи… Или какая-нибудь одиозная малаховская отверженная «с челкой и пудрой в сантиметр», ставшая под пером А. Вознесенского «чище Беатриче»… Или некрасивая, в выпуклых очках, с жиденькими косичками учительница, которая, как сознается Надежда Григорьева, никогда не дождется своего Ромео… Маленький человек, маленький человек, маленький человек!
Тогда я спрашиваю обыкновенный человек разве непременно маленький? Нас на земле три миллиарда, и большинство рядовые. Человек обыкновенен — в том смысле, что рождается и умирает рядом с другими людьми. Но я говорю о силе и слабости духа обыкновенные, что делает вас маленькими? Где ваша гордость, ваша вера в себя, ваша мечта?
Шестнадцатилетняя стенографистка из Лондона Стелла Сайнс пишет в редакцию московского журнала «Юность» (где объявлена анкета «Цель нашей жизни») «Мечтаю после окончания школы стать личным секретарем какого-нибудь большого начальника. А немного позже — выйти замуж». Сказано искренне, а главное — ясно. Словом «замуж» (с той вариацией, что двадцатилетний лондонец Роберт Кук написал «я хочу жениться») кончаются многие ответы западных читателей «Юности» — будь то стенографистка, грузчик или популярная киноактриса. Старый добрый рецепт — попытаться как-нибудь освободиться от общества, уйти в частный мир, оставив само общество неизменным…
Мы противопоставляем буржуазным рецептам маленького счастья великую идею общественной справедливости. Нет маленьких людей! Нет маленьких профессий! Хорошо. Но механическое применение этой прекрасной формулы может оказаться кощунственным. Когда Николай Воронов в рассказе «Кассирша» описывает вдохновенную работу женщины-кассира, то это художественная правда. Но когда Феликс Кузнецов в журнале «Юность» доказывает с помощью этого примера равенство профессий перед лицом вечности, то это уже неправда. Потому что есть профессии, принадлежащие прошлому, порожденные исторической — нищетой человечества, сконцентрировавшие вековое разобщение людей. Разве великая коммунистическая идея уничтожения денег в гармоническом обществе будущего не предполагает упразднение и бесчеловечных профессий, «возвращение человека к самому себе» (Маркс)? Я не думаю, что поэзия, проза или даже критика могут дать деловые рецепты того, как нам ускорить этот процесс. Но поэзия, проза и даже критика должны, безусловно, делать одно называть вещи своими именами. Да, существует работа, которой человечество вынуждено заниматься, существуют профессии нетворческие, не увлекающие человека целиком. Но чем выше развито общество, чем больший удельный вес приобретает в нем творчество, чем выше ценится человеческое достоинство, — тем острее желание людей передать механическую работу механизмам — реально ощутить себя людьми в полном смысле слова…
Кто ты? Человек или пылинка в потоке? На рубеже шестидесятых годов в поэзии и прозе все чаще возникает этот мотив. «Кто мы фишки или великие?.. Лилипуты или поэты?» — волнуется А. Вознесенский. Вопрос стоит перед каждым, в том числе перед теми обыкновенными людьми, которые остаются на самых неромантических постах. От того, умиляется ли литература малости незаметных сих (в их семейной добродетели или служебной добросовестности) или будит в обыкновенном человеке действительного человека — зависит все.
Леонид Мартынов открывает в человеке Геркулеса. Великан сокрыт в обыкновенности, он повседневен, он не виден, он стал как все, он добр, он весел — «нормальный рост, нормальный вес» — он не ломает спинки кресел…
«И все-таки он Геркулес»!
Мартынов отказывается верить, что человека можно низвести до габаритов обыкновенного муравья, он восстает, бунтует против этого, он будит в муравье Геркулеса.
Бывает в поэзии и нечто обратное. Обыкновенного человека объявляют маленьким.
Но обыкновенный человек становится маленьким лишь тогда, когда он теряет способность открыть человеческие возможности в том положении, в котором оказался. Маленький человек появляется там, где пропадает личность и остаются одни обстоятельства. Фатальна не судьба маленького человека, я скорее готов поверить, что фатальна в творчестве иных писателей та жалость, которую хотят излить на него.

Ах, Муська, Муська с конфетной фабрики!


Под вечер — музыка, бокалы, бабники…
Ах, эти сволочи с их улыбками,
с такси и с водочкой, с руками липкими.
И вдруг он, верящий, большой и добрый…

В чем тут поэтическая неправда? Почему эти стихи Е. Евтушенко начинают звучать уже не просто жалостью к бедной Муське, а каким-то оскорбительным филантропическим сочувствием? Бокалы, бабники, хрустенье денег и треск карт — романс!


Мне кажется, дело не в романсовых деталях и не в факте участия к человеку — не в теме маленького героя. Дело в отношении к человеку. «Не жалеть… не унижать его жалостью… Уважать надо». Ведь в тот патетический момент, когда некто «верящий, большой и добрый» как гром средь ясного неба является бедной Муське среди звона бокалов и треска карт, Является, чтобы ее, бедную Муську, сделать счастливой, — в этот самый момент увековечивается все Муськино бессилие, с которым она ругала «сволочей», не имея что противопоставить им, утверждается вся рабская Муськина покорность; с которой ждала она своей судьбы и —

…чуть не плакала,


что счастье выпало,
а руку прятала;
там якорь выколот…
Рыдает Муська
легко, открыто.
Смеется Муська
 «Живем, Лолита!»

Как не умилиться тут божеской милости! Счастье выпало!. Явился долгожданный спаситель в скромную комнатку с кинозвездами на стенах.

И это — всерьез, наяву.
Жестокий романс!

Вся фальшь филантропического сочувствия маленькому человеку заключается в том, что ему желают счастья оставаться маленьким. Что те райские кущи, коими стараются его утешить, намалеваны на стенках крохотной комнатки, из которой его не может вывести бессильная, погасшая мечта. Что едва приподняв бедного над буднями, его тотчас сбрасывают обратно «Живем, Лолита!»


Жестокий обман.
А в это самое время настоящий герой, сверстник, «друг мой верный», о котором мечтал Евтушенко, — как сам поэт признается, проходит рядом и проходит неузнанным. Случайно ли? Величие настоящего героя, неоднократно воспетое Евтушенко, было не столько пережито и почувствовано, сколь домыслено поэтом. Правда оказалась проще и смешнее; реальный опыт, реальные чувства, реальная личность в его поэзии вышли пародией на величие. Когда маски упали, нашему взору предстала бедная девочка, что покорно стоит, «как стебелек, напряжена, как будто ожидая помощи», — стоит «у магазина «Фрукты — овощи» и покорно ждет кого-то, уже боясь глядеть на часики, мучительно всматриваясь в безликую, спешащую толпу, уже не веря — все стоит и ждет…
Не знаю, как сама она, но рыжий Стае, добрый Стае вряд ли поверит в ее счастье, даже если она дождется «своего единственного». А если и поверит, то оговорится вместе с Евгением Винокуровым

Нет, эти босиком не выбегали


К любимому, в морозы, на крыльцо
И серной кислотой не выжигали
Соперницы проклятое лицо…

Рядом с этой определенностью становится более очевидной та «целе- нецелесообразность», которой был отмечен на первых порах наш юный мечтатель. У Евтушенко эта неопределенность героя особенно явственна, она заметна в сопоставлении даже с похожими на него поэтами. В той молодой троице, которая лет десять назад выступила с романтическими стихами о юности, Евтушенко занимал положение промежуточное. Наиболее рационалистичным был в той троице Рождественский, наименее рационалистичным — Соколов, оба — в рамках общей манеры — обладали в сравнении с Евтушенко каждый своим перевесом Рождественский — в последовательности, твердости, ясности, Соколов — в тонкости и лиризме. Более всех шума, однако, наделал Евтушенко, поэт наименее последовательный, наименее определенный, наименее твердый, но обладающий максимальной подвижностью настроения, максимальной чуткостью к преходящей моде и (да простится мне термин из генетики) максимальной расшатанностью поэтического характера.


Естественно, что по мере движения литературы, по прошествии ломкого периода становления характера у нашего юного мечтателя, по мере утраты переходности и в возрасте его, и в характере эти стороны лирики Евтушенко с неизбежностью обернулись против него. На смену этой броской подвижности, этой готовности к поворотам, на смену этой первоначальной неопределенности должна была прийти определенность, и не риторическая, а иная — глубинная, внутренняя, своя.
По этой линии стала развиваться поэзия Владимира Соколова. Развитие оставалось незамеченным, потому что было лишено броских деклараций и старательных поворотов, громко объявленных для себя и для всего света.
Несколько лет Соколов молчит. Потом, с разрывом в три года, выходят две книжки — «Трава под снегом» и «На солнечной стороне». Стихи спокойные и ясные… как солнечная сторона. Но, вчитываясь, мы обнаруживаем, что полный ветров и снежных вихрей духовный мир «растерянного мальчика с Таганки» переосмыслен беспощадно. Соколов сделал это бесшумно, он сосредоточен, он — как трава под снегом пусть снегопад бушует, красуется, мерцает («Третий снег» — называлась книга Евтушенко), все равно снег сходит, и тогда встает как ни в чем не бывало зеленая живая трава.
Соколов вспоминает «Я и сам ведь не хуже мишки, годовалого пестуна, жил, зарывшись, не в снег, так в книжки, не во сне, так в подобье сна. И по глупости, видно, светел, по неведенью, видно, шал, я не ветром, а словом «ветер», как филолог какой, дышал…»
Что же приходит на смену этому шалому снегу, этому ветру и посвисту, этому выдуманному миру?
Душевная и духовная пластика, стремление вглядеться в нравственное состояние человека, глубокая и органическая правда чувства, которая становится поэту важнее плоских истолкований. Истолкования-то как раз остаются не тронуты, да в них ли дело? Лирический герой Соколова и теперь, например, «разоблачает мещанство», но разительно переменился сам подход, тип поэтического мышления

Как бы мне оторваться от жизни,


Деловые утратить права
И зажить, как беспечные слизни,
Как счастливые бабочки, а?

Неожиданность этого начала озадачивает точность интонации, абсолютно личной и абсолютно искренней, не вяжется с провозглашаемой канареечной программой. Публицистический заряд срабатывает в последней строке, и срабатывает так же неожиданно

…Чтобы жить, как беспечные слизни,
Приживальщики трав и тесин.
Как бы мне оторваться от жизни,
Чтоб понять тебя, сукин ты сын!

Понять?? Это и в голову не пришло бы мальчику, загипнотизированному филологическим «ветром». Мальчик не мог понять именно потому, что не шел дальше понятия «мещанство», в лице представителей которого он клеймил не людей, а признаки все того же абстрактного символа.


А здесь? Здесь темой стихов оказывается не символическое клеймение зла, а глубоко пережитое отвращение к нему, не отвлеченное мещанство, а сам конкретный процесс неприятия его, не сукин сын, получивший пощечину в последней строке, а настоящий человек, который не способен понять этого сукина сына.
Человек — это-то и найдено человек, личность. С ним Соколов поднимается в измерение, совершенно неведомое растерянному мальчику, — неспроста в стихах там и сям находишь следы внутренней полемики с прежней его программой. И если тот мальчик со священным трепетом лелеял свое мастерство (от «Безденежных мастеров» Евтушенко потянулась эта нить к «Мастерам» Вознесенского), то зрелый Соколов хорошо понимает, что абстрактное мастерство — такая же забава, как абстрактный полет, как «современный стиль», как маска Грина, которой упивался его прежний герой — «мальчишка, мечтатель, поэт». «Читал он про то и про это стихи свои… Сыпался снег…» Снег! Снег сходит, сходит и мастерство, выдуманное в качестве панацеи. Остается — правда, человеческая правда. «Пусть даже не будет поэта, зато уже есть человек!»
И понятно, что в то самое время, когда новые мечтатели-мальчики принялись запускать в стихи свои стоступенчатые ракеты-небоскребы, Соколов не без полемической иронии написал «Я— старенький дом на Покровке». В этом стихотворении все вызывающе старомодно «Мы дети отжившего века, старинные особняки, для новых идей человека, наверно, не столь высоки…» С отвлеченной точки зрения это чуть ли не кощунственно, и уж вовсе непонятен с отвлеченной точки зрения финал в духе самоотречения «Но — верный испытанным пробам — я тут же, почти не скорбя, бульдозером широколобым, бесспорно, иду на себя». На себя! Это попросту немыслимо в устах мальчика, поглощенного своим «ветром». Здесь же это естественно ощущение глубочайшей внутренней неизбежности каждого шага — вперед ли, вдаль… или на себя.
Вл. Соколов ранее других преодолел абстрактность «молодой» романтической программы, избежав, кстати, и другой уже известной нам крайности. Если помните, каждый раз, когда романтическая мечта давала трещину, наш отважный мальчик моментально превращался в обиженную девочку от овеянного снеговым ветром путника поэты кидались к маленькому человеку — то была такая же абстракция, хоть и иного цвета. Видимо, герой Соколова отдавался снегам и ветрам не настолько, чтобы терять себя. Может быть, поэтому маленький человек и вовсе не посетил его стихов.
Лирический герой Соколова не способен к жалобам уже потому, что он не одинок, он или с людьми, или в тоске по людям, и это стремление к другим — не от слабости и бедности, а, наоборот, от душевной силы и щедрости. «То, с чем уходим, все ли приносим?» — лейтмотив. «И краски мира я сбирал не для себя, а для кого-то…» И найденная краска мучает тебя, «пока не возьмешь ее кистью, пока не отдашь ее всем». Сквозной мотив отдачи в стихах Соколова — не строительство альтруистической догмы, а точный портрет верного своей гордости человека, который умеет «брать, не горбясь», и людям отдает, «как бог».
У Соколова есть стихи о смерти гения. Мы еще проследим, как эта тема решается разными поэтами любопытнейшие будут вариации! Для Соколова «Стихи о Пушкине» — кульминация его излюбленной темы; человек — искусство — правда.

Убит. Убит. Подумать! Пушкин…


Не может быть! Все может быть…
«Ах, Яковлев, — писал Матюшкин,—
Как мог ты это допустить!
Ах, Яковлев, как ты позволил,
Куда глядел ты! Видит бог,
Как мир наш тесный обездолел.
Ах, Яковлев…» А что он мог?

Вы чувствуете, как все пронизано последней, авторской фразой, которая, словно нерв, собирает поэтическую ткань в единый мускул?


Это — ответ на жалобы маленького человека.
«Ах, Яковлев…» — не правда ли, сплошная жалоба? Старые лицеисты потрясены смертью гения, застреленного на их глазах, — Матюшкин не верит в бессилие Яковлева, смиренного начальника петербургской типографии, а многое ли значил он, Матюшкин, блестящий морской офицер, будущий адмирал и сенатор? Щемяще бессилие маленького человека, еще не знающего о бессилии своем, еще сетующего «Ах, Яковлев, как ты позволил… Ах, Яковлев…»
А что он мог?
И в эту секунду, когда иллюзия рухнула, когда бессильные страдальцы одной жестокой фразой и впрямь отброшены на паперть, к просителям, — в эту секунду возникающее в стихе мужественное чувство сметает маленького человека.
Маленький человек ничего не может — даже когда ничего уже и не надо.
Но когда не может настоящий человек, то в это мгновение лишь концентрируется его воля, его сила, его сжатое пружиной упорство.
«А что он мог?» — затиснутый в мундир, в субординацию чинов, в незримые светские лабиринты? Единственное он не забыл, кто о н[Но это главное. И уж прикиньте тут, что сможет он, когда — «сможет»…
Теперь возвратимся к тому романтическому авангардизму, с коим, кстати, связано было у иных читателей середины прошлого десятилетия представление о «современном стиле». Стиль этот стал разваливаться в творчестве самих его создателей. А главное — те поэтические новации, которые так выгодно отличали героя Евтушенко, Рождественского и Соколова в начале их творческого пути, очень быстро сделались общим местом в творчестве их более молодых последователей. Евтушенко обрадовался «Не важно, есть ли у тебя исследователи, а важно, есть ли у тебя последователи». Последователи оказались способными и бесцеремонными

Под окошками бараны, медленно блеющие.


Я живу в косом бараке, медный, не бреющийся.
Вдоль стены стоят лопаты, руки воздевшие…
На полу лежат ребята полураздевшиеся…
Я черты твои леплю — тонкие, вышитые.
Я тебя всегда люблю. Знаешь ли? Слышишь ли ты?

С каким умением передает Ю. Панкратов эту усталость и мечту, словно мерцающую сквозь усталость; как органично здесь мерное колыхание дольника и рифмы, пронизывающие строку насквозь… Всё настолько органично, что, когда Ю. Панкратов к И. Харабаров в 1959 году объявили в «Литературной газете», что они обновили русский стих, дав ему ударную рифму, в поднявшейся полемической суматохе никто не вспомнил, что вряд ли Ю. Панкратов и И. Харабаров сделали бы русскому стиху столь щедрый подарок, если бы до них ударную рифму не восстановил в правах Е. Евтушенко.


Евтушенко в то время (1959 год) обронил фразу «Не могу уже я больше, меньше тоже не могу». Это тяжкая дилемма. Раскованные дольники с мечтательными интонациями стали расхожей монетой

Что заставляет крановщицу Верочку


держать черемухи застенчивую веточку,
и веточкой дышать, и сразу делаться
как маленькая, маленькая девочка…

Почему на полустанках маленьких,


от минутной смелости робки,
на свои в обмен смешные мальчики
спичечные просят коробки?..

Вторая строфа — из Владимира Лугового. Искренние последователи, как видим, бывают опаснее коварных пародистов. Повторять себя для Евтушенко значило повторять и Лугового. Пришла иная пора. «Современный стиль» стал терять в цене. На рубеже десятилетий он уже не казался оригинальным; к тому же представления о традициях советской поэзии к тому времени были существенно раздвинуты стали вновь читать П. Васильева, Б. Корнилова, по-новому вслушались в Есенина… Возникла тяга к обновлению поэтического стиля в совсем ином ключе, противоположном городской традиции, — это стремление было благотворно, с ним вошли в поэзию новые авторы, у которых был свой стиль, свой герой, свой реальный опыт.

Поначалу критики (был среди них и аз многогрешный) дали этим поэтам неловкое и неточное определение почвенники. Странное определение, довольно широко ходившее тогда по газетам и журналам, схватывало внешнюю и легко уловимую черту почвенники действительно писали о земле и тяготели к деревенскому кругу ассоциаций. Разумеется, это было не случайно, и все же суть их поэзии заключалась, конечно, не во внешней тематике, — одно это никогда не принесло бы «поэтам земли» успеха. Успех, однако, пришел, — значит, было в их поэзии что-то глубоко созвучное, нет, не узко понятым интересам «колхозной молодежи», ожидающей стихов «про село», а самому времени. Что же?
Поиск личности.
Владимир Фирсов был среди них первым, кого узнали читатели. «Неужели меня от дождя не укроет береза?..» — робко и преданно спрашивал он на первой странице своего первого сборника. В герое Фирсова не было ни неловкой мальчишеской угловатости, ни романтического ветра, ни смешного ригоризма, — тут был иной стиль. Символ своей любви поэт видел в нетронутой русской природе, в несмелой русской березке. «Негромкие, взволнованные песни, простые песни наших волгарей», которые в конце пятидесятых годов запел Фирсов, оказались неожиданно и обезоруживающе красивы. Несмелая ласковость, робкое ожидание, застенчивая нежность подкупали в лирическом герое. Он был и в любви таков любовь — целомудренная, ранимая, как-то болезненно гордая в ожидании ответного чувства… И землю свою он любил тихо, преданно, с такой же несмелой надеждой; «Как хорошо, что есть родимый край, который о тебе не позабудет, лишь ты о нем, родном, не забывай!..»
Ближе всего стоял к Вл. Фирсову Дмитрий Блынский. И его отличало такое же светлое любование русской природой; «А бабье лето — с тихою прохладою, с веселой грустью молодых берез. Над плесом листья кружатся и, падая, как будто искры, поджигают плес…» Но вместе с тем в Блынском открывались уже иные грани этого характера. У него и выбор литературных учителей был не совсем такой, как у Фирсова Фирсов шел от Есенина, Блынский предпослал своей первой книжке есенинский эпиграф, но звучали в ней не только есенинские интонации, но и кольцовская раздумчивость, и никитинские ритмы, и уже совершенно новые для деревенской поэтической традиции мотивы

Зайди в село —


Спокойная душа
Нетронутой останется едва ли
В моем селе не встретишь малыша —
Четыре года Бабы не рожали.

Блынский драматичнее Фирсова, его стих пронизан болью за людей, он видит корявую, «схожую с подошвою» ладонь своего героя, а в этой ладони — «капля весны» — лепесток… И это ощущение счастья, как бы вобравшего в себя горе, конечно, имело свои реальные жизненные основы Фирсов — поэт Смоленщины, Блынский — поэт Орловщины; коренная, срединная Россия, трудовая и многотерпеливая, как та бабка Дарья, о которой писал Твардовский, вошла в их стихи вместе с горем прадедов и гордостью правнуков… В этом Блынский схож с Фирсовым. Однако психологический тип, отразившийся в стихах Блынского, обнаружил в сравнении с робким героем Фирсова некоторые новые черты, весьма многозначительные в дальнейшем развитии. Первый сборник Блынского — «Иду с полей» — открывается стихами о Литературном институте. Вслушайтесь в интонацию

О стихах говорят в этом доме поэты.
Я у двери стою, не решаясь войти.
Где ты, смелость моя деревенская, где ты?
Шла со мною сюда, да отстала в пути…
О стихах говорят в этом доме поэты.
Я стучу. Я вхожу. Я обязан войти.

Это уже не тот фирсовский «мальчик смешной и курносый», который признавался в своей робости и не решался сам отворить калитку в жизнь. Герой Блынского еще робеет, но он уже хочет отделаться от своей деревенской робости, он проклинает ее, он стучится в дверь-Анатолий Поперечный открывает дверь властным толчком

Мы глаза распахнули,
Настежь очи открыли,
Мы на землю не просто пришли.
Мы на землю пришли
От земли и от солнца,
А вернее всего— от земли.

Анатолии Поперечный и Владимир Цыбин — поэты совершенно иной стихии, чем Фирсов и Блынский. Разумеется, они и меж собой несхожи раздумчиво-тяжеловесный, завороженный горечью и мощью старинных казачьих песен, медлительно-сильный Цыбин — и Поперечный, взвихренный, романтический, доходящий почти до экзальтации в степном гайдамацком разгуле. Объединяет их все та же отправная точка творчества — поэтизация земли.


Земля у Цыбина и Поперечного — не вешние березки Фирсо-ва и не горячие слезы обломанной черемухи у Блынского. Их земля — тяжелая, яростная, прокаленная и просоленная, какая-то тяжко-реальная… У Цыбина «куриным желтком цветет-выгорает сурепка, и, в колесах повыломав спицы, гудит сухая земля..» и садится «на шашки, на седла, на коней запотелых, мужскую слезу, как свечу, возле глаз потушив…». Ярость красок, бьющие в глаза цвета, густая и сочная пластика. Гроза качается на прогнутых облаках, солнце кругами спускается к земле. Цыбин видит мир через увеличительное стекло, где все заполнено ярким, где полутона и полутени отброшены. Природа оживает густой огонь, встав на тонкие ноги, качаясь, гуляет по костру, и ему вместо дров — тяжелые руки, и щеки, и спины дают… Борьба с холодом — зримая, овеществленная борьба «его напрасно вышибаем из жил, из горла кипятком, и давим на ступне носком, и в рукавах отогреваем…»
Поэты, вообще говоря, и без критиков прекрасно осознают свою творческую близость. В книжке Фирсова — стихи, посвященные Блынскому, посвященные Поперечному, посвященные Цыбину, в книжке Блынского — стихи, посвященные Фирсову. Книжку Фирсова редактирует Цыбин, книжку Цыбина восторженной рецензией встречает Поперечный. Он отмечает у Цыбина густоту, насыщенность образами, кое-где, по его мнению, даже чересчур плотную «не продохнешь». Но почитаем самого Поперечного

А наутро,


Под медленными лучами,
Мы будем
Меж лапчатых листьев искать
Ястребиными,
Хищно кривыми ножами
Солнцеглавый,
Черных кровей мускат.
Будем взваливать на корзинах
В машины,
Как барашков курчавых,
Носить на руках
Эти смуглые гроздья,
Эти лавины,
Солнцем откормленные в степях…

В этом чувственном, языческом смаковании красок ан. Поперечный более изыскан и, пожалуй, более литературен, чем Цыбин. Цыбинское образное напряжение (корчащиеся в чашках струи кумыса, закат, который валится навзничь в травы) у Поперечного переходит в чистое неистовство. Для Поперечного природа, мир — это стихия, мощные, неудержимые потоки, это бой быков в сочных луговинах, алая кровь винограда, горечь полыни и свинцово-тяжелая соль пота, это кони, которые не просто ходят, а в яругах топчут гадюк, это подсолнухи, которые пьют губами солнце, это половодье чувств, пир страстей, хмель степных кровей…


Цыбин и Поперечный идут, как мы видим, от иных поэтических традиций, чем Фирсов и Блынский. И уже не грустно-элегичный Есенин улавливается в их поэтическом дыхании — есенинские нотки если и звучат у них, то в ином, взвинченном ключе. А главный их поэтический учитель, конечно, Павел Васильев с его «удесятеренным мировосприятием». И любовь к земле издревле вырастает у молодых поэтов как бы на разных землях если Фирсов и Блынский видят своих прадедов в горестных, выбеленных нищетой губерниях средней России, то Цыбин поет степное семиреченское казацкое раздолье, а Поперечный влюблен в густые ингульские ночи, в пьяные запахи жирных степей Южной Украины… Но при всех социально-исторических вариантах происхождения Фирсов и Блынский, Цыбин и Поперечный выразили один и тот же современный психологический тип; в оттенках мировосприятия поэтов, в их темпераменте — от робости у Фирсова до буйности у Поперечного — отпечатались конкретные варианты (а может быть, и стадии возмужания) этого реального героя. Реального! — потому-то и было то, что писали они, — поэзией…
Война запомнилась Фирсову жутким ветром, просвистывающим землянку, мякиной и жмыхами, плачем восьмерых голодных братьев, слезами, стывшими у рта, «когда мне говорили «Сирота…» Выметенная войной земля, горечь, обида за свое разоренное детство, работа с малых лет, искалеченная деревня, что с трудом возвращалась к жизни вместе с твоей собственной обожженной душой… Реальность это? Реальность. Поэзия это? Поэзия. До какой черты?
До той неуловимой черты, пока духовные возможности личности еще не переросли узкого этого первого круга впечатлений, пока нравственная программа соответствует опыту, пока сохраняется единство, связь между правдой чувств и правдой пафоса. Но человек не может без конца оставаться в духовной колыбели он растет, мужает, он жаждет масштабов и действий. Реальность, которая еще вчера была для него всем миром, сегодня становится ничтожной частью мира несравненно огромнейшего. Тут-то оказывается, что и весь твой жизненный, твой социальный опыт был, в сущности, исчезающе малой частью неведомой тебе жизни… Не каждый решится на умозрительный прыжок в незнаемое, на этот прыжок от самого себя (мы еще увидим, по каким параболам улетает поэт от правды, делая подобные прыжки); а иной человек в стремлении к цельности возвращается вспять, к своему первоначальному жизненному опыту; тут все реально избы, рассветы, зеленый горизонт, за которым — известно что — там деревня Египет с такими же солеными грибами, там войны, которые невесть откуда обрушиваются на Ивана («По чьей вине на каждого Ивана по войне?» — с болью вырвалось у Фирсова), там — непонятные города, а здесь — моя родная деревня…
Реальность это?
Нет!
Потому что возможности героя уже переросли ее. И при всей ощутимости тесаных крылец, медных самоваров и «копытных такси», в круг которых заталкивает себя герой, все это — выдуманная реальность, выдуманная заново в качестве программы, выдуманная затем, чтобы с ее помощью низвергнуть другую выдумку; царство неонов и нейлонов, «параболы» и «саксофонов», неведомых Фирсову «Дега и Пикассо» и вообще всего ему неведомого.
Неважно, в сущности, какая здесь будет крайность; сельская или городская — и какие тут будут треугольники треугольники изб или треугольники груш, — поэзия страдает не от программ, а от разобщения программ с опытом.
Посмотрим, что же происходит с поэзией.
Начнем с исходного пункта земля, природа. Вдумаемся в пейзажи. У Фирсова все — тишина. «Не шелохнется ива, хотя продрогла, стоя над ручьем… Лес умирает гордо и красиво, уверенный в бессмертии своем».
Что здесь главное? Ощущение покоя.
Достаточно вспомнить того же Вознесенского, чтобы уловить по контрасту главную черту фирсовской картины. Вознесенский — даже там, где он изображает бегство из города на лоно природы, — нигде не обнаруживает такого тонкого и внимательного любования натурой. Он спешит «Я счастлив, что я русский, так вижу, так живу. Я воздух, как краюшку морозную, жую. Весна рыжеет кручей. Весна берет рубеж…» Вознесенский не улавливает деталей, он видит в природе свежесть и движение, природа — рубеж, старт, будущее. Даже срубленная к Новому году елка — «вся в будущем, как в бусах, и иглы на губах!».
А вот новогодняя елка у Фирсова

Стройная,


С иголочки одета.
О судьбе украдкою вздохнет
Не дождется,
Не увидит лета,
Новый год — ее последний год!

Пейзажное стихотворение у Фирсова, как правило, заваенршается минорной нотой падают и седеют листья, кончается гроза, умирает лее, недвижно стоит в небе луна… Пейзаж замкнут, он как бы застыл на последней точке, он недвижен, природа неизменна…


Пейзаж Дм. Блынского динамичнее, но динамика словно бы затем и улавливается в природе поэтом, чтобы подчеркнуть под этим торопливым изменением остается неизменным вечный лик земли.

Лишь напомнят о близкой осени


Улетающие журавли,
Смотришь — клены одежду сбросили,
Травы буйные полегли.
Вся природа спешит, торопкая,
Декабрю передать права…

И вдруг — стоп! — наше внимание переключается на ту единственную деталь, которая не подчиняется охватившему природу движению

Но взгляни — на снегу, за тропкою,
Голубеет «рыскун-трава».

Вдумаемся теперь в буйные пейзажи ан. Поперечного

О, жуть глухоманная ночи!
Сова на суку. И чадна,
В ее омутовые очи
Заманута злая луна…
Гублю, нахожу и теряю,
Аукаю, в травах зову,
О, жизнь, я тебя принимаю
Такою, как есть, наяву!

Не правда ли, что-то роднит эти водовороты и омуты с прочной уравновешенностью природы у Фирсова. Хотя внешне все у Поперечного движение, все борьба и сшибка. Послушайте


«Косячная, стадная… гульевая кучнеет рыба…», «Сазан с сазаном, играя, дуреет, куканом бредит, собачий сын…», «Молодые глупые ерши жадно прут на Марьин перемет…» Природа у Поперечного не только мощна, буйна, просвечена живой, горячей кровью. Она слепа, исполнена нутряной, затуманенной, грубой силы…
У Цыбина она «непроходима, яростна, глуха», первозданно нетронута, космата, наполнена все той же первородной борьбой, где гибнет все слабое, а сильное кроваво пробивает себе дорогу

И в оттепель последнюю сугробы


Растерзаны ручьями по земле,
Обходит чаще заяц чернотропы,
Отдавший шкуру белую зиме…
А возле пней испуганный сохатый
На цыпочках весь превратился в слух.
Здесь сосны, как медведицы, косматы
И чащи, как клыки, остры вокруг…

Поэт видит в мире то, что ему созвучно. Едва заметное в пейзажных стихах, это созвучие необычно проясняется, когда в поэзии появляется собственно лирический герой со всеми конкретными приметами и даже с подробно выясненным социальным происхождением.


Как правило, у каждого из поэтов, разбираемых нами, есть специальное стихотворение, где с гордостью перечислены поэтовы предки до четвертого-пятого колена у Блынского родословная идет от орловских крестьян-бунтарей, у Фирсова — от смоленских, предки Цыбина — играющие силой и удалью нешутейные казаки, у Поперечного… Но дело ведь не во внешних приметах родословной в этом смысле предки хороши и у Поперечного чумаки, степные повстанцы, конармейцы… Дело, однако, в том, что берется на духовное вооружение. «Из рода в род мы крыласты бровями, из рода в род клешневаты руками, скуласты и яры из рода в род», — живописует свою родню Поперечный, и мы убеждаемся, что буйная, слепая сила природы в его стихах не случайна; в людях, которые противостоят этой силе, поэт открывает те же самые черты. И в поэтическом мире Поперечного, полном жгучих и яростных шквалов, в мире, где туманятся гиблой страсти бездумные ходы, эти герои с их степными повадками, кондовой силой, эти носители крутого закваса, жилистые, кряжистые, с солью в крови и ногами кривыми, как сабли, — вполне понятны. Но, отдавая дань творческой последовательности Поперечного, мы не должны забывать, что духовный мир его лирического героя достаточно ограничен.
В лирическом герое Вл. Цыбина, каким встает он из первых сборников, нет такой изощренной ярости, он скорее угрюм, меланхоличен во гневе, но поначалу и он так же прочно верит в сокрушительность своих непосредственных эмоций и действий. Он «коренаст и крепок», он «угловатый — весь в родню». Деревенские парни в стихах Цыбина не просто мужают, набираются силы — они матереют. В поэме Поперечного у влюбленного комбайнера «руки грубы… норов крут». Поразительно, но, рисуя влюбленных парней, Цыбин тоже часто видит только руки руки— как путы, как защита, как символ власти над невестой… Вот эта-то уверенность, сила, прочность героя и составляют внутреннюю суть его и внутреннюю тему стихов. Недаром ощущение прочности, незыблемости мира пронизывает у Цыбина все солнце впаяно в неподвижное небо, от зноя птицы застыли в полете, вечно в цветах стоит багульник. Герой уверен в вечности природы, в прочности своего бытия, в своей абсолютной правоте
«А где родилась — там сгодилась, и век стоять нам на земле!» Строки сделаны крепко, но… уберите обаяние цыбинского таланта — и вот уже менее талантливый поэтический собрат Цыбина разовьет эту мысль с жутковатой непосредственностью

Крестьянин я. Люблю ответить веско,


Пощупать все, попробовать на зуб.
С противником всегда бываю резким,
С врагами беспощаден я и груб…
Богат надеждой, крепкими друзьями,
Огонь немалый буйствует в крови,
Держусь за землю цепкими корнями.
Не верится? Попробуй оторви!

Самоуверенный, выставивший локти, достигший всех совершенств герой Михаила Годенко — вот доведенное до пародийной остроты представление о положительности, когда оно отрывается от непосредственной правды судьбы, когда оно становится каноном, когда из него уходят живые соки поэзии. Заметим, что представление об отрицательности деревенеет в этом случае с такой же очевидностью, причем часто противник теряет всякие типологические черты, даже те «конкретно-исторические» нейлоны, в которых являлся он воображению Фирсова.


Вяч. Кузнецов, которого критик П. Выходцев справедливо ставит в один ряд с поэтами земли, поэт, близкий скорее к Фирсову, чем к Цыбину, хоть и не столь талантливый, как они, изобретает противника вообще без адреса. «И только рощица закончилась, как вдруг, попав под колесо, гадюка дернулась, закорчилась, свиваясь в кольца, как лассо…» Хорошее слово это в русском языке — гадюка! Сказал — и все ясно. Можно приступать к делу «Она еще шипела яростно… С повадкой хищников знаком, ее прикончил я безжалостно армейским крепким сапогом».
Воистину, если бы даже не было гадюки, ее надо было бы выдумать. Гадюка у Вяч. Кузнецова — это не тот божий выползок viperusberusиз семейства канальчатозубых, которого сажают под стекло в зоопарке, это — готовый абстрактный поэтический символ, призванный в стихи лишь затем, чтобы наш герой мог получше растоптать противника своими крепкими сапогами.
Это, кстати, все та же проблема цели и средств — современная поэзия часто задумывается над нею. «Добро должно быть с кулаками»— едва эта фраза вырвалась у Михаила Светлова, как два молодых его собрата — Ст. Куняев и Е. Евтушенко — написали стихи, раскрученные из этой фразы. Оба старательно ставили акцент на цели, на добре. Я не касаюсь качества этих стихов, они тоже достаточно абстрактны гимны отвлеченным целям убеждают меня не больше, чем гимны отвлеченным средствам. Но любопытны здесь намерения ведь поэты земли акцентируют как раз на средствах. Если у Цыбина лирический герой еще колеблется, услыша от своего деда добрый совет «С заворотом лупи в висок!» — то герой Поперечного действует без промедлений «Может быть, у меня от отца — бить в сопатку сплеча и вразрез». Стихи, конечно, не анкета, здесь свои законы. Разные поэты пишут о добре с кулаками; у одних запоминаешь туманное добро, у других — реальную рубку с потягом, хлещущую бычью кровь, раскровяненную сопатку и т. п. Не хочу судить, что лучше. По-моему, и то и другое плохо. Туманны дали неспроста оборачиваются такой свирепостью ни там, ни тут нет меры, — нет ощущения личности.
К вопросу о личности.
Вот аналогия бьет родничок, течет ручеек, превращается в речку, ширится, крепнет река и втекает в море… Такие стихи есть почти у всех слишком проста аналогия, все на нее натыкаются, и интерес тут уже не в самом сравнении поэзии с ручьем, а в том, как у того или иного поэта течет он — с веселым ли журчанием или с властным шумом, напористо или робко, — и еще важнее — с чем, зачем, во имя чего стремится он к морю?
У латышского поэта Ояра Вациетиса ручей, прыгнув в море с обрыва, видит, что, прорезанный в скалах, узок был его путь. «Надо начать сначала!» — рефреном звучит в стихотворении.
У Дмитрия Сухарева — «речка Туточка в Тутку впадает, речка Тутка в реку Кострому, Кострома себя Волге подарит, ну а Волга одна на страну…». Сухарев соблюдает правило, и «на бакене возле Сызрани капля Туточкина висит». Стихи эти, однако, не укладываются в отвлеченную пропись, и веселая речонка Туточка далека от простодушной радости, что она увенчивает уважаемый бакен, точно так же как далека и от лютого вациетисовского самоотрицания, — она вообще не судит себя по отвлеченным законам, она уравновешенна и сосредоточенна. И потому она улыбается! Сухаревская интонация неповторима
«Я хожу Москвой — брюки-дудочки. Работенка, стихи, семья… Спросит век меня — Где ты? — Туточки! Тут, в автобусе, — вот он я!» Что это? Еще одна декларация маленького человека? Нет! Это насмешка над подобными декларациями. И над противоположными тоже. Это насмешка над доктринерством. Сухарев ищет равновесия внутри личности, он понимает, что герой, не обретший духовной устойчивости, — даже если такой герой поспешит ответить на «вопрос века», — в сущности, лишь профанирует ответ, потому что за словами должна стоять духовная реальность.
Цыбин решает эту тему без тени улыбки. Степной цыбинский ручей, рожденный в солончаках, поначалу теряется в державной волне прибоя. «Он в море только подголосок и песнь качает не свою…» Однако растерянность проходит быстро «Он все же жив в морской равнине. И оттого волна горька, что есть в ней сок степной полыни и терпкий пот солончака. И есть ковыль в прибое пенном…» Что же дает гордость цыбинскому герою — ручейку? «Спасибо же тебе, ручей, что слышу в море запах сена, и чия, как в степи моей!» Чертовски подкупающие стихи! И все же… не слишком ли скоро наступило тут внутреннее успокоение? И не слишком ли просто добыто оно? Цыбинский ручей сосредоточен, но не так, как сухаревский. Он не вглядывается ни в берега, мимо которых течет, ни в море, куда стремится, — он все время прислушивается своя иль не своя песня качается на его волнах, его иль не его вкус будет в море… И успокаивается его!
У Владислава Шошина эта черта теряет красоту талантливости. «Войти бы в празднество огней хоть малой искоркой моей!» — мечтает он (чуть обновив метафору). Вячеслав Кузнецов, проследив течение своей поэтической речки, удовлетворенно заявляет «Незаметно дело свое сделала, ни чудес и ни секретов нет, а глядишь — прошла полсвета белого и прославилась на целый свет». Все это стихи, заметим, программные. Тем важнее отметить существенный изъян программы. Мощное и буйное утверждение своей личности у наших поэтов оборачивается, увы, все тем же выдумыванием личности. Только менее очевидным, чем у Рождественского, который честно признал «Сам я винтиком был! Старался! Был безропотным. Еле видимым». Здесь не скручивают себя в винтик. Здесь вроде бы иная логика сначала я — потом мир, сквозь который я пройду. Сначала я — потом полсвета, где я прославился. Или, как проговорился Блынский «Остальное будет все, Россия, главное, что здесь я — парень свой».
Какое самоутверждение! И какой, увы, самообман. Выдуманное «я» ничуть не лучше выдуманного «мы», абстрактное «мой» ничуть не лучше абстрактного «наш»; по той же самой причине незыблемая покойность у поэтов может быстро переходить в мощную деятельность и обратно в отвлеченной сфере таким переходам ничто не препятствует. Здесь нет парадокса
при всей тяге к пластике, к зримости, к реальности картин, при всем отвращении к умозрительности — поэзия земли тоже по-своему оказалась отвлечена от реальности. Ибо реальность — это не просто реалии быта (допустим, сельского), это реальность бытия, реальность жизненного опыта, реальность духовного содержания. Достаточно обратиться к традициям советской поэзии (к тем самым «деревенским» или «казацким» ее мотивам, на которые опираются Фирсов и Блынский, Цыбин и Поперечный), чтобы увидеть традиционный этот арсенал — от певучей голубой соломы проводов до зеленых стрел пшеницы, пробивающих из земли черепа, — оказывался поэзией лишь там, где чутко было передано ожидание перемен, где слушали, как расширяется история, где доверчиво (или, наоборот, недоверчиво) личность тянулась ей навстречу… Впрочем, каждая эпоха рождает свои поэтические пути; я далек от намерения побивать теперешних поэтов Есениным, Васильевым или Багрицким… Да и трудно предсказать, какими конкретными путями пойдет поэзия; бывает, что элементы эстетики остаются вроде бы прежними, а только сдвинется что-то внутри — и оживет живое…

Ночью к слепому яркие, как гроза,


ночью к слепому приходят его глаза…

Четыре года назад такие строки показались бы в книжке Цыбина невероятными. В «Бессоннице века» (1963) они естественны. Война, которая выжгла глаза солдату, война, что в каждом из нас, «как мина, осталась», — война более не располагает поэта к молодецкому посвисту. «Я с тех пор не стал играть в войну», — признается Цыбин. Бессонница века, шесть миллиардов глаз, тревожно глядящих в душу, — под этим взглядом все приобретает истинные масштабы и кулаки, и замесы, и заквасы. Настает переоценка. И уже песни Цыбина «не рвутся в мелочную драку, не норовят кулак достать, а падают, идя в атаку, чтоб завтра памятником стать». Рядом с такими стихами мужицкие соленые слова, еще прорывающиеся в «Бессонницу века», выглядят оставленной тут по недосмотру старой декорацией. Впрочем, в ту пору, когда Цыбин начинал, кондовые эти задники не были декорацией, они были жильем при всей своей узости эта эстетика воплощала для Цыбина и его соратников правду их первоначального опыта, а значит, открывала им путь в поэзию.


Поэзия, однако, никогда не вкладывает себя в недвижимость, вся ценность поэзии — в живом движении; беря истоки от первоначального опыта, она или преодолевает в своем духовном развитии этот ранний опыт… или умирает как поэзия.
Любопытна эволюция Сергея Поликарпова, который шел от тех же, что и Цыбин, традиций — от Павла Васильева. «Ночка, ночка — что осень в соку, вызрела звездами по кулаку. Белогривый Каспий уронил на скаку золотую подкову — Баку». Мощная, дремлющая, застывшая в своей красе природа. Тяжкая сила красок. С. Поликарпов послушно направляет свои первые шаги на тропы, протоптанные Поперечным и Цыбиным. «Гусарским обхожденьем не блещу я, — предупреждает он. — Строптивость красотой не завлеку… Но мне кукушка, старая вещунья, накуковала счастье на веку…» Счастье он отправляется добывать с такими же нешутейными угрозами «Иду к нему с повадкою медвежьей, как за кубышкой меда, напролом! Судьба меня надежно замесила…» и т. д. В этом грозном путешествии за счастьем есть уже что-то комическое под первым же ветром падают эти бумажные доспехи, первый же дождик смывает устрашающую сажу с лица.

Страна незабываемая, детство!


Я никогда в ней, сказочной, не жил.
Житейскими заботами навьючен,
Ее прошел я наскоро и зло.
Поземкой переменчивой и жгучей
Следы мои на тропах замело…

Вы чувствуете— пейзажи Поликарпова не просто буйственно-сильны, в них есть что-то озорное, в этом озорстве улавливается глубокое внутреннее беспокойство. И весь поликарповский тысячелетний антураж, с дубовостью телег и снегом душ, с пирогами и ножиками под ребро, готов вот-вот рухнуть под напором какой-то новой тревоги. Поликарпов нетерпелив; в его драчливости мало самодовольства и много беспокойства; он не любуется сказочной золоченой панорамой жизни, он все время зло и колюче нападает на нее, рвет, ломает, расслаивает, рассверливает (это его словарь), и все с нервом, остро… И Россия у него — другая. С. Поликарпов тоже пишет о деревенской России. Но не совсем так, как его собратья. Это не та светлая грусть полей, «тракторный задумчивый дымок и грачиный громкий говорок», которыми тихо любовался В. Фирсов. И не чуткая красота колхозных садов, впитавших пот, слезы, кровь людей, растивших эти сады, воспетых Дм. Блынским. И не застывшая прелесть ночей и пышный круг опасностей рискового ловецкого дела, которые гордо описывал ан. Поперечный. И не дымки над Опочка-ми, не праздничное пение радио, не блины и оладьи, которыми поначалу встречает родина лирического героя В. Цыбина… Россия у Поликарпова — в движении; «нищета и дерзновение» сплетены в ней. И надорвавшаяся лошадь на горбе дороги — для поэта не просто деталь родной природы, а тема беспокойного раздумья. И та блаженная простота, которой недавно присягали его поэтические однополчане, вызывает у Поликарпова ядовитую фразу «на твою былую простоватость не мешай блаженным уповать…» И то обильное красками упоение жизнью, которое вошло в стихи его непосредственных предшественников, для него неприемлемо «Будь для других ты рогом изобилья, а для меня — источником тревог».


У лирического героя первой книги Поликарпова («Проталина», 1962) еще не устоялся характер, озорство у него резко сменяется задумчивостью, удаль — мгновенной грустью. В этой смене настроений (да и в смене поэтических интонаций — от Некрасова до Есенина и от П. Васильева до Багрицкого) сказывается неуравновешенность героя, с его томлением, с силой, ищущей выхода в озорстве, с неясными желаниями и жаждой немедленных действий. Кстати, именно от этой неясности, неуравновешенности, неустойчивости и возникает в стихах Поликарпова сделанность и литературщина. В неподдельном по чувству стихотворении о России (где поэт просит простить его, что, помня о своих заботах, он глух бывал к ее судьбе «набила бельма позолота на завалившейся избе») вдруг возникает следующее видение «Прости за то, что, разуверясь в цветущих дальних берегах(?), я падал на промозглый вереск (??), крученый мат зажав в зубах…» (!!) Крученый мат, муторность, охальные капроны и прочая атрибутика Москвы кабацкой — вот та заемная эстетика, которой С. Поликарпов маскирует проталины на своей лыжне.
Но внутри этого знакомого царства мы ощутили какой-то сдвиг… беспокойство… тревогу.
Там — человек.
Нет, дело не в теме. Не во внешней теме — сельской ли, городской или, скажем, изыскательской. И даже не в степени индустриальности пейзажа, поэтом излюбленного (алюминиевые дворцы, очевидно, прогрессивней изб под соломой, но поэзия не архитектурный журнал, она о другом, а потерять себя в царстве дюралевых конструкций, как мы вскоре увидим, даже легче).
Дело в правде. В единстве духовного и реального опыта. В способности найти себя, судьбу свою понять, собраться в личность, исходя именно из тех конкретных условий, которые поставило тебе время. Это коренное условие куда больше значит в поэзии, чем ландшафт; ландшафты обманчивы, и часто суть духовного поиска незаметно уводит поэтов от избранных учителей совсем к иным предтечам. Мы наблюдали старательную, нарочитую, подчеркнутую страсть к зримым картинам, к ощутимой и самодовлеющей пластике у так называемых поэтов земли. Строго говоря, деревня тут ни при чем; ни у Исаковского, ни у Твардовского, ни даже у Павла Васильева, ни у Рыленкова или Тряпкина, наконец, нет такой старательности там все естественно. С другой стороны, буйный темперамент Поперечного, как мы убедились, диктует ему такие брабантские кружева, которые возникают не столько на базе простонародной непосредственности, сколько на базе застарелой интеллигентности. Буйная и запрограммированная пластика появляется как раз там, где внутри осталось умозрение, а для нас она— как сигнал.
Так именно это неосознанное стремление преодолеть, обойти, проскочить отвлеченные сферы и говорит мне о реальном герое больше, чем деревенские красоты! Рождественский, Соколов, Евтушенко, как мы помним, пытались вначале строить поэзию как раз на отвлеченностях. Фирсов, Цыбин, Поперечный бегут сих туманов, но эффект тот же, да и причины одни… Современный человек, включенный в гигантские общественные организмы, участвующий в разумной жизни огромной страны, втянутой в систему целого мира, не может не приобщаться к отвлеченным сферам, но по самим масштабам их он не может не делать этого умозрительно. Тут-то и подстерегают поэзию обе крайности, между тем как правда поэтического чувства зависит не от того, воспоем ли мы абстракции или, напротив, повернемся к ним спиной, а от того, свяжется ли воедино непосредственный человеческий опыт с осознанием высоких и общих сфер. А уж если не связывается, то не так важно, на каком берегу остается поэзия — на гранитной набережной или на зеленом лужочке.
Вот почему я не делаю принципиальных различий между треугольными избами и треугольными грушами. В сущности, это один и тот же треугольник, только написанный с разных сторон одного листа. Объема все равно нет. В поисках объемности эти фигуры можно рисовать рядом и даже вперемежку; поэзия простодушна; в стремлении примирить свирепую пластику с кротким возвышенным смыслом она иной раз доверчиво запирает их в одном стихотворении; такой способ редко дает здоровые плоды, а стихотворение, глядишь, разваливается.
Перед нами Олжас Сулейменов.
Возникая на сугубо национальной почве, поэзия подходит к одним и тем же общим проблемам. Олжас Сулейменов (хоть он и пишет по-русски) — поэт подчеркнуто национальной складки, он казах во всем от метафор, навеянных степным пейзажем, до основной мысли его высоких раздумий — о том, что внесет Азия в грядущее мировое содружество. Я не могу вспомнить ни одного русского поэта, у которого был бы найденный Сулейменовым ритм — торопливая эта скачка, но, начинаясь от иных ключей, его поэзия приходит к тем же проблемам, что и ее русская сестра по эту сторону степей.
У Сулейменова есть строка, как бы символизирующая его поэтическую манеру

Не надо запятых!



Сулейменов спешит. Его образы стремительно разворачиваются, и краски расплесканы наотмашь, его скачущий ритм неровен, а стих то взлетает, схваченный, как уздой, прострельной крепкой рифмой, то мечется со спущенными удилами и слабеет в речитативе, он то блестящ, то темен смыслом, и есть своя последовательность в этом импульсивном, неровном, неаккуратном монологе…
Нет запятых! Страсти — в них все дело.
В первой книжке Сулейменова (она вышла в Казахстане в 1961 году), неосторожно оброненная, застыла строфа, из которой очевидны истоки этого неистовства. Сулейменов описывал молодого коня, стихи казались программными, по ним был назван весь сборник «Аргамаки». Кончалось стихотворение так «Ветер раздует пламя в легкой крови аргамака, черные маки вспыхнут в его молодых глазах, пусть аргамак узнает, что такое атака, есть дороги вперед, нет дороги назад…» Буйное движение как-то незаметно приобретало приличную цель, хитро обузданный жеребец оказывался устремленным… ну, разумеется, вперед— не назад, dahin-dahin, так сказать, к светлым далям напрямик. Аргамак прискакал и в следующую книжку поэта — в «Солнечные ночи», это было единственное стихотворение первой книжки, перепечатанное Сулейменовым в этом втором, тщательно и любовно составленном сборнике. Но конец стиха изменен. Теперь он звучит так «Вскрики, улыбки, пламя в легкой крови аргамака, травы сгорят под нами, пыль и копытный цок. Твой аргамак узнает, что такое атака, бросим робким тропам грохот копыт в лицо!..» Так куда ж ты скачешь, гордый конь? Wohin? Вперед или назад?
Неважно! В этом — смысл переделки. Упоительным грохотом копыт разбита и отброшена отвлеченная мысль о «целях». Движение — всё! Тут — весь Сулейменов. Пусть счастье будет чуточку грустным. «Пусть оно назовется веком! Пусть оно будет черным, русым! Лишь не формулой — человеком…» Абстрактная назидательность, которая бледным чертежом влачилась за густыми картинами первой книжки Сулейменова, отброшена решительно и демонстративно. Все, что угодно, только не умозрение! — объявляет поэт. «Пусть в наших жилах течет не холодная сыворотка нравоучений, а чистая алая языческая кровь потомков», — призывает он. «Созерцательная сознательность — уже не поэзия», — восклицает он. «Я сравню предчувствие с готовыми формулами, и они хрустнут под тяжестью…»
Хрустнули формулы. Отброшены хитрые сети абстракций. «Все знойное, все избыточное — радость!» — с этим девизом отчаянно и честно Олжас Сулейменов отдается горячим страстям своим.
Горячесть — вот первый характерный элемент его поэтики. Свистят горячие ветры, не стынут горячие шаги на дороге, горяч нрав у героя, и дали горят, и желанья, кипящие струи реки сменяются кипящим оловом тревоги и огненными лунами над городами, что пылают в знойной степи… Стихи буквально раскалены от разбросанных там и сям обжигающих метафор.
Второй элемент сулейменовской поэтики — движение, причем движение намеренно прерывистое, неровное, беспокойное… толчками— как определил автор. Рвутся копыта, рвутся кони, и собаки рвут друг другу шкуру, бьют хвостатые стрелы, накреняется степь, кони падают в пропасть, и полощется в горле белого слова клок… И весь этот хруст, хряск и хрип, обрывы и клочья, толчки, рывки и удары — не внешний наряд, а самое дыхание, самый ритм стиха.
И наконец, этот накал и эта динамика отражаются в третьем, пластическом элементе поэтики. Кровь… Рубятся кочевники в «Половецких песнях», кровавые груды плавают в кровавой грязи, жидкая кровь свертывается на лезвиях, и над побоищами встает, вспарывая ночную мглу, окровавленный месяц в кровавом тумане. Кровь окрашивает не только драматические картины истории из половецкого цикла, но и вполне миролюбивые стихи Сулейменова, кровь — квинтэссенция жизни, алая магма, что не хочет жить взаперти, и этот символ жизни собирает в безжалостный фокус всю ярость, неистовость и непосредственность cулейменовского жизнелюбия

…Последнюю бы строчку дописать,


Поставить точку, встать,
Полюбоваться!
И — разорвать…
И на клочках сплясать,
Всю жизнь нам хочется
 хоть с кем-нибудь подраться!
Атака! Бой!
В нас кровь, а не вода!
История — столетие мужчин!
Тугие мышцы! Ум тугой!
И нервы — провода!

Сулейменов, как видим, не повторяет ни Цыбина, ни Поперечного. Стремясь вернуть своей поэзии непосредственную силу и естественность страстей, нагнетая первородные мотивы, он отнюдь не любуется ими. В его мести врагу есть мотив жестокости «ударить шашкой или взять на штык, и целиться в живот— так будет больно, изрезать руки, чтобы кровь хлестала» и т. д. Эта нарочитая жестокость становится театральной «Я хана в раба превращу и сломаю хребет! На тело его помочусь, без молитвы зарою!» Как видим, Сулейменов вполне сознает всю жестокость косматых страстей своих. Он подчеркивает трагизм кровавой истории степных народов. Их бесконечные войны для него — не ступени к абсолютной истине, только вспышки в ночной степи. Он не знает этим рекам крови рационального оправдания отбросив умозрение, Сулейменов доверчиво отдается стихии. Он старается разгадать ее смутный ход, он ищет какую-то новую логику в самой импульсивности своего чувственного мировосприятия, он попутно успокаивает себя словами «страшный и благородный инстинкт мужества живет в каждом из нас…»


Мне не близка страшная (и даже благородная) поэзия инстинктов.
Олжас Сулейменов не был бы поэтом, если бы пляска страстей оставалась и причиной, и пределом его поэзии.
Пытаясь преодолеть жестокость, хлещущую из открытых им тайников древнего, яростного прошлого Азии, Сулейменов ищет ей противовес. Какой же! Только не умозрительный! — заклинает он себя. Возникает гипотетический образ «добрая страсть». Возникает конкретный, зримый вариант ее «В самый нищий уйду аул, два клочка запашу под просо…» Среди красного вихря половецкой истории, истачивающей камни в песок, бессмертным укоряющим монументом встает памятник Поэту

А вот Пушкин — стоит. О, кипчаки мои!..



Купаясь в страстях своих, Сулейменов понимает, что нужен какой-то выход из этого кольца, он бьется над смыслом многовековой истории, его тянет на масштабность, он старается охватить весь шар земной. И опять — не чистою мыслью, но чутким напряжением поэтического слуха Сулейменов удерживает стихи на грани конкретности. Ночной пейзаж. «Наполнился осенними дождями медвежий ковш. Потяжелел, осел на горизонт. Мне слышен шум источенных подков, стук огоньков из прерий Аризоны. Кто знает — убирают ли маис? Или воров линчуют с факелами? Или на ринг вернулся Джо Луис? А может, крышки пляшут над котлами…»
В тесном просторе мироздания, пронизанном звуками человеческой жизни, Сулейменов находит свою любимую, главную свою заботу.
Азия.
О ней он думает, глядя на вертикали Нью-Йорка и горизонтали Алабамы и на просторные залы Лувра «Ну, где же ты, Азия?.. Ты когда-то дошла до Двуречья и замолкла. А кто нарушит твое медленное молчание? Кто, великий, дойдет до Запада, завоюет, но не мечами, эти залы, пустые залы…» Он думает о России. «Россия! Наши песни всегда шли рядом…» Он размышляет о времени, когда цвет гражданства вытеснит из национальных флагов все другие цвета… Возвышенно и отвлечённо он перебирает, слова «Свобода — для всех… Равенство — для всех… Братство — для всех»… Назад — это в смерть. Остается — вперед… dahin-dahin, — не правда ли, Сулейменов?
Вот когда завершился парадоксальный цикл. Абстракция! С какой яростью он изгонял ее из стихов, боясь назидательности и нравоучений пуще шайтана! Но она вернулась — абстрактность — надмирными очерками, всеобщими демографическими построениями, пафосом знакомых слов. «…А человек горд высоким сознанием… XX век будет эпохой смешения народов на основе слияния национальных культур в общечеловеческую…» Верно ли это? Верно. Истины высокие, благородные, прекрасные. Поэзия ли это у Сулейменова? Боюсь, у Сулейменова это трактат.
Яростно-импульсивное нутро сулейменовской поэзии плохо согласуется с ее светлой рациональной головой. Потому что средства и цели всегда два аспекта одной деятельности, и цель — это продолжение средств в такой же степени, как средства — порождение цели. «Я бываю Чоканом! Конфуцием, Блоком, Тагором!» — восклицает Сулейменов. Тагор уже ответил ему своей знаменитой арабеской «Храм мой не там, куда все мы придем в итоге. Он справа и слева, по сторонам дороги». Примирить кровавую пляску страстей с рациональной целью можно только умозрительно. Поэзии же нужна естественность.
«Я каждый час себе противоречу», — горько признался Сулейменов в одной из своих поэм. Он обнажил не только схему замены рацей страстями — он обнажил и бесперспективность этой схемы. Поэзия не может жить первородными страстями, хотя в попытке вернуть герою цельность она иной раз готова броситься в их объятия.
Не может она жить и абстракциями.
В принципе оба полюса ощутимы в поэзии постоянно; по выражению Сельвинского, поэт поет, как птица, но при этом он слышит, как скрипит земная ось; поэзия всегда находит себя на пересечении эмоционального и интеллектуального полей, но каждый раз она находит себя заново — в зависимости от исторического и реального опыта, от судьбы художника, от запросов времени или класса. В этом смысле понятно, почему, скажем, крестьянские поэты суриковского кружка тяготели к эмоциональной эмпирике, а пролетарские поэты «Кузницы» — к рациональной дидактике, почему в двадцатые годы поэзия факта сменяет пафосную поэзию мирового космизма и почему ближе к тридцатым поэзия пафоса вновь сменяет поэзию факта. Мне понятно, почему стихи Павла Когана и его предвоенных сверстников, «лобастых мальчиков невиданной революции», были полны острых углов и мировых параллелей («размах и ясность до конца!») и почему поэзия тех, кто вернулся с войны Луконина и Слуцкого, Межирова и Винокурова, — оказалась трезвее и заземленнее. «Мы надышались всласть госпиталями, мы настучались вдоволь костылями, так как же нам теперь не понимать земную радость всходов над полями?» — размышляет сверстник Межирова; другой сверстник вторит ему, сравнивая себя с младшими братьями, не увидевшими фронта «Когда увяла наша юность, их юность только началась. За бабочками первых рифм мы между двух атак гонялись, и были алыми от крови края их бархатистых крыл… Шумит за стенкой молодежь — весь вечер не угомонится. За бабочками рифм цветистых они погнались в первый раз на стройках новых городов…»
Судьба — в основе поэзии.
Мне понятно, почему Андрей Вознесенский начал строить стоступенчатые замки своей поэзии в воздухе; надо объяснить другое почему его воздушные замки имели успех, почему именно они показались многим из нас столь ярким украшением небосклона поэзии? Видит бог, может быть, исследователи и истолкователи Таля, увенчанного в 1960 году шахматной короной, не удивились появившемуся тогда в поэзии Вознесенскому, но большинству остальных читателей начало его творческого пути и впрямь могло показаться фантастическим— по дерзости утверждения своего почерка, по быстроте роста известности, наконец, по тому нетерпению, с каким критика потребовала от поэта оправдания поданных ей надежд.
Известно, надежды легче подавать, чем оправдывать, потому что в первом случае критики придираются меньше, — однако будем придирчивы.
Начнем с ассоциативных связей. При всей неожиданности и непринужденности их возникновения в стихе, Вознесенский тщательно эти сюрпризы продумывает, и круг понятий, в котором он черпает свои ассоциации, твердо ограничен. Строго говоря, это научно-технический и культурно-интеллектуальный, так сказать, антураж шестидесятых годов XX столетия — эпохи всевозможных расщеплений и синтезов, взятый поэтом поначалу в полной его отрешенности от земных наших многострадальных эпицентров, от тяжких людских забот. Сверкающая эта наука-техника не задевает земли, она лишь облучает грешную ассоциациями. «Как в телевизорную линзу, гляжу в сияющий собор»; «елок крылья реактивные прошибают потолки»; «судьба, как ракета, летит по парабол е»; «век ревет матеро, как помесь павиана и авиамотора»; «их фары по спирали уходят в небосвод»; «о радиоактивная основа мастерства!»; «и ты среди орбиты стоишь не про меня»; «улыбка в миллиард киловатт»; «жил я в Братске. Дышал кислородом…» Это — для технической интеллигенции, так сказать, для физиков. Нашлись современные мотивы и для гуманитарной интеллигенции, для лириков. «Вам — Микеланджело, Барма, Дант!» Параллели из всемирной истории и мировой литературы. Беатриче, Гоген и Гойя, Рембрандт и Рубенс. Савская и Саския. Лувр, Монмартр, Версаль, Суздаль, Нерль. Маугли. Ромео. Мурильо. Параллели географические. Ява с Суматрой. Абиссиния и Мессина. Тропик Рака. Широты сирокко. «Земля мотается в авоське меридианов и широт». Экспрессия и динамика. «Реактивный» стиль.
Дело тут, понятно, не в энциклопедическом пафосе. И физики и лирики прекрасно понимают, что один только культурно-технический антураж не составляет поэзии, а экспрессия сама по себе еще не чувство. Да и новшества все относительные после Брюсовв и Пастернака, Антокольского и Мартынова трудно ослеплять людей широтой ассоциаций, тем более что неожиданность оных была дальновидно предусмотрена Маяковским и Хлебниковым, Заболоцким и Цветаевой задолго до ординарных интерпретаторов их манеры в позднейшие годы.
Что же в таком случае притянуло читателей к дебютировавшему в этом духе Вознесенскому?
Поначалу кажется сочетание благородства и энергии, сочетание мечтательности и силы, сочетание благородных порывов к Рафаэлю и многомощных пассажей в духе Рубенса, пришедшееся как раз ко времени. В ту пору, когда начинал Вознесенский, внимание в поэзии было привлечено к теме молодости; Вознесенского невольно сравнивали с его поэтическими сверстниками; между болезненными городскими мечтателями и краснощекими деревенскими буянами его герой выделялся не просто тем, что соединял лучшие стороны тех и других, — самый тон первых стихов Вознесенского притягивал к нему симпатии тон ликующий, праздничный и уверенный, сплошное отрицание и цыбинской угрюмости, и жалобных притязаний маленького человека, которые в ту пору зазвучали.
Последнее хочу подчеркнуть особо. От критических баталий и перестрелок остаются потомству разбросанные по статьям обоймы, мы, ясное дело, с уважением ощупываем их, но беда в том, что поэзия, если судить по этим критическим железкам, кажется не столько писанием стихов, сколько передвижением армий, полков, рот и прочих групп Вознесенский при своем появлении оказался прочно закован в одну цепь с Рождественским, Евтушенко, с дебютировавшими тогда же Б. Ахмадулиной и Ю. Мориц, между тем как именно в этом-то кругу он разительнее всего выделялся.
Раскройте журналы 1960, 1961 годов, представьте себе тогдашнее звучание ахмадулинских стихов какая угасающая мечтательность! «В траве глубоко и сыро, если шагнуть с крыльца. Держу я чужого сына, похожего на отца. Держу высоко, неловко и говорю «Смотри! Видишь, какая лодка, синяя изнутри!» Короткий синий мазок на едва намеченном контуре картины. И когда появляется строгая мама и забирает младенца для вполне прозаических дел и разрушается поведанная малышу сказка о сахарных рыбах в молочных реках, — мечта еще раз пробивается сквозь прозу жизни знакомым цветовым ударом «Окна, закройтесь плотно, лампочка, не гори! А сыну приснится лодка, синяя изнутри». Кто же такая лирическая героиня Б. Ахмадулиной? То простая деревенская девочка Настасья, у которой подлец жених отнимает последнюю защиту — веру в бога; то сиротливая светская дама, у которой под дорогими мехами все так же беззащитно белеет тонкая детская шея, а волшебные жемчуга могут в любой момент предательски упасть, разлететься по полу;
то официантка, что пытается защититься от пошлых приставаний королевской неприступностью осанки… Но за всеми этими масками — одно настроение, полнее всего выразившееся, быть может, вот в этой переведенной Б. Ахмадулиной строке Анны Каландадзе «Я веточка, полная зеленых кровинок, срезанная невеждами». Красива, поэтична мечта, но нас не покидает тревожное ощущение в каких слабых руках она…
Юнна Мориц мечтает «Уеду, уеду, уеду в далекую яркую степь, где мчатся собаки по следу, сплетенному в узкую цепь…» Если в стихотворении Б. Ахмадулиной мечта получает лишь один скупой цветовой штрих (будь то синяя лодка, оранжевый конус новосибирского дворца науки или Тергеш за сопкой голубой), то у Юнны Мориц мечта — во всех цветах радуги, во всех — кроме обыкновенного «Мальчик был безумным фантазером придавал лиловый цвет озерам, оттопырив нижнюю губу, рисовал зеленую трубу. И собаки голубого цвета… И дома непризнанной окраски…»
Но многоцветная радуга мечты у Юнны Мориц прозрачна и призрачна; это именно радуга — до нее не дотронешься, не выльешь висящую в воздухе водяную пыль. Хрупка, прозрачна, непрочна мечта, как прозрачна сладкая льдинка, которую мечтает купить в прозрачном ларьке городская девочка Олечка. Но ни Олечка, ни ее сверстник — безумный фантазер-художник, ни робкие колхозницы Катеньки, так и не продавшие в городе цветов, ни даже курносый кочегар Венька — никто из тогдашних героев Юнны Мориц не в силах прикоснуться к радуге. Едва размечтается этот милый Венька из Тикси — о мифах ли Греции, о самолетах ли, о городах, проступающих видением на бледно-розовой стене, — тотчас обрывается волшебство «Но что ты натворило, слово! Я снова в комнате одна. Перед глазами встала снова обыкновенная стена…» Вот и развеялся сон золотой. Растаяла радуга. Неумолимая обыкновенная стена на месте радуги. Маленький человек вспомнил, кто он такой.
На этом-то мерцающем небосклоне, среди сказочных туманов и обманных радуг, стремительной реальной ракетой и появился Андрей Вознесенский.

Врете, сволочи!


Будут города!..
Над ширью вселенской
В лесах золотых
Я,
Вознесенский,
Воздвигну их!..

Почему начали тогда сближать Вознесенского с Евтушенко, с тем, прошлым Евтушенко, написавшим о военном детстве, написавшим «Третий снег», «Шоссе Энтузиастов» и «Станцию Зима»? Не почудилась ли у Вознесенского та цельность, которую утерял лирический герой его старшего собрата? В «Кассирше» Евтушенко тихо и красиво мечтала, улыбаясь, продолжая танцевать во сне, девочка-кассирша с наганом черным на боку. В «Кассирше» Вознесенского мечта, чистота, честность вступают в яростный, отчаянный бой с подлостью

Немых обсчитали.
Немые вопили.
Медяшек медали
Влипали в опилки.
И гневным протестом,
Что все это сказки,
Кассирша, как тесто,
Вздымалась из кассы…

За несколько лет до этого Евтушенко завидовал более сильному человеку, который придет ему на смену «Он будет честен жесткой прямотою, отстаивая правду и добро, и там, где я перо бросал «Не стоит…» — он скажет «Стоит!» — и возьмет перо…»


Не этот ли новый человек почудился в стихах Вознесенского?

Кто мы — фишки или великие?


Гениальность в крови планеты.
Нету «физиков», нету «лириков» —
Лилипуты или поэты!

Ликующая эта, праздничная интонация покоряла, детали сливались в ускоренном движении, движение влекло. А между тем в самой его основе лежали взаимоотрицающие основания, и герой-то был не совсем тот, кого предсказывал Евтушенко. Жесткая прямота Вознесенского не устраивала, прямая вообще была у него не в чести («Прямая короче — парабола круче», — парировал он), а главное отвлеченные понятия, которые у Евтушенко играли роль завершающей точки всякого поэтического сюжета, у Вознесенского, казалось, совсем исчезли. Они перестали резать глаза, они растворились в полнокровном движении… но это был, увы, все тот же парадокс Вуда на большой скорости красное кажется зеленым; остановишься — и эффект пропадает. Ключевой прием Вознесенского заключается в следующем. Отвлеченные понятия существуют у него лишь в метафорическом сращении с какой угодно, но всегда конкретной деталью — и пусть это сближение происходит по совершенно невероятной траектории — только бы ощутимо, только бы зримо, вещно! «Горе, — пишет Вознесенский и моментально заземляет, — стучит деревянной ногой…» «Россия — и дикой девочки черты…» «Коммунизм, как раковина, приблизившись, гудит…» И так — почти во всех его стихах, вплоть до самых недавних. Втянутые в вихревую орбиту стиха, высокие слова у Вознесенского оказываются как бы частью живой стихии, они усваиваются как бы наново. И при всей абстрактности ассоциаций абстрактность слов вроде бы преодолевается, при всей отвлеченности динамизма отвлеченные сферы вроде бы оживают, и при всей нашей материалистической искушенности мы доверчиво наблюдаем, как ракетой стоступенчатой взлетают в мироздание сотканные из воздухе великолепные замки Вознесенского…


Генри Торо заметил однажды «Если вы строите замки в воздухе, то ваш труд не пропадет даром. Там им и место — только подведите под них фундамент». Сто лет назад люди сдержаннее относились к абстракциям, но, как видно, и теперь ничто не стоит без фундамента слишком долго. Прошло не более двух лет после праздничного дебюта, и воздушные замки Вознесенского начали стремительно проваливаться, улетая из светлых далей прямо, так сказать, в бездны антимиров. И неудивительно. Поэзия Вознесенского возникла как парадокс, как электрический разряд на концах непримиримо заряженных электродов. Противоречия, легшие в ее основу, должны были с неизбежностью сказаться. Они сказались.
Когда в 1962 году стали появляться первые стихи из «Треугольной груши» и общий абрис поэмы был еще неясен, — казалось, Вознесенский просто потерял себя. Однако хаос происходил не от творческого бессилья. Именно в «Треугольной груше» Вознесенский демонстрирует мастерство, доходящее до изысканности. В строках

Мы прикручены по ночам


К разным мчащимся поездам —

кажущаяся непритязательность рифмы лишь подчеркивает ее изощренность с ночами рифмуются мчащиеся поезда… Прием этот, достойный пера незабвенного профессора элоквенции Василия Тредиаковского, преднамерен и встречается часто (девчат — плеча звенят, образа — заглядится в облака и т. д.) перед нами поэт, уверенно поигрывающий своим мастерством.


Тем знаменательнее распад старой эстетики, который происходит в «Треугольной груше».
Стремительное — в духе века! — движение, которым поначалу упивался Вознесенский, приобретает теперь зловещие признаки. Ощущение мертвенности чертежа, подкрепленное и названием цикла (увидеть в груше треугольник!), ощущение мертвенной абстрактности и самого движения подчиняет себе стихи. Поэт кое-где по инерции пишет это движение празднично, а само оно уже дышит холодом. Шлюхи и звезды, черти и ангелы, тлеющие трассы и необыкновенные столицы — все слилось в апокалиптическом вихре. «Треугольная груша» оставляет впечатление смутности, внутренней разорванности и безысходности не только потому, что эта поэма отступлений не приведена к одному эмоциональному ряду и звездное, брезжущее, необыкновенное в ней смешалось с мотивами прибитой, угасающей и тлеющей в этом движении жизни. Грустное впечатление усиливается от сознания того, как красиво начиналось это движение и каким, в сущности, внутренне — обреченным было оно, наверное, в самом своем истоке.
Мы говорили выше о непоследовательности, скрытой уже в первых стихах Вознесенского. Еще печальнее был скрытый в них этический самообман этика редко расходится с поэтикой. Вспоминая теперь удалого парня, запросто братавшегося с Петром Великим и Петером Рубенсом, мы лишь иронически улыбаемся. Перечитывая молодецкие его обещания воздвигнуть города и поджечь Архитектурный институт, а заодно и самое Землю, мы уже не кидаемся к пожарникам мы улавливаем за этим буйством глубокую растерянность. Пораженный могучими сибирскими масштабами, городской сей мальчик пьет, словно живую воду, морозный воздух жизни, а сам трепещет перед его властною силой. Уверенность и робость слились в том первом вопросе, который задал он жизни «Поймешь ли. Маша? С кем ты. Маша? Мне страшно, Маша, за тебя!»
Вспомните, как легко и просто определялся поначалу конкретный облик излюбленных героев Вознесенского. Чего легче вот они — чумазые парни из шахты, отчаянные шоферы, небритые бульдозеристы, гидростроители, таежники, белозубые ребята из Коломн и Калуг — новый, молодой рабочий класс! Но связь лирического героя с этими людьми была чисто внешней, и люди эти присутствовали в стихах скорее как яркая декорация, статичные фигуры фона, нежели как субъект поэзии.

«Нет» — слезам. «Да» — девчатам разбойным,


купающим «МАЗ», как коня,
«Да» — брандспойтам,
Сбивающим горе с меня!

Восхищаясь разбойными своими сверстниками, лирический герой наблюдал их, как смотрят в бинокль на новую страну с борта парохода, а сам он, герой, был глубоко одинок и оставался все тем же чуть испуганным городским мальчиком, которому книжные знания не могли объяснить жизни и который, восхищаясь своими сверстниками, в сущности, не ощущал их реально. И каждый раз, как чувствовал Вознесенский этот холодок незнания и отчужденности, с особой яростью раскручивались в его стихах бумажные параболы, бунтовали и буянили рифмы и дружно обступали читателя гуманитарно-технические приметы ракетного века…


Пришло время, туманы рассеялись, и поэтика последовала за этикой. Поломались параболы.
И по мере того как полет алюминиевых и стальных конструкций стал осознаваться в стихах как движение абстрактное, бесчеловечное, вещное, — сама конструкция стиха, где скачка метафор, прыжки размера и взрывы рифм символизируют это движение, обнажила свою абсурдность. Недаром — едва обозначается у Вознесенского конкретная человеческая позиция, как тотчас в потоке невероятностей возникает простое

Я знаю, что мы повторимся


в друзьях и подругах, в травинках,
нас этот заменит и тот, —
природа боится пустот.

И моментально смолкают свищущие виражи мотогонок по вертикальной стене, все эти рок-н-роллы и тамтамы — цельность противостоящего вещам человека невыразима на языке лязгающих ассоциаций — тут нужны человеческие слова

О, хищные вещи века!
На душу наложено вето.
Мы в горы уходим и в бороды,
ныряем голыми в воду,
но реки мелеют, либо
в морях умирают рыбы…

Поэзия Вознесенского, которая ставит перед собой гуманистические цели, не достигает целей, она оказывается жесткой, эпатажной; человек в ней исковеркан. Откуда эта противоречивость? Эта неустойчивость, разорванность, эта поэзия пропастей? И где теперь та цельность, что чудилась в «Мастерах»? Она была иллюзией? Тогда что было в ней фальшью?


«Туманный пригород как турман. Как поплавки милиционеры. Туман. Который век? Которой эры?»
Это ранние стихи. В них гармония настроения и гармония удивления жизни. Но где-то в самом исходе гармония замешена на абстракции. Который век? Которой эры? Атрибуты истории и книжные приметы века, бушевавшие в первых стихах Вознесенского, были не только орнаментом, но и неосознанным пределом сознания. Критик Урбан заметил сразу поэт обнажает структуру вещей; штукатурка сбита, мы видим кладку кирпичей и систему балок. Вознесенский был весь в системах, в исторических параллелях и космических противостояниях понятий. Его герой был лишен того ядра, того реального фундамента, который давал бы ему устойчивость, его ранний опыт начисто расходился с пафосом, и поэтому новый опыт не сделал героя ни мудрей, ни мужественнее. Опыт сломал героя — мир перевернулся в его глазах.
Антимиры — лейтмотив «Треугольной груши». Теперь история — не орнамент. Понятия сталкиваются, сжирая друг друга. «Да здравствуют антимиры! Фантасты — посреди муры… Нет женщин — есть антимужчины. В лесах ревут антимашины… Зачем среди ночной поры встречаются антимиры?..» В этой скользящей череде призраков, в опустошающей игре понятий, в апокалиптической пляске образов передана растерянность пылинки, висящей над пропастью.
Человека нет.
Разумеется, «зарубежная тема» давала поэту своеобразное оправдание как-никак он искал человека в бесчеловечных дебрях капиталистического города. Но поэзия — это более всего сам поэт.
«Я разворован. Я разбросан…»
Человека нет — и слова срываются с мест. Дерзкая эта голо-воломность уже потеряла свою загадочность; поэзия затиснута в нее, как в прозрачный неощутимый панцирь, и из этой магнетической скорлупы никак не может вырваться живое ее ядро, потому что личность растворена, расщеплена, распята на ассоциативных рядах, на антисимволах, на вывернутых этих абстракциях.
А рифмы — рифмы, черт возьми, современные.

На рубеже шестидесятых годов много спорили об искусстве, Была целая серия диспутов-прогнозов. Началось, кажется, с того, что инженер Полетаев предложил упразднить искусство; инженера долго уговаривали, писали о ветке сирени в космосе. Потом заспорили о современном стиле; физики и лирики стояли друг против друга, как армии на Угре. Один из последних эпизодов этой бескровной войны — опор о «современном мышлении» в поэзии между критиком Б. Сарновым и физиком В. Клименко, происшедший весной 1963 года в «Литературной газете». Спор сей был полон прогнозов и предсказаний по части того, каким путем пойдет дальше наша поэзия и какой стиль следовало бы признать подлинно современным. Ни в коем случае не желая бросить тень на фундаментальность этого диспута, я должен, однако, признаться, что решение проблемы лично для меня пришло со стороны; в то время как критик и физик обсуждали в «Литературной газете» проблемы математических методов мышления и энтропии в применении к поэзии, в еженедельнике «Литературная Россия» появилась статья прозаика Л. Жуховицкого о так называемом хорошем тоне в литературе; статья эта внесла прямо-таки просветление в диспут о завтрашнем дне поэзии.


Ждали второго Пушкина, а пришел Некрасов.
Ждали нового Толстого, а явился Чехов.
Л. Жуховицкий мог бы смело продолжить свою мысль. Десять лет назад второй Маяковский был запрогнозирован настолько твердо, что начинавшие в ту пору Рождественский и Евтушенко попросту не ведали для себя иного грима.
Было время, когда современным стилем числили ямбы; потом современной стала трехсложная стопа; потом лесенка… Есть и теперь в поэзии так называемый хороший тон; на его основе и строятся вышеупомянутые прогнозы. Искушенные читатели, как правило отточившие свой ум на расщеплении ядер, синтезе смол и истолковании всемогущественнейшей энтропии, увлеченно конструируют новый тип современного поэтического мышления. Выходит все то же новые методы кибернетики — масштабность и скорость — обнажение скрытых связей — сближение рядов — разрушение форм; выходит нечто ассоциативное, экспрессивное и непременно треугольное. Уровень таких прогнозов, увы, определяется лишь первой, внешней и броской формой обновления. Сама поэзия эту форму быстро перерастает, меж тем как иные ее ценители принимаются сооружать из этой шелухи пьедестал для своих прогнозов.
Орех не вырастает из шелухи — только из ядра. Открытая экспрессия и открытые связи, мерцание рифмы и мерцание смысла, отвлеченный динамизм и ассоциативность — какая шелуха, едва представишь себе все это в качестве обязательного хорошего тона! Да полно, ни один настоящий поэт не исходит из стремления к ассоциативности. Конечно, многие к ней приходят реальное развитие поэзии — равнодействующая жизненной необходимости и свободной, так сказать, мечты, но мечта, тяга, жажда поэзии никогда не направлены на чистую ассоциативность — всегда на органику, цельность, внутреннюю прочность слова.
Отвечая в «Литературной газете» своему оппоненту, Б. Сарнов, между прочим, процитировал в качестве поэтического образца известные стихи О. Мандельштама «Я вернулся в мой город, знакомый до слез…» Вовсе не с целью цитировать Б. Сарнову образцы критического искусства хочу вспомнить рассуждение из старой статьи этого поэта, Америка прошлого века, писал он, «растратив свой филологический запас, вывезенный из Европы, как бы ошалела и призадумалась и вдруг завела собственную филологию, откуда-то выкопала Уитмена, и он, как новый Адам, стал давать имена вещам, дал образец первобытной, номенклатурной поэзии, подстать самому Гомеру».
Имена вещам… Мечта о прочности, устойчивости, изначальной ясности поэтического слова — о крепости слова или, как еще писалось тогда, о ядре слова.
Слово может быть служанкой спекулятивного мышления, может быть служанкой и сугубой ассоциативности. В обоих случаях страдает поэзия. Все дело в отношении к слову. От внутренне прочной языковой основы отходит не только ассоциативность, построенная на случайных, мерцающих, плывущих (или намеренно и резко сдвинутых) контурах смысла, на мгновенном и условном его сцеплении, — может отойти от нее и рациональная поэзия, которую мы в прогнозах нередко противопоставляем ассоциативной.
Нам ясно, что между ретортой и неоном, а в свою очередь между ретортой неона и аэропортом или между аэропортом и автопортретом — связь преходящая, случайная, субъективная, что слова тут лишены непосредственности, и образ «апостола небесных ворот» строится на отвлечении третьей степени. Перед нами — так называемая темная ассоциативность.
А вот перед нами — светлая рациональность «Мое поколение, злое, ершистое, мое поколение, доброе, дошлое, я верю в любых непогодах ты выстоишь, неправда, что мы не запомнили прошлого!»
Я и в этом случае цитирую стихи, не преодолевающие принятой манеры, в данном случае — манеры рациональной. Притом это вам не какая-нибудь ретроградная традиционность тут и «поколение», и ершистость, и модный авангардизм все ужасно современно. Но взгляните ни одно слово не употреблено здесь в своем прочном смысле! «Поколение» — здесь — условный знак, термин из отшумевших дискуссий; или, скажем, «непогода»— такой же условный знак, временное обозначение каких-то отвлеченных «трудностей»… Светлая рациональность может разрушить слово точно так же, как темная ассоциативность, слово для нее— такой же условный знак, подчиненный отвлеченной задаче, такой же абстрактный иероглиф, такое же временное прибежище назидательной задачи, нужной в данное мгновение.
Сугубая ассоциативность — обратная сторона сугубой рациональности. История поэзии показывает, что они идут всегда рука об руку, и чем прочнее Ratioзахватывает будни поэзии, тем неистовее Intuitioкопится в ее резервах. Две эти тенденции есть, наверное, в творчестве всякого большого современного поэта. Но вспомните Пушкина гармоническая поэзия бежит и сугубой рациональности, и сугубой ассоциативности, она тем и гармонична, что еще не расщепилась на Ratioи Intuitio, на свет и тень, на «да» и «нет». Не к ассоциативности от веку стремится поэзия, а к реальной прочности слова. Чем талантливее стихи, тем трудней найти им место в середине рационально-ассоциативной шкалы, потому что живая поэзия ищет по другой шкале, и стихи стремятся быть крепки прежде всего в первоэлементе поэзии — в слове.

Дорога вьется пропыленной лентою,


То вверх ползет, то лезет под откос.
И засыпает утомленный Лермонтов,
Как мальчик, не убрав со лба волос…

Владимир Корнилов. «Смерть Лермонтова». Слова очищены и от назидательного глянца, и от темных следов ассоциативности. Слова — в первом значении.

А солнце жжет… И, из ущелья вынырнув,
Летит пролетка под колесный шум,
Под горный шум — под пистолет Мартынова
На молньями играющий Машук…

Некоторая суровость корниловских стихов, как бы требующая аскетической простоты формы, органична, она идет от смысла здесь форма исчезает в содержании, а содержание неотделимо от формы. Мастерство? Я не верю в мастерство как таковое. Мастерство — проявление концепции человека. Корнилов пишет прочно, потому что его лирический герои монолитен.


Последнее время поэты часто касаются дуэли Лермонтова, дуэли Пушкина; любопытно сравнивать эти мотивы; в них мало исторических новаций, но много современных эмоций; каждый видит то, что ему созвучно, и, сравнивая у разных поэтов стихи эти, мы сравниваем нечто большее — лирические автопортреты, человеческие концепции.
Вл. Цыбин метнул молнию в адрес «объевшейся славою падали», жертвой которой стал Лермонтов.
Для Вознесенского, в раннюю свою пору не познавшего еще бездн антимиров, в этой истории нет ни палача, ни жертвы; трагедия размыта в упоительных виражах, где радужно сливаются «ручищи эполетов» с беспамятным лихачеством «шоферов и поэтов», а пробитые черепа становятся пикантной деталью этого оживленного орнамента.
Евтушенко оказался трезвее. В его горькой фразе «Поэтов часто убивают, чтобы цитировать потом» — явственно прозвучало бессилие.
Героиня Ахмадулиной слишком горда, чтобы просить пощады;
она скорбно развела руками «Что делать, если в схватке дикой всегда дурак был на виду, меж тем как человек великий, как мальчик, попадал в беду».
«А что он мог?» — хитровато развел руками и Вл. Соколов.
Корнилов не просит ни пощады, ни чудесного спасения. Он спокоен. «Тебя убьют…» Слезы перегорают, не успевая показаться на глазах. «Тебя убьют, и тут-то обнаружится, что ты и есть та самая любовь…» И все-таки идешь, идешь, зная все, — под горный шум, под пистолет Мартынова на молньями играющий Машук. Идешь, потому что это твоя жизнь, твой подвиг и твоя судьба. Потом судьба — «растроганною мачехой склоняется к простреленному лбу…». А ты идешь — без слез и жалоб, потому что мужеству не нужны сожаления. «И по ночам поэмы пишут мальчики, надеясь на похожую судьбу…» Ты — человек? Иди.
К сожалению, многие знают В. Корнилова лишь по его старой, тяжеловесной и неудачной поэме «Шофер». В нетерпеливой жажде опереть своего лирического героя на почву реальности Корнилов схватился за романтическую фигуру неприкаянного шофера. Он учуял здесь что-то интересное (недаром через пять лет по этой же литературной мишени метко пробил прозаик Владимов). Но поэт промахнулся, его лирический герой разъехался с героем поэмы, между пафосом («что железная справедливость человеку нужней, чем хлеб») и сюжетом связь прервалась, и сюжетные перипетии обернулись старомоднейшей литературной схемой (он был титулярный советник — она генеральская дочь; а после «Аленки» С. Антонова неловко и говорить-то об этой схеме всерьез Антонов рассказом Степки Ревуна прочно перевел ее в комический ряд). Но тяга поэта к эпосу, повторяю, знаменательна цельная личность не может не искать выхода в действии, поэзия внутренне прочная не хочет расплываться в ассоциациях она предпочитает разбивать себе голову, штурмуя стены эпоса.

И драматизм ее — не дань моде, а черта биографии.


И оптимизм ее — продолжение мужественности.
И мужественность ее естественна.

Корнилов противостоит узко понятому (и широко модному) «современному стилю», — он реалист. Герой стихов Корнилова — солдат. Фон предельно конкретен. Степь где-то на юге. Сушь. Пыль. Гарнизон. Сухой и четкий крик приказов, сухой стук пишмашинки в штабе, сухой стук пристрелки. Человек вобран в службу. Он сдержан, он не умеет громко жаловаться и громко умиляться. Все внутри. Но внутри все живое и кипящее. Здесь не нужны ни допинги ассоциаций, ни костыли рассудочности — движение стиха идет как бы изнутри, от душевной силы. Отсюда — и стиль. Там, где Вознесенский громко ахает на нестерпимо синий нестеровский взор молодого попа и начинает незамедлительно его агитировать за свою индустриальную жизнь «Эй, парень! Тебе б дрова рубить! На мотоцикле шпарить! Девчат любить!» — там у Корнилова два сверстника лишь обмениваются испытующими взглядами «Отпер поп колодец, денег он не взял. — Пейте, полководец, — вежливо сказал… Он платочком вытер капельки со лба… Может, я обидел этого попа?..»


Это далеко не лучшее стихотворение Корнилова; во всяком случае, я не собираюсь объявлять его эталоном и образцом. Оно интересует меня с точки зрения подхода к человеку. Вознесенский вставляет человека в орнамент; современная оправа — мотоцикл, ветер шоссе — лучше, чем заплесневелая оправа крест; но человек и там и здесь — часть оправы. Корнилов ищет другое он остается на уровне убийственно-сожалительной вежливости своего оппонента, он хочет его понять — и не может, это страшнее, потому что Корнилов видит не попа — человека видит, закованного в крест. Они расходятся — два сверстника, два человека, неожиданно чужие, и в их молчании больше тяжести и горечи, чем в экспрессивном «Эй, парень!..»
Вот, собственно, и весь прогноз.
Никто не предскажет, какие рифмы станут распространены завтра, чья творческая манера окажется самой популярной, какой конкретный облик примет стих. Да в том ли дело, право! Поэзии нужно другое личность нужна. Быть человеком в тех условиях, которые поставило тебе время.
Куда пойдет поэзия? И как будет противостоять она описанной Б. Сарновым распроклятой энтропии? Можно, конечно, игнорировать ее, распроклятую. Это, конечно, глупо. Можно на нее настроиться, как кролик настраивается на удава, — всеми своими ассоциациями. Может быть, это и кажется умнее становишься, так сказать, пророком энтропии на земле.
Но можно и устоять. Можно! Физики оставили нам лазейку, дорогой Сарнов! Второй закон термодинамики — закон возрастания энтропии — действителен только для замкнутых систем.
А литература — система открытая.



Каталог: download
download -> Материальная культура и быт средневекового населения пермского предуралья
download -> Основы паблик рилейшнз
download -> Э. Дюркгейм: Метод социологии
download -> Концепция социальной солидарности Эмиля Дюркгейна
download -> Учебно-методический комплекс по дисциплине «социология права» Для специальности 030501
download -> Учебно-методический комплекс по дисциплине «социология права» Для направления 521400
download -> Лекция «Предмет и метод философии науки»
download -> Методология и методика психолого-педагогических исследований
download -> Матричная модель анализа урока: возможности и перспективы Е. Коротаева


Поделитесь с Вашими друзьями:
1   2   3   4   5   6   7   8   9   10   ...   39


База данных защищена авторским правом ©znate.ru 2019
обратиться к администрации

    Главная страница