Взаимодействие вербального и визуального в авангардной драме первой половины 1910-х годов


§ 3.4. «Взаимосвязь либретто А. Крученых и сценического оформления К. Малевича»



Скачать 420.72 Kb.
страница9/13
Дата11.03.2018
Размер420.72 Kb.
ТипАвтореферат
1   ...   5   6   7   8   9   10   11   12   13
§ 3.4. «Взаимосвязь либретто А. Крученых и сценического оформления К. Малевича», где анализируются сохранившиеся от первой постановки визуальные (эскизы, фотографии) и вербальные (отклики прессы и воспоминания) свидетельства о первой постановке в соотношении с опубликованным вариантом оперы.

Неодобрительные отклики современников на оперу зафиксировали такие ключевые для футуристической поэтики черты, как ориентация на смешение кодов, стремление к незавершенности и бесконечности и игровой характер. Все они нашли отражение в эскизах Малевича, в которых живописный кубизм сочетается с беспредметностью и вплотную подходит к ней, в то же время сохраняя близкую предметную связь с либретто оперы. Малевич использует в декорациях не только абстрактные геометрические формы, но и предметы и знаки (числа, слова, ноты), соотносящие визуальный и вербальный ряды оперы на мотивном и семиотическом уровнях.

Считается доказанным, что эстетический принцип супрематизма зародился именно в процессе подготовки эскизов и сцены «Победы над солнцем». Доведенное до предела в зауми Крученых «слово как таковое» дало толчок супрематической «живописи как таковой» Малевича, что подчеркивает не предметную связь между либретто и визуальным оформлением оперы, а их типологическую соотнесенность.

Костюмы и декорации в «Победе над солнцем» выполняют функцию, невозможную в традиционной опере, и реализуют программные утверждения кубофутуристов о свободе различных видов искусств от накладываемых на них традицией или логикой ограничений. Точно так же, как от слова требуется проявлять себя с наибольшей непосредственностью, к живописи, даже если она является лишь одним из компонентов спектакля, предъявляются требования подобной самостоятельности, самодостаточности.

В § 3.5. «Имплицитная визуальность либретто А. Крученых» анализируется взаимосвязь поэтики вербального текста пьесы с эстетикой живописи кубофутуризма.

Относительная автономность живописи в составе оперы четко коррелирует с сюжетом произведения и непосредственно обусловлена создаваемым в опере образом будущего. Визуальный и поэтический ряды «Победы над солнцем» связаны организующей идей освобождения, утверждением «самости» художественного материала (как в языке, так и в костюмах и декорациях).

Одним из проявлений идеи свободы в поэтике либретто стал принцип алогизма, параллель которому можно обнаружить во многих полотнах русских художников первой половины 1910-х гг. (например, у И. Клюна, И. Пуни, М. Ларионова, К. Малевича, О. Розановой), в которых также часты неожиданные алогические соположения предметов и форм, обретающих в зависимости от контекста широкий спектр смыслов.

Другим поэтическим приемом, указывающим на тесную связь либретто Крученых с живописными принципами, является разложение единого образа на составные элементы и перегруппировка этих элементов, что подобно попытке кубистов увидеть предмет сразу с нескольких точек зрения, вылившейся в разложение его на различные плоскости. Кроме того, разновидность зауми, используемая Крученых в «Победе над солнцем», так же тяготеет к технике примитивизма, как и значительная часть живописи раннего русского кубофутуризма, и приближается в иных заумных отрывках, отрицающих смысл в принципе, к нигилистической абстракции супрематизма.

Многогранные отношения между вербальным и визуальным в «Победе над солнцем» носят совершенно иной характер, чем в «Желтом звуке», несмотря на то что и в том, и в другом случае поэтика произведений в значительной степени определяется ориентацией на живописную беспредметность. Главное различие состоит в следующем: использование звучащего со сцены слова у Кандинского хоть и значимо, но предельно ограничено, а в либретто Крученых представлен пусть и экстравагантный, но полноценный литературный сценический текст, созданный в расчете на определенные отношения с музыкой Матюшина и визуальным сценическим текстом Малевича. Иллюстрации на страницах «Желтого звука» выступают в роли, сходной с ролью звучащего слова в сценической композиции, оставляя намеки, помогающие следить за развитием сюжета. В «Победе над солнцем», напротив, слово и изображение встают в полный рост, фиксируя внимание зрителя на самих себе.

Публикация «Желтого звука» в «Синем всаднике» может быть названа образным метаописанием не осуществленного при жизни Кандинского спектакля, при этом воображаемый объект описания континуален, динамичен и приближен к драме звука и цвета (связан с живописью Кандинского), а средство описания – закодированный зрительной образностью дискретный словесный текст авторских ремарок, перекликающийся с поэтическими опытами художника и его теоретическими работами. Текст либретто «Победы над солнцем», напротив, состоит по преимуществу из реплик и песен действующих лиц и рассчитан на то, чтобы звучать со сцены, в рамках которой он, во-первых, связан с визуальным текстом спектакля предметно (повторением тем и мотивов), за счет чего обеспечивается определенное тематическое единство, и, во-вторых, вступает с ним в отношения эквивалентности, имплицируя принципы кубистской деконструкции и рекомпозиции, а также живописного алогизма, примитивизма и беспредметности, что ощутимо и при знакомстве с ним по книжной публикации.

Словесное метаописание почти что беспредметного представления, рассчитанного на предельно тонкую чувствительность зрителя, глубоко символично и касается центральной для Кандинского проблематики творения и искусства – духовного постижения внутренней сущности мира и человека, недоступной рассудочному языку понятий. Для Малевича и Крученых главная цель, при достижении которой слово и изображение оказываются вовлеченными в творение искусства на равных правах, – это свободное формо- и словотворчество, выход к новой жизни и новому содержанию через высмеивание, деконструкцию и отрицание форм старого «предметного» мира, освобождение от всего, в том числе и метафизического, груза прошлого.

Четвертая глава «“Новая Живая Абстракция” в теории вортицизма и пьесе У. Льюиса “Враг звезд”» посвящена взаимодействию вербального и визуального в творчестве британского вортициста, содержащем критический отклик на теорию беспредметности и синтеза искусств В. Кандинского.

В § 4.1. «Вербальное и визуальное в вортицистских декларациях и критике У. Льюиса первой половины 1910-х годов» эстетические принципы вортицизма соотносятся с рассмотренными ранее теориями синтеза искусств.

В отличие от Кандинского, ни Льюис, ни другие вортицисты не создали теории сценического синтеза искусств (в том числе вербального и визуального). В отличие от русских кубофутуристов, на практике осуществивших подобный проект (футуристическую оперу), ни вортицисты, ни Льюис не стремились к воплощению провозглашенных ими принципов на сцене. Важнейшая черта эстетики вортицизма состоит в том, что разные виды искусства (в первую очередь изобразительные и литература) связываются общими установками. В этом отношении эстетическая программа вортицизма близка как Кандинскому, объединившему разные виды искусства на основании теории «внутренней необходимости» (недаром в «Бласт» была включена рецензия на его книгу, снабженная развернутыми цитатами), так и Крученых, также сближавшему поэзию и живопись в силу их иррациональности и алогизма, порождающих новую форму и содержание.

Из создателей всех анализируемых в нашей работе произведений Льюис меньше всех говорит о словесной эстетике. Тем не менее, «мы», от лица которого ведется речь в вортицистских манифестах, обозначает художника в широком смысле, т.е. и живописца, и скульптора, и поэта. Несмотря на открытую полемичность, Льюис далек от признания за искусством функции перемены мира – типично авангардистского убеждения, в разной степени характерного как для кубофутуристов с их пафосом жизнетворчества, так и для Кандинского, искавшего пути выхода из духовного кризиса. Жесткое отделение «искусства» от «жизни» составляет характерную черту эстетики вортицизма. В его основе лежит идея о том, что искусство не способно быть эквивалентным жизни и поэтому должно само стать «иной» жизнью. Согласно Льюису, стремящемуся отгородиться как от «тенденциозной» живописи, так и от многочисленных современных течений, истина в искусстве лежит где-то между статикой и динамикой, строгой геометрией и органической формой, абстракцией и репрезентацией, причем оппозиция имитация/абстракция находит отклик в противопоставлении пластического (визуального, свойственного картине) и литературного (сюжетного, нарративного) планов.

Льюис не абсолютизирует средства того или иного искусства, не объявляет живописную поверхность или слово «как таковые» самоцелью, и в то же время отрицает направленные против материальных форм действительности попытки познания чистой духовности Кандинского. Искусство вообще (в частности, вербальное и визуальное) остается в его концепции феноменом, единым в своей задаче, – передать реальность, не имитируя, но преображая ее и становясь ею, чего невозможно добиться всецело субъективными и (или) оторванными от реальности ни словесными, ни живописными средствами.

Истоки вортицистской пьесы позволяет прояснить статья соратника Льюиса, поэта Э. Паунда «Вортицизм», опубликованная в журнале «Бласт», в которой проведено разделение искусств на основании «первичной формы». Мысль об эквивалентности разных искусств и возможности поэзии, аналогичной живописи, была крайне важна для Льюиса как создателя «Врага звезд» – литературного текста, поэтика которого близка эстетическим принципам, сформулированным самим художником в первую очередь для изобразительного искусства.

В




Поделитесь с Вашими друзьями:
1   ...   5   6   7   8   9   10   11   12   13


База данных защищена авторским правом ©znate.ru 2019
обратиться к администрации

    Главная страница