В конце прошлого века в нашей стране появилось несколько фундаментальных работ по проблемам немецкого романтизма: монографии А. В. Карельского «Драма немецкого романтизма» (Москва, 1992), Д. Л



страница6/41
Дата25.01.2018
Размер1.34 Mb.
ТипСборник
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   41
(Сказки Людвига Тика)

Романтическое чувство мира изначально являет собой, если воспользоваться известной формулой Ф. Шлегеля, «абсолютный синтез абсолютных антитез»1. Оно противоречиво, амбивалентно, антиномично и в наиболее «классическом» своем проявлении — у немецких романтиков — демонстрирует такой широкий диапазон проявлений, что ставит в тупик любого исследователя, вознамерившегося сорвать покров с изваяния романтической Изиды. Вдохновенный оптимизм и трагическое отчаяние, безмерная гордыня почувствовавшей свою силу личности и ее неприкаянное одиночество, цельность и раздвоенность, чувство истории и понимание вечности, красота надежды (голубой цветок Новалиса) и бездны духа, самонадеянное своеволие и острое понимание всевластности судьбы соединяются здесь.

Первые сказки Тика создавались почти в то же время, что и сказки Новалиса. Их авторы были друзьями и единомышленниками. Но отраженное в них восприятие мира различно. Оно демонстрирует амплитуду колебания романтической мысли. Новалис — поэт надежды. Его сказки по-своему отражают исходный оптимизм романтических упований. Знаменитый голубой цветок — символ и цель романтических устремлений, видится герою Новалиса не только во сне, он обретает его и наяву в лице прекрасной Матильды; точно так же, как Гиацинт в сказке из «Учеников в Саисе» обретает себя в своей возлюбленной Розенблют. Венчающая первую часть романа о Генрихе фон Офтердингене «Сказка Клингсора» заявляет о неминуемом наступлении золотого века гармонии и поэзии.

Иное у Тика. Нельзя сказать, чтобы этот художник не ведал оптимистических надежд и упований, свойственных раннему этапу всего движения. Они в полной мере отразились в его комедиях. Но странным образом создававшиеся в ту же пору новеллы-сказки продемонстрировали совсем иной взгляд на мир и на человеческую личность. В них представлена другая — полярная — сторона романтического сознания.

Сказки Тика — явление в высшей степени самобытное. Они менее всего соответствуют традиционным чертам и приметам сказочного жанра. Они не утверждают торжество добра. Их герой не похож ни на сказочного принца, ни на сказочного простака. Напротив, они, как правило, имеют дело с личностью реальной, психологически глубокой, внутренне разорванной. В повествовательном плане они явственно тяготеют к новелле в ее классическом, сформулированном еще Гете варианте2. В центре их всегда находится некое «неслыханное происшествие». От «Белокурого Экберта» до последней из включенных в «Фантазус» фантастических историй — «Бокала» — эта тенденция прослеживается достаточно отчетливо. В то же время Тик существенно меняет структуру классической новеллы, дублируя «неслыханное происшествие» и вводя множественность повествовательных перспектив. При этом сказочный жанр у Тика отражает общеромантический пафос познания жизни во всех ее проявлениях. Здесь слышны отголоски романтической натурфилософии и романтической космогонии природы («Руненберг», «Эльфы»), но главным образом сказка раскрывает внутреннюю жизнь личности («Белокурый Экберт», «Таннгейзер», «Чары любви», «Бокал»).

Наиболее отчетливое выражение проблема романтической личности обрела в знаменитом «Белокуром Экберте». Написанная в 1797 году, эта сказка позже была включена автором в сборник «Фантазус» (1811). Использовав схему «Декамерона» Боккаччо, Тик объединил отдельные сказочные создания рамочным рассказом, где в свободном разговоре на разные темы: о куреньи табака, о садовой архитектуре, о воспитании детей и т. д. — члены небольшого содружества обмениваются также и впечатлениями от прочитанного. В их беседах среди прочего содержатся и размышления над природой сказочного жанра. Похоже, новалисовское понимание сказки как «канона поэзии» им знакомо. Во всяком случае, они не склонны оспаривать значимость жанра. Законченного определения его они не дают, но из бросаемых реплик явствует, что от сказки они ожидают некоего иносказания, затрагивающего важные проблемы человеческого существования.

«Трудно определить, из чего собственно должна состоять сказка и в какой тональности она должна быть выдержана, — говорит один из собеседников — Антон, — мы не знаем, что она такое и не отдаем себе отчета в том, откуда она возникает»3. Но для них очевидно: сказка должна оказывать сильное воздействие на чувства, «хватать за душу» (Антон), вызывать «содрогание и страх» (Эрнест), подобно музыке, оставлять по себе некое эмоциональное звучание — Nachtonen und Nachgeniessen — (Розалия); для сказки обязателен «чудесный тон» (Антон). При этом сказка — не развлечение, у нее есть определенная задача. По словам одного из участников разговора, она призвана заполнять образами «огромную пустоту, ужасающий хаос». В сказке рядом сосуществуют прекрасное и ужасное, странное и детское, «фантазия доходит до поэтического безумия, чтобы высвободить его, растворив внутри нас»4.

«Поэтическое безумие» мыслилось при этом как некая творческая способность, расширение возможностей работы воображения. Романтики вообще воспринимали безумие как «высокую болезнь», позволяющую проникать за пределы видимости. Шеллинг писал: «Люди, не носящие в себе никакого безумия, суть люди пустого, непродуктивного разума»5.

Фантазия, доходящая до «поэтического безумия», пожалуй, и является лучшим определением для тиковских сказок. При всем этом, однако, возвеличивая игру воображения, автор «Белокурого Экберта» все-таки склонен считать, что сказка заключает в себе некий внутренний смысл. Устами одного из собеседников в «Фантазусе» он говорит: «Вряд ли можно представить себе сочинение, которое в своем основании, пусть даже бессознательно, не содержало бы в себе некоего иносказания». Это иносказание должно было цементировать разнородные элементы сказки и служить опорой ее целому (Halt des Ganzen)6.

Напомним, что литературные беседы и все обрамление «Фантазуса» создавались уже после того, как входящие в книгу сказки были опубликованы автором в других изданиях. Можно поэтому предположить, что размышляющие над природой жанра собеседники, в сущности, дают авторский комментарий к уже созданному. Художник здесь теоретизирует на хорошо известном ему материале, осмысляя собственный опыт.

Необычна композиция «Белокурого Экберта». Хронологический ход событий нарушается включением истории Берты. Ее рассказ в составе целого очень важен, он составляет «поворотный пункт» в развитии сюжета. Если до этого сюжет двигался неторопливо, то после он обретает стремительность. И дальнейшее повествование ведется как бы из перспективы Экберта, который, как на это указывает и заголовок, является настоящим героем этой сказочной новеллы7.

Поражает странность самой сказочной фабулы. Обыденное переплетается с чудесным, чудесное лишено однозначности. Старуха, приютившая сбежавшую из дома из-за плохого к ней отношения Берту, одновременно и фея, несущая добро, и лесная ведьма.

В науке высказывалась мысль, что композиция «Экберта» восходит к софокловскому «Царю Эдипу»8. Но у греческого трагика поступки героя продиктованы логикой: разные моменты жизни Эдипа выстраиваются в ряд и постепенно приводят его к страшному открытию. Эдип анализирует поступающие к нему известия в поисках правды.

У Тика нет и следа этой аналитичности. Герои не ищут смысла происходящего. Все свои поступки они совершают почти безотчетно, гонимые какой-то неведомой волей. Они то испытывают «непреодолимое влечение» (einen unwiderstehlichen Trieb) к чему-то, то «почти безотчетно», «невольно» (fast ohne, dass ich es wusste; wider Willen) совершают что-то. Экберт целится в своего друга Вальтера, «сам не зная, что делает» (ohne zu wissen, was er tat). К месту страшного открытия он едет «не выбирая пути» (Er zog fort ohne sich einen bestimmten Weg fortzusetzen). Художника интересует не мотивация событий, а их тайна.

Хотя финальная катастрофа предчувствуется, все же совершается она сразу и внезапно с неоправданной, иррациональной жестокостью.

Неожиданный финал, по сути, ничего не объясняет, просто вселяет в читателя необъяснимый ужас. После прочтения сказки остается привкус необъяснимости, загадки, неразгаданной тайны. Это и есть та последняя нота и то неясное звучание (Nachtцnen und Nachgeniessen), которые, по мысли автора, и являются признаками настоящей сказки. Логическому объяснению целое не поддается. Не случайно было замечено, что «Людвиг Тик заставил-таки исследователей поломать голову» и тот, кто «пытается восстановить в «Экберте» связность действия, обречен на неудачу»9. Многочисленные попытки рационального истолкования «Белокурого Экберта» не приводили к удовлетворительным результатам, в первую очередь, из-за своей однозначности. Р. Гайм, например, видел идею сказки в том, что «всякое дурное дело рано или поздно наказывается»10. В сказке Тика можно найти аргументы в пользу такого утверждения. Берта, предавшая и ограбившая свою благодетельницу, погибает, так же как и Экберт, на совести которого убийство. В словах таинственной старухи из леса не единожды повторяется мысль о неминуемости наказания: «Худо бывает тем, которые уклоняются от прямого пути, не избежать им наказания, хотя, быть может, и позднего». И затем: «... Преступление влечет за собой наказание»11.

Дидактическая задача, может статься, и входила в планы Тика, в пору создания «Белокурого Экберта» работавшего под началом главы берлинского просвещения издателя и книготорговца Николаи. Но главной она явно не была. Едва ли справедливо и замечание о том, что «Тику важно было объяснить идею нравственной ответственности человека...»12. Суть сказки не исчерпывается приведенными в ней моральными сентенциями. Дидактическая цель с самого начала должна была бы исключить фантастику из развития сюжета, а здесь она играет далеко не последнюю роль. Тема нечистой совести и с необоримой неизбежностью следующих друг за другом преступлений гораздо отчетливее звучала бы в том случае, если бы перед нами было обычное преступление, не отягощенное дополнительными нюансами. Но в этом случае мы имели бы дело отнюдь не с созданием романтической музы, а с обычной назидательной историей.

Столь же односторонней представляется и стремление увидеть в сказке лишь «...размышления о пагубной роли богатства, добытого преступными средствами...»13.

Попытки рационально-логического прочтения сказки оставляют без внимания фантастическое начало в «Белокуром Экберте». Между тем именно включение фантастических мотивов придает повествованию совсем иное звучание. Оно расширяет его семантический диапазон, создавая атмосферу тайны, настроение зыбкой не-определенности, непредсказуемости самой жизни. Непонятное и странное врывается в существование человека, ставит под сомнение его устойчивость, вскрывает его изменчивость. Реальность приобретает расплывчатые, фантастические очертания, постоянно меняет свои границы. Сами участники действия часто воспринимают совершающееся с ними как сон. Берта не знает, как объяснить свое пребывание в лесной хижине: «...мне казалось, что я еще не проснулась, а из одного сновидения попала в другое, еще более удивительное» (55). Экберту его жизнь порой представляется «какой-то страшной сказкой, а не чем-то достоверно существующим» (64). И уже в самом конце: «Он не мог разобраться в загадке, то ли он теперь грезит, то ли некогда его жена Берта только привиделась ему во сне; чудесное сливалось с реальным; окружавший его мир был зачарован...» (66).

В этом чередовании реальности и сна явления утрачивают свою однозначную сущность. «Сказка подобна сновиденью, она бессвязна», писал Новалис14. Преступления, которые совершают герои, перестают восприниматься как реальный поступок, скорее, как некое иносказание, обобщающий символ. «Ничего не может быть противнее духу сказки, чем нравственный фатум, закономерная связь. В сказке царит подлинная природная анархия. Абстрактный мир, мир сна, умозаключения, переходящие от абстракций и т. д. к нашему состоянию после смерти»15. Это умозаключение Новалиса целиком применимо к сказке Тика.

Все в ней условно: время действия, социальный статус действующих лиц. Ощущение зыбкой неопределенности охватывает читателя с самого начала развития сюжета. Она разлита во всем повествовании. «Рыцарь» Экберт ведет отнюдь не рыцарскую жизнь. В его доме господствуют «умеренность» (Mдssigkeit) и «бережливость» (Sparsamkeit)16. Он любит одиночество и редко выходит за стены своего маленького замка. Тихая исповедь в осенний день на фоне пылающего камина тоже плохо вписывается в рыцарский быт, как, впрочем, и все действия героя. Совсем уж мало похожа на правду вся история пребывания Берты в лесном уединении. Жизнь там кажется застывшей, монотонной, повторяющейся в своих деталях и вдобавок трудно представимой. Не случайно за все время пребывания в лесу Берта не припомнит «ни единой бури, ни одного ненастного дня» (56).

Сказка начинает обретать черты мифологического иносказания. Приметы времени стерты, место действия предельно обобщено. Если в начале еще содержится упоминание об «одном из уголков Гарца», то потом в повествовании упоминаются лишь самые общие приметы ландшафта: равнина, горы, скалы, лес, долина... Это — местность вообще, разноликий, но неопределенный образ мира.

Логическое объяснение происходящего неизменно дает сбой. Господствующим началом в сказке становится не мысль, а настроение, то «послевкусие», которое, по мысли автора, она должна вызывать. Целое не только разорвано, недосказано, но и как бы несказанно, невыразимо. Фантастические мотивы свидетельствуют о фантасмагоричности самой жизни, тем более страшной, что непонятное настигает человека в гуще обыденности.

Вслед за героями читатель вправе усомниться в реальности изображенного. Доминантой выступает ощущение фантастической зачарованности мира. Границы реального и нереального размыты. Фантастическое призвано закрепить убеждение в непостижимости законов мира, в их алогичности. Сказка настраивает читателя на тревожный лад.

Трагической концепции жизни соответствует концепция человека. Он бесконечно одинок, покинут на самого себя, переменчив и непредсказуем в своих поступках. Сказка Тика отличается от сказок других романтических поэтов именно поcтановкой вопроса о личности. Здесь мы имеем дело с особым героем. Перед нами не человек, взятый в его общих, родовых качествах, как у Новалиса, и не романтический энтузиаст, как у Гофмана или Вакенродера, а личность, рожденная эпохой, с характерным для нее неопределенным, но глубоким томлением17. Настоящая драма разыгрывается не в реальном пространстве, а на территории души. Это душа, терзаемая неясными желаниями, томлениями, страхами.

Вся история Экберта — серия беспрерывных попыток прервать круг одиночества и многократное осознание невозможности этого. Невозможности не только оттого, что вокруг нет родственной души, но и потому, что сам он не способен освободиться от гложущих его подозрений и недоверия. Автор пристально вглядывается в состояние духа своего героя. Необъяcненная, с самого начала заявленная задумчивость Экберта внезапно сменяется «внутренним беспокойством». Оно возникает после рассказа Берты. Фиксируя состояние смятенной души, автор замечает: «Раз уж в душу запало подозрение, то каждая безделица укрепляет его в нем» (61). При этом, как справедливо замечено, «не в поступках раскрывается характер человека, а в исследовании напряжения, которое возникает в результате поступка»18.

Жизнь сознания, таким образом, питается не столько внешними раздражителями, сколько развивается автономно, независимо от них. Тема Экберта в сказке — прежде всего жизнь его души, жизнь его терзаемого страхами и предчувствиями сознания. Убежденный в невозможности завести друга, Экберт непрестанно стремится к дружбе. Повтор ситуации с убийством — признак существования навязчивой идеи. После того, как Экберт, не сознавая, что совершает, убивает своего друга Вальтера, он ощущает утрату собственной личности: «ganz mit sich zerfallen». После встречи с Гуго, странным образом напомнившим ему Вальтера, он утрачивает чувство реальности, жизнь представляется ему «какой-то странной сказкой, а не чем-то реально существующим» (64).

Человек — существо непостоянное. Жизнь Берты в лесном уединении под присмотром старухи — тихое, безмятежное существование: игра с собакой, уход за птицей, незамысловатое занятие хозяйством, книги с волшебными историями о рыцарях... Однако в этом обыденном существовании с самого начала присутствует что-то непонятное и тревожное: переменчивое лицо старухи, песня птицы, ее драгоценные яйца... Все оказывается не так просто. Лесное уединение настолько исполнено поэзии и красоты, что, кажется, больше желать нечего. «Собака очень любила меня и во всем исполняла мою волю; птица на все вопросы мои отвечала песней, прялка весело вертелась, и я в глубине души не хотела перемен в моем состоянии», — вспоминает Берта (57).

Почему же она, «в глубине души» желавшая вечно пребывать в лесной хижине, бежит из нее? Это одна (но не единственная) загадка кажется неразрешимой. Тайна пребывает не вне человека, она коренится в глубинах его сознания. Открывая необычное в том, что кажется обыкновенным, Тик вольно или невольно касается области глубинной психологии, где рациональное объяснение человеческих поступков оказывается недееспособным.

Мысль о роковом шаге «невольно» все время возвращается к Берте, она не понимает причины охватившей ее тревоги, лишь чувствует, что «должна сделать что-то очень спешное» (58). Чудо гнездится в непредсказуемости и безотчетности человеческих желаний и поступков.

Повествование ведется из перспективы героя, жизнь его сознания показывается изнутри. Это сознание раздвоено, в нем происходит борьба между «невинностью души» и «рассудком»: «...В душе моей происходила непонятная борьба, словно там состязались два враждебных духа», — говорит Берта (58). Признаваемая и ощущаемая прелесть лесного уединения не дает удовлетворения личности, догадывающейся об «удивительном разнообразии» мира (58). Берта определяет свои чувства как «странные», «удивительные», «необычные» (seltsam, sonderbar, ausserordentlich). Тайна коренится именно в этих неосознанных и не поддающихся рациональному объяснению движениях души, в этом необычном сочетании разнородных чувств.

Одно несомненно: предметом художественного изображения в этой сказке, как и во многих других, стало изменчивое состояние духа, его изгибы. Эта таинственная, фантастическая неопределенность и составляет то «содержание целого» (Halt des Ganzen), о котором применительно к сказке говорят собеседники из «Фантазуса». Тику удалось схватить внутреннюю неудовлетворенность души, ее устремленность к чему-то иному и вместе с тем сложность и амбивалентность самого внешнего мира, подобного постоянно меняющемуся лицу старухи из сказки.

История Экберта по-своему повторяет историю Берты. Судьба или жизнь постоянно наталкивает их на повторения. Подобно тому, как Берта, бежав из лесного уединения, оказывается в местах своего детства, совсем не стремясь туда, неожиданно для себя, так и Экберт, бежав из родового замка, проделывает тот же самый путь к лесной хижине, который когда-то проделала Берта. Похоже, что некая внешняя сила понуждает человека к повторению уже знакомого. Чем дальше развивается сказочное действие, тем более запутанным и непонятным представляется жизненный путь человека. Это не путь к какой-либо цели или просто вперед, это — движение по кругу.

Сказка запечатлевает отношения духа с внешним миром, как они складываются в сознании современного человека. Один из собеседников «Фантазуса» — Эрнест — говорит, что, вся природа исполнена «содрогания и страха», и лишь немногим дано это понять. «... Даже прекраснейшая местность населена привидениями, которые проходят через наше сердце, она рождает в нашем сознании такие странные предчувствия и запутанные образы, что мы стремимся убежать прочь, ищем спасения в сутолоке света. Так скорее всего и возникают в глубине нашего существа поэмы и сказки, в которых мы образами заполняем бесконечную пустоту, ужасающий хаос: безрадостное пространство мы украшаем с помощью искусства, но при всем том, однако, эти образы не могут скрыть характера своего создателя»19.

Создателю «Белокурого Экберта» знакомы «привидения, которые проходят через наше сердце». Авторская мысль останавливается перед тайной человеческого сознания, столь же загадочного, сколь и сама жизнь.

Душевную неуспокоенность и сумятицу несет в себе и Христиан — герой «Руненберга» (1802). Литературных источников у этой сказки нет, она целиком плод авторского воображения. Созданная за одну ночь, что называется, вылившаяся на бумагу прямо из души, эта сказка поэтому может восприниматься как непосредственное и наиболее адекватное выражение мирочувствования автора. Почти непроизвольная импровизационность повествования, его «музыкальная» организация, основанная на варьирующихся повторах, смысловая затемненность отдельных эпизодов затрудняют логическое восприятие и этого фантастического произведения.

Герой у Тика всегда устремлен к чему-то. Он либо мучительно хочет проникнуть в тайну собственной жизни, как Экберт, либо жаждет реализовать себя, как Таннгейзер, либо томим неясной тоской, как Христиан. Присутствие такого героя обусловливает проблематичность жанрового определения этих произведений. Обобщенная символичность картины мироустройства в них указывает не просто на желание автора показать «неслыханное происшествие», а на стремление к мифологизации изображаемого, может статься, и безотчетное.

Христиан стремится «уйти из круга повторяющейся обыденности»20. Понятие «круг» не случайно. Это слово не единожды повторяется в тексте сказки. Встреченному в горах незнакомцу Христиан рассказывает: «Словно невидимая сила выдернула меня из круга (курсив мой. — А. Б.) моих родных...» (63). Круг — синоним четко ограниченного пространства, упорядоченной замкнутости. В сознании Христиана кругу противостоят «фигуры с углами, прямые линии, луч» (76), то есть все, что не обладает законченностью формы, не завершено в себе и способно к продолжению. Пространственные категории по-своему отражают суть души героя. Неудовлетворенность сущим, данным, стремление вырваться за пределы очерченного судьбой круга, «охота к перемене мест» — знаки романтического сознания.

При этом мир приобретает дихотомическую форму: свой мир — чужой мир. Отношения между ними, однако, лишены привычного значения. Свое не обязательно воспринимается со знаком плюс и, наоборот, — чужое обретает характер чего-то притягательного, манящего. Тоска по иному (чужому) мыслится как властный императив, идущий извне, как результат действия некоей чуждой силы: «... Мой дух не властен над собой. Моя душа запуталась в странных представлениях и желаниях, подобно тому, как напрасно бьется попавшая в сети птица», — признается Христиан (63). «Странные представления и желания» тянут его прочь от дома, от привычной, примелькавшейся повседневности. Он не хочет идти по стопам отца и быть садовником, он пробует разные занятия: рыбака, торговца, охотника — пока, наконец, не осознает непонятную, но сильную тягу в горы.

«Наша эпоха исключительно драматична», — писал Тик21. Драматизм коренился не только в обстоятельствах внешнего бытия («чуждая сила»), но и, как уже говорилось, в глубинах личностного сознания. Писатель одним из первых почувствовал и художественно зафиксировал драматическую раздвоенность сознания, свойственную человеку нового времени. Герой тиковских сказок чаще всего не в ладах с самим собой. Христиана мучат противоречивые желания. Как и Таннгейзер, он то тянется к неизведанному, то тоскует по дому. Сюжетная организация сказки строится на антитезе свое — чужое и на противопоставлении пространственных понятий равнина — горы. Жизнь героя — колебание между этими двумя понятиями и двумя топосами.

Введение этих пространственных категорий призвано здесь в метафорически-образном ключе передать метания человеческой души. Именно она и образует подлинное пространство сказки. «Человек есть источник аналогий для вселенной», — писал Новалис22. В «Руненберге» человеческая душа выступает игралищем сил природы, включает в себя происходящие в ней явления. Это обусловливает сложную метафорику романтической сказки. Например: «Темная ночь с занавесом из облаков спускалась вглубь его души» (68). Душа выступает объемным пространством, в котором развертываются действия, подобные природным. Непередаваемое в прямом слове, неведомое и странное состояние души воспроизводится в смутных, скорее эмоционально-музыкальных, нежели понятийных образах. Реалии природного пространства выражают переменчивые настроения: «В глубине его существа разверзлась бездна образов и благозвучий, тоски и сладострастия; сквозь его душу, потрясенную до основания, потянулись мириады окрыленных звуков и грустных и радостных мелодий: он узрел, как рождается в нем мир страданий и надежды, сливая воедино мощные и чудесные скалы доверия и упрямой уверенности, огромные водные потоки, как бы исполненные тоски» (68).

Неожиданность таких сочетаний, как «бездна (пропасть) образов и благозвучий» (Abgrund von Gestalten und Wohllaut), «чудесные скалы доверия» (Wundеrfelsen von Vertrauen), «исполненные тоски водные потоки» (grosse Wasserstrome, wie voll Wehmut fliessend) и др. отражают романтическое представление о единстве универсума. В заметках Новалиса к «Генриху фон Офтердингену» есть такие слова: «Люди, животные, растения, камни и небесные светила, пламя, звуки, краски ... должны действовать и говорить вместе, подобно одной семье или обществу, подобно одному роду»23. Человек у романтиков «прочитывается» через природу. Поэтому природные явления предстают у Тика как аналог к движениям человеческого духа. В уста героя одного из своих романов Франца Штернбальда Тик вложил примечательную фразу: «Ибо что мне за дело до всех этих веток и листьев? Что нужды в точном копировании трав и цветов? Не эти растения, не горы хочется мне описать, а свою душу, свое настроение, во власти которого я нахожусь вот в это мгновение...»24.

У этой проблемы есть и другая сторона. Принадлежа, по мнению Новалиса, к «одному роду» с человеком, природа представляется романтиками началом живым и одушевленным: «В ней есть душа, в ней есть свобода, в ней есть огонь, в ней есть язык» (Ф. Тютчев). Тик разделяет эти представления. Отсюда и образы «жалующегося ветра» или «плачущих кристаллов». Диалектика взаимоотношений человека (точнее, современной личности) и природы составляет ядро сказки о Руненберге. Горы и равнина — оппозиция пространственных категорий, выражающая эту диалектику.

Горы, в особенности их недра, всегда привлекали к себе внимание романтиков. Начало этой теме положил Новалис образом рудокопа в романе «Генрих фон Офтердинген». Нисхождение вглубь гор для него было равнозначно поискам «скрытого в лоне скал глубокого символа человеческой жизни». В романтической натурфилософии горы, эти «первенцы природы», несли в себе тайну жизни, начало начал, были «скрытыми сокровищницами»25. Познание гор мыслилось как познание первооснов бытия.

Известный романтический натурфилософ Генрих Стеффенс в своих автобиографических записках вспоминает о том впечатлении, которое оставили в нем горы, когда он впервые вблизи столкнулся с ними: «...Мне казалось, будто лоно земли открыло для меня свою самую тайную мастерскую, как будто плодоносная земля с ее цветами и лесами была хотя и прелестным, но легким покрывалом, скрывающим неведомые сокровища, как будто, совлекши одежды, сюда спряталась она, чтобы заманить меня в свои открывшиеся чудные глубины. Впечатление было чисто фантастическим, и, может статься, что именно живое изображение этого впечатления побудило Тика написать свою новеллу «Руненберг...»26.

Стеффенс встречался с Тиком в 1799 году в Берлине и в 1801 — в Дрездене. Возможно, что его рассказ повлиял на создание новеллы-сказки. Но Тик придал горам дополнительное значение и как бы дополнительное измерение. И Новалис, и Стеффенс поражены богатством горных недр, этой мастерской и сокровищницей природы. Красота подземного царства для них — одновременно символ и загадка природной гармонии. Для новалисовского рудокопа «металлы теряют притягательную силу, когда становятся товаром ... Не поддаваясь опасному безумию, он более радуется удивительному виду их залеганий, таинственности их происхождения и местопребывания...»27. Тику ведомо иное: манящая высота горных вершин и опасности глубинных гротов и пещер. Верх и низ. Пространственный символ наполняется многозначным содержанием. В нем и воспарение человеческого духа, и заключенные в этом воспарении опасности. В горах одинаково сосредоточены и животворные силы природы (вспомним, например, сказку «Эльфы»), и соблазн чувственной (нижней) стороны личности, и темная сила ее неутолимого стремления вверх.

В письме к Вакенродеру от 12 июня 1792 года Тик писал о глубочайшем впечатлении, даже о глубочайшем переживании вида, открывшегося ему с высокой скалы возле Гибихенштейна*: «...Развалины рыцарского замка сурово смотрели на меня, скалы вокруг меня и надо мной, качающиеся деревья, лай собак, — все было так жутко, все настраивало фантазию на чистый, высокий лад <...>, я научился многому, чего прежде не знал, много перечувствовал, чего прежде не чувствовал»28. Это — переживание высокого свойства, и оно навеяно горной высотой.

Иное дело недра. Недра — царство ночи и смерти, потаенных страстей и греховных желаний. Этот открытый Тиком символ имел в последующей немецкой литературе богатое продолжение — от Э. Т. А. Гофмана до Р. Вагнера и Г. фон Гофмансталя. В главе «Краски» из «Фантазий об искусстве», написанных совместно с В. Г. Вакенродером, Тик говорит о том, что в недрах земли сияет особое — незримое — солнце: «Там вспыхивают кристаллы, в золотых и серебряных рудах мерцают его редкие лучи, скудным свечением украшает оно свое неисчерпаемое, неприступное царство. Отдаленные подземные ключи журчат мелодию мертвых. Человек ищет драгоценные камни в ущельях, извлекает их из гроба, помещает их туда, где их может осветить солнце надземное, и тогда они начинают искриться и сверкать тысячью лучей и часто обращают в рабство глупое человеческое сердце <...> Человек делается рабом безжизненных кусочков металла»29.

Символическое противопоставления верха и низа горы возникло в сознании автора еще до создания «Руненберга». В этой сказке оно получило философское значение. Горы здесь означают высоту желаний героя, их воспарение. Высота образно воплощается в развалинах старого замка и их обитательнице. Драгоценные минералы с их слепящим сиянием подчеркивают неземную красоту ее образа. Однако развалины Руненберга — одновременно и царство ночи –, топос, означающий зло, грех, наваждение. Поутру ночные видения представляются Христиану безбожными и преступными. Горы пугают. Они чужие. В деревне, вид на которую открылся Христиану при спуске в долину, он узнает приметы родины. Ослепительному блеску камней Руненберга противостоит благочестивое звучание органа деревенской церкви. Оппозиция равнина — горы дополняется противопоставлением свое — чужое. На этот раз «невидимая сила» (70) притягивает Христиана к светловолосой Элизабет, к людям, к Богу. Брак Христиана с Элизабет — дань равнине, живой и естественной, дань от века привычной жизни людей, садоводов и пахарей.

Однако и тяга к горам неодолима, хотя и осознается как греховная и губительная. Наслаждаясь довольством и покоем равнины, Христиан в глубине души знает, что стремится к другому. «Нет, ты не то видение, которое восхитило меня во сне и которое я никогда не смогу полностью забыть, но я счастлив вблизи тебя и блаженствую в твоих объятиях», — говорит Христиан своей жене (71). Противоречие между мечтой и данностью вызывает тревогу и внутреннюю разорванность героя.

Сказка предвосхищает все дальнейшие повороты и зигзаги немецкой романтической мысли, в которой идеал патриархальности не всегда выигрывает в споре с неудержимым стремлением человека, с его личностным своеволием. Свое и чужое причудливо переплетаются, существуют нераздельно, образуя противоречивое двуединство.

Христиан, если пользоваться определением Ф. Шлегеля, — «интересная индивидуальность», ему свойственно то «неудовлетворенное томление»30, которое знаменитый эстетик считал признаком современной личности. Стремления Христиана эстетизированы. Царство гор более прекрасно, чем равнина. Перед величественной красотой хозяйки Руненберга меркнет незатейливая прелесть Элизабет. Более того, тяга к горам осмысляется как стремление к вечному. Вечный камень противопоставляется временно живущему (zeitlich) цветку. Преходящей и временной оказывается и цветущая красота Элизабет.

Однако существует и другое противопоставление: цветок перед самоцветом обладает преимуществами живого перед мертвым. Гора привлекательна, как привлекательно устремление духа к неведомому и вечному, но одновременно и опасна, смертоносна. Гора — равнина, ночь — день, вечное — временное, камень — цветок — в совокупности этих антиномий бьется авторская мысль. Она останавливается перед такой сложностью мира и сложностью личности, которая искусству дотоле была, пожалуй, неведома. Тик приоткрывает завесу над бессознательной стороной духа и тем самым кладет начало всем будущим романтическим и неромантическим поискам в сфере «ночной стороны» души.

Стремление Христиана в горы — наваждение. Оно происходит как бы помимо его разума и воли. Объяснению оно не поддается. Смутные движения души художественно реализуются в ряде встреч Христиана с людьми, хотя и чужими ему, но неизменно несущими в себе что-то свое, знакомое (встречный рудокоп, чужеземец в доме). В них как бы олицетворяются смутные желания героя. И желания эти всегда разрушительны. Они ломают привычный распорядок жизни и влекут за собой распад духа. Таков смысл финального появления Христиана. Парадокс в том, что сам он, в глазах людей безумный и греховный, чувствует себя счастливым, высекая искры из простых камней, уверен, что обретает искомое и что где-то в лесу его ждет настоящая возлюбленная.

Как писал А-В. Шлегель, «для того чтобы оправдать притязания духа на внутреннюю божественность, должно не ставиться ни во что земное существование»31. Притязания духа чреваты безумием. Авторская мысль обладает здесь поистине драматической сложностью. Высокая устремленность духа ведет к его разрушению. Не случайно одна из собеседниц в «Фантазусе», обсуждая сказку, находит ее финал «слишком ужасным»32.

Звучащая в сказке тема золота заставила некоторых исследователей говорить об антибуржуазной направленности мысли писателя. Н. Я. Берковский, например, увидел в «Руненберге» «историю человека, отравленного желанием золота»33. Автор пространного комментария к «Фантазусу» в последнем полном собрании сочинений Людвига Тика Манфред Франк склонен даже считать, что «в этом quiprоquo, которое смешивает носителя ценности с самой ценностью, в первый раз открывается феномен, который Маркс позднее квалифицировал как денежный фетишизм, социологически и экономически выведя его из практики раннекапиталистического общества»34.

Многие романтики — Арним, Гофман, Шамиссо, Гауф — чувствовали пагубную роль золота и показывали его силу. Спору нет, в «Руненберге» есть отзвук этой темы, но она не выдвигается на первый план. Золото, оставленное чужеземцем в доме Христиана, отнюдь не воспринимается им как меновая ценность. Оно лишь только вновь пробуждает в нем тягу к опасным горам. Приходит в упадок его хозяйство, расцветшее было под влиянием чужих денег. Однако о «денежном фетишизме» здесь едва ли может идти речь. Ощущение опасности, исходящей от золота, — скорее мимолетная догадка, не более. В сказке эта тема остается в тени. Она появляется лишь к концу повествования и то в известной мере неожиданно. Неземное видение прекрасной царицы гор поражает Христиана красотой, блеском и сиянием драгоценных камней и кристаллов. Мысль об их ценностной сущности не приходит ему в голову. Золото не вызывает желания обладать им, а только напоминает о переживании волшебной ночи в развалинах Руненберга. Это переживание трактуется в духовно-эстетическом ключе как выражение восторга перед несказанной, сияющей красотой. В этой красоте для Христиана содержится залог вечности. Не случайно он клеймит себя за то, что, оставшись на равнине, пренебрег «высоким вечным блаженством» ради временного и преходящего» (78).

Картина мироздания мифологизируется в сознании Христиана, обретая черты, близкие романтической философии Новалиса, Стеффенса, Шеллинга. Вырванный из земли корень мандрагоры, по его словам, открыл ему «несчастье всей земли»: «в растениях, корнях, цветах и деревьях струятся болезненные соки одной огромной раны; они труп когда-то роскошных каменных миров и представляют нашему глазу ужасающее разложение» (77).

Идея о том, что растительный мир являет собой продукт распада неорганического мира камней, соответствовала представлениям романтической натурфилософии о ступенчатом развитии материи от неодушевленной природы к одушевленной. Новалис писал: «Смертность, изменчивость — преимущества более высоких созданий. Вечность — знак, sit Venia Verbis неодушевленных вещей»35. В этом случае и духовность выступает продуктом распада неорганической материи, ее болезнью (вспомним аналогичные рассуждения Нафты в «Волшебной горе» Томаса Манна). Поэтому в ней изначально заключена греховность. «Все болезни подобны греху, — писал Новалис, — поскольку они трансценденции. Наши болезни — продукты повышенной чувствительности, желающей перейти в более высокие начала. Желая стать Богом, человек совершает грех. Болезнь растений — животный мир, болезнь животных — разум, болезнь камней — растительность»36.

Проблематика личности в «мировоззренческой, метафизической»37 сказке Тика переводится в общий контекст бытия природы. Сегодняшние проблемы приобретают вневременное толкование, страсть к познанию неизведанного одновременно трактуется и как «грех», и как более высокая стадия духовного начала, как выход из временного существования и приобщение к вечности. Отсюда и амбивалентность образа царицы гор, которая то наделяется неземной красотой, то приобретает вид безобразной лесной женщины.

Сказка «Руненберг» запечатлевает основной пафос романтизма с его утверждением безграничности человеческих устремлений и смутными догадками о возможности их опасных поворотов. Хронотоп сказки, строящийся на оппозиции конечное — бесконечное, временное — вечное, выражает сложность авторской концепции жизни, не сводящей эту оппозицию в гармоническое единство.
Высшая фаза и завершение жанра




Поделитесь с Вашими друзьями:
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   41


База данных защищена авторским правом ©znate.ru 2017
обратиться к администрации

    Главная страница