В конце прошлого века в нашей стране появилось несколько фундаментальных работ по проблемам немецкого романтизма: монографии А. В. Карельского «Драма немецкого романтизма» (Москва, 1992), Д. Л



страница7/41
Дата25.01.2018
Размер1.34 Mb.
ТипСборник
1   2   3   4   5   6   7   8   9   10   ...   41
(Сказки Э. Т. А. Гофмана)

Сказки Гофмана — явление уникальное даже для присущего романтическому жанру разнообразия форм. По силе воображения, по неисчерпаемости выдумки, по богатству смысловых оттенков, по популярности, наконец, они бесспорно превосходят все другое, созданное в этом жанре. Именно в творчестве Гофмана романтический жанр обрел свое высшее выражение и, как это ни парадоксально, — свой конец.

Замысел создания первой сказки — «Золотой горшок» (1814) возник у Гофмана в трудное время, когда после бамбергских испытаний он отправился в Дрезден в поисках работы и ко всему прочему еще вынужден был там пережить тяготы военного времени. Сказка возникла как своеобразная душевная компенсация за перенесенные страдания. В письме к своему издателю Кунцу 19 августа 1813 года он пишет: «В это мрачное, поистине роковое время, когда только тем и довольствуешься, что еще можешь влачить свои дни, — меня полностью захватило писание, как будто в себе самом я открыл чудесное царство, которое, выходя из глубин моего существа, воплощалось в образы и уносило меня от натиска внешнего мира»1.

В своих сказках Гофман, как правило, оставался верным принципам жанра, претендующего на отражение основ мироустройства; согласно учению Г. Х. Шуберта, он верил в изначальную гармонию сущего, в «то золотое время, когда наш род жил еще в полном согласии со всею природой, когда нас не смущал никакой страх, никакой ужас...»2. Но и не раз высказывал мысль о том, что сказка способна хоть на время избавить от тягот жизни, то есть видел в ней одну из форм эстетического бегства от действительности.

«Золотой горшок» всегда оставался любимым детищем писателя. Еще работая над сказкой, он прекрасно сознавал, что под его пером рождается нечто принципиально новое. В том же письме, сообщая о рождении сказки, он предлагает адресату не представлять себе что-то вроде сказок Шахерезады, он обещает нечто совершенно новое: «Целое должно быть фантастическим (feenhaft) и чудесным, но вместе с тем дерзко вторгаться в повседневную жизнь и схватывать ее образы»3. В другом письме к Кунцу, на сей раз от 4 марта 1814 года, Гофман опять подчеркивает: «Насколько мне известно, никто еще из немецких авторов не воспользовался дерзкой идеей заставить вторгнуться в повседневную жизнь выдумку, коей, как я полагаю, более глубокое истолкование придаст полагающийся вес»4.

Это сопряжение чудесного с повседневным и современным обладало для писатели принципиальной важностью, поскольку отражало его эстетические принципы, именно в эти годы переживавшие свое формирование и получившие у него название «манеры Калло».

Гофман редко специально высказывался по вопросам эстетики. Склонность к отвлеченным рассуждениям, столь характерная для многих писателей его поколения, была ему чужда. Однако и он отдал дань привычкам философской эпохи; идеи о сути художественного творчества рассыпаны по многим его произведениям. Собранные воедино, эти эстетические заметки позволяют говорить о внутренней целостности эстетики писателя.

Принцип подхода художника к действительности сформировался у Гофмана рано. Впервые мы сталкиваемся с ним в открывающем первый сборник его рассказов очерке «Жак Калло». Французский график Калло, с гравюрами которого писатель познакомился как раз в пору работы над первой сказкой, притягивал его необузданностью фантазии, не просто порожденной воображением, а опирающейся на впечатления реальной жизни. В своем очерке, характеризуя рисунки Калло, Гофман, по сути, излагает собственное художественное кредо. Самым важным в искусстве он считает способность передавать богатство и разнообразие жизни. Не в отдельных моментах, а целокупно. Частное и конкретное не только должно выглядеть ощутимым и наглядным, но и быть сопряженным внутренним единством, когда «все отдельное представляется отдельным, но в то же время принадлежит и к целому». В этом целом приходят в соприкосновение «совершенно чужеродные элементы», они взаимодействуют, проникая друг в друга. Но чтобы вскрыть их внутреннюю связь, необходимо воображение художника, «волшебство его живой фантазии». «Образы обыкновенной жизни» творческая личность преломляет через свое сознание.

Фантазия, по Гофману, — главный принцип художественного творчества. Она его фермент, его активное начало. Она способна вырвать из обыденности и унести «в романтическое царство духов». Но это не основная ее задача. Фантазия «дорисовывает» картину действительности, отвлекаясь от случайного и выделяя главное. Она пользуется образами повседневности, но благодаря ей взятые из жизни фигуры выглядят как что-то «одновременно и странно чужое, и знакомое» (etwas fremdartig bekanntes) (1, 29–30). Принцип романтического искусства как раз и состоял в том, чтобы «приятным образом делать вещи странными, делать их чужими и в то же время знакомыми и притягательными...»5.

Как и другие романтики, Гофман отказывался от принципа подражания природе. Задачей художника он считал не копирование явлений жизни, а стремление выразить их, схватывать не внешний облик, а дух вещей. Для этого надо представить «чуждым самое знакомое и знакомым самое чуждое». Эта формула означала стремление познать смысл явлений, различить в повседневности «таинственные намеки» и запечатлеть их не в примелькавшейся доподлинности, стертой, а потому невыразительной, а как бы увиденными заново.

Сформулированные в очерке «Жак Калло» эстетические принципы широко открывали дверь сказочному жанру. И сказки писателя — тому подтвержденье. Они совсем иные, чем у его предшественников, хотя Гофман во многом опирался на них. Он высоко ценил Новалиса и Тика, однако шел собственным путем и при этом вполне осознанно. В «Серапионовых братьях» читаем: «Тик — замечательный глубокий мастер, создатель пленительнейших сказок, какие только бывают на свете, вложил в уста лиц, выступающих в «Фантазусе», отдельные тонкие и поучительные замечания... Согласно этим замечаниям, условием сказки должно быть плавное движение рассказа, выдержанного в спокойном тоне, известная наивность изображения, которая, словно нежно фантазирующая музыка, покоряет душу без шума и треска. Творение фантазии не должно оставлять горький привкус, а только долго смакуемое удовольствие, отзвук. Но разве этих советов довольно для того, чтобы указать единственно верный тон для сочинений такого рода?» (4, кн. 1, 233). И далее Гофман прямо противопоставляет принципы своей сказки тем, которые сформулированы у Тика, не без гордости замечая, что «Золотой горшок» «возможно содержит в себе несколько более того, что требует учитель, и как раз поэтому снискал себе изрядную благосклонность художественных судей» (4, кн. 1, 233).

К учителям, которые помогли Гофману выработать собственный жанр, скорее можно отнести итальянца Гоцци, тем более, что на эту фигуру указывает сам писатель в письме к Кунцу от 19 августа 1813 года. Можно предположить также, что фабульное действие сказки было отчасти навеяно оперой Моцарта «Волшебная флейта»6, а ее новаторство — итальянской opera buffo. В диалоге «Поэт и композитор», возникшем как раз в пору работы над первой сказкой, Гофман, ссылаясь на практику этой оперы, как раз и указывает на необходимость облекать фантастическое «в костюмы нашего времени», каким бы необычным это ни представлялось (4, кн. 1, 84).

Свою первую сказку Гофман назвал «сказкой из нового времени» и поместил ее действие в современную обстановку. Принципиальность этого нововведения он неоднократно подчеркивал и даже по-своему гордился им. Перемена, или лучше сказать — уточнение места действия влекло за собой изменение в характере повествования: устранялась не только пространственная, но и временная дистанция по отношению к читателю. С самого начала была внесена новая временная (в широком смысле — даже исторический) координата в мифологическое повествование. Гофман поместил действие сказки в город Дрезден с его географическими реалиями. Обозначенные места, такие, как Черные ворота, Линковы купальни или Козельский сад, действительно существовали в Дрездене. Более того, автор привнес в сказку приметы современного быта: воскресные прогулки по берегу Эльбы, беседы за чашей пунша, кофепития. Изменилась и повествовательная манера.

Вспомним, например, как начиналось повествование в других сказках. «Давным-давно далеко на Западе жил...» — это из сказки Новалиса о Гиацинте и Розенблют; «Восток — родина всего чудесного...» — Вакенродер «Удивительная восточная сказка о нагом святом»; «В одном из уголков Гарца жил рыцарь...» — Тик «Белокурый Экберт». А вот начало «Золотого горшка»: «В день Вознесенья, часов около трех пополудни, через Черные ворота в Дрездене стремительно шел молодой человек...» Стремительная непосредственность повествования приближает читателя к знакомой повседневности.

Иным оказался и герой. Он обрел общественный статус и элементы «биографии» . Студент Ансельм — человек небогатый, в свободное от лекций время он подрабатывает переписыванием бумаг. Одежда на нем плохонькая, костюм далек от всякой моды: «Его щучье-серый фрак был скроен таким образом, будто портной, его работавший, только понаслышке знал о современных фасонах» (1, 191). Ансельм — неудачник. Ему не везет даже в мелочах. Он хотел бы щеголять перед девушками изящными манерами, производить впечатление, нравиться, но с ним вечно случаются всякие неприятности. Даже бутерброды обычно падают у него на пол и всегда намазанной стороной... Вот и в день, когда начинается действие сказки, его угораздило опрокинуть корзину с яблоками у рыночной торговки. Его обругали, да еще пригрозили чем-то страшным. Отдав все имеющиеся деньги свирепой торговке, Ансельм отправился на берег Эльбы. Ему ничего другого не оставалось, как полежать под кустами растущей там бузины.

Так выглядит завязка сказки, в которой нет ничего ни сказочного, ни чудесного. Напротив, нарисованная картина узнаваема до деталей. Не остались незамеченными даже уличные мальчишки, после неловкости Ансельма накинувшиеся на даровую добычу. Однако, несмотря на обращение к реальностям времени, гофмановская сказка в принципе не исключает и решения общих вневременных проблем. А сами изображенные условия представляют, как правило, лишь вариант модели бытия человека вообще.

Географические подробности для писателя — не что иное, как способ оживить фантазию, придать вневременному конфликту конкретность, одеть его в узнаваемые формы. Это сознательная установка. Она представлена в рассуждениях серапионовых братьев. Заслушав рассказ «Эпизод из жизни трех друзей», один из собеседников-серапионов говорит: «У тебя был определенный повод ... перенести действие в Берлин и сообщить названия улиц и площадей... Вообще, на мой взгляд, точно обозначить место действия совсем неплохо. Благодаря этому рассказ не только получает видимость исторической достоверности, которая питает вялую фантазию, — он приобретает также необыкновенную живость и яркость, особенно для человека, знакомого с названными местами» (4, кн.1, 134). Здесь важно подчеркнуть, что действие не происходит в Берлине, а перемещается туда; собеседники не воспринимают всю рассказанную историю как подлинное происшествие — ей придается лишь видимость таковой. Конкретность обозначений не призвана снять максимально обобщенную сущность конфликта между высокой поэзией, «жизнью в мечте» и банальностью повседневного бытия. Эти два начала образуют два существующих в сказке мира.

Рядом с миром, населенным чиновниками, мечтающими о карьере и девицами, мечтающими о замужестве, с миром, до ужаса прозаическом, существует другой, воображаемый, волшебный, сказочный, возвышенный. Знаменитое гофмановское «двоемирие» наиболее отчетливо проявилось именно в этой сказке. Впрочем, термин «двоемирие», пожалуй, не совсем точен. Мир у Гофмана един, но ему свойственна двойственность (Duplizitat) и вообще принципиальная множественность. В нем сталкиваются и сосуществуют высокая поэзия и банальный быт, лица и рожи, самодовольство и отчаяние.

В этом двуединстве света и тени, в нераздельности добра и зла заключено известное динамическое равновесие, и сказка стремится воспроизвести его. Она вся пропитана противопоставлениями: мифический прамир юноши Фосфора и огненной Лилии и бытовая повседневность Дрездена начала ХIХ века; поэтическая мечта Ансельма и бездуховные желания филистеров типа конректора Паульмана и регистратора Геербранда; саламандры и драконы; «два чудесных зелено-голубых глаза» Серпентины и отнюдь не лишенные привлекательности голубые глазки Вероники...

Может быть, впервые с такой незатейливой простотой романтическая сказка заявила о сложной многоликости и многозначности бытия. Сказка Гофмана еще не порывает с претензиями на значимость мифа, но ее связи с глубиной мифологического иносказания ослаблены. Стихия реальности, заполняющая сказку, лишь отчасти соприкасается с мифом. Мифологический прамир входит в нее как воспоминание, как сон о начале всех начал. Исследователи отмечают влияние натурфилософии Готлиба Генриха Шуберта на мифологическую сферу гофмановской сказки7. Согласно Шуберту, изначально данная гармония всего сущего сменилась дисгармонией сегодняшней жизни, и лишь в провидческих снах, созданиях искусства и в вере открывается человеку его будущее, его гармоническое единство с божественным творением. В глубине поэтической души уже сейчас зреет представление об этом. Этот сновидческий язык непривычно ассоциативным способом рождает образы и понятия, «которые представляют собой нечто вроде высшего рода алгебры, более краткой и удобной, чем нам привычная, и которой способен владеть лишь живущий в нас поэт»8. Эти мысли были близки Гофману, который тоже видел в искусстве — особенно в музыке — «таинственный язык далекого царства духов».

При этом «царство духов» для писателя — это не только воображаемый, чисто сказочный мир, но и некая высшая нематериальная реальность. В рассказе-диалоге «Поэт и композитор» он заставляет одного из собеседников размышлять: «Разве музыка не есть таинственный язык далекого царства духов, чьи чудесные акценты отзываются в нашей душе и пробуждают в ней более высокую и напряженную жизнь?» (4, кн. 1, 78). В «Золотом горшке» эта сфера выступает в мифологическом обличье — своеобразной картине начала всех начал. Видимо, не случайно рассказ о любви юноши Фосфора к огненной Лилии начинается словами: «Дух взирал на воды...» Это почти как цитата из первой Книги Бытия: «Дух Божий носился над водою». (Сравним по-немецки: у Гофмана: «Der Geist schaute auf das Wasser...» и в библейском тексте: « ... und Der Geist Gottes schwebte auf dem Wasser».)

Однако «начало всех начал» мыслится не как творение материального мира, а как возникновение неутоленного и неутоляемого любовного томления, где воедино сливаются боль и радость, где после борьбы и страданий наконец торжествует любовь и гармония всех созданий. В любви юноши Фосфора к огненной Лилии соединяются высочайшее блаженство и безнадежная скорбь. Ибо от искры, брошенной Фосфором, гибнет Лилия и зажигается мысль — «новое существо, которое, быстро улетев из долины, понеслось по бесконечному пространству...». Лилия возрождается лишь после битвы Фосфора с крылатым драконом. В результате сражения «лилия была освобождена, юноша Фосфор обнял ее, полный пламенного желания небесной любви, и все цветы, птицы и даже высокие гранитные скалы в торжественном гимне провозгласили ее царицей долины» (1, 203).

Эта мифологема сильно напоминает новалисовскую «Сказку Клингсора». Но гофмановский миф не находится в центре сюжетного действия, он отодвинут в сторону и в лучшем случае может восприниматься лишь как весьма отдаленная предыстория. Настоящее действие развертывается не «в царстве духов», а на земле. И не просто в земной реальности, а в реальности города Дрездена начала XIX века.

В этой реальности празднует свою победу быт. Здесь не верят чудесам, принимая их за «восточную напыщенность», как изволит выражаться регистратор Геербранд, выслушав историю Фосфора и Лилии; здесь мечтают о красивой шали и дорогих сережках, как Вероника, о возможной карьере и о способах подзаработать деньжонок.

Пространство быта наполнено вещами, оно предметно. В этом мире есть даже нечто демоническое, как демонична фигура торговки яблоками, оказавшейся еще и колдуньей. Не случайно повергает в трепет Ансельма ее темное предсказание: «Попадешь под стекло!».

Филистерскому быту в сказке противостоит великолепие мира мечты. Он изображен подчеркнуто невещественно. Здесь все зыбко, воздушно, текуче. Предметы утрачивают свою материальность, растворяясь в красках, запахах, звуках. Мир мечты поэтичен, но бесплотен. Он подчеркнуто невещественен. Это уже стихия, близкая Новалису.

Два мира не только антиномично связаны между собой, как добро и зло, но и противостоят друг другу, как поэзия и проза и — в конечном счете — как мечта и реальность. Однако в этом противопоставлении все отнюдь не так просто. Реальность обладает своими достоинствами, она банальна, но человечна. Вспомним, сколько храбрости потребовалось Веронике, чтобы присутствовать на колдовском сеансе — и все только, чтобы заполучить в мужья понравившегося ей Ансельма. Художнику ведома притягательность обычной жизни, и романтический Ансельм хоть на время, но поддается чарам Вероники. В одном из своих рассказов писатель воскликнет: «...Нет ничего более странного и удивительного, чем сама действительная жизнь!» Это — его основное жизненное чувство.

Богатство и многообразие жизни бросает свой отсвет и на фигуру главного героя. Ансельм — романтический герой, «энтузиаст», поэт. Ему открыта поэзия мира. Он слышит его музыку в звуках хрустальных колокольчиков, в звенящих, колеблемых ветром кустах бузины. Он способен вообразить себе прекрасную золотисто-зеленую змейку Серпентину и даже влюбиться в нее. Речь повествователя становится особенно поэтичной, ритмичной, когда воспроизводятся впечатления поэтически настроенной личности: Автор прибегает к звукописи: Zwischendurch — zwischenein — zwischen Zweigen, zwischen schwellenden Bluten, schwingen, schlangeln, schlingen wir uns — Scwesterlein — Schwesterlein, schwinge dich im Schimmer — schnell, schnell herauf — herab ... Это — слова песенки золотисто-зеленых змеек, а вернее — поэтическое воплощение игры световых бликов в лучах заходящего солнца.

При этом романтический энтузиазм Ансельма сочетается с абсолютной житейской незадачливостью. К тому же герой лишен внутренней цельности. «Две души» его постоянно раздираемы выбором: Вероника или Серпентина? Блаженная банальность обыкновенного существования или высокая сфера чистой красоты? Жизнь в жизни или жизнь в поэзии (das Leben in der Poesie)? Ансельм — не без колебаний — выбирает второе.

Для романтика Гофмана мир поэтической мечты — единственное убежище от власти обыденного. Но он отдает себе полный отчет в его иллюзорности. Ироническая концовка особенно подчеркивает это. Сказочная Атлантида — лишь «поэтическое достояние ума». Она — плод воображения, прекрасная, но недостижимая мечта. Романтическая ирония снимает завесу с «царства эстетической видимости». Это царство «не от мира сего». Тем самым обнаруживает свою недостаточность романтический постулат эстетического выхода из действительности. При всей абстрактности постановки конфликта в нем нет метафизической обобщенности. Он задан самой жизнью. И при всей неоспоримости венчающего сказку утверждения «жизни в поэзии» как высокой жизненной цели личности, в финал закрадывается ироническая интонация, ставящая под сомнение реальную осуществимость романтического идеала. Сама жизнь вносит поправки в него. Сказка начинает отражать веяния конкретного времени.

Мечтой можно утешаться, забавляться ею, но едва ли стоит принимать всерьез ее волшебную прихоть. Взрослому человеку, обремененному реальными заботами, это едва ли полезно. Другое дело дети. Они способны верить в сказку — жизнь еще не успела наделить их иронией и скепсисом; рассудок еще не одержал окончательной победы над воображением.

Сказку «Щелкунчик и Мышиный король» (1816) автор адресовал детям, оговорив, правда, что с «непростительным озорством» внес в нее и кое-что для взрослых (См.: 4, кн.1, 233). Смена адресата несколько видоизменила сказку. Вселенские просторы исчезли, место действия ограничилось «домашним» пространством детской комнаты в доме советника медицины Штальбаума. Внешнее оформление сказки напоминает обычный святочный рассказ. Обстановка действия, хотя и не лишена поэтичности, но в целом вполне обыденная. Заботливые родители готовят детям рождественские подарки — игрушки, платья, книжки, зажигают елку... Повествователь находится совсем рядом с читателями, постоянно обращается к ним, называет их по именам.

Сказка начинается собственно лишь тогда, когда маленькая Мари засыпает у шкафа с игрушками. Игрушки оживают и под водительством храброго Щелкунчика начинают сражение с несметными полчищами Мышиного Короля. Сказка — сон, выдумка, фантазия. Здесь она явственно отделена от реальности. Окружающие с недоверием относятся к рассказам Мари, не без основания видя в них следствие болезни и пережитого испуга.

Пожалуй, впервые в романтической сказке невероятные явления получают достоверное истолкование. Мари пугает гримаса на лице Щелкунчика, но девочка скоро понимает, что мигание язычка пламени в лампе исказило его черты. Семь маленьких колечек, которые она принимает за короны семиглавого Мышиного Короля, оказываются брелоками от часов, когда-то подаренными ей крестным. Коль скоро тайна чудесного получает разгадку, значит, сказка уходит из жизни.

Вместе с тем по выдумке, по буйной игре воображения, по тщательно продуманным деталям чудесных происшествий «Щелкунчик» выделяется даже в творчестве великого выдумщика Гофмана. Сказка громоздится на сказку. События обрастают забавными подробностями. Как на сцене, меняются картины и декорации, волшебное освещение искусного осветителя преображает краски, создает фантастическое мерцание их бликов.

Только отзвучал шум баталии между куклами и мышами, как читатель оказывается в сугубо домашней обстановке: королева, мать принцессы Пирлипат в камчатом фартуке жарит на кухне сало, а король золотым скипетром помешивает в котле. Вслед за этим снова меняется сказочная картина: перед нами Конфетное царство с Апельсиновым ручьем, Лимонадной рекой, Цукатной рощей, шоколадными домиками. Сказка превращается в настоящее театральное представление. Не случайно Чайковский взял сюжет «Щелкунчика» для своего всемирно известного балета, и уже в ХХI веке Шемякин по-своему распорядился им для своей постановки.

Избыточность сказочных деталей выявляет их несерьезность, иронически подчеркивает условность сказочного мира. Маленький читатель может упоенно и самозабвенно следить за подробностями невероятных событий, но только взрослому доступна заключенная в них ирония. В разгар битвы Щелкунчик произносит знаменитую фразу из шекспировской трагедии «Ричард III»: «Коня! Коня! Полцарства за коня» Демонстрирует свое своенравие романтическая ирония; величественное и смешное, сливаясь воедино, демонстрируют относительность всего на свете.

Однако ирония торжествует не до конца. Искушенному читателю видны и такие моменты сказки, в которых содержится осмеяние сильных мира сего, где юмор уже граничит с сатирой. Можно вспомнить, например, вздорную привередливость короля или капризное непостоянство принцессы. Финал сказки обнаруживает необычную для Гофмана серьезность. Мари проявила стойкость и преданность и была за это вознаграждена. Искомым романтическим идеалом начинает выступать не красота и гармония вселенной, а заложенные природой в человеке начала добра и стойкости. Сказка предлагает уже не эстетический выход из скучной повседневности, она утверждает этические принципы.

Сейчас, по прошествии без малого двух столетий, «Щелкунчик» прочно вошел в золотой фонд детского чтения. В историко-литературном плане значение сказки в том, что она открывает пути, по которым в дальнейшем пойдет развитие романтического жанра.

В дальнейшем своем сказочном творчестве писатель неизменно оставался верным принципу сочетания житейской реальности с фантастикой, стремясь сплести из них «изящную и прочную нить» (4, кн.1, 212). Приметы живой реальности читатель видит и тогда, когда находится в доме советника медицины Штальбаума или когда оказывается в именье небогатого помещика Таддеуса фон Бракеля в сказке «Чудесное дитя». Они ощутимы и тогда, когда в «Крошке Цахесе» действие переносится в неизвестную страну, в вымышленный город Керепес. Для читателя все равно не является загадкой, что перед нами одно из карликовых немецких княжеств с узнаваемыми подробностями их существования . По справедливому замечанию исследователя, «об этом говорит и сам факт «микрокняжества», и немецкие имена большинства героев; даже съестные припасы типичны для Германии: пумперникель, рейнвейн, лейпцигские жаворонки и данцигская водка...»9.

«Крошка Цахес» (1819) — второе по значению после «Золотого горшка» сказочное создание Гофмана. Оставаясь верным принципам романтического жанра, писатель, может быть незаметно для себя, вносит в него существенные коррективы. Он актуализирует содержание сказки не просто тем, что помещает ее действие в узнаваемые жизненные обстоятельства, он касается вопросов общественно-политического бытия эпохи. Не случайно современники и потом исследователи были заняты поисками прототипа заглавного героя10. А Франц Фюман даже предположил, что в Цахесе можно угадать черты самого Гофмана11.

Изображение карликового княжества Барсануфа в гротескной форме воспроизводит порядки многих немецких государств с их деспотическими правителями, бездарными министрами и даже насильственно вводимым «просвещением». Не случайно еще до появления «Цахеса» в печати по Берлину поползли слухи о том, что в сказке содержится политическая сатира, поговаривали даже о ее запрете12. Граф Пюклер Мускау, получив от автора опубликованный вариант сказки, удивился, что она появилась, поскольку слышал, что ей «не доведется появиться на свет»13. Политическое содержание изображаемого не ускользнуло от современников. Средством изображения политических реалий современности явился гротеск. Причем не столько гротеск романтический, который, по выражению М. Бахтина, «пугает»14, сколько гротеск сатирический, который оглупляет явления и тем самым смешит, или, точнее сказать, осмеивает.

Свойственная Гофману и — в целом — романтизму ирония здесь явственно приобретает однозначный характер. О ней по-прежнему можно сказать, что «в ней все в шутку и все всерьез» (Ф. Шлегель), но она все более сближается с категорией комического. Авторское отношение к изображаемому именно при демонстрации жизни верхов карликового государства лишено иронической двусмысленности. Перед нами мир гротескно оглупленный, но оцененный однозначно негативно. В кривом зеркале сатиры отражаются реальные приметы эпохи: уродство абсолютизма, тупое верноподданничество обывателей, торжествующее беззаконие и сервильная роль официальной науки, блестяще представленная в образе профессора Моша Терпина. Он не зря пользуется милостями властей, ибо всеми правдами и неправдами «научно» обосновывает и защищает их интересы. Например, если град побьет крестьянские посевы, он специально выезжает в деревню, чтобы объяснить, «отчего случается град, дабы и этим глупым пентюхам малость перепала от науки и они могли бы впредь остерегаться подобных бедствий и не требовали увольнения от арендной платы по причине несчастия, в коем никто, кроме них самих, не повинен» ( 3, 237–238).

Ирония, развиваясь, не только подтачивает «одностороннюю серьезность» (М. Бахтин) просветительского мышления, но и последовательно — уже сатирически — демонстрирует неприятие существующего мира мнимых ценностей. Игровая стихия в сказке сохраняется и — по сравнению с предшествующими — может быть, даже усиливается. Разнополярность мира, известная по «Золотому горшку», приобретает откровенно условный характер. Фея Розабельверде и маг Проспер Альпанус, если исключить их чудесные способности, ведут себя как вполне добропорядочные члены общества. Волшебные персонажи перестают олицетворять изначальные силы бытия; сказка секуляризируется, отражая уже не высокое противостояние полярных сфер, а чисто утопически вселяя надежду на возможность благополучного выхода из безвыходной ситуации. Фея Розабельверде обеспечивает Цахесу успех, а более «сильный» волшебник — Проспер Альпанус дарует Бальтазару победу над ним. Только таким образом сказка может прийти к счастливому финалу.

Иронический отсвет падает и на фигуру «энтузиаста» — Бальтазара. В его образе ирония тоже близко подходит к сатире. Ансельм из «Золотого горшка», хоть и наделен некоторыми комическими чертами, владеет бесспорным даром — даром человека, для которого «жизнь в поэзии» предпочтительнее всех прелестей реальности. Ансельм — истинный поэт. Бальтазар же — всего лишь поэтично настроенный юноша, пишущий стихи, в которых он, по словам Проспера Альпануса, «еще немного успел» (3, 242), да и сам предмет поэтических восторгов Бальтазара — Кандида с ее разборчивым почерком и парой прочитанных книг — не свидетельствует об изысканности вкуса романтического энтузиаста. И «блаженный удел», опять же с помощью волшебства выпавший на его долю в финале сказки, означает лишь счастливое погружение энтузиаста в быт, что казался герою «Золотого горшка» поистине устрашающим. Игра грозит превратиться в нечто серьезное. Ирония постепенно превращается в сатиру на романтическую восторженность и на принятые в обществе поведенческие нормативы.

Сказка, играя, прощается со своим прошлым. Она по-прежнему утверждает ценность поэтического начала и волшебной силы воображения, она по-прежнему потешается над односторонней серьезностью рационального здравомыслия (вспомним Фабиана, столь комически наказанного), но ее центр смешается в другую сторону — в сторону более вдумчивого отношения к конкретным проблемам жизни. Тем более, что реальность оказывается поистине пугающей. Сказка превращается в повествование «о силах могучих и неразгаданных, управляющих человеком и жизнью»15.

Страшное начало входит в нее вместе с заглавным героем. Страшен, однако, не сам Цахес. Напротив, он скорее смешон и своим внешним видом: «весь он напоминал раздвоенную редьку», и своим нелепым поведением, и своими еще более нелепыми претензиями. Фея наделила Цахеса удивительным свойством: все хорошее и доброе, что творится в его присутствии, приписывается ему. В гротескной ситуации довольно отчетливо прочитывается мысль, что награды в этом мире достаются не самым достойным.

При этом образ Цахеса лишен того хтонического оттенка, который сопутствовал образу Лизы Рауэр в «Золотом горшке». Он выступает отнюдь не порождением изначальных сил Зла (вспомним, Лиза — потомок пера черного дракона), а просто следствием мгновенного каприза сердобольной феи. Страшен не сам Цахес, а отношение к нему. Речь идет о массовой психологии, которая в иррациональном ослеплении кажимостью способна возвеличить ничтожество, слушаться его, поклоняться ему. Не случайно Анне Ахматовой гофмановский герой напомнил самого Сталина16. Страшным в сказке выступает именно иррациональное начало массовой психологии.

Романтический жанр от проблем вселенских постепенно обращается к проблемам социальным, снова меняясь вместе со временем. Придавая сказке художественное единство, гофмановская ирония почти незаметно и постепенно разрушает изначальное назначение романтического жанра. И этот парадокс не случаен. Он связан с особенностями романтической системы, с ее открытостью, принципиальной незавершенностью.

В сказочном наследии Гофмана особое место принадлежит «Принцессе Брамбилле» (1821). Воспользовавшись музыкальным термином, обозначающим пьесу свободной формы с неожиданными ритмическими и гармоническими поворотами, автор назвал свое произведение «каприччио», заметив, впрочем, что оно «в точности походит на сказку» (3, 321). Толчком для создания этого произведения, как об этом пишет сам Гофман в предисловии, послужили гравюры Жака Калло, собрание которых он получил в подарок от одного из «серапионовых братьев» — известного берлинского врача Кореффа на день своего рождения 24 января 1820 года. В следующем году сказка-каприччио была уже напечатана.

Фабула ее запутана, полна неожиданных событий и превращений; ее движение разбивается вставными рассказами и глубокомысленными размышлениями; целое порой напоминает головоломку. Автор, по-видимому, сомневался в том, насколько удался его опыт. 1 мая 1820 года он писал Адольфу Вагнеру: «А что вы думаете, друг, о безумном каприччио? По замыслу, это должна быть самая смелая из моих сказок, но Боже мой! Ведь вы знаете, что в силу несовершенства всего земного, после сильного разбега так легко удариться носом в землю, вместо того чтобы взлететь высоко». И далее выражал опасение, «не покажется ли другим все это сумасбродной белибердой»17.

Незамысловатая история о том, как швея Джачинта и актер Джильо Фава сначала потеряли, а в конце снова обрели друг друга, образует лишь основу сложного сюжета, в котором причудливо сплетаются размышления о назначении театрального искусства, о природе смеха, о сложности человеческого сознания, об истинном и мнимом. «Принцесса Брамбилла» принадлежит к числу наиболее глубоких и сложных созданий автора, но его опасения относительно восприятия произведения были не напрасны. Произведение, хоть и производит впечатление веселой и легкомысленной шутки, сложно по заключенной в нем мысли.

Суждения современников о нем разделились. Друг и будущий биограф Гофмана Юлиус Эдуард Хитциг отозвался о «Брамбилле» неодобрительно, посчитав, что автор встал на ложный путь, уводящий его в пустые туманности, и сердился на то, что автор открыто заявлял о своей «слепой любви» к этому творению18. Юный Гейне, напротив, в «Письмах из Берлина» утверждал: «Принцесса Брамбилла» — восхитительное создание, и у кого от ее причудливости не закружилась голова, у того и совсем нет головы»19. И впоследствии мнения были весьма разными. Но не случайно в предисловии Гофман, ссылаясь, правда, на Гоцци, утверждал, что «...целого арсенала нелепостей и чертовщины еще недостаточно, чтобы вдохнуть душу в сказку, если в ней не заложен глубокий замысел, основанный на каком-нибудь философском взгляде на жизнь» (3, 212).

В «Принцессе Брамбилле» нашли выражение многие важные для Гофмана темы. Их несколько, и то, что они объединены в одном произведении, сообщает ему немалую сложность. История короля Офиоха и королевы Лирис, в которой причудливо сплетаются мотивы из разных фьяб Карла Гоцци, выражает характерные романтические представления о «давних временах высочайшей радости», золотом веке всеобщей гармонии, которые Гофман, как и мифологический план в «Золотом горшке», почерпнул у Г.-Х. Шуберта. У него же заимствованы сведения о жалобных голосах, раздающихся из расселин, о королях древних времен, охранявших гармонию человека с природой, о магическом значении числа 13 и т. д. Цитатой из Шуберта является и утверждение: «Мысль разрушает представление...» (3, 318).

Традиционная для романтиков, восходящая еще к Новалису, мысль о «золотом веке», сменившемся наступлением дисгармонии и распада, повторяется и здесь, однако не составляет главной мысли сказки. Современность выступает как царство сумятицы, дисгармонии, утрата целостного мироощущения, ведущая к раздвоению личности.

В повествовании пересекаются сфера жизни и сфера искусства, потому что автор включает в него и свои размышления по эстетическим вопросам. Здесь содержатся его воззрения на театр, на актерскую игру. Но самое важное место в нем отводится проблеме смеха, его природе и его функциям. Не случайно «Принцесса Брамбилла» — карнавальная история, как сказано в предисловии, «совершенно непригодная для людей, которые все принимают всерьез и торжественно» (3, 271).

Место действия — Рим, город карнавала. Городские реалии хорошо узнаваемы. Гофман, никогда не бывавший в Риме, с удивляющей исследователей точностью воспроизвел топографию вечного города20. Названия улиц, площадей, палаццо, храмов, кафе — подлинные. В реальности не существовало только дворца князя Бастианелло ди Пистойя — обиталища сказочной принцессы на площади Навона, куда автор поместил волшебное здание.

Действие развертывается во время карнавала. Он составляет обстановку и фон «театрального сюжета» сказки. Этот сюжет венчается реформой театра, в результате которой высокопарная и ходульная трагедия вынуждена уступить место задорной комедии, ибо только последняя, отказавшись от выспренной и ложной серьезности, способна раскрыть многоречивое и многозначное богатство жизни.

Но карнавал — это и метафорический образ, вмещающий в себя разные смыслы. В нем символически закреплено понятие о жизни, в пестрой сумятице которой скрытые масками люди порой теряют, порой находят друг друга. В более широком смысле карнавал — это игра, подменяющая жизнь и на время становящаяся ею. Она выступает обновляющим началом бытия, связанным с исходной народной смеховой культурой.

Через ошибки и заблуждения обретает своего возлюбленного Брамбилла, как обретают себя и друг друга Джачинта и Джильо. Эта история, в сущности, повторяет новалисовскую «Сказку о Гиацинте и Розенблют». Познание себя осуществляется через любовь. Однако у Гофмана эта тема обрастает дополнительными смыслами. В судьбе этих двух героев раскрывается мысль о том, что в лихорадочном карнавале жизни человеку важно обрести свое подлинное «я» и преодолеть то, что в сказке называется «хроническим дуализмом». Джильо воображает себя ассирийским принцем Корнельо Кьяппери. Честолюбивая мечта раздваивает его сознание. Как художественная реализация этого раздвоения возникает образ его двойника. На карнавале он видит, как «курьезный малый, до мельчайшей подробности одетый так же, как Джильо, всем — ростом, манерой держаться и прочим — его второе «я», подыгрывая на гитаре, танцевал с изысканно одетой женщиной...» (3, 320).

Появление двойника пугает его и вызывает мучительные раздумья: «Я не мог проникнуть сквозь мое собственное «я», а оно, проклятое, грозится убить меня Своим опасным оружием. Но я заиграю его, затанцую насмерть, только тогда я стану самим собой, и принцесса будет моей» (3, 323).

С точки зрения Гофмана, «хронический дуализм» — не извечное свойство человеческой природы, а болезнь личности, вызванная «раздражающими нервы эксцентрическими представлениями о своем «я» (3, 323). Аллегорическая сказочка, рассказанная магом и шарлатаном Челионати о принцах-двойняшках, сросшихся заднюшками, у которых никогда не совпадали желания, призвана наглядно показать одну из главных мыслей каприччио о том, что в лихорадочном карнавале жизни важнее всего обрести себя, то есть не только найти свой путь, но и преодолеть болезнь дуализма, обрести цельность.

В финале сказки гофмановские герои обретают себя, отказавшись от безумных притязаний. Пути, которыми художник-романтик предлагает идти к излечению от «хронического дуализма», чисто эстетические. Миф об Урдар-озере, в прозрачной глади которого в перевернутом виде отражаются природа и люди, — художественное воплощение иронии и шутки, преобразующих жизнь и излечивающих болезни личности. Как говорит один из героев сказки, «...источник Урдар, осчастлививший жителей той страны, есть не что иное, как то, что мы, немцы, называем юмором, — чудесную способность мысли путем глубочайшего созерцания природы создавать свой двойник — иронию, по шальным трюкам которой мы узнаем свои собственные и — да будет мне разрешено воспользоваться столь дерзким словом — шальные трюки всего сущего на земле — и тем забавляемся» (3, 319).

Искусство способно создавать такое ироническое зеркало. «Принцесса Брамбилла» и являет собой шутливую фантасмагорию, где празднует свой триумф ирония и где читатель становится очевидцем «шальных трюков всего сущего на земле».

В творчестве Гофмана сказка обрела свое высшее художественное выражение, но в то же время, как это ни парадоксально, и свой конец. Принцип романтической иронии, провозглашенный старшими романтиками, означал известную художническую вседозволенность и в силу этого — вольно или невольно — взрывал романтический принцип единства мира, разрушал и единство романтического стиля.

Последняя сказка Гофмана — «Повелитель блох» — вышла из печати в апреле 1822 года в сильно изуродованном цензурой виде. По-своему показательна уже сама история появления этой публикации. Она навлекла на писателя крупные неприятности по службе. Над тяжко больным Гофманом нависла угроза судебного преследования, от которого его избавила только смерть. Причиной преследования явился один из эпизодов сказки, в котором некоторые представитель прусских властей угадали себя. Речь идет об эпизоде с участием тайного советника Кнаррпанти. В нем сатирически отразился характер существующего в Пруссии судопроизводства, а через него и вся государственная система. В основу этого небольшого сюжета лег личный опыт Гофмана, его безуспешная и по-своему героическая тяжба с директором прусского департамента полиции Карлом Альбертом фон Кампцем.

Последний прославился ожесточенной борьбой со всяким вольномыслием. Все шло в ход: тайная слежка, доносы, перлюстрация корреспонденции. Производились аресты, искусственно фабриковались судебные дела. Будучи чиновником прусской юридической службы, Гофман столкнулся с беззастенчивыми методами борьбы с так называемыми «демагогами». Он убедился, что Кампц и другие полицейские чиновники не гнушались делать нужные им выводы на основе подложных свидетельств и весьма сомнительных доказательств. Один из арестованных по делу о «демагогах» — основатель гимнастического союза Фридрих Людвиг Ян — направил в суд жалобу на незаконные действия департамента полиции. Гофман вел его дело и не побоялся в соответствии с законом вызвать директора департамента полиции в суд. Потребовалось специальное вмешательство короля, чтобы замять дело. Но в лице Кампца судейский чиновник и писатель Гофман нажил себе могущественного врага.

Уже эта история по-своему знаменательна. Сказка, по замыслу ее теоретиков, долженствующая стать «новой мифологией», «абсолютно верным изображением» законов бытия вторгается не просто в новое время, а в политическую злободневность.

Еще до публикации сказки по Берлину стали распространяться слухи о содержащихся в ней намеках на реальные политические события. 10 января 1822 г. Фангаген фон Энзе записал в своем дневнике: «Советник апелляционного суда Гофман работает над юмористической книгой, в которой невероятно высмеивается история с демагогами при помощи почти дословных выписок из протоколов»21. Cлучай совершенно небывалый: сказочный жанр навлекает на себя политические гонения. Когда бродившие в Берлине слухи дошли до министерства юстиции, во Франкфурт-на-Майне, где печатался «Повелитель блох», отправился специальный уполномоченный — агент прусской службы, чтобы заставить сенат вольного города помешать публикации. Были конфискованы рукопись и даже переписка Гофмана с издателем. Ознакомившись с делом, Кампц предъявил писателю обвинения в нарушении верности королю, разглашении судебной тайны и дискредитации государственных чиновников22. Лишь после обширной переписки и переговоров между Берлином и Франкфуртом сказка увидела свет, но в сильно урезанном виде. Подлинный авторский текст был опубликован лишь в 1908 году.

«Повелитель блох» во многом напоминает прежние сказки Гофмана. Мифология жизненных первооснов здесь тоже переплетается с современной бытовой реальностью. Объектами осмеяния в этой сказке по-прежнему выступают бездуховность и прагматизм. Гротескные образы тщеславных микроскопистов, которых писатель называет именами известных голландских ученых Левенгука и Сваммердама, призваны снова высмеять науку, направленную на решение своекорыстных задач и лишенную глубинного представления о связи явлений. В качестве главного героя здесь опять выступает одинокий мечтатель, неловкий в жизненных обстоятельствах, но богатый душевно. Кок и в «Золотом горшке», современники узнавали по названиям реальную топографию хорошо известного города: Конную площадь, Кальбахскую улицу...

Но в этой сказке много и нового: характер героя обретает не только психологическую, но даже отчасти и социальную определенность. Образ Перегринуса Тиса строится по образцу общеромантической модели «энтузиаста»: он живет во внутреннем мире, далеком от мира действительного, сохраняет детскую способность к фантазии, естественность поведения и т. д. Но этот персонаж предстает увиденным не только авторским взором, но и чужими глазами, «со стороны». Для Леммерхирта и его семейства он — воплощение доброты, для большинства из своего окружения — глупец и недотепа, для Кнаррпанти — государственный преступник, для Алины — дитя и т. д. Не надо забывать при этом, что его щедрость, право на независимое поведение и «странности» обеспечены капиталами его отца — франкфуртского патриция, то есть в известной мере обусловлены внешними обстоятельствами.

Если герой «Золотого горшка» просто в силу своей мечтательности не вписывается в обыденную жизнь, то Перегринус не приемлет ее торгашеского характера: «...Будучи еще маленьким ребенком, Перегринус предпочитал разные бляхи дукатам, а к большим денежным мешкам и счетным книгам возымел вскоре решительное отвращение ... слова «вексель» он просто слышать не мог без судорожного трепета; он уверял, что при этом испытывает такое отвращение, точно скоблят острием ножа по стеклу» (5, 362).

При всем этом явная симпатия к простодушному герою сочетается здесь с более ощутимой насмешкой, а его жизненные установки подвергаются существенному пересмотру. Новая позиция автора в этой сказке проявляется в том, что он не отправляет героя в прекрасную Атлантиду, а заставляет приобщиться к реальным жизненным коллизиям. Чудесное стекло мастера-блохи, обнажающее скрываемые мысли людей, — своеобразная метафора способности человека видеть правду, проникать в суть людских действий и помышлений. Невольно признавая, что мечтательный романтический взгляд, устремленный к высоким сферам и общим законам бытия, уводит от действительности, автор заставляет героя спуститься с небес на землю и увидеть ее неприкрытую и неприкрашенную правду. Благодаря волшебному стеклу Перегринус знакомится с современными нравами, с характером общественной психологии, а через них и общественных порядков. Эпизод с участием Кнаррпанти продолжает критику современного общества, но теперь уже на уровне его политической жизни.

Но именно благодаря этому неслыханному новшеству происходит размывание сказочного жанра. Ироническая трактовка фигуры главного героя приводит к тому, что на глазах читателя его образ раздваивается настолько, что утрачивает свою мифологическую суть, необходимую для персонажа романтической сказки.

Обращает на себя внимание композиционная сложность «Повелителя блох», соединение в нем разных повествовательных планов. Это дало повод для суждений о неорганичности сказочной композиции23. Кстати, первым заговорил об этом Кампц. Требуя изъятия сцен, где фигурирует Кнаррпанти, он заявлял, что они введены в произведение с единственной целью «вывести и осмеять различные предметы». Составляя объяснительную записку по делу «Повелителя блох», Гофман в своей защитительной речи, напротив, утверждал, что весь эпизод есть «часть единого целого»24.

Кнаррпанти, фактотум при дворе какого-то князька, дабы вернуть расположение властителя, обвиняет Перегринуса в похищении неизвестной принцессы, которую, как оказывается, никто не похищал. Он исходит из простейшего постулата: что «важно прежде всего найти злодея, а совершенное злодеяние уже само собой обнаружится» (5, 410). В действиях Кнаррпанти современники не случайно усматривали сатиру на прусское судопроизводство, с который автор был хорошо знаком: действия прусских чиновников в отношении дела Яна действительно нашли гротескное, но по существу верное отражение в поведении Кнаррпанити, уверенного в абсолютной невинности Перегринуса и все-таки пытающегося его обличить, используя не относящиеся к делу записи в его дневнике.

Писатель едва ли не впервые в литературе в гротескной форме показал охоту на мысли, проводимую любым полицейским государством. Вопросы, которыми Кнаррпанити атаковал Перегринуса, «были направлены на то, чтобы выведать, о чем думал Перегринус как вообще всю свою жизнь, так, в частности, при тех или иных обстоятельствах...» «Думанье, полагал Кнаррпанти, уже само по себе, как таковое, есть опасная операция, а думанье опасных людей тем более опасно...» (5, 426).

Откровенно сатирические сцены, изображающие гротескную фигуру тайного советника, — важное звено в цепи сказочных событий. Исключение их в первом издании как раз и привело к нарушению внутренней логики всего произведения. Весьма вероятно, что неодобрительная оценка сказки у Г. Гейне связана с тем, что он имел дело с подцензурным вариантом. Гейне писал: «В книге нет устойчивости, нет большого средоточия, нет внутреннего цемента. Если бы переплетчик перепутал ее листы, этого, наверное, никто бы не заметил»25. Любопытно, однако, что Гете, который весьма сдержанно, а порой даже неодобрительно относился к безудержным фантазиям романтиков вообще и гофмановским в частности («Золотой горшок» был им жестоко раскритикован), по прочтении «Повелителя блох», в отличие от Гейне, вынужден был признать, что «удивительный способ», которым автор «соединяет банальные положения с невероятными, невозможными происшествиями, обладает известной привлекательностью, которой невольно поддаешься»26.

Столкновение с Кнаррпанти — поворотный пункт в развитии Перегринуса Тиса. После допроса, учиненного тайным советником, Перегринус едва ли не впервые в жизни испытывает «глубокое негодование» и начинает подвергать ревизии свою жизненную позицию. В абстрактную и вневременную гармонию вселенной ворвалась дисгармония сегодняшнего дня, оказавшись важным звеном в познании жизни. Перегринус отказывается от прекрасной Гамахеи, предпочтя сказочному существу Розочку, дочь простого переплетчика. Романтическая «жизнь в поэзии» уступает место земному обыкновенному счастью. На сей раз оно, в отличие от «Крошки Цахеса», трактуется без иронии, как единственно возможный вариант счастливого существования.

Современная реальность составляет лишь один план повествования в «Повелителе блох». Наряду с ним существует мифологический, действие которого развертывается в правремени и, согласно традиции романтической сказки и гофмановского «двоемирия», отражает якобы некогда существовавшую, а ныне утраченную гармонию мира. Действующие лица выступают в двойном обличье — реальном и мифологическом. В мифологическом каждому из них уготована роль носителя неких отвлеченных принципов. Дертье Эльвердинк, девица, развлекающая посетителей в домашнем цирке укротителя блох, оказывается принцессой Гамахеей, дочерью сказочного короля Секакиса и Царицы цветов. Она воплощает собой соблазн чувственной красоты. Ее раздражительный воздыхатель, бывший иенский (Иена — город романтизма!) студент Георг Пепуш — сказочный Цехерит, с незапамятных времен воспылавший страстью к принцессе. Перегринус Тис — король Секакис, обладатель волшебного талисмана... Мифологическое действие, как и полагается, заканчивается победой романтической любви: Гамахея и Цехерит соединяются в сладостном смертельном объятьи и возвращаются в свое мифическое бытие.

Но при этом весь этот «высокий план» пропитан разрушительной иронией. Герои мифа, оказавшись в житейских обстоятельствах, теряют свой ореол, иронически переосмысляются. Великолепный Cactus grandiflorus оборачивается несдержанным и колючим (как чертополох) Пепушем, дочь Царицы цветов Гамахея — легкомысленной и суетной девицей и т. п. Традиционное торжество романтического Эроса утрачивает в финале свою безусловную серьезность и выступает скорее как «память жанра» (М. Бахтин). И сам Перегринус — король Секакис, обретя «земную оболочку», не только утрачивает свой сияющий ореол, но и гротескно разрушает сам миф. После того, как в абстрактную и вневременную гармонию вселенной ворвалась дисгармония сегодняшнего дня, сказочный жанр дал весьма заметную трещину. Измеренный масштабами реальности романтический миф продемонстрировал свою умозрительность.

Сказка перестает посягать на постижение высокого смысла мироздания и буквально на наших глазах превращается просто в занимательный рассказ со счастливым концом.

Ее финал условно можно назвать «романтическим»: гармония любви Перегринуса и Розхен тоже по-своему означает торжество поэзии. Но происходит оно не в волшебном царстве Атлантиде, а на грешной земле и совершается не с помощью волшебных сил, а просто и естественно. Высокая любовь, знаменующая здесь финальное торжество героя, теперь «зажигает факел Гименея, как добрую домашнюю свечу, при ясном свете которой, как сказано в сказке, хорошо читать, писать, шить, вязать чулок...» ( 5, 469).

Объективно-иронический смысл этой сказочной концовки заключается в том, что свое благополучие Перегринус получил только после того, как выбросил прочь стекло, разоблачающее людские помыслы. И тем самым как бы перестал жаждать истины. «Взыскующий герой» отказался от своего предназначения, и романтический жанр тоже отказался от воплощения высоких основ мироздания. Тем самым «безумная и причудливейшая из всех сказок», как характеризовал ее сам Гофман, знаменовала собой исчерпанность большой литературной традиции. Разрушая сложившуюся жанровую целостность, ирония и здесь способствовала рождению новых, более приближенных к реальности эстетических форм.


III

Немецкий романтизм и русская литература

Немецкая и русская сказка в эпоху романтизма

Немецкая романтическая сказка в той или иной мере нашла продолжение или, скорее, видоизменение в литературах других народов. Во Франции в этом жанре творил Нодье, в Англии она приобрела у Диккенса форму «рождественского рассказа». В первой половине ХIХ века этот жанр может считаться достаточно распространенным. В других странах он не унаследовал мифотворящие качества, но сохранил интерес к чудесному и надежду на победу доброго начала.

«Только сказка умеет с легкостью стирать черту между обыденным и необычайным...», — писал А. Блок1. Это свойство жанра было изначально родственно романтической эстетике с ее стремлением к преображению жизненных явлений. В немецкой сказке к этому прибавлялись еще и поиски истинного содержания жизни, скрытого за ее внешней оболочкой. Сказка способствовала «романтизации» мира. В понимании романтиков романтизировать мир — значило уловить его первоначальный смысл, раскрыть связь вещей, художественно воссоздать бытие в его универсальном — многообразном и многозначном — звучании. «Придавая банальному высокий смысл, примелькавшемуся таинственные очертания, известному достоинство неизвестного, конечному отблеск бесконечного, я их романтизирую», — писал Новалис2.

Возникшая как самостоятельный жанр, почти без опоры на традицию, немецкая романтическая сказка была призвана в первую очередь выразить мироощущение поколения в его подвижности и развитии. Вместе с тем само наличие и распространенность этого жанра свидетельствовало о его особом значении именно в эту эпоху. Хотя немецкая литературная сказка почти не использовала национальные сказочные сюжеты, она возникла и развивалась как раз в ту пору, когда братья Гримм занимались своей собирательской деятельностью. Тот интерес к фольклору, который возник у представителей романтического поколения, видимо, нельзя объяснять только пробуждением национального чувства, но и пристрастием романтического сознания ко всему необычному и чудесному, его способности сообщать «примелькавшемуся таинственные очертания».

Вопрос о том, имел ли этот самый романтический жанр немецкой литературы типологический аналог в литературах других народов, как воспринимался ими, насколько усваивался и в каком направлении перерабатывался, может пролить свет не только на проблему межнациональных литературных связей, но и выявить своеобразие развития романтизма в разных национальных литературах.

В какой мере немецкая сказка была известна в России и как была воспринята? Ответ на этот вопрос может хотя бы отчасти прояснить направление эстетических поисков в русской литературе первых десятилетий ХIХ века.

С самого начала следует оговориться, что наиболее значительные достижения в области русской литературной сказки ни типологически, ни генетически не сравнимы с литературной сказкой немецкого романтизма. В сознании русского читателя понятие о литературной сказке прочно связано со сказками Пушкина, с «Коньком-горбунком» П. Ершова, отчасти со сказками В. Даля. Все они возникли с опорой на народную сказочную традицию, хотя во многом и изменили ее.

Когда Пушкин в своих сказках использовал иностранные (в частности, немецкие) источники, он сильно трансформировал заимствованный сюжет, «вводя в скупую фольклорную схему житейскую «текучку», раскрывая в «неподвижности» тотальное движение»3. Заимствованным материалом он всегда пользовался вольно, органически включая в него отдельные мотивы, сюжетные ситуации, имена из народной сокровищницы4. Неслучайно Гоголь в письме к Данилевскому от 2 ноября 1838 года называл пушкинские сказки «совершенно русскими»5.

Расцвет русской литературной сказки приходится на 1830-е годы. В это же время развивается и русская фольклористика. Литературная сказка поэтому естественно опирается на народное достояние и во многом способствует открытию его подлинной сущности и эстетического богатства. В. Я. Пропп писал: «Понадобился гений Пушкина, чтобы впервые понять подлинную народность русской сказки. Понадобилась проницательность Белинского, чтобы впервые определить основы философии и эстетики народной поэзии, и в том числе сказки»6.

Связь с немецкой литературной сказкой в русской литературе, тем не менее, тоже имела место, но опыты русских писателей в этом направлении оказались не на главном пути развития литературной сказки в России, хотя и развивались параллельно с ним.

Самые первые попытки перенесения на русскую почву «самого романтического» жанра немецкой литературы принадлежит Антонию Погорельскому (А. А. Перовскому). Погорельский хорошо знал немецкую словесность. Вместе с русской армией в 1813–1816 годы он находился в Дрездене и, весьма вероятно, именно там познакомился с произведениями романтической литературы. Свойственная ей тяга к фантастическому, ощущение странной запутанности жизни и таинственных сил, управляющих ею, видимо, остановили на себе внимание начинающего литератора, потому что уже первые произведения Погорельского несли на себе явственный отпечаток чтения Гофмана. Эта связь была настолько очевидна, что послужила основанием для зачисления писателя в ряды «подражателей Гофмана»7. Эта характеристика нуждается в уточнении. А. Погорельский действительно часто заимствовал фабулу и отдельные мотивы у широко известного немецкого романтика. Однако обрабатывал и истолковывал их он по-своему и в этих обработках настолько приближался к основным эстетическим устремлениям русской литературы, что практически полностью игнорировал изначальную направленность оригинала. При очевидном неравенстве дарований можно, однако, утверждать, что Погорельский не столько «подражал» Гофману, сколько вступал с ним в диалог8.

Этими же чертами отмечена и известная сказка писателя «Черная курица, или Подземные жители». Она вышла в свет в 1829 году с подзаголовком «Волшебная повесть для детей» и сразу же привлекла внимание современников сходством со сказкой Людвига Тика «Эльфы». В рецензии на «Черную курицу» М. Н. Погодин отметил это сходство, заодно указав на подражательный характер сказки и отсутствие «вероподобия» в повествовании9. Погорельский, по-видимому, действительно заимствовал некоторые мотивы из тиковских «Эльфов». Описание подземного царства в «Черной курице», куда отправляется герой сказки Алеша, имеет много общего с изображением царства эльфов у Тика, где семь лет провела маленькая Мария. В обеих сказках раскрытие тайны существования волшебного царства влечет за собой уход его обитателей и исчезновение чуда из жизни.

Однако на этом, пожалуй, и кончается сходство. Его очевидность лишний раз подчеркивает различие обеих сказок и принципиально разные задачи их создателей. При более пристальном рассмотрении сказка Погорельского выступает не столько подражанием, сколько творческой переработкой, причем переработкой сознательной, отвечающей тенденции развития и национальным задачам русской литературы. По справедливому замечанию Р. Ю. Данилевского, «изображение психологии реального ребенка, черты быта частного пансиона на Васильевском острове в Петербурге, наконец, явная дидактическая мысль, которую не хотел замечать Погодин, — все это не нуждалось в литературных источниках»10.

При сравнении обоих произведений, прежде всего, бросается в глаза гораздо большая конкретность обрамляющего волшебные события рассказа у Погорельского, чем у Тика. Неслучайно автор назвал свое произведение «волшебной повестью». Предметность, точность в изображении мужского пансиона сообщает повествованию оттенок достоверности. Писатель дает реальные топографические подробности (Первая линия Васильевского острова), конкретно детализирует место действия: «Дом... был о двух этажах, крытый голландскими черепицами. Крыльцо, по которому в него входили, было деревянным и выдавалось на улицу... Из сеней довольно крутая лестница вела в верхнее жилье, состоявшее из восьми или девяти комнат, в которых с одной стороны жил содержатель, а с другой были классы»11. Учтен даже материал, из которого сделан забор пансиона, — барочные доски с дырками от деревянных гвоздей и т. д.

У Тика этому соответствует самое общее описание местности и дома арендатора: «Их дом стоял на небольшой зеленой возвышенности, окруженный изящным забором, охватывавшем также сад с цветами и фруктами»12. Разница в технике описания понятна: сказка не нуждается в точном определении места действия. «Тридевятое царство, тридесятое государство» народной сказки в немецком романтическом жанре чаще всего приобретает обобщенные черты некоей местности, то изобилующей зеленью и плодами, как в «Эльфах», то таинственно-мрачной, «романтической», как в «Руненберге». Пространство тиковской сказки не претендует на приближение опыта героев к опыту читателя, оно направлено на создание настроения; как пишет В. М. Жирмунский, «...фактическая сторона не является главной, самой важной для Тика. Она возникает на колеблющейся смене музыкальных настроений, радостей и печалей в душе героев, на которые сочувственным движением открывается душа природы»13.

Творца романтической сказки, как правило, мало интересует время и место действия, поскольку жанр был направлен на выявление неких общих законов бытия. К романтической сказке немцев, во всяком случае на раннем этапе ее развития, можно применить слова Г. Гессе, сказанные о Новалисе, сказка которого «лишена времени (zeitlos), все в ней происходит сегодня, никогда и всегда...»14.

Русской сказке с самого начала был чужд вневременной метафизический характер мышления немцев. В этом смысле несомненный интерес представляет своеобразная историческая заставка в сказке Погорельского. Действие ее отнесено в прошлое, но не в «незапамятные» сказочные времена; оно отдалено от читателя всего «лет на сорок тому назад». Для дальнейшего развития сказочного действия это обстоятельство не имеет ровным счетом никакого значения, но оно по-своему знаменательно, так как означает отталкивание от вневременных, вечных коллизий, указывает на иной характер и иную направленность повествования по сравнению со столь легко угадываемым иностранным источником.

Разным в обеих сказках оказывается и природа чудесного. В сказке Тика царство эльфов метафорически воссоздает гармонию взаимодействия скрытых сил природы. Романтическое одушевление природы, подчеркивание ее творческого начала, характерное для философии Шеллинга, например, находит свое воплощение в волшебно-фантастических картинах сказочного мира. Фольклорно-мифологичекие образы приобретают характер философских символов — олицетворенное единство природы и духа.

В местности, где поселились эльфы, подземные воды, согретые подземным огнем, питают источники, поэтому зеленеют поля. Наливаются зерном колосья, буйно цветут и плодоносят сады. Природа предстает в непрестанном движении, вечном изменении элементов, соседствующих друг с другом и переходящих один в другой. Внутренняя жизнь природы рисуется как мир гармонии и красоты. Звуки неизвестно откуда раздающейся музыки, ароматы, цветущие растения, ослепительное сияние смешивают ощущения всех органов чувств. Характерные для романтиков синестетические образы направлены на передачу «языка» и «души» природы.

Фантастическое подземное царство в сказке Погорельского лишено всякого философского подтекста. То, что увидел там маленький Алеша, порождено воображением мечтательного и начитанного мальчика. В подземном царстве — рыцари и пажи, король и министр, сражения и охоты. Усыпанные драгоценными камнями дорожки да разноцветные деревья сказочного сада лишь очень отдаленно напоминают многокрасочный блеск тиковского царства эльфов. Битва с крысами выглядит реминисценцией из гофмановского «Щелкунчика», а низкорослые жители подземного царства явно и недвусмысленно восходят к маленьким человечкам из сказки братьев Гримм «Гномы» ( Die Wichtelmanner). Алеша вспоминает, что читал в книжке о сапожнике, разбогатевшем благодаря работе на гномов.

Сказочное царство — не метафора универсального бытия, а фантазия мальчика, начитавшегося книг из библиотеки своего учителя, который, как сказано в сказке, «...был родом немец, а в то время в немецкой литературе господствовала мода на рыцарские романы и на волшебные повести, — и библиотека, которой пользовался наш Алеша, большею частию состояла из книг сего рода»15.

Уже было замечено, что сказка Тика написана «не для детей и не о детях»16. Детское восприятие для романтика Тика — тот магический кристалл, который дает возможность за внешней оболочкой разглядеть внутреннюю сущность вещей. Дети обладают способностью к воображению. Это — подлинно поэтический дар. Им наделена маленькая Мария. Какой бы безрассудной ни казалась она взрослым, именно ей открылось царство эльфов — скрытая поэзия бытия. Вера в возможность чуда — удел детства, внутреннее достояние, тайна, которую должно оберегать от мира, не подвергать проверке разумом. Не нужно становиться «взрослым и благоразумным»17. Выдав тайну эльфов, Мария нарушила запрет. Эльфы покинули местность. Вместе с ними из мира ушла радость, стали высыхать источники, вянуть растения, когда-то цветущая местность превратилась в бесплодную. Исчезновение сказочного царства — знак неблагополучия в мире.

Мысль русского писателя развивается в ином направлении. А. Погорельский не стремится к философствованию. Было бы, однако, ошибкою полагать, что он попросту «упрощает» содержание источника. Используя элементы чужого сюжета, он направляет повествование к иной цели. Сказка трансформируется в повесть. Волшебный элемент утрачивает философско-иносказательный характер и даже получает реальное объяснение. Все происшедшее привиделось мальчику во сне, следовательно, не является правдой, а выступает лишь как плод возбужденного воображения. Образ Алеши приобретает черты психологической достоверности: даже желание, не учившись, отвечать свой урок естественно для мальчика, уставшего от строгости учителей. К тому же он высказывает его, не подумав, «так как ему казалось неучтивым заставлять дожидаться короля»18.

Тот моральный урок, который герой (а вместе с ним и читатель) извлекает из сказки, недвусмысленно указывает на дидактические цели рассказчика, совершенно чуждые духу немецкой романтической сказки. Ранняя романтическая проза в России была еще тесными узами связана с просветительскими тенденциями, все процессы протекали в ней в более сложной форме19, что и обусловило особый характер восприятия и истолкования немецкого романтического жанра.

Вторым русским писателем, в творчестве которого ощутима связь со сказочным творчеством немецких романтиков, был В. Ф. Одоевский. Русская критика прочно связывала его имя с Гофманом. Близость между этими художниками была, но она была не подражательного свойства. Она покоилась на типологически близком мироощущении и сходстве идеологических задач20.

В своих «Пестрых сказках» (1833) Одоевский еще очень далек от романтического жанра. Его сказка тяготеет к притче с отчетливо выраженной морализаторской тенденцией. Ее фантастика не разбивает рационалистических основ чисто просветительского мышления. Гротеск имеет аллегорический характер. Наглядность моральных выводов чаще всего откровенно дидактична. Лишь в сказке «Игоша» отчасти намечается прорыв писателя в иную художественную систему и типологическое родство с принципами немецкой романтической сказки21. Речь идет не о заимствовании или влиянии, а о сходных законах художественного мышления, хотя и не исключена возможность своеобразного «толчка извне», связанного с чтением и осмыслением прочитанного.

В «Игоше» повествование ведется от первого лица и изобилует конкретными бытовыми подробностями. Рассказчик вспоминает детство, запавшую в сознание реплику нянюшки по поводу внезапно открывшейся двери: «Безрукий, безногий дверь открыл, дитятко», слышанные от отца рассказы извозчиков о проказливом домовом по прозвищу Игоша. Если его не задобрить, то он «...пойдет кутить: то у попадьи квашню опрокинет или на горшке горох выбросает; а у нас или у лошадей подкову сломает или у колокольчика язык вырвет...»22.

В детском сознании рассказчика этот образ претворяется в тайного помощника игр, в того, на кого можно свалить шалости. Взрослые не верят в Игошу, для ребенка же он абсолютно реален.

Реминисценции из Гофмана здесь достаточно отчетливы. Нянюшкин рассказ повлиял в детстве на Натанаэля, героя новеллы «Песочный человек»; в известной степени фантастическая фигура Игоши может напомнить Чудесное дитя из одноименной сказки Гофмана или Марию из тиковских «Эльфов». Одоевский, как известно, хорошо знал немецкую словесность23.

Но, как уже говорилось, если эльфы у Тика представляют скрытые природные силы, а Чудесное дитя у Гофмана — поэзию природы, противопоставленную педантичной книжной премудрости, то образ Игоши — странного существа без рук, без ног, скорее всего, восходящий к устному фольклорному рассказу, подается только как образ, возникший в воображении ребенка — «полусонного состояния» младенческой души.

Заканчивая свое повествование, рассказчик замечает: «Мало-помалу ученье, служба, житейские происшествия отдалили от меня даже воспоминания о том полусонном состоянии моей младенческой души, где игра воображения так чудно сливалась с действительностью; этот психологический процесс сделался для меня недоступным; те условия, при которых он совершался, уничтожились рассудком; но иногда, в минуту пробуждения, когда душа возвращается из какого-то иного мира, в котором она жила и действовала по законам, нам здесь не известным, и еще не успела забыть о них, в эти минуты странное существо, являвшееся мне в младенчестве, возобновляется в моей памяти, и его явление кажется мне понятным и естественным»24.

Сказка не имела успеха у русских читателей. Характерно, что В. А. Сеченова, мать Одоевского, в письме к сыну признавалась, что не поняла «Игошу»25. Белинский охарактеризовал эту вещь как сказку, «в которой все непонятно, от первого до последнего слова, и которая поэтому вполне заслуживает названия фантастической». Критик почувствовал здесь чуждую русскому художественному развитию немецкую стихию, когда прибавил к сказанному: «Мы имеем причины думать, что на это фантастическое направление нашего даровитого писателя имел большое влияние Гофман»26.

В творчестве В. Ф. Одоевского «Игоша» оказался единственной в своем роде попыткой освоить характерологические особенности немецкого романтического жанра. Можно сказать, что опыт не удался. Произведение примечательно лишь как доказательство внутренней чужеродности этой жанровой формы русскому художественному развитию.

Зато «Городок в табакерке» справедливо причисляется к удачам автора. Сказка вышла отдельным изданием в 1834 году и до сих пор пользуется неизменным успехом у маленького читателя. Современная критика тоже связывала ее с гофмановской традицией. Белинский писал, что «она принадлежит к разряду фантастических повестей: через нее все дети поймут жизнь машины как какого-то живого, индивидуального лица, и под нею не странно было бы увидеть имя самого Гофмана»27.

Критик ошибался. Несмотря на некоторое внешнее сходство, «Городок в табакерке» и сказки Гофмана — произведения противоположные друг другу. Конечно, оживший механизм музыкальной шкатулки может отдаленно напомнить баталии игрушек и мышей в «Щелкунчике». Но лишь весьма отдаленно. Сходство обманчиво и исчезает мгновенно при мало-мальски внимательном сравнении сказок.

Прием одушевления вещей у Гофмана связан с его страхом перед нивелировкой человеческой личности (образ автомата), с ощущением удручающе грозной власти вещей и быта в окружающем художника мире. Кофейник и дверной молоток в «Золотом горшке» оживлены, потому что вещи способны заменить человека, равновелики ему по значению. Гофману совсем не свойственно радостное удивление перед гением технической мысли. Она пугает его, потому что на место живого существа, живых созданий природы ставит искусственные поделки ограниченного человеческого ума.

В сказках эта мысль звучит особенно отчетливо. Великолепный замок крестного Дроссельмейера с башнями и кланяющимися фигурками в «Щелкунчике» только на короткое время приковывает к себе внимание детей. Механическая красота не дает простора воображению: «...Раз нарядные человечки в замке только и знают, что повторять одно и то же, что в них толку...» — резюмирует маленький герой сказки28. Сказка «Чудесное дитя» вся строится на противопоставлении искусно сделанных механических игрушек живым дарам природы.

Городок в табакерке Одоевского вполне сродни изящному сооружению крестного Дроссельмейера. Но отношение автора и маленького Миши, героя сказки, к искусному творению рук человеческих совсем иное. Повествование в доступной форме раскрывает действие механизма музыкальной табакерки. «Образы» мальчиков-колокольчиков, дядек-молоточков, надзирателя господина Валика и принцессы-пружинки обладают очевидной и однозначной аллегорической художественностью.

Это принцип совершенно чужд немецкой романтической сказке. Ее условность другого порядка. «Не было ничего более чуждого Гофману, чем создание аллегорий, — пишет известный исследователь его творчества Вальтер Харих29. — Даже «Щелкунчик» — самая детская из гофмановских сказок, и то исполнена такой игры воображения и внутренней ироничности, что Теодор из «Серапионовых братьев» выражает вполне резонное соображение, что дети едва ли смогут уловить тонкие нити, связывающие сказку в единое целое, и в лучшем случае смогут позабавиться только ее отдельными деталями»30.

По словам исследователя, все герои гофмановских сказок сочетают в себе «...доверчивость детской души и силу художнического воображения. Эти качества помогают сказочным героям освободиться от ограниченности повседневной суеты и узреть чудо жизни. Потому что их цель — познание глубочайшей сути природы»31.

Одоевский и его герой из «Городка в табакерке» меньше всего претендуют как на воображение художника, так и на познание глубочайшей сути природы. Цель автора скромней — преподать основы точных знаний. При чтении сказки маленький герой знакомится с устройством механизма, а попутно и с законами перспективы: «...вдали все кажется маленьким, а подойдешь — большое», узнает и принципы, определяющие высоту музыкального звука: «...кто из нас побольше, у того и голос потолще»32. Назидательное заключение сказки тоже не в духе романтического жанра. Она заканчивается словами: «Ну, теперь вижу, — сказал папенька, — что ты в самом деле понял, отчего музыка в табакерке играет; но ты это еще лучше поймешь, когда будешь учиться механике»33. Все сказанное свидетельствует, что в этой сказке Одоевский оказался гораздо ближе к русской традиции, заложенной Погорельским, чем к Гофману или вообще к сказке немецкого романтизма.

Гораздо больше точек соприкосновения с романтическим жанром наблюдается не в сказках Одоевского, а в его повести «Сильфида» (1837). По духу и характеру она близка сказке Гофмана «Золотой горшок». Это сходство не осталось в критике незамеченным34. В обоих произведениях воображаемый мир мечты противостоит плоскому убожеству мира действительного. Реальность и мечты образуют две неслиянные сферы, рождая характерное для романтического мироощущения и особенно показательное для Гофмана «двоемирие». Типологическое соответствие художественного мышления двух писателей здесь налицо. Можно, по-видимому, говорить и о влиянии. Совпадения в частностях свидетельствуют о хорошем знании Одоевским произведений Гофмана.

Гофман неоднократно касался общения человека с миром стихийных духов. В сказке «Королевская невеста» господин Дапсель фон Цабельтау убежден в существовании духов земли, воздуха, воды и огня, которые жаждут союза с человеком и появляются перед ним в цветке, пламени или стакане воды. Сильфида в рассказе Одоевского возникает на дне наполненной водой хрустальной вазы, куда опущен бирюзовый перстень. Само явление Сильфиды напоминает соответствующее место из новеллы Гофмана «Стихийный дух». Желание героя «убить это негодное просвещение» отдаленно восходит к ироническим пассажам в сказке «Крошка Цахес» по поводу официально насаждаемого просвещения, а сравнение помещичьих дочек с «огородной зеленью» и вовсе выводит на сказку «Королевская невеста», русский перевод которой, кстати, появился в 1832 году.

Духовный и мистический союз главного героя повести — помещика Михаила Платоновича с духом воздуха Сильфидой — аналогичен романтическому томлению героя гофмановской сказки Ансельма по золотисто-зеленой змейке Серпентине — дочери всемогущего князя духов Саламандра. В обоих случаях чувства героев раздваиваются между тяготением к реальной женщине (Катенька и Вероника) и к неземному волшебному созданию. Союз с этим созданием рассматривается как возможность высшего бытия, устремленного к поэтическим истокам жизни и природы. В обоих произведениях центральную коллизию образует романтический конфликт между высокой поэзией и банальной действительностью. У Одоевского он подчеркнут тройным эпиграфом к повести.

Включение фантастического элемента в реальное течение повседневной жизни роднит повесть Одоевского с гофмановской сказкой. Образы поэтического мира раскрашены всеми красками романтической синестезии: здесь «веет солнце, звучат цветы, благоухают звуки...»35. Характер изображения поэтического мира совершенно аналогичен гофмановскому. У него: «молнии сверкают в кустах, алмазы, как блестящие глаза, выглядывают из земли; высокими лучами поднимаются фонтаны, чудные ароматы веют, шелестя крылами...»36.

Есть однако и разница. Гофмановскому эстетическому миру Одоевский противопоставляет картину исторической жизни природы и общества в духе свойственного ему философского универсализма. Мистические видения окрашиваются в тона социальной утопии: «...И снова солнце светит, воздух тих и прохладен, лобызает брат брата, и сила преклоняется перед невинностью...»37. Немецкие романтики почти никогда не грезили о социальной гармонии.

Сказочное торжество в финале «Золотого горшка» оборачивается «жизнью в поэзии». Ансельм обретает Серпентину в волшебном царстве Атлантиде. Одоевский существенно меняет концовку. Излеченный от своих поэтических устремлений с помощью бульонных ванн, Михаил Платонович женился на Катеньке, «завел псарную охоту, поташный завод, плодопеременное хозяйство, мастерски выиграл несколько тяжб по землям...; здоровье у него прекрасное, румянец во всю щеку и препорядочное брюшко...»38.

Эстетической концовке романтической сказки Одоевский противополагает здесь финал, диктуемый реальной жизнью. Вполне в духе романтизма он склонен считать современное бытие лишенным красоты и поэзии, но вместе с тем недвусмысленно выявляет реальную неосуществимость романтического бегства в «царство эстетической видимости».

Переключение повествования в иную жанровую форму имело и другие важные последствия, принципиально менявшие всю структуру произведения по сравнению с романтическим жанром. Эпистолярная форма претендовала на достоверность изображаемого в противовес откровенной сказочной условности.

Бытовые реалии в сказках Гофмана ярче всего выступают в гротескной форме. «Его истории представляют собой модели повседневности, обретающей призрачный характер», — пишет Франц Фюман39. Современный быт — царство оживших вещей и омертвело закостеневших марионеточных персонажей. В нем утрачены естественные пропорции, и только с помощью художественного заострения можно выразить устрашающую реальность его бездуховности.

В повести Одоевского бездуховность бытия, не теряя своей художественной убедительности, представала в исторической и национальной конкретности. Вид из окна барского дома: «... огород, две-три яблони, четвероугольный пруд, голое поле — и только...», визит соседей, их «полное, равнодушное невежество обо всем, что происходит вне их уезда»40 — все эти детали уездного помещичьего быта обладают большей конкретностью, чем, скажем, возлияния пунша и кофепития в среде гофмановских конректоров и регистраторов. Повествование обретает реалистический характер. Включение в него фантастики потребовало от автора художественной мотивировки. В сказке фантастическое воспринимается естественно уже в силу законов самого жанра. Повесть требует его обоснования. Таким обоснованием в «Сильфиде» является упоминание о болезни Михаила Платоновича. С самого начала читателю известно, что герой отправился в деревню по совету докторов, чтобы излечиться от «сплина». После чтения каббалистических книг и общения с Сильфидой он меняется физически. Он бледен, исхудал и не принимает никакой пищи. Перед нами картина почти клинического безумия. История общения с Сильфидой изложена только в записках Михаила Платоновича, так что читатель вправе воспринимать ее не как действительное событие, а как форму галлюцинации.

Отзываясь о Гофмане, Одоевский ставил ему в заслугу изобретение «особого рода чудесного». «Гофман нашел единственную нить, посредством которой этот элемент может быть в наше время проведен в словесное искусство; его чудесное всегда имеет две стороны: одну чисто фантастическую, другую — действительную; так что гордый читатель XIX века нисколько не приглашается верить безусловно в чудесное происшествие, ему рассказываемое; в обстановке рассказа выявляется все то, чем это происшествие может быть объяснено весьма просто, — таким образом, и волки сыты, и овцы целы; естественная наклонность человека к чудесному удовлетворена, и вместе с тем не оскорбляется и пытливый дух анализа...», — писал он в примечании к «Русским ночам»41.

Это часто цитируемое высказывание Одоевского лишь частично определяет характер фантастического у Гофмана. Для творчества немецкого романтика оно отнюдь не показательно; его фантастическое не всегда и даже не часто поддается рациональному объяснению. Одоевский характеризует здесь ту форму фантастического, которая была наиболее близка его собственным эстетическим устремлениям. В контексте его повести общение с Сильфидой на одинаковых правах может рассматриваться как плод больного воображения героя и как знак существования иных форм жизни и духа. То есть, говоря словами самого Одоевского, «естественная наклонность человека к чудесному удовлетворена, а вместе с тем не оскорбляется и пытливый дух анализа».

Романтическая сказка, как уже говорилось, менее всего была рассчитана на удовлетворение «духа анализа». Ее изначально заданная иррациональность была призвана закрепить непознаваемое, но интуитивно ощущаемое чудо жизни, принципиально недоступное разуму и логике. Помешательство Михаила Платоновича хоть и не утверждается окончательно, тем не менее не исключается из логики повествования. У Гофмана же Ансельм представляется помешанным только ограниченным филистерам, не способным понять высокие волнения поэтического духа. Для автора он — носитель подлинного восприятия жизни, поэт, энтузиаст.

Несмотря на очевидное сходство проблематики, «Золотой горшок» и «Сильфида» — произведения разные не только в жанровом отношении, но и по смысловому итогу. Гофман стремится закрепить мысль о «жизни в поэзии» как единственно возможной форме бытия высокой натуры, Одоевский рисует процесс утраты романтических иллюзий под натиском реальных жизненных обстоятельств. И в этом смысле его произведение предвосхищает дальнейшее развитие русской художественной мысли, движение которой шло в направлении реалистической передачи жизненных конфликтов. В судьбе Михаила Платоновича предвосхищается путь развития таких героев русской литературы, как, например, Адуев младший из «Обыкновенной истории» Гончарова.

Поскольку повесть Одоевского все-таки еще сохранила связь с эстетическими принципами немецких романтиков и тем самым расходилась с магистральной тенденцией русского литературного развития, в современной критике она встретила прохладный прием. Напечатавший «Сильфиду» в «Современнике» Пушкин в письме к автору, тем не менее, весьма недвусмысленно отдал предпочтение рассказам автора, лишенным фантастики. «Конечно, Княжна Зизи имеет больше истины и занимательности, нежели Сильфида», — писал он в конце 1836 года42.

Примечательно отношение Белинского к повести. В «Литературной хронике» «Московского наблюдателя» за 1838 год (Т. XVI, март, кн. 1) он замечает, что с удовольствием прочитал «Сильфиду». А в 1844 году в статье «Сочинения князя В. Ф. Одоевского» расценивает это произведение неоднозначно. Ему нравятся зарисовки реальной действительности в нем, но он решительно критикует его мистический элемент. Он пишет: «Пока автор держится действительности, его талант увлекателен по-прежнему и проблесками поэзии и необыкновенно умными мыслями; но как скоро впадает он в фантастическое, изумленный читатель поневоле задает себе вопрос: шутит с ним автор или говорит серьезно? Герой повести «Сильфида» очень занимает нас, пока мы видим его в простых человеческих отношениях к людям и жизни; но наше участие к нему, несмотря на искусство и высокий талант автора, тотчас погасает, как скоро он начал отыскивать какую-то Сильфиду на дне миски с водою и бирюзовым перстнем»43.

В сороковые годы, когда в русской литературе начало победоносно утверждаться реалистическое направление и фантастическое стало восприниматься как пустая выдумка, критик изменил свою позицию.

Немецкая романтическая сказка не дала больших всходов на почве русской литературы в отличие, например, от романтической поэмы. Но опыт соприкосновения с этим жанром в творчестве русских писателей тоже по-своему показателен. В нем с большой полнотой выявила себя специфика воспринимающей литературы. В процессе ее развития воспринимаемые явления иноязычной словесности претерпели трансформацию и творческую переработку в духе национальных эстетических задач. Произошло то, что теория сравнительного изучения литературы называет «изменениями исконной функции литературного явления в условиях нового контекста»44.
Э. Т. А. Гофман и русская литература

Русская судьба Гофмана необычна, даже по-своему феноменальна. На родине его читали, но мало чтили, в России же он нашел себе почитателей и вдохновенных продолжателей. К нему здесь всегда относились с величайшей заинтересованностью, хотя на разных этапах литературного процесса оценивали неодинаково. «Волшебного Гофмана» то превозносили до небес и ставили рядом с величайшими гениями человечества, то не менее горячо утверждали, что его творчество не заслуживает внимания и даже вредоносно. Когда в 1946 году А. А. Жданов — вдохновитель, а может быть, и автор печально знаменитого постановления ЦК КПСС о журналах «Звезда» и «Ленинград» — разделывался с неугодными ему писателями — Зощенко и Ахматовой, он заодно обругал и Гофмана, при этом высказался о нем с такой неприкрытой злобой, какую редко испытывают к людям ушедших времен.

Сама незатухающая разноречивость оценок писателя — лишнее свидетельство тому, что для русской литературы он всегда был явлением актуальным, живым. Объяснить этот феномен тем, что Достоевский когда-то назвал «всемирной отзывчивостью» русской литературы, едва ли достаточно. Ей случалось довольно часто испытывать увлечение тем или иным иноземным писателем. Можно вспомнить, например, Байрона — властителя дум целого поколения. Но влияние Байрона закрепилось в русской литературе лишь на время. Гофман же, как свидетельствуют факты, навсегда.

Вот уже более полутора веков тянется нить гофмановской традиции в русской литературе. Она проявляется по-разному, то более отчетливо, то просматривается с трудом. Отголоски этой традиции в изобилии можно встретить у многих писателей XIX столетия, более всего — у Гоголя и Достоевского, а в ХХ веке — у Блока и Белого, Булгакова и Окуджавы, Тарковского и др. При этом речь идет, конечно, не о заимствовании. Гофман стимулировал поиски русских писателей, которые не просто усваивали его находки, а перерабатывали их в духе собственных художественных задач.


В России Гофман стал известен уже после своей смерти. Первый перевод его новеллы под названием «Девица Скудери» (Повесть века Людовика XIV) появился в «Библиотеке для чтения» в 1822 году. Но уже к 1840 году на русском языке было опубликовано 62 его рассказа и напечатано 14 статей о нем. Начиная со второй половины 20-х годов, в России не было, пожалуй, ни одного литератора, который бы не был знаком с его творчеством. Дневники, письма, мемуары тех лет весьма красноречиво свидетельствуют об этом. Знакомство с Гофманом обнаруживают не только те писатели, чье творчество в той или иной мере было связано с немецким романтизмом или с немецкой философией, но и авторы противоположной идейной и художественной ориентации.

Гофмана читали Жуковский и Пушкин, В. Ф. Одоевский и Гоголь, Достоевский и К. С. Аксаков. Отдельные его темы и мотивы использовали А. А. Погорельский, Н. А. Полевой, М. Ю. Лермонтов, А. К. Толстой и др. Им зачитывались и восхищались люди из кружка Станкевича, декабрист Кюхельбекер и будущий славянофил Самарин. Из далекого Воронежа о присылке ему сочинений Гофмана неоднократно взывал к своим московским друзьям поэт-прасол А. В. Кольцов. Ссыльный Герцен замышлял рассказы в духе Гофмана.

Журналистика 30–40-х годов XIX в. пестрит упоминаниями о нем. Журналы публикуют переводы его сочинений. Среди русских критиков той поры нет ни одного более или менее значительного, в чьих статьях и заметках не был бы упомянут знаменитый немецкий романтик. В эту пору Гофман — едва ли не самый читаемый из зарубежных авторов. Его имя или упоминание о его рассказах постоянно встречаются в литературе той поры. Книгоиздатели охотно печатают сочинения, авторы которых подражают немецкому фантасту1. Эти подражания, часто беспомощные и наивные, по-своему характеризуют литературные пристрастия эпохи.

В 20-х и особенно в 30-х годах стало своеобразной традицией или даже модой, собравшись по вечерам, сочинять устные повести на манер гофмановских. С такими импровизированными повествованиями выступали в салонах Мицкевич и Пушкин. В кабинете у кн. В. Ф. Одоевского велись разговоры о Гофмане. «Серапионовские вечера» устраивались в домах у А. А. Комарова и кадетского капитана Клюге фон Клюгенау. На них присутствовали В. Г. Белинский, П. В. Анненков, И. И. Панаев и др. Н. В. Станкевич с друзьями организовывали музыкальные собрания наподобие «музыкального клуба Крейслера». Обо всем этом сообщают современники.

Большой интерес вызывала личность самого художника. Сведения о берлинской жизни Гофмана и о его привычках становились легендой. И. И. Панаев вспоминал, как Михаил Катков однажды в Петербурге вознамерился во что бы то ни стало, уподобясь Гофману, коротать вечера в каком-нибудь погребке. Приезжавшие в Берлин молодые русские полагали своим долгом посетить ресторан Лютера и Вегнера, где, по преданию, еженощно сиживал автор «Кота Мурра» вместе с прославленным актером Людвигом Девриентом.

В 1836 году у Боткина были все основания заметить, что Гофман не умер, а переселился в Россию2. «Электрически действовал он на молодые, серьезные умы, считавшие слово его поэтическим прозрением в самую глубь творчества», — свидетельствовал П. В. Анненков3.

Обращает на себя внимание то восторженное единодушие, с которым представители разных направлений воспринимали творчество Гофмана. В. Г. Белинский, например, удивлялся, «отчего доселе Европа не ставит Гофмана рядом с Шекспиром и Гете...»4. От своих соотечественников таких сопоставлений и таких похвал писатель не удостаивался.

Гофмана ценят за глубину проникновения в разные стороны жизни. С. П. Шевырев, например, считал, что ему были открыты «таинственные феномены природы и души»5. Н. А. Полевой упоминал Гофмана в числе тех художников, которые «довели искусство до высшей степени»6. Н. И. Надеждин видел в нем создателя современной «философической повести», где жизнь «представляется торжественным оправданием высших философских идей»7.

Столь глубокое понимание и истолкование творчества Гофмана в России не случайны. Писатель замыкал романтическую эпоху в Германии, синтезировав в своем творчестве эстетические искания своих предшественников. В России его воспринимали как полномочного представителя всего движения, как, может быть, наиболее яркое воплощение «германского гения». Отсюда — подчеркивание философского начала в его творчестве.

Особенно четко и наглядно российское восприятие Гофмана отразилось в посвященной ему статье А. И. Герцена, опубликованной в журнале «Телескоп» за 1836 год. Герцен рисует в своем очерке вдохновенную художественную натуру, вынужденную глубоко страдать от материальных лишений и пошлости окружающего бытия. Он ценит писателя за высокое представление об искусстве и за проникновение в «темные недоступные области психических действий»8: «Три элемента жизни человеческой служат основою большей части сочинений Гофмана; и эти же элементы составляют душу самого автора: внутренняя жизнь артиста, дивные психические явления и действия сверхестественные»9. По мнению Герцена, Гофман «пренебрег жалким пластическим правдоподобием», поскольку его угнетал «обыкновенный скучный порядок вещей».

Близка к герценовской и точка зрения Белинского. Его многочисленные высказывания о Гофмане рассыпаны по разным его статьям и письмам и, взятые вместе, отражают движение эстетической мысли критика. В 30-е годы Белинский видел в Гофмане «великого, гениального художника» и даже ставил его на одну доску с Шекспиром, Гомером и Пушкиным10, а позднее, хотя и отдавал должное автору «Кота Мурра», стал критиковать его за излишества фантазии, называя «гениальным безумцем»11 или даже «сумасбродным гением»12.

Для Белинского, как и для других критиков, особым обаянием обладала гофмановская фантастика. По словам критика, она «есть предчувствие таинства жизни, противоположный полюс пошлой рассудочной ясности и определенности»13. Она универсальна, ибо одинаково охватывает все тайны бытия: непознанные силы природы, сложность мироздания и внутреннюю жизнь человека. «Гофман — поэт фантастический, живописец невидимого внутреннего мира, ясновидящий таинственных сил природы и духа», — писал Белинский в 1840 году14. Позже он те же свойства таланта Гофмана объяснит болезненным расстройством нервов и больше будет ценить сатирическое дарование писателя. Охлаждение Белинского к Гофману отразило те тенденции, которые возникали в русской литературе в 40-е годы в пору появления «натуральной школы». Теперь фантастика стала восприниматься лишь как бегство от реальной жизни.


Суждения критиков о Гофмане, по существу, отражали интересы русской словесности и направление ее поисков. Параллельно с истолкованием шел процесс художественного освоения наследия немецкого писателя. В соприкосновение с его творчеством в России вступали художники, разные по силе таланта и творческой индивидуальности, по направлению художественных вкусов и мироотношению. Этот процесс был сложным. Он включал в себя и подражание, и переработку, и спор.

Первые русские попытки «усвоения» Гофмана носили еще ученический характер. Немецкий автор привлек внимание русских литераторов в первую очередь своей необычностью, воссозданием сложности жизни, которая открылась всем участникам романтического движения и всем их современникам, а в творчестве Гофмана получила наиболее яркое и, может быть, наиболее общедоступное выражение. В этом смысле можно утверждать, что Гофман повлиял на становление русской романтической прозы.

Первым русским «гофманистом» стал Антоний Погорельский (псевдоним А. А. Перовского). В цикле его рассказов «Двойник, или Мои вечера в Малороссии» (1828) связь с Гофманом совершенно очевидна. Погорельский заимствовал у своего немецкого коллеги отдельные образы, сюжетные ситуации и даже, возможно, саму форму новеллистического цикла: по композиции он напоминает «Серапионовых братьев». Фигура Двойника, с которым в промежутках между новеллами ведет беседы автор, тоже скорее всего навеяна знакомством с автором «Эликсиров дьявола». Это тем более вероятно, что Погорельский с 1813 по 1816 год был в Германии вместе с русской армией, жил в Дрездене в то самое время, когда там находился и Гофман. В эти же годы появились первые тома «Фантазий в манере Калло» и первый роман писателя. Можно предположить и личное знакомство Погорельского с Гофманом, хотя свидетельств об этом не сохранилось.

Творчество Погорельского находилось у самых истоков русской романтической прозы, которой приходилось осваивать совершенно новый материал. В «Вечерах в Малороссии» собеседники размышляют о чудесах. Они еще берут под сомнение наличие в жизни сверхчувственного элемента, но ясно, что вопрос об этом встал на повестку дня и дожидается своего решения. В обрамляющих частях еще звучит гимн «здравому рассудку», а новеллы свидетельствуют об ином. В них повествуется о случаях экстраординарных, и нет никакого сомнения, что интерес к этим случаям пробудился у автора не без участия Гофмана.

Наиболее характерен в этом отношении рассказ «Пагубные последствия необузданного воображения». Фабула обнаруживает явное сходство с «Песочным человеком». В повести, сочиненной в малороссийском селе Погорельцы, действие происходит в Лейпциге. Герой — романтический юноша из России — наделен совсем не русским именем: Алцест. Как и Натанаэль в гофмановском рассказе, Алцест влюбляется в девушку, увидев ее в окне расположенного напротив дома. Чтобы познакомиться с красавицей, он так же записывается на лекции ее отца — профессора. Как и у Гофмана, красавица оказывается куклой. Даже страшным двойникам Копполе-Коппелиуса в повести Погорельского соответствует адский Вентурино...

Однако налицо не только сходство, но и различие. Для Гофмана интерес представляет «безумие» самой жизни, трагизм судьбы человека, столкнувшегося со страшным и непостижимым началом. Русский автор лишь только протестует против «необузданного воображения». Гофмановский сюжет истолковывается у Погорельского проще и однозначнее. В отличие от Гофмана, он заставляет своего героя не только влюбиться в механическую куклу, но и жениться на ней. Сцена в спальне, когда происходит открытие истины, доводит фантастический сюжет до логического завершения и знаменует торжество «здравого рассудка», апологетом которого объявляет себя автор.

В другом — и лучшем — рассказе «Вечеров в Малороссии» учеба у Гофмана выглядит более плодотворной. Автор приближается здесь к художественной системе немецкого романтика и сочетает в повести реалии повседневного быта с резким фантастическим гротеском. Перед нами — московская окраина с характерным для нее образом жизни и соответствующим типажом: простодушный почтальон Онуфрич, его корыстолюбивая жена, покорная родительской воле Маша... Это все типично российские фигуры, далекие от гофмановских. Но в этот национально окрашенный быт вторгается фантастика. Такая на первый взгляд вполне обычная жизнь таит в себе какую-то чертовщину. Бабушка Маши оказывается колдуньей. Она отдаленно напоминает Лизу Рауэр из «Золотого горшка». Сцена колдовства с участием черного кота и, наконец, несомненное сходство богатого, но нежеланного жениха Маши Аристарха Фалелеича Мурлыкина с этим котом погружают читателя в чисто гофмановскую атмосферу.

В целом творчество Погорельского находится еще только на пороге романтического искусства. Гофмановская традиция соседствует в нем с трезво рационалистическим представлением о мире, но она обогащает его и способствует преодолению отвлеченного морализаторства. И если справедливы слова одного из исследователей о том, что «Лафертовская маковница» «...способствовала появлению прозаических шедевров Пушкина и Гоголя»15, то связь писателя с Гофманом обретает дополнительный интерес и значение.

Критикам XIX века многие повести издателя «Московского Телеграфа» Н. А. Полевого представлялись схожими с гофмановскими. Современному читателю это сходство, пожалуй, не столь уж бросается в глаза. В отличие от А. Погорельского, Полевой не опирался на сюжеты и мотивы Гофмана, но эстетические принципы немецкого писателя были Полевому — страстному поборнику романтизма — ближе. Он полностью разделял всеобщее увлечение «великим писателем» Гофманом. Редактируемый им журнал много сделал для пропаганды его в России. Затронутые им проблемы нашли своеобразное, хотя и переосмысленное отражение в таких произведениях Н. Полевого, как «Блаженство безумия» (1833), «Живописец» (1833), «Аббадонна» (1834).

В первом из них ссылка на Гофмана присутствует в самом тексте. История об Антиохе, который впал в безумие после смерти своей возлюбленной, погубленной коварством и злобой, возникает как аналогия «Повелителю блох»: «Мы читали Гофманову повесть Meister Floh. Различные впечатления быстро изменялись в каждом из нас, по мере того, как Гофман, это дикое дитя фантазии, этот поэт-безумец, сам боявшийся привидений, им изобретенных, водил нас из страны чудесного в самый обыкновенный мир, из мира волшебства в немецкий погребок, смеялся над нашими ожиданиями, обманывал нас беспрерывно и, наконец, скрылся, как мечта, изглаженная крепким утренним сном»16.

Сходство с Гофманом в этой повести весьма отдаленное. История Антиоха отчасти напоминает историю любви Георга Пепуша к прекрасной, но вероломной Дертье Эльвердинк. Но у Гофмана любовная история вписана в миф об исконных силах мироздания, у Полевого романтически настроенный герой просто находит блаженство в безумии. Сам автор чувствует различие, когда пишет: «Окончание у Гофмана однако совсем не то. Бедный друг мой не улетел в свободное царство духов: он остался на земле и дорого заплатил за мгновенные прихоти своего бешеного воображения»17.

Н. Полевой не столько перерабатывает фабулу «Повелителя блох», сколько переносит на русскую почву сложность романтической настроенности души, которая для него во многом была связана с Гофманом. Само название повести — «Блаженство безумия» — по-своему противостоит трактовке темы у Погорельского, где «необузданное воображение» рассматривалось лишь как чреватое «пагубными последствиями». Мир с присущими ему тайнами, Полевой воспринимает намного сложнее.

В «Живописце» и «Аббадонне» впервые в русской литературе возникает образ художника. Эту типично гофмановскую тему русский писатель тоже решает по-своему. Противопоставление художника окружению у Гофмана — лишь часть романтического подхода к проблеме личности. Суть художественной натуры для романтика заключается в ее «гениальности», избранности, способности дойти до некоего духовного предела. Конфликт между максималистскими устремлениями личности и реальностью рождает дисгармонию внутреннего мира художника, приводит его на грань безумия. Полевой сужает конфликт, приближает его к бытовой реальности. История одаренного художника Аркадия развертывается на фоне российской жизни. Однако немецкий источник проглядывает довольно явственно. Он угадывается в панегирике «патриархальному веку искусства», когда «видели в нем великое, святое, не ничтожную забаву», и в фигуре провинциального живописца, названного «нашим Альбрехтом Дюрером»18.

Аркадий обладает «беспокойным характером», поэтому окружающие едва терпят его. Но это «беспокойство» иной природы, чем творческая обеспокоенность Крейслера. Здесь это просто качество натуры. Любовная коллизия повести дает своеобразный вариант «любви художника». Чувство Аркадия, сильное и всепоглощающее, не равнозначно гофмановской Kunstlerliebe. Для Гофмана любовь и искусство — две силы, дающие возможность угадать глубинные проявления жизни. Полевой осваивает гофмановскую проблематику художественной натуры, но решает проблему по-иному. Познакомившись с Аркадием, рассказчик замечает: «...Мне показалось, что я начал читать гофманова «Кота Мурра»19. В исполнении Полевого тема лишается того универсального философского аспекта, который свойственен Гофману. Рисуя художника, автор создает фигуру человека, тонко чувствующего, беспокойного, внутренне разорванного, но в любви он проявляет себя не как гофмановский «истинный музыкант», а скорее как «лишний человек», образ которого еще только начал обретать контуры в русской прозе.

В романе «Аббадонна» Полевой снова обращается к проблеме художника. Вильгельм Рейхенбах — главный герой — прямо соотнесен с созданиями Гофмана. Подчеркивая материальную нужду художника, автор взволнованно восклицает: « Знаете ли вы, что более всего из бедных, запачканных чердаков выходят великие, чудные создания ума и воображения, сверкают эти искры, освещающие собой век и современников?.. В винном, замаранном погребке создавались фантазии Гофмана, на изломанных клавикордах разыгрывались прежде всего симфонии Бетховена...»20.

Для Гофмана важнее всего — показать стремление художника к максимальной полноте самовыражения в искусстве. Мысль Гофмана философична, мысль Полевого — социальна. Главное для него — решить вопрос о судьбе талантливого разночинца в обществе, где господствуют дворянские привилегии. Проблемы немецкого романтика Полевой воспринял лишь в той мере, в какой они соответствовали его собственным идейным и эстетическим интересам.

Н. А. Полевой не был писателем большого таланта, но именно в его произведениях впервые затронуты вопросы, которые станут предметом размышлений и художественной интерпретации у больших русских писателей, в первую очередь — у Гоголя и Достоевского. Тем самым можно считать, что соприкосновение Полевого с творчеством Гофмана способствовало возникновению зрелых образцов русской прозы. В процессе ее дальнейшего формирования некоторые его принципы проявились не только непосредственно, но и через уже имеющуюся русскую литературную традицию.

Князя В. Ф. Одоевского современники называли «русским Гофманом». Некоторые основания для этого имелись. В. Ф. Одоевский вообще хорошо знал немецкую словесность и немецкую философию. Гофмана он ценил как «истинный талант» и как «человека в своем роде гениального». Одоевскому принадлежит глубокое и во многом точное определение чудесного, которое, по его словам, «изобрел» Гофман. Речь идет о взаимопроникновении реального и фантастического. Он писал: «... Его чудесное всегда имеет две стороны: одну чисто фантастическую, другую — действительную; так что гордый читатель XIX века нисколько не приглашается верить безусловно в чудесное происшествие, ему рассказываемое; в обстановке рассказа выставляется все то, чем это самое происшествие может быть объяснено весьма просто...; естественная наклонность человека к чудесному удовлетворена, а вместе с тем не оскорбляется и пытливый дух анализа...»21.

В «Пестрых сказках» (1833) В. Ф. Одоевский широко пользуется гротеском и фантастикой. В них порой улавливаются родственные Гофману мотивы: светское общество на балу, помещенное в огромную стеклянную колбу в сказке «Реторта» — образ, отдаленно напоминающий замкнутого в стеклянный сосуд Ансельма в «Золотом горшке». В «Сказке о том, как опасно девушкам ходить толпою по Невскому проспекту» звучит мотив девушки-куклы, известный читателям по «Песочному человеку». Однако гротеск у Одоевского рациональный, а цель сказок чисто назидательная. В «Реторте» реализуется стертая метафора «душный свет», а во второй сказке раскрывается не «безумие» самой действительности, как у Гофмана, а нелепость современного женского воспитания.

И все-таки сходство между художниками больше, чем это может показаться с первого взгляда. Оба интересовались сверхчувственными явлениями, и на этой почве возникало родство. Рассказ Одоевского «Сильфида» обнаруживает известное сходство с новеллой Гофмана «Стихийный дух». В обоих случаях речь идет о мистическом союзе человека с одним их духов стихий. Противопоставление высокой мечты и реальности в «Сильфиде» вполне могло быть навеяно Гофманом, хотя сходство здесь скорее типологического свойства. Можно сказать, что опыт Гофмана послужил Одоевскому отправной точкой, отталкиваясь от которой, он создавал свою собственную эстетическую систему.

В. Ф. Одоевский отрицал влияние Гофмана на свою книгу «Русские ночи». Примечательно однако, что сравнение напрашивалось как бы само собой, во всяком случае, применительно к тем рассказам «Русских ночей», где повествуется о последних днях Бетховена, о безумце, вообразившем себя архитектором Пиранези или о Себастьяне Бахе. Здесь автор сам отсылает нас к создателю образа Крейслера. В «Последнем квартете Бетховена» эпиграф взят из «Серапионовых братьев»; в «Opere del cavaliere Giambattista Piranesi» рассказчик находит в книжной лавке среди прочих книг издания Гофмана, а в «Себастьяне Бахе» вспоминает «гофмановские повести византийских летописцев».

В этих трех рассказах В. Ф. Одоевский обращается к той проблеме, которая занимала и Гофмана: к проблеме соотношения безумия и творчества. Одоевский, как и Гофман, связывает безумие с высокими формами духовной деятельности человека. В рассказе о мнимом Пиранези легко угадывается сходство с гофмановским «Кавалером Глюком». Но если герой Гофмана воплощает в себе трагедию непонятого художника, то мнимый Пиранези у Одоевского страдает от невоплощенности собственных замыслов. Невозможность преодолеть «бездну, отделяющую мысль от выражения» — причина страданий Бетховена, она знакома и гофмановскому Крейслеру. Творческая одержимость в обоих случаях сродни безумию, однако у Гофмана безумие являет собой скорее особое душевное развитие, тогда как Одоевский приводит стареющего Бетховена к настоящему клиническому сумасшествию.

Одоевский часто перекликается с Гофманом, учитывает его опыт, но создает собственную художественную систему.

При той популярности, которой Гофман пользовался в России, естественно встает вопрос об отношении к нему Пушкина. О прямом влиянии немецкого романтика на великого русского поэта едва ли может идти речь, однако вопрос о взаимодействии двух, на первый взгляд, столь непохожих художественных систем — совсем не праздный. Пушкин, несомненно, знал Гофмана и, видимо, испытывал к нему интерес. В его библиотеке хранилось французское собрание сочинений немецкого романтика, там же находился номер журнала «Телеграф», разрезанный как раз на статье Герцена о Гофмане. В бумагах Пушкина уже после его кончины нашли начало стихотворного переложения новеллы Гофмана «Дож и догаресса».

Сохранившийся в передаче В. П. Титова устный рассказ Пушкина «Уединенный домик на Васильевском острове» (1828) несет на себе следы несомненного знакомства с новеллой Гофмана «Магнетизер». Пушкин мог знать ее по переводу Д. Веневитинова, напечатанному в «Московском вестнике» за 1827 год. Сейчас трудно установить, сам Пушкин или Титов опирался на Гофмана. Впоследствии Титов утверждал, что в печатном варианте Пушкину принадлежит «честь вымыслов и главной нити»22. Помимо фантасмагорической и трагической истории, составляющей «главную нить» повествования, в «Уединенном домике» можно найти и отдельные частные совпадения с «Магнетизером», например, в описании облика зловещих фигур Альбана и Варфоломея, впечатления, производимого ими, сна Павла и видения Марии и т. д. Но русский колорит у Титова достаточно силен.

У Гофмана магнетизер Альбан рассматривает свое владение «волшебным талисманом» гипноза как «божественную силу» управления миром. Дьявольская фигура Варфоломея в «Уединенном домике» выглядит проще; в ней много от народных представлений о нечистой силе. Может статься, гофмановская проблематика оказалась для Пушкина чуждой, поэтому он так охотно «подарил» сюжет Титову.

Как уже говорилось выше, в русской литературе творчество Гофмана связывалось с присутствием сверхестественного, волшебного элемента. В «Гробовщике» Пушкин прикасается к изображению сверхестественного, но больше спорит с гофмановской традицией, чем следует ей. Непосредственных сюжетных параллелей к «Гробовщику» у Гофмана нет. Тем не менее, общий колорит рассказа, близкое соседство тайны смерти с заурядной обыденностью, использование мотива сна с восставшими из гроба мертвецами, — все это может напомнить о созданиях Гофмана с их фантастикой, «двоемирием» и остро сатирическим изображением прозаичности филистерского бытия. Пушкин в своем рассказе часто как бы стирает границу перехода из повседневной реальности в фантасмагорическую плоскость сна. Этот принцип нераздельного существования и взаимопроникновения действительного и чудесного был центральным началом в миросозерцании Гофмана, определившим художественное своеобразие его творчества.

Впрочем, существенны и различия. Пушкин только на время вводит читателя в заблуждение, с тем чтобы переключить всю фантасмагорию в подчеркнуто прозаический план. Сцена с явившимися мертвецами оказывается лишь кошмарным сновидением Адриана Прохорова, накануне хватившего лишку. Фантасмагория обретает вполне понятное объяснение. Страшная фантастика Гофмана свидетельствует об извращенности жизни. У Пушкина же страшен не сон пьяного гробовщика, а явь его жизни, его реальная заинтересованнность в смерти людей. С гофмановским пониманием мира Пушкин здесь явно не согласен.

Однако пример «Пиковой дамы» показывает, что он отнюдь не полностью отвергает художественные открытия немецкого романтика. Родственным Гофману в повести выглядит и выбор загадочного героя, и тема карточной игры, и наличие фантастического элемента.

Страстная одержимость и внутренняя сила личности роднит Германна со многими гофмановскими «энтузиастами» (Натанаэль, Медард, шевалье Менар и др.). Его немецкое происхождение тоже может указывать на книжный источник. Подобно магнетизеру Альбану или графу С. из «Зловещего гостя», Германн готов для достижения своей цели приложить «дьявольские усилия» и даже, если потребуется, взять на душу страшный грех. В его психологическом облике и реакциях есть много от гофмановских героев. Но это только одна сторона созданного Пушкиным образа. Подчеркнуто романтическое — и в этом смысле «гофмановское» — истолкование фигуры Германна является всецело лишь уделом действующих лиц. Именно в их глазах Германн выступает как демоническая фигура: отнюдь не случайно сравнение его с Мефистофелем у Томского. И «молодая мечтательница» Лизавета Ивановна воспринимает данную Томским характеристику как вполне соответствующую ее книжным представлениям о долгожданном «избавителе».

Вместе с тем образ Германна предстает как бы увиденным с двух сторон. С одной стороны, в его фигуре есть та страстная одержимость, которая свойственна героям Гофмана (можно вспомнить, например, Кардильяка). Недаром для Достоевского Германн — «колоссальное лицо», в нем действительно заключена какая-то демоническая сила. С другой стороны, эта сила направлена отнюдь не на самовозвышение личности, осмелившейся состязаться с высшими силами, как у Гофмана (ср., например, Альбана или Медарда), а лишь на достижение богатства. Ради этой цели Германн готов пойти на сомнительное ночное приключение, поставить на карту счастье бедной воспитанницы и даже продать душу. Неистовость страсти уживается у него с весьма прозаической целью.

Касаясь в повести темы карточной игры, Пушкин переосмысливает и эту тему. В картах современникам Пушкина и Гофмана часто чудилось проявление роковых сил. В новелле Гофмана «Счастье игрока» страсть к игре выступает как «колдовской соблазн», как проявление таинственной силы, овладевающей человеком. Героя прельщает «не выигрыш, а сама игра». Пушкин, напротив, вскрывает прозаические источники неистовой расти Германна. Его образ продолжает сохранять трагический колорит, но трагизм связывается не с исключительностью его фигуры или его судьбы, как у Гофмана, а с тем противоречием, которое возникает между силой устремлений и их целями. Перед нами реалистическая трактовка образа романтического героя.

По отношению к романтизму Пушкин во многом настроен полемически, но за объектом полемики он признает глубокое эстетическое значение. В фантастических моментах повести сохраняется та же загадочная двусмысленность и двузначность, которую В. Ф. Одоевский считал присущей Гофману. Подмигивание мертвой графини, ее появление после смерти и даже открывшуюся тайну трех карт можно толковать и как плод воображения Германна, и как действительно имевшее место сверхестественное событие. «Вы верите, — писал Достоевский, — что Германн действительно имел видение и именно сообразное с его мировоззрением, а между тем в конце повести, т. е., прочтя ее, вы не знаете, как решить: вышло ли это видение из природы Германна, или действительно он один из тех, которые соприкоснулись с другим миром...»23.

Германн верил в возможность чудесного и непостижимого разумом начала. Современники Пушкина, отчасти и сам поэт разделяли эту веру. Фантастический элемент в «Пиковой даме» отражал психологию эпохи. А эта психология была созвучна гофмановскому восприятию мира. Дуализм гофмановского мирочувствования был Пушкину изначально чужд, но едва ли можно полностью исключить его связь с Гофманом. Фантастический элемент, открытый романтиками и более всего разработанный Гофманом, трактуется у Пушкина серьезно и трагически, но включается им в реалистическую картину мира. Вступив в своеобразное соревнование с Гофманом, Пушкин в «Пиковой даме» на почве художественных открытий немецкого романтика нащупывает новую форму художественного освоения действительности, ему более близкую. Сила связи с гофмановской традицией здесь равна силе отталкивания от нее.

Проблема Гофман и Гоголь выглядит несколько по-иному. В письмах Гоголя есть свидетельства о том, что он читал сочинения автора «Кота Мурра». Современная ему критика неоднократно говорила о сходстве его произведений с созданиями Гофмана. Еще в 1835 году С. П. Шевырев с некоторым упреком замечал, что в «Арабесках» «юмор малороссийский не устоял против западных искушений и покорился в своих фантастических созданиях влиянию Гофмана и Тика...»24. Рецензируя первую редакцию гоголевского «Портрета», В. Г. Белинский говорил о близости ее к повестям Гофмана, а рецензент «Северной пчелы» усматривал в образе Пискарева из «Невского проспекта» сходство с героями немецкого романтика25.

Можно говорить об известной близости мироощущения обоих художников. Обоим был ведом кричащий разлад между мечтой и действительностью (у Гоголя — существенностью), вызывающий дисгармоническую обостренность сознания, ненависть к житейской пошлости и тяга к высокому поэтическому миру идеала. Их занимали одинаковые вопросы: художник и его судьба в мире, безумие как выражение свойств действительности. В художественной практике это приводило к сходным стилевым принципам: к сатире, к использованию фантастики и гротеска, к фрагментарному принципу композиции и даже к известной общности повествовательной манеры, в которой высокая патетика сочеталась с повседневной бытовой речью.

Отголоски знакомства с творчеством немецкого собрата по перу слышны уже у раннего Гоголя. Есть известное сходство между «ночным этюдом» Гофмана «Игнац Деннер» и «Страшной местью». В «Вечерах на хуторе близ Диканьки» Гоголь создает особый поэтический мир, который так же противостоит повседневности, как и сказочные царства Атлантида или Джиннистан у Гофмана. Правда, гоголевский мир теснее связан с красотами родной малороссийской природы, поэтому он пластичней и выразительней бесплотного великолепия Атлантиды. В «Вечерах на хуторе» связь с Гофманом ощущается лишь в самой общей форме как типологическое родство, более как проявление сходства устремлений, чем как возможный результат непосредственного соприкосновения двух поэтических индивидуальностей.

Значительно отчетливее гофмановская традиция выступает в «Петербургских повестях». Работа Гоголя над этим циклом совпала по времени с пиком интереса к Гофману в России. «Городской» характер конфликта в повестях был созвучен коллизиям самого урбанистического из всех немецких романтиков.

Как и его немецкого коллегу, Гоголя интересовал вопрос об искусстве и художнике. Высказывания о природе и назначении искусства, включенные в сочинения обоих писателей, обнаруживают удивительное сходство. Гофман полагает цель искусства в том, чтобы «показать природу, постигнув в ней то высшее начало, которое во всех существах пробуждает пламенное стремление к высшей жизни...» («Иезуитская церковь»); для Гоголя она тоже заключается в постижении «высокой тайны создания».

Гофмановская традиция ощутима в «Портрете» ( особенно в первой редакции повести). Не случайно Белинский назвал ее «фантастической повестью б la Hoffmann»26. Ощущение разлада между мечтой и действительностью заставляло Гофмана признать существование в мире некоего «чуждого духовного принципа». Это рождало его мрачную фантастику. Странное влияние портрета на судьбу Чарткова в повести Гоголя свидетельствует о похожем восприятии мира. Судьба художника определяется какими-то внешними силами, влиянием антихриста, подобно тому как судьба монаха Медарда в «Эликсирах дьявола» оказывается связанной с дьявольским напитком. Рассказанная в «Портрете» история благочестивого художника, который в далеком северном монастыре замаливает свои грехи и обретает спасение, работая «с высоким религиозным смирением», напоминает историю Франческо из «Эликсиров дьявола». Он тоже сначала позволил своей кисти послужить «дьявольским орудием», а затем искупил свой грех в монастыре.

Образ ростовщика-антихриста у Гоголя в определенной мере близок таким персонажам Гофмана, как Альбан в «Магнетизере» или граф С. в «Зловещем госте». В композиционном отношении «Портрет» тоже напоминает некоторые создания Гофмана. Вспомним хотя бы те же «Эликсиры дьявола» или «Песочного человека». И у Гофмана, и у Гоголя предыстория, объясняющая главное движение сюжета, помещается в конец произведения.

Вместе с тем наряду с фантастическим объяснением событий в повести Гоголя присутствует и иное: морально-психологическое. Падение Чарткова происходит не только в результате влияния «чуждого духовного принципа», но объясняется и его стремлением к обогащению. Во второй редакции повести эта мысль более подчеркнута. В силу этого образ художника оказывается иным по сравнению с гофмановским: художник утрачивает ореол носителя божественного откровения, превращаясь в фигуру, полностью вписанную в среду и обстоятельства. В скрытой и едва ли осознанной полемике с Гофманом у Гоголя рождаются новые художественные принципы, базирующиеся на естественной мотивации событий и поступков.

Типично гофмановский конфликт мечтателя с грубой и пошлой действительностью составляет историю художника Пискарева в «Невском проспекте». Подобно многим излюбленным гофмановским героям, Пискарев — существо, наделенное чувством прекрасного, в его характере есть много черт, напоминающих Ансельма из «Золотого горшка». Их сближает и богатство воображения, и душевная чистота. Оба нечувствительны к внешнему миру и постоянно попадают впросак. Удел обоих — высокий мир чувств. Аналогична и реакция окружающих на них: Ансельма принимают то за пьяного, то за сумасшедшего, Пискарева — «за лунатика или разрушенного крепкими напитками».

Однако и здесь Гоголь не только следует Гофману. Он отнюдь не безоговорочно принимает мечтательность своего героя. Не случайно страсть Пискарева названа «безумной». Кроме того, трагической судьбе Пискарева снижающей параллелью дается история Пирогова. Трагедия соседствует с фарсом, а фарс отбрасывает огромную ироническую тень на трагедию. Гоголь снимает исключительность судьбы романтического героя, превращая ее в одну из тех многочисленных странностей, что ежедневно случаются на Невском проспекте.

Внутренняя полемика с романтизмом выступает у Гоголя и тогда, когда перед поручиком Пироговым возникают Шиллер и Гофман: «не тот Шиллер, который написал «Вильгельма Телля» и «Историю Тридцатилетней войны», но известный Шиллер, жестяных дел мастер в Мещанской улице. Возле Шиллера сидел Гофман, не писатель Гофман, но довольно хороший сапожник с Офицерской улицы, большой приятель Шиллера».

Как и Гофман, Гоголь населяет художественное пространство своих произведений неодушевленными предметами. Вещи у него, как и в «Золотом Горшке» Гофмана, оживают. Вспомним старый кофейник, который строит рожи, или дверной молоток в доме архивариуса Линдгорста. Невский проспект тоже населен не только сановниками, чиновниками, мастеровыми: «Вы здесь встретите бакенбарды единственные, пропущенные с необыкновенным искусством под галстух... <...> Усы чудные, никакой кистью, никаким пером не изобразимые... Тысячи сортов шляпок, платьев, платков...»

Самостоятельное существование вещей у обоих художников в основе своей имеет общее для них представление о том, что вещи способны заслонить человека, даже вытеснить его. Их господство грозит гибелью духу. Однако бросается в глаза и различие. Гофмановская мысль об угрожающей силе вещей выступает у Гоголя как бы в переводе на другой язык. В его системе фантастический образ становится метонимией. Бакенбарды и рукава существуют не сами по себе, а лишь представляют человека. Но при этом грань между метонимическим образом и гротеском зыбка. Ансельма пугает дверной молоток, в котором ему видится физиономия торговки с рынка. Устремившемуся в погоню за поразившей его красавицей Пискареву «перила противупоставили ... железный толчок свой». И в том, и в другом случае читатель оказывается лицом к лицу с фантасмагорической действительностью. И тем более удивительно, что все происходит в географически точно обозначенном месте. Действие «Золотого горшка» разворачивается в Дрездене, а события, приключившиеся с Пискаревым, — в Петербурге.

Характерное для Гофмана убеждение в алогичности и даже безумии мира было присуще и Гоголю. Безумцы населяют его петербургский мир. В «Записках сумасшедшего» Гоголь дает свой ответ на вопрос о природе безумия. Этот вопрос занимал и Гофмана. Есть основания полагать, что именно ему Гоголь обязан замыслом рассказа. Припомним, что первоначально он должен был называться «Записки сумасшедшего музыканта». Аналогия с Крейслером напрашивается сама собой. Поведение гоголевского Поприщина в отдельных деталях напоминает поведение сумасшедшего Неттельмана из рассказа Гофмана «Фрагмент из жизни трех друзей», а включение в рассказ переписки собачек явно свидетельствует о знакомстве с «Котом Мурром».

Однако в процессе реализации замысел потерпел существенные изменения. Место гениального безумца занял маленький чиновник, а высокая «любовь художника» сменилась подобострастным чувством титулярного советника к генеральской дочери. У Гоголя безумие не столько «высокая болезнь», как у Гофмана, сколько клинический случай. При этом история Поприщина развертывается в столь же нелепой и алогичной действительности, как и трагедия гениального Крейслера. В этой действительности животные так же ничем не отличаются от людей, как и в княжестве Зигхартсвейлер. Включение в рассказ переписки Меджи и Фидель функционально равнозначно включению биографии Крейслера в записки ученого Мурра. И трагедия затравленного чиновника, при том, что она дается в совершенно неромантическом варианте, обладает высоким пафосом трагедии непонятого Крейслера. Ей писатель, как до него и Гофман, может противопоставить лишь мечту об ином мире. Она звучит в вопле несчастного безумца, избиваемого озверелыми сторожами в сумасшедшем доме.

Сходство с Гофманом обнаруживается и в повести «Нос». Гротескная ситуация, поставленная в центр рассказа, служит Гоголю, как часто и Гофману, для того, чтобы обнажить ненормальную странность привычных явлений. Подобно тому, как чудесное свойство уродца Цахеса в сказке Гофмана обнаруживает ненормальность мира, так и «необыкновенно-странное происшествие», случившееся в Петербурге марта 25 числа, выявляет пошлость устремлений героя, тупое самодовольство его окружения, нелепость всей жизни вокруг. При всем различии исходного материала фантастика у обоих писателей исполнена глубокого смысла.

В дальнейшем своем развитии Гоголь все больше отдалялся от Гофмана, но уже впитав в себя опыт романтической мысли и художественных принципов романтизма. Фантастика и гротеск, столь свойственные эстетической системе Гофмана, придали гоголевскому творчеству широту и универсальность звучания и определили ту тенденцию в развитии русской литературы, которая наиболее полно выразилась в творчестве Достоевского.

Достоевскому тоже были созвучны многие черты мировоззрения и творчества Гофмана, в семнадцать лет он уже сообщает брату, что им прочитан «весь Гофман, русский и немецкий»27. С друзьями он обсуждает прочитанное. Огромное впечатление производят на него гофмановские «безумцы», так что он даже лелеет «прожект» сделаться безумным. Гофмановские преступники и своевольцы, типа Альбана и Медарда, задолго до рождения образов Раскольникова, Ставрогина и Ивана Карамазова беспокоили творческую мысль писателя. Особенно поразил его воображение Альбан из «Магнетизера»28.

Между Гофманом и Достоевским существовала некая психологическая близость. Обоим было свойственно внимание к внутреннему миру личности, застигнутой в момент острого душевного напряжения, признание фантастичности жизни, интерес к вопросу о свободе воли, границах дозволенного и возможности их «преступления». Метод Достоевского, который он сам называл «реализмом в высшем смысле слова», как и метод Гофмана, был густо замешан на исключительном и фантастическом. Интерес к Гофману Достоевский сохранил на всю жизнь. Уже в зрелые годы он продолжал восхищаться автором «Кота Мурра». «Что за истинный, зрелый юмор, какая сила действительности, какая злость, какие типы и портреты, и рядом — какая жажда красоты, какой светлый идеал», — писал он в 1861 году29.

Если первое выступление Достоевского на литературном поприще с повестью «Бедные люди» было воспринято критикой как появление «нового Гоголя», то второе его создание — «Двойник» — несло на себе заметные следы знакомства с Гофманом, что и было замечено современниками. Двойничество — одна из устойчивых тем, занимавших немецкого романтика. Он разрабатывал ее в романе «Эликсиры дьявола», в «Принцессе Брамбилле», в рассказе «Двойники» и в других произведениях, трактовал ее по-разному: то трагически, то комически. Однако эта тема всегда свидетельствовала о стремлении схватить сложные явления жизни, а порой и фатальную непостижимость бытия. Для Гофмана двойничество было личной и мучительной проблемой. Он не раз возвращался к ней в своих дневниках.

Ко времени работы Достоевского над «Двойником» в русском переводе как раз появились сказка Гофмана «Крошка Цахес» и каприччо «Принцесса Брамбилла». Многое в «Двойнике» указывает на внимательное чтение именно этих произведений. В частности, развернутые шутливо-ироничные заголовки к главам, впоследствии изъятые, напоминают такие же в «Крошке Цахесе». Есть совпадения и в деталях. Подобно тому, как в сказке Гофмана безобразный Цахес с легкостью присваивает себе таланты и труды окружающих, замещая их на службе, в искусстве и в любви, так и у Достоевского Голядкину-младшему достается все, о чем грезит Голядкин-старший.

Еще больше сходства с «Принцессой Брамбиллой». В этой необычной сказке речь идет о явлении, которое автор назвал «хроническим дуализмом», определив его как «то странное помешательство, когда человеческое «я» раздваивается, отчего личность, как таковая, распадается»30. Честолюбивая мечта раздваивает сознание Джильи Фавы, зажигая в нем любовь к сказочной принцессе Брамбилле... Голядкин, претендующий на руку Клары Олсуфьевны, тоже стремится выйти за пределы уготованной ему социальной участи, но наталкивается на своего более удачливого двойника. В обоих случаях двойник возникает как реализация тех свойств личности, которые загнаны глубоко внутрь и которые необходимы для осуществления лелеемой мечты.

В отличие от шутливого каприччо Гофмана, Достоевский трактует тему серьезно, благодаря этому «Двойник» оказывается ближе к роману «Эликсиры дьявола». Двойственность человеческой природы в этом произведении представлена фигурами двух близнецов — монаха Медарда и графа Викторина. «Я» Медарда, с одной стороны, материализуется в образе Викторина, с другой, — является продуктом его собственного сознания. «Я тот, за кого меня принимают, а принимают меня не за меня самого; непостижимая загадка: я — уже не я», — говорит он31. Само появление двойника он иногда осознает как порождение своего возбужденного воображения. Аналогично и в «Двойнике»: Голядкин-старший и Голядкин-младший являют собой как бы две ипостаси одной личности. Подобно тому, как в Викторине объективируются темные страсти и суетные устремления Медарда, так и сдвинутое сознание Голядкина объективирует в двойнике свою мечту о преуспевании и устойчивости.

Как и во многих произведениях Гофмана, в повести Достоевского границы реального и фантастического неразличимы. Но фантастическое выступает здесь не как вторжение в жизнь «чуждого духовного принципа», как у Гофмана, а скорее как проявление внутреннего состояния личности. Гофмановскому пониманию судьбы как непознаваемого и неуправляемого фатума Достоевский противопоставляет «кругозор героя» (М. Бахтин), причуды сознания, преобразующие реальность. «Рок увлекал его. Господин Голядкин сам это чувствовал, что рок-то увлекал его». При этом мир потрясенного сознания у Достоевского не менее страшен, чем гофмановский мир вселенского зла.

Однако в отличие от немецкого писателя. Достоевский делает предметом изображения не избранника судьбы, а заурядную личность. Если у Гофмана источником внутреннего раздвоения личности являются предначертания рока, то причиной разлада в душе Голядкина оказывается страх, что под него «подкапываются». Судьба предлагает ему ничтожную роль маленького человека, против этого восстает его «амбиция». Личность расщепляется, в ее безумии отражается безумие мира.

Достоевский охотно пользуется такими образами и ситуациями, в которых, по его словам, проявляется «реализм..., доходящий до фантастического»32. Такой метод мог сформироваться и с учетом гофмановского опыта. В рецензии на повесть Ап. Григорьев писал: «... По прочтении «Двойника» мы невольно подумали, что если автор пойдет дальше по этому пути, то ему суждено играть в нашей литературе ту роль, которую Гофман играет в немецкой...»33.

Сходством с Гофманом отмечена и повесть Достоевского «Хозяйка». Фигура Ордынова напоминает гофмановских мечтателей как своей отчужденностью от мира действительного, так и способностью к всепоглощающему чувству. Образ Мурина с его магнетическим влиянием на Катерину сродни гофмановскому образу магнетизера Альбана. Недосказанность и необъясненность поступков и ситуаций тоже роднит стилистику рассказа с манерой Гофмана. Можно отметить близость «Хозяйки» к незаконченной повести Лермонтова «Штосс», тоже в определенном смысле восходящей к традиции Гофмана34.

Стилевые особенности «Хозяйки» не найдут себе продолжения в дальнейшем творчестве Достоевского. Но убеждению в фантастичности реальности он остался верен всю жизнь. Его слова: «Никогда романисту не представить себе таких возможностей, которые действительность представляет нам каждый день тысячами, в виде самых обыкновенных вещей»35 — почти полностью совпадают со словами Гофмана: «... Нет ничего более удивительного и безумного, чем сама действительная жизнь и ... поэт может представить лишь ее смутное отражение, словно в негладко отполированном зеркале»36.

Идеологическая перекличка с Гофманом, свойственная в основном раннему Достоевскому, осталась у него и впоследствии, но выступала она в совсем иной форме: мотив двойника перерос в тему глубокого психологического «подполья» и привел к параллельной расстановке двойников-антиподов в романах: Раскольников и Свидригайлов, Иван Карамазов и Смердяков и т. д. Затронутая Гофманом проблема свободы воли привела писателя к размышлениям над ее приложением и направленностью в моральных экспериментах Раскольникова и Ивана Карамазова. На долгие годы предметом раздумий для Достоевского остался и характер мечтателя. Вспомним «Белые ночи», «Слабое сердце», «Неточку Незванову» и др.

С начала 50-х годов XIX века имя Гофмана почти исчезает из русских журналов. Интерес к нему становится знаком ушедшей эпохи. В 1853 году Н. П. Огарев уже ностальгически вспоминает о «блаженных временах Гофмана и Новалиса»37, а несколькими годами позже Н. Г. Чернышевский бросит фразу: «Когда-то любили у нас Гофмана...»38. Торжество «натуральной школы» и зрелого реализма вытесняет творчество немецкого романтика из эстетических споров эпохи. Однако в читательском обиходе он остается, видимо, наряду с отечественными авторами ушедшей эпохи. В 1858 году Ап. Григорьев вспоминал


Прозрачно-светлый догарессы лик,

Что из паров и чада опьяненья,

Из кнастерного дыма и круженья

Пред Гофманом как светлый сон возник.


Имя Гофмана, которого, по словам Тургенева, «все читали», можно встретить в его романе «Рудин» и в повести «Вешние воды», у Герцена в рассказах «Первая встреча», «Святки», в «Записках Петербургского туриста» А. В. Дружинина и у др. Тем не менее, во второй половине века фантастическое творчество Гофмана, ставшее уже фактом истории, оказывается чуждым художественным запросам времени. Примечательно в этом отношении высказывание Льва Толстого о Гофмане. Его приводит М. Горький. Во время одной из бесед с ним, состоявшейся в 1901 или в 1902 году, Толстой сказал: «Был немецкий писатель Гофман, у него ломберные столы по улицам бегали, и все в этом роде, так он был пьяница — «калаголик», как говорят грамотные кучера». Толстой не понимал и не принимал Гофмана. Любое отклонение от достоверности в искусстве представлялось ему ложью. Но чутьем настоящего художника он все-таки почувствовал емкость и выразительность придуманного им самим образа бегущего ломберного стола и прибавил к сказанному: «А ведь представьте-ка: вдруг по Тверской бежит ломберный стол, эдакий с выгнутыми ножками, доски у него прихлопывают и мелом пылят, даже еще цифры на зеленом сукне видать, — это наши акцизные чиновники трое суток напролет в вист играли, он не вытерпел больше и сбежал»39.

На рубеже XIX и ХХ веков интерес к Гофману в России вновь возвращается. Не последнюю роль в пробуждении этого интереса сыграл опубликованный в 1880 году прекрасный перевод «Золотого горшка», выполненный известным философом и поэтом Владимиром Соловьевым. В предисловии, предпосланном переводу, он отмечает у Гофмана «постоянную внутреннюю связь и взаимопроникновение фантастического и реального элементов», при этом его фантастические образы не выступают пришельцами извне, а являют собой лишь другую сторону той же самой действительности. Это обусловливает «двойную жизнь» персонажей и «двойную игру поэтического сознания»40.

Вл. Соловьев подчеркнул двойственность гофмановского восприятия действительности. Это восприятие оказалось близким мирочувствованию начинающегося ХХ века. В русскую культуру этого времени Гофман вошел не только как представитель иноземной словесности, но и через предшествующую отечественную традицию. Может быть, по этой причине образы его поэтических созданий с удивительным постоянством всплывали в российском читательском сознании. Один из персонажей «Повести непогашенной луны» Б. Пильняка, например, предстает внезапно «похожим на героев Гофмана»41. Анну Ахматову, по воспоминанию современника, восхищал образ Цахеса «воистину поразительным сходством со Сталиным...»42.

Восхищение Гофманом, интерес к нему проявляли разные деятели русской культуры на протяжении всего века. В их число входят А. Ремизов и М. Кузьмин, В. Мейерхольд и А. Бенуа, Б. Пастернак и Б. Окуджава... Каждому из них оказывается близкой какая-то сторона художественного мира немецкого романтика. Ю. Олеша как-то заметил, что «Гофман разноцветен, калейдоскопичен»43. Его и воспринимали по-разному. Более всего, конечно, привлекало свойственное ему чувство фантастичности, заложенное как в первоосновах бытия, так и в проявлениях обыкновенной банальной жизни. Эта фантастичность находила себе выражение в передаче запутанности и непостижимости мира, бунта вещей (Л. Лунц «Бунт машин»), автоматизма реакций (Л. Леонов «Деревянная королева»). Она давала знать о себе во вновь возрожденной теме двойничества (в поэзии от Блока до Мандельштама; в прозе у В. Набокова), в изображении пограничного положения личности между бытом и бытием (А. Белый «Петербург»). Она могла проявляться в эстетической игре (А. Чаянов, Д. Хармс, обериуты), могла, как и у Гофмана, иметь комический и сатирический характер (М. Булгаков).

Если представить себе картину прочтения и истолкования Гофмана в России ХХ века, то можно без труда обнаружить, что в разные периоды он воспринимался по-разному, оборачиваясь к читателю то одной, то другой стороной своего «разноцветного» творчества.

В начале века его как бы заново открыли символисты. В их понимании Гофман — художник, проникший в глубокие тайны мира. Для Блока он — ипостась самого романтизма, в нем воплотилась «мечта о запредельном, искание невозможного»44. Гофмановским колоритом отмечены некоторые сочинения Ф. Сологуба, Л. Андреева, Н. Вагнера. В канун первой мировой войны и в последующие годы его влияние было связано с чувством надвигающейся катастрофы. Впоследствии Анна Ахматова назовет это «полнощной гофманианой». Как творца кошмаров трактовал его и В. Маяковский:


Какому небесному Гофману

Выдумалась ты, проклятая? —


вопрошал он в поэме «Флейта-позвоночник».
Революционные события в России не только не положили конец интересу к Гофману, но даже усилили его, придав ему, правда, несколько иной характер. В Катаев писал о «повальном увлечении Гофманом» в 20-е годы45. В эту пору, однако, главным в наследии немецкого писателя для российских интеллектуалов является не господство страшного и непознаваемого, а стихия юмора, игры, художественной вседозволенности. Гофман мыслится теперь как предшественник и пророк новых художественных форм. Особенно в театре. Он оказал большое влияние на Мейерхольда, который, как известно, выступал под псевдонимом гофмановского персонажа доктора Дапертутто. В 20-е годы родилось даже словечко «гофманиада». Всеобщему увлечению поддался А. Я. Таиров. В 1920 году он создал на сцене московского Камерного театра знаменитый спектакль — «Принцессу Брамбиллу» — «каприччо во славу Гофмана и искусства театра», как писал один из критиков того времени46.

Приблизительно в то же время молодые петроградские литераторы объединились в творческое содружество «серапионовых братьев». Порядок их заседаний с непременным чтением и обсуждением собственных произведений был подсказан им создателем легенды об отшельнике Серапионе. Российские «серапионы» были озабочены «спасением» литературы через возвращение ее от идеологических споров к остросюжетному повествованию. В этом отношении Гофман воспринимался ими как предтеча и как союзник. Помимо этого они, по словам В. Каверина, ценили «эту удивительную способность Гофмана к «смещению», «эту способность, которая мгновенно превращает реальность в поэтический сон, а сон — в прозаически скучную жизнь»47. В ранних рассказах В. Каверина, таких, как «Хроника города Лейпцига за 18.. год», «Пятый странник», «Пурпурный палимпсест», особенно ощутимо непосредственное влияние Гофмана. Другие «серапионы» лишь в самом общем плане ориентировались на принципы его эстетики. К числу их принадлежал и такой крупный писатель, как М. Зощенко. Прямых отзвуков гофмановского творчества в его произведениях нет. Однако очень может статься, что зощенковские обыватели в своих предках могут числить гофмановских филистеров. Скажем, правитель канцелярии Тусман из «Выбора невесты» без труда мог бы найти общий язык с героями многих рассказов Зощенко.

Непосредственная связь с Гофманом обнаруживается и у группы ленинградских поэтов, называвших себя сначала «чинарями», а затем «обериутами». Им были свойственны: прямая установка на условность, чувство неподлинности здешнего мира, ненависть к обывательскому здравомыслию, стремление выразить жизнь в гротескно-фантасмагорических формах и игровая стихия. В этом Гофман послужил им непроизвольным и, может быть, неосознанным ориентиром. Особенно явственно прямой контакт с ним виден у Даниила Хармса. Прекрасно зная немецкий язык, Хармс мог читать Гофмана в оригинале. В его сочинениях порой встречаются скрытые «цитаты» из Гофмана, чаще всего — ироническое переосмысление отдельных заимствованных у него сюжетных ситуаций. Строки из поэмы «Радость»:
Но царица для потехи

В руки скипетр брала

И колола им орехи

При помощи двухголового орла48,


– заставляют вспомнить королеву из «Щелкунчика», которая тоже «в руки скипетр брала», чтобы хорошенько вымешать фарш для любимой королевской колбасы.

Русскую гофманиану 20-х годов хорошо представляет также и творчество московского «гофманиста», агронома и экономиста А. В. Чаянова, погибшего в одном из лагерей ГУЛАГа. В повестях «История парикмахерской куклы» (1918), «Венедиктов, или Достопамятные события моей жизни» (1921), «Венецианское зеркало, или Диковинные похождения стеклянного человечка» (1926), автор, стилизуя свое повествование под манеру Гофмана, дает полную волю своей фантазии. Он убежден, что «... всякий уважающий себя город должен иметь некоторую украшающую его гофманиаду...»49. Изящные, остроумные, фантастичные и намеренно «старомодные» повести Чаянова — своеобразная литературная игра. Однако в этой прихотливой игре угадывается стремление пробиться за пределы видимой реальности, утвердить возможность существования иных миров и иных измерений.

В 30-е годы, годы официально насаждаемого оптимизма и соцреализма, когда страна покрылась сетью концлагерей, российским писателям снова стал близок «страшный Гофман». Типично гофмановские мотивы: безумие, насильственная смерть, двойничество — звучат в поэзии Ахматовой этих лет:
Вечерней порою

Сгущается мгла,

Пусть Гофман со мною

Дойдет до угла.

Он знает, как гулок

Задушенный крик

И чей в переулок

Забрался двойник...






Поделитесь с Вашими друзьями:
1   2   3   4   5   6   7   8   9   10   ...   41


База данных защищена авторским правом ©znate.ru 2017
обратиться к администрации

    Главная страница