Взаимодействие вербального и визуального в авангардной драме первой половины 1910-х годов


§ 2.5. «Имплицитная визуальность сценической композиции В. Кандинского»



Скачать 420.72 Kb.
страница7/13
Дата11.03.2018
Размер420.72 Kb.
ТипАвтореферат
1   2   3   4   5   6   7   8   9   10   ...   13
§ 2.5. «Имплицитная визуальность сценической композиции В. Кандинского» исследуется взаимодействие вербального и визуального в поэтике драматического текста художника.

Картины композиции полностью лишены диалога и состоят по преимуществу из разного рода сценических и режиссерских указаний, сохраняя звучащее слово лишь в небольшом объеме. В теории Кандинский отрицает «смысл» слов, но на практике вкладывает в них в своей драме, как и поэзии, важное для понимания его замысла значение. В песнях композиции нашли отражение диалектика визуальной и вербальной образности и противопоставление «внешнего» и «внутреннего» видения, усиливающееся от одной картины к другой. Эффективным оказывается только «внутреннее» зрение с закрытыми на внешний мир глазами. Повторяется мотив закрытых глаз из стихотворения «Видеть»: подобно Метерлинку, Кандинский призывает зрителя/читателя отвратить взор от внешнего и обратить его внутрь себя.

Авторские ремарки, традиционно выполняющие в драме служебную функцию, составляют основную часть вербального текста сценической композиции. С одной стороны, только на сцене «Желтый звук» может обрести полноценное существование, оставаясь на страницах «Синего всадника» не более чем моделью, метаописанием. С другой стороны, этот текст воспринимается как оригинальное литературное произведение. Сценическая композиция парадоксальным образом оказывается с самого начала неразрывно связанной со словом.

Имплицитная визуальность – опосредованная передача в слове как вербальном инструменте визуальной составляющей сценической композиции – составляет основной тип взаимодействия вербального и визуального в «Желтом звуке». В повествовательных ремарках не только отражена значимость для композиции цветовой организации сцены, описываемой посредством прямого называния цветов, но и показан активный, действующий характер цвета, в особенности заглавного желтого. О доминирующей роли визуальности свидетельствует также характеристика людей как «марионеток» (носителей разных цветов) и сравнение сцены с картиной.

Особое место в тексте «Желтого звука» занимает описание музыки, о значении которой свидетельствует уже название. На фоне описаний, в которых слово выступает инструментом соотнесения визуального и звукового рядов композиции, выделяются метафорические характеристики, в которых музыка визуализируется в слове. Например, изменение музыки характеризуется через изменение цвета и уподобляется зрительно воспринимаемым событиям (движение улитки, переплавка цвета и др.), в результате чего художник приходит к опосредованной поэтической образностью визуальности.

Итак, комментирующие иллюстрации создают опорные точки, позволяющие читателю продвигаться в сюжете «Желтого звука», который должен быть разыгран на сцене не столько действующими лицами, сколько музыкой и, как на известных картинах Кандинского, цветом. Звучащее со сцены поэтическое слово отражает диалектическую связь визуальной и вербальной образности, видимого и невидимого, материального и духовного. Слово авторских ремарок выступает как инструмент метаописания (цветовое и световое оформление сцены, внешний вид действующих лиц и находящихся на сцене предметов), а также образной передачи визуального и музыкального ряда в их сложной соотнесенности. Обращаясь в словесной передаче музыки к визуальным образам и живописным терминам, Кандинский приходит в тексте «сценической композиции» к особому – опосредованному литературной формой, а не сценическому – синтезу искусств.

В третьей главе «Слово и изображение “на свободе”: теория кубофутуристов и опера “Победа над солнцем”» анализируется взаимосвязь слова и изображения в декларациях и опере русских кубофутуристов в сопоставлении с теорией Кандинского и «Желтым звуком».



В § 3.1. «Вербальное и визуальное в декларациях русского кубофутуризма» рассматриваются манифесты, написанные авторами «Победы над солнцем» в 1913 г.

Футуристические инновации в области поэтического языка А. Крученых характеризует при помощи центрального для его творчества понятия зауми, предполагающего свободу, причем не только от ограничений всеобщности, логичности и рациональности, но и абсолютную свободу творчества, что подчеркивается в многократно повторяемом тезисе о первичности новой формы по отношению к новому содержанию. Эта мысль противоречит эстетике Кандинского, для которого новая форма остается инструментом тонкого постижения трансцендентальной духовности. Основу словесной эстетики зауми Крученых видит в процессах, происходивших в изобразительном искусстве в начале XX в., вместе с Хлебниковым призывая поэтов сотрудничать с художниками в создании книг, перенимать их опыт в свободном от условностей «прекрасного» обращении со своим предметом и добиваться мгновенного, подобного визуальному, восприятия фактурного слова. Если в теории Кандинского слово теряет значимость перед лицом звука, то у Крученых слово «как таковое», напротив, выходит на передний план не только как создающее некое настроение «звучание», но как самоценная новая сущность, носитель нового, созданного в нем же содержания.

Создатели «Победы над солнцем», в отличие от Кандинского, не разработали собственную теорию сценического синтеза искусств, ограничившись полемической программой театра «Будетлянин», из которой следует, что этот новаторский театр должен стать развитием принципов, уже воплощенных кубофутуристами «в словах, в книгах, на холсте и бумаге».

В § 3.2. «Визуальная образность в прологе В. Хлебникова» анализируется пролог «Чернотворские вестучки», который в качестве специально организованной вступительной части может быть сопоставлен с вступлением к «Желтому звуку» и предваряющей его статьей. В изобилующем неологизмами прологе большую значимость имеют корни, связанные со зрением и визуальным восприятием. В частности, театр («созерцебен», «созерцог», «созерцавель») определяется именно через зрение-созерцание. В силу того что Хлебников сталкивает образы в масштабах не только текста (в словосочетаниях, предложениях и больших единицах), но и слова, его неологизмы несут в себе действенный потенциал быть развернутыми в «сценичный» и зачастую визуальный образ. Слово и изображение выступают в двояких отношениях. С одной стороны, изобилующая неологизмами речь поэта обладает высокой имплицитной визуальностью, а театральное представление преподносится в ней как событие в первую очередь зрительное. С другой стороны, устами Будетлянина Хлебников призывает прислушаться к «созерцинам», т.е. воспринять спектакль как своего рода зримый язык, а представление – как синтез.

В




Поделитесь с Вашими друзьями:
1   2   3   4   5   6   7   8   9   10   ...   13


База данных защищена авторским правом ©znate.ru 2019
обратиться к администрации

    Главная страница