В конце прошлого века в нашей стране появилось несколько фундаментальных работ по проблемам немецкого романтизма: монографии А. В. Карельского «Драма немецкого романтизма» (Москва, 1992), Д. Л



страница5/41
Дата25.01.2018
Размер1.34 Mb.
ТипСборник
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   41
(В. Г. Вакенродер «Удивительная восточная сказка о нагом святом»)

В 1799 году Людвиг Тик опубликовал сборник разрозненных заметок, посвященных главным образом вопросам искусства, объединив их названием «Фантазии об искусстве для друзей искусства». Большая часть этих заметок принадлежала перу рано умершего друга Тика Вильгельма Генриха Вакенродера, остальные были написаны самим издателем1. «Фантазии об искусстве» явились продолжением книги Вакенродера «Сердечные излияния отшельника — любителя искусств», вышедшей двумя годами ранее. Оба труда были важным вкладом в эстетику нового, тогда еще только заявлявшего о себе течения романтизма, стали своеобразным его манифестом.

Главная тема обеих книг — искусство. Оно противостоит плоскому убожеству действительности, только в нем личность может найти счастье, гармонию, прибежище от удручающей реальности. Самое высокое из искусств — музыка. Ибо «ни одному другому искусству не удается столь загадочным образом сплавить в себе и глубину содержания, и чувственную силу, и смутную фантастическую значимость. Это удивительное тесное соединение таких, казалось бы, противоречивых качеств и составляет ее гордость и превосходство над другими искусствами...»2.

Романтический культ музыки как искусства трансцендентального, далекого от рациональности, апеллирующего непосредственно к человеческой душе, минуя разум, нашел в творениях Вакенродера первое и наиболее всеобъемлющее воплощение. В «Сердечных излияниях» встает образ капельмейстера Йозефа Берглингера, целиком и полностью поглощенного искусством. Ему ведом и кричащий разлад между высоким устремлением в прекрасный мир звуков и постоянно напоминающем о себе «земным убожеством». Его терзает необходимость играть «перед одними лишь звездами и крестами» (108), невосприимчивость публики к прекрасному, «подчинение искусства воле двора» (107). Образ Берглингера стал предтечей всех образов романтических энтузиастов, нашедших свое высшее воплощение в создании Э. Т. А. Гофмана — в образе капельмейстера Иоганнеса Крейслера.

Абсолютизация искусства, красоты и духовности как эстетическое бегство от действительности в той или иной мере была свойственна почти всем немецким романтикам. Но с самого начала они ощущали ее недостаточность. Желание отрешиться от тягот грубой и антипоэтической реальности сочеталось с сомнениями в возможности и даже целесообразности такого отрешения. Особенно отчетливо они звучат в «Письме Йозефа Берглингера», помещенном во вторую часть «Фантазий об искусстве»: «Искусство — соблазн, запретный плод; кто единожды отведал его сокровеннейшего, сладчайшего сока, тот безвозвратно потерян для деятельного, живого мира. Все теснее замыкается он в своем эгоистическом наслаждении и не имеет более силы протянуть руку помощи ближнему <...> А послушать, что творится вокруг меня! Неутомимо и живо, в непрестанных борениях движется вперед история человеческого мира, наполненная тысячей важных, великих дел... Но более всего потрясает душу то, как изобретательные полчища бедствий совсем рядом со мной терзают тысячи смертных тысячами различных мук — болезнями, горем и нуждой; то, как помимо ужасных войн, которые ведут меж собой народы, повсюду, на всем земном шаре свирепствуют несчастья, и каждая секунда — острый меч, который разит здесь и там и не устает от жалостных воплей тысяч существ! А я спокойно сижу посреди всего этого, как ребенок на детском стульчике, пускающий мыльные пузыри, и сочиняю музыкальные пьесы...» (179–180).

Противоречие между эстетическим и этическим, между вечными законами красоты и треволнениями сегодняшнего времени составляют центральную точку в трагическом мироощущении героя и в эстетической позиции автора.

В наиболее обобщенной форме эта проблематика выразилась в небольшой истории под названием «Удивительная восточная сказка о нагом святом», помещенной во втором разделе «Фантазий об искусстве» и принадлежащей якобы перу Берглингера. Она представляет собой одно из первых произведений излюбленного немецкими романтиками жанра, который затем войдет в историю под названием литературной сказки немецкого романтизма.

Сказка содержит в себе иносказание, своеобразный концепт всего мироустройства, представление о времени и вечности. Несмотря на простоту формы и наивную условность фабулы, она направлена на охват всего сущего, на создание определенной мифологической структуры. По словам Шеллинга, «мифология должна не только изображать настоящее или прошедшее, но также и охватывать будущее»3. С этой точки зрения «Нагой святой» отвечает предъявляемым к мифу требованиям. В конкретно-чувственной форме создатель сказки стремится воспроизвести мировое состояние. «...Культура раннего романтизма есть универсальная апология мифа», — считает Ф. П. Федоров4. Тем более, что, по словам Е. М. Мелетинского, романтики «не отделяют резко сказку от мифа, и сквозь сказку, повествующую о судьбе отдельных героев, часто проглядывает некая глобальная мифическая модель мира...»5.

Сказка Вакенродера — единственное его создание в этом жанре — находится у самых его истоков и по-своему отражает особенности романтического мифотворчества. С самого начала она поражает необычностью. В сказке нет ни традиционных сказочных мотивов, ни знакомых или узнаваемых персонажей. Автор называет ее восточной. Но указание на место ее действия скорее призвано отделить происходящее от обыденного и привычного, чем даже, пусть в сказочном обличии, воспроизвести экзотику или хотя бы обстановку чуждых стран.

То, что Запад привык считать нелепым и безумным, ценится и почитается на Востоке. Наши знания и понятия относительны, поскольку, как говорится в сказке, «... все предметы на земле бывают такими или другими в зависимости от того, какими мы их считаем; человеческий разум — это волшебное снадобье, при соприкосновении с которым все сущее превращается в то, что мы желаем в нем видеть» (156).

«Восточная сказка» — действительно удивительное произведение. Она еще менее напоминает традиционную сказку, чем даже философские опыты Новалиса в сказочном жанре. Поражает странная фигура ее героя. Он назван святым (heilig), но в нем нет ни благочестия, ни благости, он часто впадает в бешенство и способен даже на убийство. По-русски, вероятно, уместнее было бы назвать его «блаженным» или «блаженненьким». «Святость» героя для Вакенродера — в его необычности: писатель-романтик склонен эстетизировать всякую индивидуальную человеческую неповторимость. Святой отличается от всех не только одержимой сосредоточенностью на одном, но и внешним обликом. Он наг. Нагота подчеркивает его открытость бурям и треволнениям, его незащищенную естественность перед лицом мира.

Святой чувствует себя привязанным к колесу времени, которое он обязан крутить непрерывно, ожесточенно и настойчиво, не зная остановок, изнемогая от усталости, «... дабы не дать времени остановиться хотя бы на мгновение» (157).

Современники крупных исторических событий, романтики особенно остро (гораздо острее, чем их предшественники) ощутили движение времени, его чреватость переменами и фатальную связь человеческой жизни с необратимым движением его огромного колеса. Они попытались художественно осмыслить эту закономерность.

Нагой святой из сказки Вакенродера — это олицетворение личности, постигшей свое участие в ходе времени, а тем самым и в развитии истории. Поэтому так возмущают его те, кто этого не замечает, кто занят своей повседневной работой, и он осыпает их проклятиями за то, что они «... могут заботиться о чем-то другом, могут заниматься своими, столь несвоевременными делами» (158).

Осознанная сопричастность времени удручающе тяжела. Святой не знает ни минуты покоя, пот градом льет с него, и он едва успевает прислушиваться к учащенному биению своего измученного сердца. Таким предстает бытие человека во времени. Музыкальное ухо автора воспринимает движение времени как оглушительный и неорганизованный шум, как «ужасный грохот», несущий с собой страх и смятение. Огромное колесо крутится «с оглушительным шумом, со свистом, подобным свисту ветра в бурном море <...> В ушах его был такой шум, как будто он слышал звук тысяч и тысяч ревущих потоков, которые водопадом низвергались с небес, вечно, не останавливаясь ни на одно мгновенье, не давая ему ни секунды покоя, и только на это с силой были направлены все его чувства; его беспокойство и страх все глубже и глубже вовлекали его в безумный водоворот, все более дикими и ужасными казались однообразные звуки» (157).

Устрашающий груз времени — это непомерное бремя жизни, ее повседневности, ее беспрерывного течения. Отчаяние святого вызвано тем, что безостановочное колесо мешает ему «действовать, трудиться, созидать». Созидание мыслится как работа для вечности; тяжкий труд — удел времени. Сказка выявляет основы мировоззренческой позиции художника-романтика. Осознав связь человека с эпохой, романтики восприняли эту связь как тяжкую зависимость, мешающую свободе выявления личности. Неприятие своего времени приводило их к стремлению освободиться от сковывающих пут обыденного течения жизни, утомляющего и обессиливающего, чтобы воспарить к абсолютным высотам духа. Путь к ним лежит через вневременные ценности: природу, любовь, искусство.

Преображение святого, его освобождение от заклятия времени происходит в прекрасную ночь, когда «... светлый лик луны излучал тихое сияние, в котором купалась зеленая земля» (158), когда он увидел двух проплывающих в челноке влюбленных и услышал их песню, утверждающую торжество любви (стихи написаны Л. Тиком).

Сказка требует чуда. И оно происходит. Беспорядочный и беспокойный шум времени сменяет гармония эфирной музыки. «Исчезло тело святого, ангельски прекрасный дух, сотканный из легкого тумана, вылетел из пещеры, с томлением протянул прекрасные руки к нему в такт музыке, как бы танцуя, унесся с земли» (159).

Гармония высвобождения превращается во вселенскую гармонию. Соединяется несоединимое. Привычные явления и предметы обретают новые свойства. В мире, до сих пор наполненном лишь скрежетом и ревом крутящегося колеса, раздается музыка. Мир оживает, светится, звучит. «Лик луны излучал тихое сияние...», «плыла песня». Души отражаются в сиянии луны, звезды звучат, а чувства текут безбрежным потоком. Синестетическая метафора здесь не просто художественный образ, а выражение самой сути романтического мировосприятия, которое охватывает внутреннюю связь в бесконечном разнообразии мира, поэзию его бытия, скрытую повседневным и мелочным движением времени. Тем самым сказка, как замечает М. Тальман, становится «теорией бытия»6.

Романтическое неприятие действительности приводит к тому, что любовь, красота и гармония мыслятся как начала не только безвременные, но и и противоположные жизни во времени. Они абсолютизируются. Убогой действительности противопоставляются вечные ценности духа. Их противостояние составляет мифологическую основу сказки. «Миф — некий сверхобраз, сверхвыражение того, что содержат природа и история, миф — явление его максимальной жизни, какой фактически оно еще не обладало», — пишет Н. Я. Берковский7. Но миф раскрывает и спрятанную сущность явления. Торжество духовности выступает лишь как фантастическая возможность, как некий сказочный допуск. Дисгармония мироощущения Берглингера может быть снята только сказочной гармонией удаленности от времени и мира. Сказка благодаря этому не только выступает отражением романтического мировосприятия, но и объективно указывает на недостижимость абсолютного романтического идеала. Она показывает, что «...идеальное искусство Вакенродера все же не может существовать только в небесах, оно неизбежно связано и с землей»8.


«Сказка Клингсора» Новалиса и романтическая теория «новой мифологии»

Романтическая эстетика, как известно, рождалась вместе с первыми художественными опытами в духе романтизма и часто даже опережала их. Таков был диктат эпохи, когда меняющиеся общественные порядки меняли и формы общественного сознания. Молодые деятели нового литературного направления были озабочены поисками новых эстетических принципов для выражения своего мирочувствования и в первую очередь своих надежд на обновление жизни. В условиях немецкой действительности это обновление мыслилось как обновление через искусство. Эстетические искания романтиков поэтому были направлены не только на постижение законов художественного мышления, но и на восстановление утраченных форм жизни. «Эстетическая революция», которую провозглашал молодой Фридрих Шлегель, должна была в конечном итоге привести к господству гармонии и красоты. Суть этой революции состояла в создании новой — романтической — поэзии, которую эстетик назвал «прогрессивной», имея в виду ее непрерывное становление.

Задача была поистине всеобъемлющей и в задуманном виде едва ли разрешимой. От поэзии требовалось и «стать зеркалом всего окружающего мира», и «образом эпохи», и выражением «духа автора», и сделать «жизнь и общество поэтическими»1. Новое искусство должно было сделаться основанием воображаемого здания грядущего, поэтому приходилось задумываться над путями его создания. Античная поэзия, тщательному изучению которой отдали изрядную дань все теоретики романтизма, базировалась на развитой мифологии. Вывод напрашивался сам собой: новому — прогрессивному — искусству нужна новая мифология.

С ее идеей впервые выступил Ф. Шлегель в «Разговоре о поэзии», опубликованном в третьей книжке «Атенея» (1800), но в разработке ее приняли участие все члены иенского кружка. Приблизительно в эти же годы Шеллинг тоже раздумывал над проблемой. Свои размышления об этом предмете он позднее включил в книгу «Философия искусства»2. Взгляды Ф. Шлегеля и Шеллинга на проблему «новой мифологии» в целом совпадают, хотя и те и другие не лишены противоречий.

Потребность в мифологии диктовалась грандиозностью задач, рисовавшихся в умах теоретиков «прогрессивной» поэзии. Они хотели выразить все, создать «высшую форму», «высшее искусство». «Высшее именно потому, что оно невыразимо, можно сказать только аллегорически», — пишет Ф. Шлегель (в собрании своих сочинений 1822–1825 гг. он заменил последнее слово на «символически»3). Символ и аллегория мыслились как средства конкретно-образной передачи неуловимых законов универсума, благодаря которым «... видимость конечного везде соединяется с истиной вечного и тем самым растворяется в ней...»4. Символ выступал чувственным выражением идеи, аллегорией бесконечного, проявлением его в конечном. По мнению теоретиков, поэт должен был преобразовывать свой опыт в обобщенные образы. Шеллинг писал: «...Всякий великий поэт призван превратить в нечто целое открывшуюся ему часть мира и из этого материала создать собственную мифологию»5. Для этого необходимо было сотворение общезначимых образов, подобных тем, какие давала античная мифология. Речь шла, по сути, о создании некоей азбуки символов романтического искусства, опирающегося на абсолютные духовные категории.

Известная шеллингианская мысль о том, что конечное являет собой лишь аллегорию бесконечного, нуждалась в чувственно-конкретной наглядности, в рождении неких форм, которые давали бы обобщение, поднятое над сиюминутной единичностью факта. Задачу «новой мифологии» ее теоретики усматривали в выражении самых основ жизни природы и человека. «Что представляет собой всякая прекрасная мифология, как не иероглифическое выражение окружающей природы в этом преображении фантазии любовью?» — вопрошал Ф. Шлегель6.

Возникая из «сокровеннейших глубин духа»7, эта мифология должна была, с одной стороны, опираться на безграничный произвол поэтической фантазии, с другой — на современную философию и весь опыт художественного развития человечества. То есть она изначально не исключала сознательного отношения художника к материалу и, в отличие от древней мифологии, предполагала осознанную идейную установку творца. «... Идеализм должен не только явиться в способе своего возникновения примером новой мифологии, но и сам косвенно стать ее источником», — считал Ф. Шлегель8. Шеллинг тоже выражал уверенность в том, что натурфилософия ляжет в основу мифологии9.

Взаимопроникновение философии и поэзии представлялось романтикам важнейшей чертой искусства нового времени. «Новая мифология» и была призвана перевести философское знание на язык поэтической интуиции, выразить понятийные категории с помощью многозначных и чувственно-пластичных символов. «Ведь требование мифологии состоит как раз не в том, чтобы ее символы всего лишь обозначали идеи, но в том, чтобы они сами для себя были полными значения независимыми существами», — писал Шеллинг10.

Мифологические представления романтиков не являли собой целостной строго разработанной концепции. Это было скорее предчувствие и предвидение чего-то еще не бывшего. Однако с определенностью можно сказать, что творимый ими миф одновременно воспринимался и как специфическая форма художественного мышления, и как модель эстетического пересоздания мира. Ближе всего к искомому феномену романтикам удалось приблизиться в сказке. Не случайно Новалис назвал ее каноном поэзии. Сказка воспринималась как путь в незнаемое, бесформенное, несказанное, помогала выразить чувство не охватываемой разумом реальности, была непосредственно-интуитивным способом ее познания. Такое познание нуждается в символах и легко переходит в мифологию.

Все сказки Новалиса — своеобразные романтические мифы. Их характер определен особой ментальностью поэта, в которой дар истинно поэтического образного мышления соединялся с философическим направлением ума. Помимо всего этого, творческой манере Новалиса было свойственно еще одно качество. Н. Я. Берковский назвал его «сиплификацией», имея в виду стремление и умение поэта нарочито просто поведать о сложном и ту прозрачную ясность речевого стиля, которая отличает автора «Генриха фон Офтердингена»11.

Новалису в высшей степени было свойственно чувство удивления перед богатством и тайной бытия. Все его сказки — «удивленья мгновенная дань». В них с особой силой запечатлено исходное гармоническое состояние романтической души, которая «... не просто способна обнять целый мир, а искони вмещает его в себе, она изначально равна универсуму, надо только «вспомнить» это дремлющее в себе знание»12. В одном из своих фрагментов Новалис писал: «Мы мечтаем о путешествии во вселенную; но разве не заключена вселенная внутри нас? Мы не знаем глубин нашего духа. Именно туда ведет таинственный путь. В нас самих или нигде заключается вечность с ее миром, прошлое и будущее»13. Сказка и явилась для него таким «путешествием во вселенную».

Если не считать незаконченного сказочного отрывка «Гиазар и Азора», восходящего, по-видимому, еще к 1789 году, Новалису принадлежат четыре сказки, включенные им в повесть «Ученики в Саисе» и в роман «Генрих фон Офтердинген». Самым сложным и самым изощренным созданием автора в сказочном жанре является, конечно, «Сказка Клингсора», венчающая первую часть неоконченного романа. Она варьирует и развивает идеи, содержащиеся в сказках об Орионе и об Атлантиде, тоже входящих в роман. Главная мысль всех трех сказок романа — мысль об особой роли поэзии в обновлении мира.

Любопытно, что при всей мистической метафизичности творчества Новалиса, он все-таки дитя революционной эпохи. Исходной точкой всех его рассуждений является признание несовершенства всего мирового состояния и надежда на его грядущее обновление. Однако — и это тоже примечательно — обновление мыслится поэтом не как создание нового, а как возвращение к первоначальной гармонии, к давно утраченному человечеством состоянию. В берлин-ских бумагах поэта, содержащих наброски к роману и относящихся к августу 1800 года, читаем: «В конце — первоначальный мир (Urwelt), Золотое время»14. Мысль художника не исторична, а метафизична. «Первоначальный мир» в его представлении менее всего связан с какой-либо исторической эпохой — античностью или средневековьем. Прабытие для него — некая абстрактная первозданность, идеальное состояние первого дня творения. В одном из фрагментов оно обозначено как «время до мира»15.

Этот комплекс идей разрабатывается в романе «Генрих фон Офтердинген» и в сказке Клингсора, составляющей его смысловое ядро. Сказка написана, по-видимому, раньше романа, что свидетельствует о выношенности автором заключенных в романе идей. Основная мысль и романа, и сказки достаточно проста и прочитывается, что называется, с ходу: застывший и оледенелый мир должен возродиться с помощью любви и поэзии. Сказка венчается строфой:


Основан Вечности заветный град,

В любви и мире позабыт разлад.

Прошли, как сон, страданья вековые,

И жрицей сердца стала вновь София16.


Исследователи чаще всего видят в сказке простую аллегорию. В известной мере и сам Новалис дал к этому основания. В его заметках к сказке за ее персонажами закреплены достаточно однозначные понятия: «Любовь в колыбели — сны, Разум — Фантазия. Рассудок, Память, Сердце <...> Сказка — сестра Любви и т. д.»17. Поэтому, пожалуй, трудно оспорить замечание современного исследователя о том, что в литературоведении «утвердилось следующее толкование сказки: царство Арктура — аллегорическое изображение мира, в нем правят Отец — разумное начало, подчиняющее себе силы природы (одна из них — Старый Герой — железо, вообще материальность) и Мать — материнство. Развитие жизни осуществляется Фреей (чувственность), Эросом (любовью), Джиннистан (фантазией) и Сказкой (поэзией); препятствуют ему Писец (рассудочная, недалекая просветительская мысль) и Парки (у Новалиса богини случая); они околдовали землю (Атлас), превратив ее в ледяное царство, а любви, поэзии и фантазии надлежит рассеять эти чары»18. Такое толкование с некоторыми вариантами действительно часто в литературоведении. Поэт создает космическую картину мирового состояния. «Эти представления не лишены своеобразной диалектики, — пишет К. Г. Ханмурзаев, — и соответствуют — зачастую, как форма чередования внутри сказочного цикла, как структурный принцип — в какой-то степени схеме: тезис, антитезис, синтез»19. Однако едва ли правильно видеть в сказке лишь зашифрованное изложение идеи, сухое, рассудочное и лишенное поэзии. Р. Гайм, например, утверждает: «Об истинном наслаждении этим поэтическим произведением не может быть и речи»20.

Однако возникают серьезные сомнения, что только ради «конечной мудрости», заключенной в финальном четверостишии, создавалось это произведение, неизменно привлекающее к себе внимание и так же неизменно остающееся не до конца прочитанным. В этом смысле стоило бы прислушаться к самому Новалису, который утверждал: «Ничто не может быть противнее духу сказки, чем нравственный фатум, закономерная связь. В сказке царит подлинная природная анархия»21. А в наброске к роману он предупреждал себя: «Только без строгой аллегории»22. Сухая аллегоричность вообще не была свойственна поэту. Вспомним фигуру Писца в сказке Клингсора, под пером которого рассудочное толкование явленного чуда было бы весьма уместным.

Г. А. Корф назвал сказку Клингсора «игрой поэтического легкомыслия с философским глубокомыслием»23. К сожалению, именно ее «поэтическое легкомыслие» не всегда принималось в расчет. Простое аллегорическое истолкование действующих фигур сказки не только обедняет ее, но и «трещит по швам» при чисто логической операции. Ее образы символичны, как символы они обладают многозначным содержанием и с трудом и не полностью переводятся на понятийный язык. Новалису могло быть близко то разграничение между символом и аллегорией, которое содержится в «Максимах и рефлексиях» Гете (№ 1112 и 1113): «Аллегория превращает явление в понятие, понятие в образ, но так, что понятие все еще содержится в образе в определенной и полной форме и с помощью этого образа может быть выражено.

Символика превращает явление в идею, идею в образ, и притом так, что идея всегда остается в образе бесконечно действенной и недостижимой и, даже выраженная на всех языках, осталась бы все-таки невыразимой»24. Можно сказать, что и у Новалиса идея «всегда остается в образе бесконечно действенной и недостижимой».

Одной из самых существенных сторон эстетики Новалиса была мысль о взаимодействии творческого духа с процессом познания. В его представлении образ и понятие взаимно дополняют друг друга, возникая «мгновенно и одновременно»25. «В конечном итоге всякая поэзия — перевод»26, — писал он. Речь шла о переводе идеи в образ.

При всей философской настроенности его творчества и при глубоких штудиях разных мыслителей — от Якоба Беме до Канта и Гемстергеймса — Новалис был менее всего способен к системному изложению своих взглядов. Он был поэтом. Его поэзия устремлялась не к окружающему миру в его материально-чувственном обличии, а к художническому постижению его сущностей, магически преображенных воображением поэта. Под его пером идея обретала предметную форму и, обитая в образе, повиновалась законам жизни. Идея включалась в образ, прирастала к нему, а движение сюжета в произведении было не столько движением философских идей, сколько столкновением персонажей (правда, всегда достаточно условных), однако отнюдь не покрывающих саму идею. Понятийная сущность образа обрастала живой плотью. Словом, поэт создал миф, обладающий, по словам Ф. Шлегеля, «великим преимуществом»: «То, что вечно ускользало бы от сознания, удерживается здесь в чувственно-духовном созерцании, подобно тому как душа благодаря облекающему ее телу доступна нашему взору и слуху»27.

В мифе Новалиса нашли свое отражение романтическая эсхатология и романтические надежды на обновление мира. В борении разных сил проявляет себя мистерия вселенской жизни. Традиционная сказочная схема преображается. Дочь короля Арктура — Фрея — подобно спящей красавице, должна быть избавлена от чар и пробуждена к новой жизни своим суженым Эротом. Когда он запечатлевает на ее устах поцелуй, снимаются тяготы времени и наступает «золотой век». История маленькой Фабель отдаленно напоминает злоключения сказочной падчерицы. Эти тенденции сохраняются, однако, лишь как приметы «памяти жанра» (термин М. М. Бахтина) и не играют существенной роли в раскрытии смыслового наполнения сказки. «Чудесная мифология»28 Новалиса стремится вернуть миру, погрязшему в трезвых делах и меркантильности здравого смысла, изначальное ощущение чуда бытия.

В сказке Клингсора имена участников мистериального космического действа призваны подчеркнуть всеохватывающую все- и внеисторическую значимость происходящего. «Сочленены отдаленнейшие и разнообразнейшие сказания и обстоятельства. Это мое изобретение»29, — писал Новалис. Имя короля Арктура восходит к названию самой яркой звезды северного полушария (из созвездия Волопаса) и по звучанию напоминает имя легендарного короля Артура из кельтских сказаний и средневековых рыцарских романов. Фрея — имя богини любви и красоты в древней скандинавской мифологии; имя Джиннистан — уже из области восточных сказаний. Многие персонажи носят греческие имена: Эрос, Персей, София. В олицетворенном качестве выступают реки и металлы (Эридан, Железо, Цинк). Мифологически олицетворенный образ обретают и светила (Месяц).

Место действия — космос. Время действия — вся человеческая история в совокупности ее настоящего, прошедшего и будущего. Может быть, нигде еще безмерность романтических притязаний не получала столь всеобъемлющего и поэтичного выражения. Она продиктовала поэтику сказки, ее мистериальный характер. По Новалису, искусство и не должно основываться на подражании жизни. «Поэзия, — считает он, — являет собой нечто прямо противоположное. Подражание природе, действительности в крайнем случае время от времени может использоваться либо только аллегорически, либо для достижения трагического или веселого эффекта»30.

В сказке Клингсора, в отличие от других сказок Новалиса, отклонение от жизнеподобия максимально. Вселенская структура предстает в виде четырех соединяющихся, но по-своему автономных миров: царство Арктура, через мир «дома» соединенное с подземным пространством, где обитают Парки, и обособленное от всего прочего царство Месяца. Таковы места действия, где работают созидательные и разрушительные силы вселенной. Ее мифологические обитатели — Мать, Отец, София, Джиннистан, Эрос, Фабель, Писец — олицетворяют силовые линии новалисовской космогонии.

Открывает сказку образ скованного льдом царства Арктура. Это сфера высоких духовных категорий. Обледенелое, это царство не мертво. Оно прекрасно и исполнено внутренней жизни. Дворец с цветными окнами светится изнутри. Его окружают металлические деревья и хрустальные кустарники с цветами и плодами из самоцветов. Все здесь залито светом, и под тихую музыку танцуют мириады звезд. Прекрасна Фрея, тело которой, казалось, было создано «из сгустившегося молока и пурпура» (298). Вокруг все полно движения: «Ничего нельзя было различить, но слышался странный гул, как бы из огромной далекой мастерской» (297). Жизнь, замкнутая в себе, но исполненная ожидания. Запечатленная картина воспринимается как канун чего-то важного, как время надежды. О ней поет прекрасная птица, надежду сулят фигуры на звездных картах, ею наполнены возгласы Фреи и восклицание короля: «Все уладится!» (300). Ощущение ожидания — чувство эпохи Новалиса — передано здесь с впечатляющей выразительностью. При всей расплывчатой абстрактности картин оно ощущается почти физически.

Действие в высоких сферах прерывается, когда старый Герой по имени Железо бросает свой меч в пространство и читатель переносится в другую сферу. На этот раз это — Дом (zu Hause) — область живой жизни во взаимодействии общих принципов, ее составляющих. Мать и Отец — воплощения женского и мужского начал; Фабель и Эрот — сначала еще младенцы, вскормленные грудью Фантазии — Джиннистан; София, словно богиня, прислонившаяся к алтарю возле чаши с прозрачной водой, в которую она окунает творения Писца (лишь некоторые из них выдерживают проверку волшебной влагой), и, наконец, Писец, записывающий слова Отца. Именно здесь, в этой сфере, начинаются перемены. Получив железный прутик, Эрот вырастает, становится юношей и вместе с Джиннистан отправляется в путь. То, что перемены начались «дома», на земле — тоже выражение чувства эпохи.

Примечательно однако, что изображенный мир «дома» лишен подлинного антагонизма. В образе Писца, единственной силы, противостоящей силам созидания, нет мощи и значительности. Его фигура почти комична. Это — лишь «смешной эпизод в великой истории мира»31. Писания его не выдерживают проверки в источнике вечности. Плоский рассудок враждебен вечности, но не опасен. Его господство временно. Тогда, когда он забрал в доме власть, заковал в цепи Мать и посадил Отца на хлеб и воду, он — господин положения; но он не в силах победить маленькую Фабель и скоро становится жертвой собственного коварства. В общей жизни универсума ему уготована весьма незначительная роль.

Глубоко внизу, в темной пещере, освещенной черной (!) лампой, расположились три страшные старухи — Парки. Они олицетворяют смерть, страх, гибель. Пробравшаяся к ним Фабель из обрывков их нити вьет свою, ибо знает:


Века кровопролитий

Пора похоронить (308).


Новалисовская вселенная была бы неполной, если бы к трем названным сферам он не прибавил еще одну: «страну ночных теней» — царство Месяца. Это — область снов и одновременно то, что сам поэт называл состоянием времени «до мира», первоначальный хаос, зеркало и прообраз всего творения. В хаотическом сочетании сосуществуют здесь воздушные замки и облачные деревья, цветы и домашняя утварь, ковры и оружие. И шире: города, храмы и кладбища; горы, равнины и пустыни; бури, извержения вулканов и кораблекрушения... И сцены мирной жизни. Поэт как бы стремится нанизать в один ряд разнородные и даже несочетаемые элементы бытия. Картина первозданного хаоса исполнена драматизма: вырываются наружу «все ужасы». Полчища привидений терзают тела живых... Но эта ужасная и странная картина разрешается сияющим торжеством вселенской жизни: София соединяется с Арктуром, празднество венчают Фабель и Эрот.

Этот эпизод обладает в сказке известной автономностью. Он образует как бы отдельную сказку, с удивительным постоянством повторяющую основную концепцию всей сказки Клингсора и всю смысловую направленность самого романа. Это позволило Н. Я. Берковскому высказать мысль о «биокомпозиции», свойственной новалисовским произведениям. По образцу всего живого, «...все уже заранее заложено в сердцевине, в эмбрионе, в семени и распускается, борясь с препятствиями, поставленными извне, поборая их внутренней своей энергией»32.

Мифопоэтическое мышление Новалиса персонифицирует животворящие силы вселенной. Образы сказки обладают разной степенью глубины и многозначности. Мужское начало — Отец рассматривается: как сила, устремленная вовне (он приносит железный прут, способствующий возмужанию Эрота, уединяется с Джиннистан и т. д.), Мать областью своей деятельности имеет дом. В ней воплощено не только животворящее, но и жертвенное начало, гетевская «смерть для жизни новой» (Stirb und werde). Мать сжигает себя на костре, чтобы напиток с ее пеплом способствовал наступлению вселенской гармонии.

Наиболее аллегоричен образ Софии — высшей мудрости, равно обязательной как для высоких сфер духа, так и для земного человеческого существования. Она — крестная мать Фабель, поэтического начала бытия.

Прекрасно-легкомысленная Джиннистан — мать Фабель, подруга Отца и безутешная возлюбленная Эрота — не только фантазия. В ней воплощены творческие силы мира в их непредсказуемом разнообразии.

Эрот и Фабель — наиболее активные существа сказочного мифа. По справедливому замечанию М. Тальман, «эти сказочные брат и сестра измеряют тайну мира по двум разным параметрам: многоликий Эрот — материю любви, Фабель — поэтический порядок сил»33. Любовь для Новалиса и инструмент в познании мира, и средство его освобождения. Она свободна от рассудочной логики: Джиннистан пестрым платком закрывает от младенца Эрота слишком яркий свет лампы Писца. Эрот мужает под воздействием магнетических сил земли и напоен влагой высшей мудрости (напиток Софии). Однако заложенная в нем сила познания и самопознания может направляться в неверную сторону, заблудиться в мире грёз (объ-ятия Джиннистан) или наносить непоправимые раны. Поэтому, по совету Фабель, Персей ножницами парок подрезает крылья Эроту. Непредвиденные и как бы «нелинейные» действия Джиннистан и Эрота не только «игра поэтического легкомыслия», но и художественное закрепление в образе разнонаправленного действия духовных сил. Мифу свойственно порождать существа «с бесконечными жизненными возможностями»34.

Фабель — воплощение поэзии и шире — творческих возможностей человеческого духа. В сказке об Орионе говорилось о способности поэзии подчинять себе силы природы, в сказке об Атлантиде — о соединении ее с знанием, в сказке Клигсора речь идет об ее участии в становлении высшей гармонии жизни. Поэзия — не избавительница мира, но она орудие его восстановления, провозвестница грядущего. Именно ей в сказке Клингсора присущи наибольшая интенсивность и самостоятельность действий. Фабель удается ускользнуть от Писца, способствовать его крушению, погубить трех злых парок. Она трижды является к Арктуру со словами надежды и утешения, облегчает Атланту его ношу, чтобы в финале, наконец, воспарить над царством мировой гармонии и до скончанья мира прясть золотую неразрывную нить поэзии. Вечное дитя, она «сама себе защита» (307), она вечна и необорима.

Восстановление гармонии мира мыслится как единство духовного и материального. «Живое будет царствовать и на пользу себе придавать безжизненному форму. Внутреннее станет явным, внешнее скроется» (315). Поэтому в сказочном финале престол превращается в пышное брачное ложе. Это метафора торжества любви. Войны «запираются» в шахматную доску в качестве «памятника старого смутного времени» (319). Как законные владыки и «древние повелители» воцаряются Эрот и Фрея.

«Магический идеализм» Новалиса предполагает синтез духа и природы. Процесс развития мира выражен своеобразной триадой: 1) бессознательно-хаотическая гармония; 2) дисгармония исторического времени; 3) соединение природы и духа в будущем золотом веке35.

Сказка Новалиса расширила выразительные возможности искусства, соединив поэзию с философией и дав безграничную волю поэтическому воображению. «Искусство приятным образом делать вещи странными, делать их чужими и в то же время знакомыми и притягательными»36 — основной эстетический принцип поэта — нашел здесь самое яркое воплощение. Знакомые предметы преображены, сущностные категории персонифицированы. Вещи и явления выступают в неожиданных сочетаниях. Мифопоэтическое мышление художника «опредмечивает» духовные субстанции. И поэтому рядом с оледеневшей струей фонтана и снежными цветами замерзшего города появляется зеленый венок. Такого рода образы едва ли могут исчерпываться рациональным толкованием. Мысль растворена в образе и существует по его законам. Она практически отождествляется с образом, становясь многозначным и до конца не подлежащим расшифровке символом. Таково свойство мифологического мышления.

«Миф не есть ни сама художественная действительность, взятая в чистом виде, ни ее отражение. Миф отождествляет идейную образность вещей с вещами как таковыми и отождествляет вполне субстанционально»37.

Грандиозный философско-символический мир Новалиса, его утопия — в своем роде, пожалуй, единственный памятник «новой мифологии» романтиков. Открывшуюся ему картину развития мира художник изложил в форме собственной мифологии, как это и мыслилось теоретиками романтизма. Всеобщим поэтическим законом эта мифология не стала. Однако ее отголоски в той или иной мере будут давать знать о себе на протяжении всего романтического движения в Германии и так или иначе ощутимы в любом произведении романтического типа творчества.


Антиномия романтического мирочувствования




Поделитесь с Вашими друзьями:
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   41


База данных защищена авторским правом ©znate.ru 2017
обратиться к администрации

    Главная страница