Взаимодействие вербального и визуального в авангардной драме первой половины 1910-х годов


§ 1.4. «Предварительные замечания к анализу»



Скачать 420.72 Kb.
страница4/13
Дата11.03.2018
Размер420.72 Kb.
ТипАвтореферат
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   13
§ 1.4. «Предварительные замечания к анализу» определяются основные типы взаимодействия вербального и визуального в исследуемых произведениях и анализируется их ближайший контекст.

Для «Желтого звука» и «Врага звезд» в роли минимального контекста выступает содержимое журналов «Синий всадник» и «Бласт», в которых Кандинский и Льюис были не только авторами, но и редакторами. Гетерогенный характер художественного журнала (искусство/теория; визуальное/вербальное) накладывает отпечаток на все входящие в него тексты. Визуальное искусство «просматривается» через призму соседствующих с ним вербальных (художественных и публицистических) текстов, программные заявления соотносятся с их практической реализацией, а литературные произведения выступают в непосредственной связи как с живописью, так и с ее теорией.

Из всех анализируемых драм «Победа над солнцем» единственная была поставлена на сцене своими создателями, а книга с либретто поступила в продажу меньше чем через месяц после постановок. В силу этого представляется обоснованным включить в состав минимального контекста либретто и сами эти постановки. Контекст либретто, таким образом, также гетерогенен, поскольку включает в себя как вербальную, так и эксплицитную аудио-визуальную часть. Поскольку судить о постановке 1913 г. мы можем только по внешним документам (отзывам прессы и современников; комментариям авторов; сохранившимся эскизам костюмов и фрагментам нотной записи музыки), минимальный контекст либретто сливается с более широким культурным контекстом эпохи. Теоретическое окружение оперы составляют статьи и другие произведения авторов оперы, которые не были включены в книгу с либретто, но сопутствовали ее созданию и появлению.

Во всех рассматриваемых в нашей работе драматических произведениях доминирует вербальный текст. Визуальность присутствует, во-первых, эксплицитно: в опере «Победа над солнцем» это вынесенный на обложку книги рисунок Малевича (а также эскизы декораций и костюмов, которые должны были войти в книгу), во «Враге звезд» и «Желтом звуке» – серии иллюстраций (у Льюиса – авторских, у Кандинского – подобранных автором). Во-вторых, визуальность проявляется в поэтике анализируемых произведений имплицитно: помимо тропов и описаний, в эту категорию, представляющую наибольший литературоведческий интерес, входит конструктивная аналогия литературы и изобразительного искусства начала 1910-х гг.

Во второй главе «Взаимодействие вербального и визуального в теории В. Кандинского и сценической композиции “Желтый звук”» рассматривается драматический эксперимент Кандинского в контексте его теории синтеза искусств и поэтического творчества, соотносимого по времени создания, проблематике и стилистике с «Желтым звуком».

В § 2.1. «Теория синтеза искусств В. Кандинского» определяется роль, приписываемая художником слову в ключевых теоретических работах начала 1910-х гг., затрагивающих проблемы соотношения и синтеза искусств (статья «О сценической композиции» и книга «О духовном в искусстве»).

Слово отсутствует в списке составных элементов провозглашенного Кандинским нового сценического жанра: оно занимает второстепенное по отношению к музыке, танцу и «цветному звуку» положение, что является следствием его большей предметности, отягощенности значением. Кандинский полностью отрицает использование слова на сцене в качестве инструмента передачи событий, признавая за ним лишь способность своим звучанием, оторванным от смысла, вызывать в зрителе некое настроение. Примером эстетически близкого ему обращения со словом Кандинский называет драму символизма, в частности М. Метерлинка, чья заслуга видится в использовании слова как «внутреннего звука» (одно из центральных понятий эстетической теории художника, означающее не выразимое рационально и до конца предметно не определимое духовное содержание произведения искусства или его элемента).

Если в целом сценическое искусство вписывается Кандинским в общую концепцию абстрактного искусства как объединенный «внутренним голосом» синтез основанных на собственной «внутренней необходимости» искусств, то слову в составе этого синтеза предписываются свойства, подобные формам и краскам как специфическим средствам живописи (отсутствие прямой связи с материальной действительностью; обусловленность исключительно эстетическим предназначением и требованиями сущностного, а не поверхностно-материального единства; способность вызывать и передавать сложные духовные переживания).

В § 2.2. «Поэтическое слово в альбоме стихотворений и гравюр “Звуки” – “Видеть”» взаимодействие слова и изображения в литературном творчестве Кандинского анализируется на материале стихотворения художника и сопровождающих его авторских иллюстраций.

В постановке «Желтого звука» поэтическое слово должно было бы звучать со сцены и восприниматься зрителем синхронно с музыкальным, красочным и танцевальным «движением»; в альбоме «Звуки» (Klänge) прочитываемое слово также воспринимается одновременно с визуальным рядом иллюстраций. Как и сборник в целом, стихотворение «Видеть» представляет собой яркий пример визуально закодированного текста, причем характер визуальности приближает его к ранней абстракции Кандинского. Как и в отдельных картинах «Желтого звука», сюжет в нем основан на событиях, в которых действует не только человек, но и цвет, не являющийся атрибутом чего-либо, а предстающий «как таковой», вне предметной связи.

Визуальный код стихотворений Кандинского требует расшифровки, поскольку цвет отсылает не столько к зрительному ощущению, сколько к духовному видению, т.е. к определенной содержательной символической нагрузке. Несмотря на то что связь между цветом и его «внутренним звуком» не рациональна и основывается только на чувстве, для интерпретации его поэзии необходим своего рода словарь соответствий, заданный автором в книге «О духовном в искусстве». Интерпретируя «Видеть» в этом ключе, можно прийти к выводу, что стихотворение, как и последовательность окружающих его гравюр, отражает движение к духовному освобождению, заключающееся в рождении нового зрительного сознания, нового типа внутреннего видения, несущего наивысшую ценность.

Как следует из теории Кандинского, в поэзии для художника важна недостижимая в живописи нематериальность слова. Как искусство идеального слова, лишенного всего случайно-материального, поэзия своими средствами добивается усиленного внутреннего звучания – главной цели Кандинского-живописца. «Видеть» отсылает к той беспредельности духовного содержания, которая таится за пространственно ограниченными изобразительными произведениями художника (в том числе и расположенными на соседних со стихотворением страницах), и одновременно указывает, как к этому содержанию приблизиться. В поэтическом слове Кандинский осуществляет отказ от материального в пользу духовного зрения, которое, с его точки зрения, только и является истинным в искусстве. Увидеть – значит почувствовать, однако сам механизм этой гиперчувствительности – языковой, поэтому как таковой не может обойтись без слова, что нашло отражение и в сценической композиции «Желтый звук».

В




Поделитесь с Вашими друзьями:
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   13


База данных защищена авторским правом ©znate.ru 2019
обратиться к администрации

    Главная страница