В конце прошлого века в нашей стране появилось несколько фундаментальных работ по проблемам немецкого романтизма: монографии А. В. Карельского «Драма немецкого романтизма» (Москва, 1992), Д. Л



страница4/41
Дата25.01.2018
Размер1.34 Mb.
ТипСборник
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   41
(Э. Т. А. Гофман «Песочный человек»)

Доминирующая в художественной системе романтизма суверенная личность точкой отсчета делает индивидуальное сознание. Художественный текст замыкается в его пределах, что предполагает «моносубъектную» организацию повествования (термин Б. О. Кормана)1. В нем, как правило, господствует «до самозабвения экспрессивное прямое авторское слово, не охлаждающее себя никаким преломлением сквозь чужую словесную среду»2. Моносубъектное повествование, естественно, сокращало дистанцию между автором и героем. В той или иной мере герой превращался в рупор авторских идей.

По мере развития романтизма сложность открывающегося глазам художника мира требовала и усложнения повествовательных форм. Субъективно-личностное восприятие явлений осознается как недостаточное. Многомерность мира находит выражение в появлении разных носителей речи внутри одного художественного целого, в возникновении потребности выявить разные смысловые возможности одного и того же жизненного феномена. Принцип моносубъектного повествования постепенно начинает уступать место иным повествовательным формам. Уже было отмечено, что эта тенденция может проявляться «не только в масштабах литературы в целом, но и в пределах эволюции отдельного писателя...»3. В субъект-ной организации произведения происходят изменения. «Монологический контекст» (М. Бахтин) ослабляется. Увеличивается число носителей речи. Излиянию героя может сопутствовать что-то вроде сопроводительного письма издателя или человека, в чьи руки попала рукопись (Шатобриан «Рене», Констан «Адольф», Байрон «Чайльд Гарольд», Гофман «Записки кота Мурра» и др.). Новеллистические сборники включают в себя комментарии к рассказанному (Тик «Фантазус», Гофман «Серапионовы братья» и др.). Цельный художественный текст может включать в себя нескольких носителей речи или просто комментарий условного «автора», обращающегося от собственного имени к «благосклонному читателю» и т. д. Соединение разных повествовательных перспектив усложняет и обогащает содержательность художественной формы. В связи с этим меняются и усложняются и формы выражения авторского сознания. Их система только в целокупности отражает мироотношение автора и его динамику, потому что, как пишет исследователь, «произведение — не только «высказывание», не только «речевая структура», но и отношение, бытие, творение, созданное при помощи художественной фантазии и на основе композиционного расчета»4. Заметим еще, что отраженная в художественном тексте авторская позиция предполагает наряду с выражением концепции мира еще и оценку изображаемого.

Попробуем рассмотреть формы выражения авторской позиции на примере известного рассказа Э. Т. А. Гофмана «Песочный человек».

Написанный в 1816 году и открывший собою цикл «Ночных этюдов», этот рассказ стал любимым детищем исследователей и почвой для возникновения самых разноречивых концепций. Существует тенденция рассмотрения «Песочного человека» как «шедевра амбивалентного и двусмысленного искусства»5. Сторонники этой концепции недооценивают тот факт, что авторская позиция проявляется не только через субъектную организацию повествования, но и через весь сюжетно-композиционный строй произведения.

В рассказе несколько носителей речи. Экспозицию и завязку образуют письма главного героя — студента Натанаэля и его невесты Клары. Затем в рассказ включается «автор». В письмах содержится два разных истолкования одного и того же явления. В плане прочтения авторской мысли их можно рассматривать как своеобразную постановку проблемы. Натанаэль склонен рассматривать вторжение зловещего и отвратительного Коппелиуса в свою жизнь как пришедшую извне фатальную неизбежность. «...Темное предопределение и впрямь нависло надо мною, подобно мрачному облаку, которое я, быть может, рассею только смертью», — пишет он6. Его невеста Клара полагает, напротив, что зловещие фигуры двойников Коппелиуса и Копполы — лишь плод воображения юноши, фантом его собственного «я», «а действительный внешний мир весьма мало к тому причастен» (2, 297).

Сразу напрашивается вопрос, кто прав. Коренятся ли последовавшие за этим страшные и трагические события в характере психики Натанаэля, в его воображении, или они являются следствием воздействия на него неких надличных и в этом смысле объективных сил? Ответом на этот вопрос и служит дальнейшее развитие повествования.

Сторонники «амбивалентного» прочтения рассказа склонны считать, что автор, уклоняясь от ответа на вопрос, предлагает два равнозначных объяснения случившемуся. И в конечном счете оба персонажа — и Натанаэль, и Клара — в одинаковой мере выражают авторскую точку зрения.

Попробуем разобраться в характере повествования. Оно действительно строится как своеобразное чередование правомерности то той, то другой позиции. Сначала кажется доминирующей точка зрения Клары. В ответном письме к ней Натанаэль вынужден признать, что продавец барометров Коппола, скорее всего, не имеет отношения к адвокату Коппелиусу. Но, вместе с тем, тон его письма тревожен; он не может скрыть «дурного расположения духа» (2, 301); впечатление от «проклятого лица Коппелиуса» (2, 300) не стерлось из его сознания; и письмо «рассудительной» Клары с его «магистерскими дефинициями» (2, 300) явно не успокоило его, а чем-то раздражило.

Условный «автор», вступая в рассказ, не присоединяется ни к одному из высказываемых героями суждений, а подчеркивает сложность и запутанность жизни. «Нельзя измыслить ничего более странного и удивительного, чем то, что приключилось с моим юным другом, бедным студентом Натанаэлем...», — пишет он (2, 301). Обращает на себя внимание неприкрытое сочувствие и близость «автора» к герою («бедный друг»). Понятие «измыслить» (erfinden) противопоставляется здесь понятию «приключиться» (zutragen). Очевидно стремление подчеркнуть правдивость рассказываемой истории, поскольку действительная жизнь чудеснее самой необузданной фантазии. Надо уметь «принимать» (ertragen) чудесное: «И тогда, может, тогда, о мой читатель, ты поверишь, что нет ничего более удивительного и безумного, чем сама действительная жизнь, и что поэт может представить лишь ее смутное отражение, словно в негладко отполированном зеркале» (2, 303).

Повествователь с самого начала отказывается видеть в истории Натанаэля хоть крупицу комического. Размышляя над тем, как лучше начать рассказ, он сначала предлагает один вариант, потом решительно от него отказывается: «Проваливай ко всем чертям», — вскричал студент Натанаэль, и бешенство и ужас отразились в его диком взоре. Когда продавец барометров Джузеппе Коппола... Так я в самом деле и начал бы, когда б полагал, что в диком взоре студента Натанаэля чуется что-то смешное, однако ж эта история ничуть не забавна» (2, 302).

Степень близости «автора» к разным героям неодинакова. Иногда повествование ведется в форме простого репортажа о событиях, порой автор как бы ссылается на чужое мнение, а порой «сливается» (термин В. Кайзера)7 с героем. Любопытно, что весь эпизод, рисующий историю любви Натанаэля к кукле Олимпии, дается только его глазами, через его ощущение. Отрывок, начинающийся словами: «Каково было удивление Натанаэля...» (2, 308) и заканчивающийся: «...он бросился на профессора и сдавил ему горло» (2, 319), формально принадлежит повествователю, но вполне мог бы быть дан в форме первого лица. Такое «слияние» фиктивного автора с героем наблюдается только в отношении Натанаэля.

По отношению к Кларе позиция повествователя иная. Сначала мы слышим в его словах неприкрытую симпатию: «Но в эту минуту образ Клары так живо представился моему воображению, что я не мог отвести от него глаз, как это всегда со мной случается, когда она с улыбкой смотрит на меня» (2, 303). Но затем «автор» переходит к передаче чужих мнений, начинает говорить как бы «с чужого голоса»: «Клару никак нельзя было назвать красивой; на этом сходились все... Но архитекторы отзывались с похвалой о чистых пропорциях ее стана, живописцы находили, что ее спина, плечи и грудь сформированы, пожалуй, слишком целомудренно...» (2, 303). Истинный фантаст уподоблял глаза Клары озеру Рейсдаля, поэты и виртуозы ставили ее высоко. Но зато «...многие упрекали Клару в холодности, бесчувственности и прозаичности; зато другие, чье понимание жизни отличалось ясностью и глубиной, любили эту сердечную, рассудительную, доверчивую, как дитя, девушку...» (2, 304) (курсив наш. — А. Б.). Словом, существо милое, но далекое от безупречности идеала.

Образы главных действующих лиц лишены однозначности. Иронический отсвет падает и на фигуру Натанаэля, когда повествователь заявляет, что сочинения Натанаэля «и впрямь были отменно скучны» (2, 306). Но все-таки он — поэт. И его поэма, где «сама смерть приветливо взирает на него очами любимой» (2, 306), по-своему пророческое произведение. Когда Клара, слушая поэму и «по обыкновению, ожидая чего-нибудь скучного, с терпеливой покорностью принялась за вязанье», а затем потребовала бросить в огонь «нелепую, сумасбродную сказку», Натанаэль был не так уж не прав, крикнув ей: «Ты бездушный, проклятый автомат!» (2, 307).

Здесь проявляет себя обычная гофмановская ирония, релятивирующая объект художественного исследования. Жизненная позиция Натанаэля, как и жизненная позиция любого энтузиаста, всегда наделяется Гофманом некоторой долей ущербности, поскольку энтузиаст обычно склонен игнорировать неписаные законы общественного поведения. Вспомним, например, другого героя — капельмейстера Крейслера, признанного alter ego самого писателя, о котором сказано, что природа, создавая его, «испробовала новый рецепт и что опыт не удался» (1, 41).

Оценка героев действительно обладает некоторой амбивалентностью, но лишь до известного предела. Клара — антипод безрассудного Натанаэля. Ее житейская устойчивость в глазах автора имеет бесспорную привлекательность как искус спокойного и безмятежного существования, но это не его стезя. Вспомним, что Ансельм из «Золотого горшка» хотя и оказался чувствителен к прелестям голубоглазой Вероники, однако его художественной натуре оказалась более близкой волшебная золотисто-зеленая змейка Серпентина. Впоследствии Томас Манн с острой пронзительностью выразил извечное тяготение художника к бездумной банальности «белокурых и голубоглазых» как приятие самой жизни.

Какой бы здравомыслящей и разумной противоположностью Натанаэлю ни выступала его невеста, заключительный отрывок рассказа, рисующий ее семейное счастье после трагической гибели Натанаэля, действительно, как выразился один исследователь, вы-глядит «почти циническим»8. «Уверяют, что спустя много лет в отдаленной местности видели Клару, сидевшую перед красивым загородным домом, рука об руку с приветливым мужем, а подле них играли двое резвых мальчуганов» (2, 322). Рассудительным уготован покой и счастье. Повествователь здесь намеренно объективен. Он воздерживается от оценок и, сохраняя дистанцию по отношению к изображаемому, нарочито ссылается на чужое мнение: уверяют, видели.

При всей сложности отношение автора к этим двум персонажам неодинаково. И Клара, оказавшаяся неспособной на глубокое и длительное чувство, менее всего воплощает в себе его идеал. Поэтому представляется мало оправданной точка зрения И. Миримского, который пишет: «Свое отрицательное отношение к мистическому герою повести ... как к носителю определенного, крайне пессимистического философского взгляда на жизнь, обусловленного ущербным сознанием, Гофман выразил в образе Клары... Он с восхищением любуется ее светлым разумом, живой и сильной фантазией, нежным сердцем, веселым нравом, столь чуждым всему туманному, болезненному, мистическому»9. При таком толковании история Натанаэля — просто клинический случай. Исследовать его пристало более психиатру, нежели художнику.

Едва ли, рассказывая историю своего «бедного друга, юного студента Натанаэля», автор ставил перед собой цель показать развитие душевной болезни. Безумцы у Гофмана — всегда высокоодаренные люди, носители «высокой болезни», которая, по справедливому замечанию О. Ниппердая, является лишь «душевным развитием особого рода»10. Гофмановское толкование безумия было тесно связано с шеллингианской концепцией отношения разума и духа. «Люди, не носящие в себе никакого безумия, суть люди пустого, непродуктивного ума», — писал Шеллинг11. Безумцам открыты тайные стороны жизни, и сами они позволяют проникнуть в ее загадку. Один из персонажей рассказа «Советник Креспель» из «Серапионовых братьев» замечает: «Бывают люди, которых природа или немилосердный рок лишили покрова, под прикрытием коего мы, остальные смертные, неприметно для чужого глаза исходим в своих безумствах. Такие люди похожи на тонкокожих насекомых, чьи органы, переливаясь и трепеща у всех на виду, представляют их уродливыми, хотя в следующую минуту все может вылиться в пристойную форму» (4, ч. 1, 41).

Натанаэль принадлежит к таким людям, он наделен особой одаренностью — одаренностью предвидения. Ему часто бывает открыто то, что спрятано от других, и в то же время от него спрятано очевидное, всем ясное. Он твердо верит, что его жизнь и судьба кем-то или чем-то управляются. Справедливы ли его мысли с точки зрения автора? И. Миримский считает, например, что «Гофман вместе с Кларой отвергает его фаталистическую теорию о том, что человек, считающий себя свободным, на самом деле является игрушкой темных сил...»12. Так ли это? На повествовательном уровне, то есть на уровне лишь субъектных форм выражения авторского сознания этот вопрос решить затруднительно. Только анализ сюжетно-композиционной организации произведения может дать ключ к его разгадке.

Особая роль в сюжетно-композиционной организации повести принадлежит загадочным двойникам — Коппелиусу и Копполе. Вопрос, в сущности, сводится к тому, как трактуется в повести этот двойной образ зловещего Песочного человека. Выступает этот образ в сюжете произведения только как порождение воспаленного и обостренного воображения героя, вызванного трагическими переживаниями детства, или ему отведена самостоятельная роль в развитии сюжетного действия? Обусловлена ли судьба героя внешними обстоятельствами, или его трагическая гибель предопределена изъянами его психологического состояния?

Можно счесть визиты адвоката Коппелиуса в дом родителей Натанаэля безразличными к дальнейшим событиям его жизни: впечатлительный ребенок, наслушавшийся нянюшкиных сказок, вообразил себе зловещую роль неприятного гостя. Но если не Коппелиус, то Коппола действительно оказывает влияние на судьбу юноши. Это он подсовывает ему подзорную трубу, которая затуманила нормальное зрение, исказила реальность. Взгляд куклы сначала кажется Натанаэлю безжизненным. «Но чем пристальнее он всматривался в подзорную трубку, тем более казалось ему, что глаза Олимпии испускают влажное лунное сияние. Как будто в них только теперь зажглась зрительная сила...» (2, 310–311). Таким образом, все дальнейшие происшествия — пламенная любовь к кукле, приступ безумия, трагическая гибель — следствие влияния внешнего, враждебного начала. Появление Коппелиуса в финале провоцирует катастрофу.

Любопытно, что в первой редакции «Песочного человека» Коппелиус был виден только Натанаэлю, вся сцена представала увиденной его глазами. В первой редакции это звучало так: «Натанаэль метался по галерее, вдруг отвратительный голос крикнул снизу: «Ай, ай, звереныш, хочешь научиться делать глаза...?» Внизу стоял адвокат Коппелиус»13. В окончательной редакции Гофман изменил это место. Присутствие Коппелиуса стало очевидно не только Натанаэлю, он действительно появился в толпе: «И вот Натанаэль стал метаться по галерее, скакать и кричать: «...Огненный круг, крутись, крутись!» На его дикие вопли стал сбегаться народ; в толпе маячила долговязая фигура адвоката Коппелиуса» (2, 322).

Естественно, напрашивается вывод о том, что в художественном сознании автора образ Коппелиуса-Копполы воплощает в себе какие-то объективные законы, определяющие человеческую судьбу. «Основное жизненное чувство романтизма, — пишет известный исследователь этой художественной эпохи Г. А. Корф, — в том, что человек гораздо больше, чем полагает, является марионеткой на проволоке судьбы, представляющей собой великую тайну жизни»14. Это общеромантическое понимание было свойственно и Гофману. В одном из своих писем он писал о силах, скрытых в природе, которые время от времени дают человеку знать о себе и означают «таинственные связи человеческого духа со всеми высшими принципами» (4, ч.1, 41).

Фантастическая пара Коппелиус-Коппола косвенно выражает действие этих «высших принципов» — неких закономерностей, непонятных и непонятых, но уже угадываемых художественным чутьем. В романтическом сознании они с неизбежностью выступают в мистифицированной фантастической форме, но едва ли можно отрицать убежденность писателя в их объективном существовании. В страшном и зловещем образе Коппелиуса воплощено жизнеразрушающее начало. С ним связан мотив огня, уничтожающей силы. Отца Натанаэля после опытов, проводимых вместе с Коппелиусом, находят с обгоревшим лицом; пожар разрушает жилище героя перед фатальной встречей с Олимпией. В последнем приступе безумия он вспоминает об огненном круге.

С мотивом огня сопряжен и широко толковавшийся мотив глаз. В нянюшкиной сказке Песочник — «это злой человек, который приходит за детьми, когда они упрямятся и не хотят идти спать, он швыряет им в глаза пригоршни песку, так что они заливаются кровью и лезут на лоб...» (2, 291). Во время алхимических опытов Натанаэлю в потрескивающем голубоватым пламенем очага «... чудилось, что везде вокруг мелькает множество человеческих лиц, только без глаз, — вместо них ужасные, глубокие черные впадины. «Глаза сюда! Глаза!» — воскликнул Коппелиус глухим и грозным голосом» (2, 294). На протяжении всего повествования автор беспрерывно фиксирует внимание на глазах действующих лиц: «зеленоватые кошачьи глазки» Коппелиуса, «светлые глаза» Клары, «неподвижные и мертвые» глаза Олимпии; Коппелиус угрожает глазам Натанаэля и т. д.

Что означает этот символический образ? Он многозначен. Глаза — зеркало души и орган созерцания мира, посредник в его восприятии. В конечном счете — это символ самого бытия человека как существа духовного. В рассказе Гофмана именно человеческая духовность находится под угрозой гибели от некоей разрушительной силы.

Эта разрушительная сила, воспринимаемая сознанием героя как фатум, в объективном течении рассказа выступает делом рук человеческих. Гофман подчеркивает в ней искусственное, механическое начало. Только благодаря инструменту Копполы Натанаэль мог принять куклу за девушку и влюбиться в нее. С помощью механики можно изготовить не только подзорную трубу, но и сфабриковать полное подобие человека. Модная новинка того времени — автомат — представлялась писателю знамением времени. В рассказе «Автоматы» из цикла «Серапионовы братья» Людвиг признается: « Потуги механиков как можно ловчее имитировать наши органы, с помощью которых мы извлекаем звуки, равнозначны для меня объявлению войны духовному началу...» (4, ч. 1, 314). Он говорит о чувстве ужаса и отвращения, вызываемого в нем соприкосновением с имитацией человека: «Когда я вижу направленные на меня застывшие, мертвые, стеклянные взгляды, меня так и подмывает бросить им слова Макбета: «Незряч твой взгляд, который ты не сводишь с меня» (4, ч.1, 300)

Механизация — антиприродное начало. Она чревата уничтожением личности. И одновременно это — общественное явление. В мире, где живут гофмановские герои, граница между одушевленным и неодушевленным, живым и механическим неразличима. И отнюдь не только для Натанаэля. Олимпия бывала в обществе, и практически никто не заметил, что она кукла. После ее разоблачения, как известно, в людей «вселилась отвратительная недоверчивость к человеческим лицам. Многие влюбленные, дабы совершенно удостовериться, что они пленены не деревянной куклой, требовали от своих возлюбленных, чтобы те слегка фальшивили в пении и танцевали не в такт, чтобы они, когда им читали вслух, вязали, вышивали, играли с комнатной собачкой...» (2, 320).

Если мера человечности определяется такими признаками, то кукла и впрямь мало чем отличается от людей. Натанаэля окружает мертвый мир, и он смог принять его за живой, только воспользовавшись трубой Копполы, то есть усвоив себе «механический» взгляд. И жестоко поплатился за это. В этом мире человеку с тонкой душевной организацией уготованы безумие и гибель. Для него трагическим открытием стало то, к чему окружающие привыкли. Вина его — в попытке принять этот мир за настоящий, примириться с ним, врасти в него.

Рассказ Гофмана не о безумии молодого мечтателя, а о безумии бытующих форм жизни, отмеченных глубоким несоответствием помыслам и устремлениям художественной натуры. Однако в этом отрицании окружающего мира заложена и другая, диалектическая мысль о том, что он и есть единственная реальность. Его полное игнорирование, как и его приятие, приводят к краху.

Гофман разрушает романтический монологизм, сложно переплетая повествовательные перспективы. В сочетании субъектных и внесубъектных форм авторского сознания заключена сложность авторской мысли. При всей своей многозначности она не амбивалентна. Высокие духовные ценности в «Песочном человеке» не подвергаются сомнению, хотя и указывается на объективные трудности их реализации. Диалог художника с действительностью, отраженный в структуре произведения, выдает усложнение романтической мысли в процессе развития всего движения. Отмечая отличие Гофмана от его предшественников, А. В. Карельский замечает: «Для ортодоксальных романтиков гений — нечто самодовлеющее, не требующее обоснований и оправданий. Гофман же не столько противопоставляет творческую жизнь жизни прозаической, сколько сопоставляет их, анализирует художественное сознание в непременной соотнесенности с жизнью»15.


Функция фантастики в немецкой романтической прозе

Излюбленным принципом художественного освоения действительности в повествовательном искусстве немецких романтиков является фантастика. В художественной практике она может быть тесно связана с гиперболой, гротеском, сказкой, иметь форму каприччо или литературного мифа. Во всех случаях она отражает неприятие существующей действительности, поиски реализации идеала и ощущение невозможности этой реализации. Еще Гегель заметил, что «романтизм полагает внешнюю реальность как некое несоразмерное ему существование»1.

Немецкие романтики неоднократно формулировали мысль о закреплении в искусстве разлада между мечтой и действительностью. Август Шлегель писал: «... поэзия древних была поэзией обладания, наша поэзия — это поэзия томления. Первая прочно стоит на почве действительности, вторая колеблется между воспоминанием и предчувствием»2.

Ощущение абсурдности и запутанности жизненных отношений, фантастической необъяснимости реальности приводило теоретиков романтической литературы к признанию фантастики как эстетической категории, наиболее соответствующей выражению романтического мирочувствования. «...Романтическим является именно то, что дает нам сентиментальное содержание в фантастической форме», — писал Фридрих Шлегель3.

Фантастическая повесть, новелла или сказка являются одним из самых основных жанров в литературе немецкого романтизма. Выдвижение такого жанра на первое место соответствовало его главным эстетическим установкам. «Сказка есть как бы канон поэзии. Все поэтическое должно быть сказочным», — писал Новалис4. Сказочные элементы и фантастические образы широко используются у всех без исключения прозаиков немецкого романтизма.

Однако в каждом конкретном случае фантастическое начало может иметь разные гносеологические корни и по-разному соотноситься с действительностью и ее закономерностями.

Очень часто фантастика служит средством художественного выражения подвластности человека неким сверхъестественным силам, роковым, недоступным постижению. Она связана с так называемой «романтикой кошмаров и ужаса» и в особенности часто встречается у Тика и у Гофмана, отчасти у Арнима.

Мрачным фантастическим колоритом отмечена новелла Л. Тика «Белокурый Экберт». Это одно из самых поэтичных произведений писателя, в то же время наиболее характерно выражающее его концепцию жизни в пору написания произведения. Необычен сюжет этой новеллы-сказки, как необычны и населяющие ее персонажи. История рыцаря Экберта, который убил своего друга и кончил жизнь в безумии, как и история его жены Берты, выросшей в лесном уединении, затем обманувшей и ограбившей свою благодетельницу, составляет фабульную основу этой новеллы. Жизненная исключительность основных сюжетных ситуаций густо перемешана с фантастическими мотивами. Старуха, приютившая Берту в лесной хижине, — существо с переменчивым ликом: она постоянно перевоплощается в друзей или даже встречных Экберта; птица, живущая у нее, не только необыкновенно красива, но и обладает способностью нести драгоценные яйца.

В литературоведении делались неоднократные попытки дать этому произведению некое рациональное истолкование, перевести фантастику на язык логики, вскрыть внутренний смысл новеллы-сказки. Все эти попытки, однако, едва ли можно назвать удачными. Похоже, что смысл «Белокурого Экберта» вообще не поддается рациональному истолкованию.

Присмотримся к аргументам ученых. Один из первых исследователей литературы немецкого романтизма Р. Гайм считал, что основная идея «Белокурого Экберта» заключается в утверждении: «всякое дурное дело рано или поздно наказывается»5. Аргументы в пользу такого довода существуют в новелле. Погибает Берта, безумием заканчивается жизнь ее мужа. В словах таинственной старухи неоднократно повторяется мысль о наказании за совершенные преступления. «Худо бывает тем, кто уклоняется от прямого пути, — говорит она, — не избежать им наказания, хотя, может быть, и позднего»6. «Преступление ведет за собой наказание» (187).

Однако, если считать основной в повести тему наказания за зло, фантастические мотивы должны восприниматься в ней как чисто орнаментальное начало, внешнее и несущественное по отношению к основному содержанию произведения. Логика рассуждений Р. Гайма приводит именно к такому выводу, когда он утверждает, что «поэтическая форма изложения до некоторой степени вознаграждает читателя за мрачный характер содержания»7. В таком толковании фантастические мотивы повести выступают чем-то вроде поэтического противовеса мрачной реальности бытия и не несут на себе никакой или почти никакой смысловой нагрузки.

Мысль о неизбежности наказания хотя и присутствует в этой сказочной новелле, но не составляет ее идейной основы. То же самое можно сказать и о другой попытке исследователей расшифровать смысл «Белокурого Экберта», выраженной Н. И. Балашовым, который утверждает, что «заветная мысль Тика выражается в песенке о лесном уединении», хотя и говорит, что рассказ трудно поддается рациональному истолкованию8.

Жизнь Берты в уединенной от мира лесной избушке действительно изображается писателем как тихое, безмятежное существование: «Собака очень любила меня и во всем исполняла мою волю; птица на все вопросы мои отвечала песней, прялка весело вертелась. И я в глубине души не хотела перемен в моем состоянии» (177–178). Лесная идиллия явно противопоставляется жизни в миру, сопровождаемой цепью преступлений. И все-таки едва ли в этом противопоставлении заключена основная мысль произведения.

В «Белокуром Экберте» содержится указание на то, что патриархальный идеал внеобщественного существования воспринимается автором лишь как некая утопия, желанная, но неосуществимая. Сама человеческая природа такова, что не может довольствоваться уединением. Побег из лесной хижины Берта совершает отнюдь не в силу преступных свойств своей натуры, а из жажды познания незнакомого ей мира «со всем его пленительным» разнообразием». После рассказа о жизни в лесном уединении она подводит как бы своеобразный итог: «Быть может, человек был бы истинно счастлив, если бы мог так спокойно прожить до самой смерти» (177). Иными словами, человек был бы счастлив, если бы мог жить в отрыве от других людей, но поскольку это невозможно, невозможно и человеческое счастье.

Без учета функции фантастики загадку новеллы разгадать невозможно. Можно представить себе реальное ограбление реальной старухи и реальное убийство человека, проникшего в тайну неправедно обретенного богатства. Тема нечистой совести и цепи преступлений, следующих друг за другом с необоримой неизбежностью, в этом случае звучала бы более отчетливо и определенно. Но тогда перед нами было бы иное произведение с явной морализирующей тенденцией. Включение фантастических мотивов придает рассказываемому совершенно иное звучание. Оно создает ощущение зыбкой неопределенности человеческой жизни, ее зависимости от каких-то темных и страшных сил, о фантастичности самой реальности. Не случайно образ убитого Вальтера возникает перед взором Экберта не как зрительная галлюцинация, а как реальное перевоплощение в другого человека. Старуха, которую Экберт во время своих скитаний встречает в лесу и в которой узнает воспитательницу своей жены, кричит ему: «Принес ли ты мою птицу? Мой жемчуг? мою собаку?.. Смотри, как преступление ведет за собой наказание. Это я, а не кто другой, была твоим другом Вальтером, твоим Гуго. — Боже, — прошептал Экберт, — в каком страшном уединении провел я мою жизнь» (187).

Фантастические мотивы присутствуют в новелле как указание на страшную фантасмагоричность самой жизни, которая для автора необъяснима, но реальна и страшна. Человек обречен на одиночество, ужас и преступление. Последнее страшное открытие Экберта заключается в том, что его возлюбленная жена Берта в итоге оказывается его сестрой. Эта ужасная деталь никак не вытекает из рассказа о наказуемом преступлении, хотя бы потому, что кровосмесительная вина Экберта невольная. Она скорее указует на наличие неких сил, определяющих путь человека, какого-то Рока, слепой и необъяснимой Судьбы.

Мотив возмездия за преступление включается в общую картину безумного мира, реальность которого походит на кошмарный сон. Границы реального и фантастического размываются. Услышав вновь песню убитой Бертой птицы, Экберт не может понять, сон или явь перед ним. «Тут рассудок и чувства Экберта помутились; он не мог разобраться в загадке, то ли он теперь грезит, то ли некогда его жена Берта только привиделась ему во сне; чудесное сливалось с обыденным; окружавший его мир был зачарован, и он не мог овладеть ни одной мыслью, ни одним воспоминанием» (187).

Г. А. Корф видит определяющий мотив рассказа в передаче чувства о том, что наша действительность в существе своем сомнительнa («Gefuhl uber die wesenhafte Unsicherheit unserer «Wirklichkeit»), а его смысл — в стремлении поставить под вопрос саму существующую реальность («die Infragestellung der naturlichen Wirklichkeit»)9. В новелле Тика, однако, речь идет не столько о сомнениях в реальности действительности, сколько о ненадежности человеческого существования в ней, о наличии страшных сил, управляющих человеком. Не случайно герои чаще всего не могут объяснить свои поступки. Берта уходит из родительского дома «безотчетно»; мысль покинуть старуху и забрать драгоценные камни «невольно» овладевает ею; неведомая сила тянет Экберта к тому месту, где ему надлежит узнать правду о собственной жизни... Наличие этих темных начал художественно реализуется в фантастике как указание на «заколдованность» мира, и сама фантастика выступает необходимой и органичной частью повествования, вне которой, конечно же, немыслимо понимание повести.

Фантастические мотивы не поддаются расшифровке, они не имеют соответствий в реальности, а являются лишь отражением субъективного восприятия мира художником и выражают лишь его эмоциональное чувство, скорее, ощущение, еще не ставшее чувством. Не отрицание действительного мира, как полагает Г. А. Корф, лежит в основе этого произведения, а закрепление его эмоционального восприятия. Страшно не то, что действительность постоянно колеблется между сном и явью, а то, что она страшна и непостижима по своей сути. Неслучайно Гейне в «Романтической школе» импрессионистически выражает смысл тиковских новелл: «...все полно жуткого ожидания»10. Лучше не скажешь.

Тот же тип фантастики присутствует и в других новеллах Тика. В «Руненберге», например, показана не столько губительная страсть к золоту, как считает большинство исследователей (она здесь присутствует как побочный мотив), сколько подверженность человека непонятным внутренним импульсам, заставляющая его отказаться от привычной жизни и устремляться в неведомое, которое так же необъяснимо и обретает художественную форму только с помощью фантастического образа божественно прекрасной «королевы металлов», способной превратиться в безобразную «лесную женщину». Христиана тянет в горы не жажда золота, а томление по неизвестному и прекрасному; те же чувства заставляют его менять род занятий (из садовника он становится охотником). Финальное безумие героя призвано утвердить мысль о губительной сущности любых устремлений, о невозможности вырваться из предназначенного жребия.

В новелле «Чары любви» фантастические мотивы особенно отчетливо демонстрируют мысль о торжестве демонических сил. Меланхолический Эмиль влюблен в девушку, живущую на противоположной стороне улицы. Однажды в окне он наблюдает страшную сцену. Его возлюбленная с помощью отвратительной колдуньи убивает живущую у нее малютку. Эмиль забывает страшную сцену на какое-то время, лишь потом, в день свадьбы, вспоминает ужасное происшествие, убивает свою жену и гибнет сам.

Здесь все необъяснимо. Во-первых, злодейский поступок возлюбленной Эмиля, хотя бы потому, что ей незачем было прибегать к «чарам» для привлечения и так влюбленного в нее Эмиля. Невероятные, фантастические события воздействуют на читателя лишь эмоционально, подчеркивая мысль о неразрешимых загадках бытия.

Еще Надеждин в «Телескопе» (1831, № 5), а за ним и многие другие, указывал на сходство сюжетных ситуаций «Чар любви» с рассказом Гоголя «Ночь накануне Ивана Купала». Но вне внимания писавших об этом осталось то обстоятельство, что у Гоголя преступление мотивировано. Оно объясняется желанием Петро жениться на любимой девушке. Для этого он должен стать богатым, а богатство можно приобрести лишь с помощью нечистой силы, которая требует от Петро крови маленького Ивася. Так что фантастика у Гоголя принципиально иная. Она гораздо ближе к народным верованиям. Она указывает на злодейскую природу богатства, на то, что богатство покоится на крови и преступлении. То есть фантастика в этом случае легко объяснима.

У Тика, напротив, фантастическое начало и не требует объяснения. Этот вид фантастического у Тика предстает в наиболее «чистом» виде, но отнюдь не составляет исключительной принадлежности только этого художника. Он встречается, например, у Брентано в «Рассказе о честном Касперле и прекрасной Аннерль» (меч палача, который раскачивается в присутствии будущей жертвы), у Арнима, у Клейста, во многих «страшных» рассказах Гофмана...

В новеллах Клейста всегда точно фиксируется протяженность действия во времени и пространстве, то и дело мелькают подлинные географические названия, имена исторических лиц. Именно они чаще всего определяют внешне «реалистический» колорит этих рассказов и позволяют некоторым исследователям говорить о «реалистической точности письма» Клейста11. Фантастическое никогда не составляет в его рассказах основы сюжета, однако в раскрытии авторской идеи ему едва ли не принадлежит главная роль.

В «Михаеле Кальхаасе», например, фантастика включается в социально-исторический план повествования и в известной мере отодвигает мысль о справедливости борьбы против произвола юнкерства, которую ведет Кольхаас, а выводит на первый план идею таинственной предначертанности человеческих судеб. Появление странной цыганки, которой ведомо будущее и образ которой сливается с образом трагически погибшей жены Кольхааса Лисбет, художественно и закономерно вытекает из идейных посылок и мировоззренческих установок автора-романтика. Поэтому представляются неверными утверждения отдельных исследователей о том, что фантастические мотивы являются у Клейста чем-то внешним по отношению к основному идейному содержанию повести. Ф. Меринг, например, считал, что «безвкусная цыганская история» введена в повесть, чтобы «пригрозить королю саксонскому как наполеоновскому вассалу позорной гибелью всего его рода»12. Г. Лукач усмотрел в элементах фантастики лишь «узко-романтические выходки» Клейста, которые только портят произведение13.

Другой вид фантастики, тоже обусловленный неприятием существующих форм действительности, связан с поисками идеала и гармонии за ее пределами, в области чистого вымысла, в мире сказки, который принципиально противопоставляется реальности как некая условная поэтическая действительность. Неслучайно литературная сказка заняла такое видное место в немецком романтизме.

Примером такой фантастики может служить сказка Тика «Эльфы». В ней рассказывается о пребывании девочки Марии в волшебном поэтическом царстве эльфов. Брошенные в землю семена превращаются там мгновенно в цветущие розовые кусты, душистые белоснежные лилии и пестрые гвоздики; в великолепных подземных чертогах трудолюбивые гномы собирают золото и драгоценные камни; чьи-то мудрые руки направляют подземные воды, питающие почву и дающие урожай и изобилие окрестному населению. В этом мире нет горя и слез. Семь лет провела Мария у эльфов, и они показались ей одним днем.

Сказочный мир дается в подчеркнуто радужных красках, он наполнен волшебными запахами и сладкими мелодиями. «Ее окружал пестрейший, несказанно цветущий сад, где роскошнейшими красками сияли тюльпаны, розы и лилии, голубые и золотисто-красные бабочки качались на цветках; разноцветные птицы в клетках из блестящей проволоки, висящих на шпалерах, пели прекрасные песни, а вокруг бегали златокудрые, светлоглазые дети в белых коротких костюмчиках, некоторые играли с маленькими овечками, другие кормили птиц или собирали цветы и дарили их друг другу, иные лакомились вишнями, виноградом и красноватыми абрикосами»14.

Обилие красок и звуков создает сказочную атмосферу. Подчеркнуто подробно передавая детали волшебного мира — цвета, запахи, звуки, внешний вид и убранство роскошного дворца и подземных чертогов, Тик силится представить его с максимальной ощутимостью. Но желаемый эффект не достигается: детали не «подсмотрены» в жизни. Конкретность и предметность этого мира мнимые. Оставаясь условно-декоративным фоном, они не создают впечатления реальности. И не могут его создать. В них содержится лишь намек на возможность радужного мира, иной жизни, непохожей на будничное существование, желанной, но живущей только в мечтах.

Вернувшейся от эльфов Марии вполне благополучная жизнь ее семьи представляется смертельно унылой. «Как ни хорошо было все, что ее окружало, она-то ведь знала нечто бесконечно более прекрасное, поэтому тихая грусть наполняла все ее существо мягким унынием...»15.

Сказочный мир выступает здесь как прекрасная, но недостижимая идиллия, создающая настроение глубочайшей неудовлетворенности существующим. Это не то, к чему можно и надо стремиться, это лишь условный идеал, подчеркивающий несовершенство окружающего.

Аналогично используются сказочные мотивы и у Гофмана. Таково сказочное царство Джиннистан в «Крошке Цахесе», такова поэтическая условность Атлантиды в «Золотом горшке». В отличие от Тика фантазия у Гофмана более изощренна, краски и образы сказочного мира более многообразны и изысканно виртуозны: «С тихими шелестом и шепотом колеблются изумрудные листья пальм, словно ласкаемые утренним ветром. Пробудившись от сна, поднимаются они и таинственно шепчут о чудесах, как бы издалека возвещаемых прелестными звуками арфы. Лазурь отделяется от стен и клубится ароматным туманом туда и сюда, но вот ослепительные лучи пробиваются сквозь туман, и он как бы с детской радостью кружится, и свивается, и неизмеримым сводом поднимается над пальмами. Но все ослепительнее примыкает луч к лучу, и вот в ярком солнечном блеске открывается необозримая роща, и в ней я вижу Ансельма»16.

Как и у Тика, поэтический мир сказки у Гофмана принципиально противоположен прозаической действительности. Но и у Гофмана при всей предметности и даже динамичности изображения сказочного мира четче проступает мысль о его иллюзорности. Владение фантастическим царством является исключительной прерогативой наивных поэтических душ, способных в мечте сбросить с себя «бремя пошлой жизни» и найти блаженство в царстве, «которое дух часто открывает нам, по крайней мере во сне» (1, 134, 101).

Здесь постоянно присутствует ирония: то в форме многочисленных советов, обращенных к «благосклонному читателю», то в беспощадно разоблачительном звучании концовки, где писатель недвусмысленно показывает, что волшебный мир, созданный его буйной фантазией, не что иное, как чистая мечта, ничего общего с действительностью не имеющая. В заключении «Золотого горшка» мудрый Саламандр, утешая автора, который скорбно завидует Ансельму, переселившемуся в Атлантиду и женившемуся на золотисто-зеленой змейке Серпантине, говорит: «Полно, полно, почтеннейший! Не жалуйтесь так! Разве сами Вы не были только что в Атлантиде и разве вы не владеете там по крайней мере порядочной мызой как поэтической собственностью вашего ума? Да разве и блаженство Ансельма есть не что иное, как жизнь в поэзии, которой священная гармония всего сущего открывается как глубочайшая из тайн природы?» (1,159).

Х. Г. Вернер полагает, что ирония у Гофмана служит тому, чтобы «подняться над удручающей действительностью»17. В данном случае это не так. Ирония, вносимая в сказочную фантастику, помогает разоблачению ее иллюзорности, вносит в нее трезвую струю, показывает практическую неосуществимость идеала в действительности. Ирония у Гофмана может быть такой же многозначной, как и фантастика.

Если у Тика в сказке «Эльфы» реальный и фантастический миры существуют обособленно, не сливаясь друг с другом, то у Гофмана фантастическое проникает в самое реальность, придает ей фантасмагорическое звучание, иногда веселое, иногда зловещее.

Побюргерски добропорядочному Дрездену начала ХIХ столетия прогуливается сказочный принц Саламандр, способный высечь из пальцев огонь, чтобы его собеседник мог прикурить трубку. Дверной молоток или старый кофейник со сломанной крышкой превращаются в отвратительную физиономию старой торговки яблоками. Вещи оживают и преображаются в людей, люди, в свою очередь, становятся птицами или зверями. Прихотливость и своеволие фантастики Гофмана необычайны. Но, как писал Белинский, «Гофман в самых нелепых дурачествах своей фантазии умел быть верным идее»18.

Переходы из фантастического в реальное и наоборот, постоянные метаморфозы, которые совершаются на глазах у читателя, вторгаются в повседневное бытие и превращают его то в веселую, то в страшную фантасмагорию, представляют собой отнюдь не только игру буйного воображения. Они отражают сложную динамику и путаницу открытого художнику мира. Это мир, где утрачена реальная мера вещей, где человек и вещь почти поменялись местами, во всяком случае, непонятно, что из них значительнее. И фантастика выступает не только как форма бегства от действительности в область мечты и чистой выдумки, но и как средство проникновения в сложность и запутанность мира. «Гофман со своими причудливыми карикатурами всегда и неизменно держится земной реальности», — писал Гейне19.

И. В. Миримский различает два типа фантастики в произведениях великого немецкого романтика. «В творчестве Гофмана, — пишет он, — легко различить две стихии фантастики. С одной стороны, светлая, радужная фантастика иллюзорно-романтического мира, во-площенная, например, в трех сказочных царствах — Джиннистане, Атлантиде и Ударде... С другой стороны, мрачная фантастика «кошмаров и ужасов» как отражение «ночной стороны» души человека»20.

Это правильно, но недостаточно. Помимо отмеченных двух стихий у Гофмана отчетливо различается, по крайней мере, еще одна, едва ли не самая значительная как для творчества писателя, так и для последующей литературной традиции. Ее можно назвать фантастическим гротеском.

В «Золотом горшке» зловещая торговка яблоками не раз предсказывает Ансельму: «Попадешь под стекло!» (1, 82). Первоначально это пророчество воспринимается как таинственное и абсурдное, предвещающее нечто страшное, но совершенно непонятное. Однако фантастика у Гофмана лишь внешне бессвязна. Внутри хаотично и фантасмагорически изображенных явлений в конце концов проступают некие закономерности, и фантастическое обретает смысл и глубокое значение.

В десятой вигилии студент Ансельм оказывается замкнутым в стеклянный сосуд. Состояние запертости ему чрезвычайно тягостно, тогда как находящиеся в том же положении три ученика Крестовой школы и два писца чувствуют себя как нельзя более удобно. Стеклянная колба, в которую заперт Ансельм, предстает как метафора изоляции человека от богатства внешнего мира, его неспособности овладеть этим миром (видит, но не может дотронуться!). То, что другим, «прозаическим», душам кажется нормальным состоянием и даже благоденствием, то для «поэтической» натуры Ансельма нестерпимо. Отдавшись чарам хорошенькой Вероники и сблизившись с филистерским миром конректора Паульмана и регистратора Геербранда, Ансельм лишил себя возможности поэтического существования, отрекся от мечты, запер себя в пределах узкой обыденщины.

Образ стеклянной колбы, который символизирует отторгнутость человека от подлинной жизни, в этой сказке не случаен. Он органическая часть образной системы писателя, художественно закрепляющий особенности его видения мира. В сказке «Крошка Цахес» есть аналогичная ситуация. Профессор Мош Терпин, познакомившись с волшебством Проспера Альпануса, приходит к мысли, что его исследования по части естественной истории «ничего не стоят и он заключен в великолепный пестрый волшебный мир, словно в яйцо» (1, 443).

Фантастика этих образов не является ни фантастикой «иллюзорно-романтического мира», ни «мрачной фантастикой» ночной стороны души человека. Она предстает здесь исполненной глубокого смысла, метафорическим обобщением каких-то сторон самой жизни. Она не отдаляет от действительности, а способствует ее эстетическому освоению.

Фантастический гротеск служит средством раскрытия объективных общественно-исторических противоречий действительности. В тех случаях, когда противоречия действительности не осмыслены как своеобразные закономерности в совокупности своих причин и следствий, они находят художественное воплощение в фантастических образах и сюжетах.

Глубокие основы окружающей жизни раскрываются в фантастической повести Гофмана «Крошка Цахес». Здесь в художественной форме воспроизведен процесс «отчуждения» от человека того, что им создано. Основной сюжетный мотив повести-сказки связан с фантастическим свойством крошечного уродца Цахеса, который обладает чудесным даром присваивать себе все мудрое и хорошее, что совершают люди вокруг него. Благодаря этому он достигает высот в обществе, становится первым министром княжества и всесильной личностью. Само по себе это явление исполнено для автора отрицательного смысла. Это неоднократно подчеркивается зримым уродством Цахеса.

В предисловии к «Принцессе Брамбилле» Гофман писал: «...Целого арсенала нелепостей и чертовщины еще недостаточно, чтобы вдохнуть душу в сказку, если в ней не заложен глубокий замысел, основанный на каком-нибудь философском взгляде на жизнь» (2, 220).

Основная идея повести «Крошка Цахес» сформулирована многими исследователями творчества Гофмана. Они видят ее то «в насмешке над обществом, в котором имеет значение лишь видимость, а не действительные заслуги»21, то в разоблачении власти золота, символизируемой золотыми волосками на голове Цахеса22, то в показе «несправедливого и неравномерного распределения материальных и духовных благ в собственническом обществе»23, то в саморазоблачении «мира просвещенности», «который принимает за истину как раз то, что на самом деле выявляет себя как фантасмагория»24. Это разнообразие определений не скрывает, однако, одного, общего для всех исследователей стремления увидеть в сказке отражение неких закономерностей, существующих в самой реальности. Само это разнообразие лишь подчеркивает емкость заключенного в фантастической ситуации явления, выхваченного из жизни и художественно воплощенного в центральном образе. Фантастика выступает здесь как форма освоения действительности в ее абсурдности, запутанности и противоречивости.

Однако этим отнюдь не ограничивается функция фантастики в сказке Гофмана. Понимание ее сложной семантики во многом может быть облегчено именно анализом ее фантастических мотивов.

Гофман населил свою сказку феями и волшебниками, деятельность которых хотя и подверглась запрету в «просвещенном» государстве князя Пафнутия, тем не менее «нелегально» продолжается и влияет на судьбы общества и отдельных людей.

То, что несло с собой явление, художественно реализованное в образе Цахеса, представлялось автору уродливым, ненормальным, но необъяснимым. Поэтому чудесное свойство Цахеса рисуется им как следствие некоего волшебства, как дар феи Розабельверде, сжалившейся над несчастным уродцем. Необъяснимость реального противоречия жизни вылилась в форму фантастики, типичной категории романтического метода.

В свою очередь, и выход из сложившейся ситуации (трагически-гротескной) оказался возможным только в царстве сказки, то есть опять же в области фантастического. Именно этими поисками выхода в конечном счете и обусловлена жанровая форма произведения. Реальное зло, которое воплощено в удивительных свойствах Цахеса, неодолимо в действительности, но может быть преодолено в сказке. Победа над уродцем совершается тоже с помощью волшебных сил. Мудрый чародей Проспер Альпанус помогает романтичному Бальтазару победить Цахеса и достичь счастья с прекрасной Кандидой.

Сказочный мир здесь, как и в «Золотом горшке», выступает как поэтическая противоположность уродливой реальности. Волшебное поместье Проспера Альпануса нарисовано с обычной гофмановской виртуозностью; сцена состязания мага и феи свидетельствует почти о безграничности авторского воображения. Но и здесь ирония призвана не только «снять» волшебный колорит, заземлить, приблизить фантастику к жизни, но и вскрыть ее внутреннюю иллюзорность. Состязание в волшебстве между магом и феей заканчивается вполне прозаически — за чашкой кофе. Фантастическое соседствует с банальным.

Еще отчетливее звучит ирония в сказочном финале, когда романтический Бальтазар венчает свою победу над Цахесом, доставшуюся ему с помощью волшебства, женитьбой на прекрасной Кандиде и получает в дар от своего покровителя дом с великолепной мебелью, кухней и огородом.

«За прекрасными деревьями сада произрастает все, что необходимо для домашнего обихода. Помимо чудеснейших плодов — еще и отменная капуста, да и всякие добротные, вкусные овощи, каких во всей округе не найти. У твоей жены всегда будет первый салат, первая спаржа. Кухня так устроена, что горшки никогда не перекипают и ни одно блюдо не подгорает, даже если ты на целый час опоздаешь к столу. Ковры, чехлы на стульях и диванах такого свойства, что даже при самой большой неловкости слугам не удается посадить на них пятно, точно так же там не бьется ни фарфор, ни стекло, какие бы великие усилия ни прилагала к тому прислуга, даже если начнет бросать посуду на каменный пол. Наконец, всякий раз, когда твоя жена устроит стирку, то на большом лугу позади дома будет стоять прекрасная погода, хотя бы повсюду шел дождь, гремел гром и сверкала молния» (1, 420).

Ирония автора имеет здесь двойную направленность. Она не только заземляет фантастику, но и показывает прозаическую банальность блаженного удела, выпавшего на долю поэтического героя. Осуществляясь в реальности, мечта с неизбежностью оборачивается мещанским счастьем. Насмешка простирается не только на героя, но и на саму сказочную фантастику. Тем самым ставится под сомнение не только возможность, но и необходимость бегства от действительности в мир романтической мечты.

Сказка «Крошка Цахес» показывает, насколько многообразной может быть функция фантастики у Гофмана. Фантастическое здесь отражает и сложные конфликты самой действительности, и их непостижимость, и попытку преодолеть мрачную реальность, окунувшись в радужное царство мечты. Ирония сообщает фантастическим мотивам дополнительное звучание и раскрывает сложность писательского мировосприятия.

Столь же сложно и многообразно использование фантастических мотивов в другом значительном произведении немецкого романтизма — повести Шамиссо «Удивительная история Петера Шлемиля». В центре событий лежит история злоключений героя, продавшего свою тень за обладание неисчерпаемым кошельком. Большинство исследователей искало разгадку тайны повести в разгадке значения тени. В ней видели символ утраченной автором родины25, талант к жизни в обществе, аллегорию человеческой совести, которая не допускает уступок26, олицетворение видимости, находящейся в трагическом разладе с сущностью27 и т. д.

Томас Манн считал, что тень — это те неизбежные связи, которые протягиваются между человеком и окружающим миром и которые необходимо поддерживать и даже уважать для того, чтобы жить в человеческом обществе. «Тень в «Петере Шлемиле» стала символом всего солидного, символом прочного положения в обществе и принадлежности к последнему. Она названа вместе с деньгами как нечто такое, к чему должен относиться с почтением всякий, желающий жить в мире с людьми, и от чего следует отказаться, если хочешь существовать только во имя своего «я», — писал он28. Аналогична этой и точка зрения Г. А. Корфа29.

Утрата тени причинила незадачливому герою повести бездну неприятностей и поставила его в глубокий конфликт со всем обществом. Исходя из этого исследователи и ищут смысл повести в разгадке понятия «тень». Так как в природе тень представляет собой нечто весьма несущественное по отношению к человеку, то естественно напрашивается вывод, что и в повести под тенью разумеется нечто неизменно сопутствующее его бытию — «символ прочного положения в обществе и принадлежности к последнему».

Такое прочтение произведения при всей его соблазнительной легкости страдает одним недостатком: повесть рассматривается как аллегория30. (Г. А. Корф прямо говорит, что «Петер Шлемиль» «не поднимается над формой чистой аллегории»), а разгадка понятия «тень» становится ключом или, скорее, отмычкой, раскрывая смысл произведения простейшим способом подстановки найденного неизвестного. Но при этом не принимается во внимание художественная логика повествования в целом.

В сюжете повести довольно значительное место занимает сделка с дьяволом. Шлемиль может вернуть себе утраченную тень, а вместе с ней и «прочное положение в обществе» в том случае, если согласится отдать дьяволу душу. Если учесть это обстоятельство, то ни одно аллегорическое толкование основной сюжетной ситуации не выдержит проверки на прочность.

Шамиссо интересует не тень сама по себе или явление, выраженное с помощью этого образа, а положение человека без тени. Основная идея повести-сказки не существует как нечто внешнее и независимое от всей идейно-тематической и сюжетно-композиционной структуры повести. Фантастический мотив утраты тени использован для создания острого сюжетного конфликта, отражающего некие объективные общественные противоречия.

На первый план выступает враждебность общества человеку без тени. Враждебным Петеру оказываются и обыватели, и светская красавица Фанни, и воплощение бюргерства — лесничий, и городская чернь, и власти. «Местная полиция, — говорит Петер, — выслала меня как подозрительного из города и дала мне для выполнения предписания двадцать четыре часа срока...»31. История неудачной любви Петера к Мине — тоже один из эпизодов, в котором варьируется все та же основная тема.

Основной конфликт повести подчеркнуто отчетливо обрисован автором как непримиримый конфликт между личностью героя и окружающим его обществом. Фантастический мотив утраты тени — это, прежде всего, своеобразное художественное предположение, форма для выражения того общественного конфликта, который достаточно ощутим для автора, но природа которого ему неясна. Фантастическое здесь, как и в «Крошке Цахесе», художественно выражает реальное жизненное противоречие.

Преследуя человека без тени, общество тем самым оказывается враждебным человеческой индивидуальности вообще. Для понимания смысла повести чрезвычайно важно не только то, что общество оказывается враждебным человеку без тени, но и то, что Петер не хочет жертвовать своей человеческой индивидуальностью ценой вечной связи с Серым, с дьяволом, олицетворяющим силу и власть золота над людьми.

Ощущение непримиримости противоречия между героем и окружающим его миром заставляет автора искать выход. Этот выход Петер Шлемиль обретает в деятельности «частно практикующего ученого». Он становится естествоиспытателем. «Изгнанный за прежнюю вину из человеческого общества, — пишет Шлемиль в начале Х главы своей исповеди, — я взамен обратился к природе, всегда любимой мною; земля стала ж для меня богатым садом; занятия — направляющей силой жизни; целью ее — наука...»32. Свои научные труды он завещает берлинскому университету.

В отличие от Гофмана Шамиссо находит выход для своего героя не в царстве мечты, а в пределах окружающей действительности. Однако для того, чтобы обеспечить герою возможность полезного существования, Шамиссо, как и Гофман, прибегает к фантастике. Он вводит сказочный мотив семимильных сапог. Только став обладателем этих сапог, Шлемиль может совершать далекие научные путешествия и обобщать грандиозный собранный материал.

Тщательная «реалистическая» мотивировка этого этапа в жизни героя (приняты во внимание возможные пределы путешествий, материальные ресурсы существования Петера-естествоиспытателя, наличие «тормозящих туфель», укорачивающих по мере надобности длину семимильных шагов и пр.), несмотря на мнимое правдоподобие, не снимает общей фантастичности странствования в семимильных сапогах. Фантастический мотив семимильных сапог показывает практическую неосуществимость положительного идеала без помощи и вмешательства чудесной силы.

Каждый из фантастических мотивов этого повествования — мотив утраченной тени и мотив семимильных сапог — существуя в пределах одного художественного текста, имеет, тем не менее, разную семантику, разную идейно-смысловую функцию. Бестеневое существование Петера обладало художественной убедительностью, так как выражало некие реально существующие противоречия, противоречия между личностью и обществом. Его ученые странствия не обладают этой убедительностью. Здесь мы в сфере чистой сказки. В реальной действительности ничего соответствующего возможности существования «без тени» не было. Благополучное решение судьбы Петера, в сущности, сродни блаженству Ансельма в Атлантиде. При всей своей «заземленности» и приближенности к реальности это такая же прекрасная, сколь и недостижимая мечта.

Наиболее тесной связью с действительностью обладает та форма фантастики, которая служит художественной реализации ее объективного смысла. Фантастические образы и мотивы при этом способствуют художественному освоению действительности в ее наиболее существенных проявлениях и противоречиях. Неслучайно в последующем литературном развитии эта форма фантастики встречается и в творчестве писателей, явно тяготеющих к реалистической передаче конфликтов реального мира (например, в «Петербургских повестях» Гоголя или в «Шагреневой коже» Бальзака). А затем и далее — в творчестве Ф. Кафки и частично у экспрессионистов.


Наследие романтизма и современность

Что же осталось от романтизма в современную эпоху? Сколь плодотворными оказались его открытия?

Когда в 1798 году Фридрих Шлегель опубликовал в «Атенее» свое часто цитируемое определение: «Романтическая поэзия — это прогрессивная универсальная поэзия»1, он имел в виду всеохватывающий характер рисовавшегося его внутреннему взору нового искусства, но и, главным образом, его открытость, способность к постоянному обновлению, невозможность для него окостенеть и затвердеть в застывших формах. Он считал: «...Мир еще не завершен»2, романтическая поэзия «находится еще в становлении, более того, сама ее сущность заключается в том, что она вечно будет становиться и никогда не может быть завершена»3. «Великий диалектик», как назвал Шлегеля Герцен, предугадал огромную продуктивную мощь того переворота в духовной и художественной жизни человечества, которое связано с понятием романтизм. По словам одного из исследователей, «романтизм при всех его внутренних резких противоречиях и кажущихся непоследовательностях, в целом, был именно революционным переворотом в художественной мысли Европы...»4. По словам другого, «весь опыт развития литературы ХХ века показывает, что открытия романтиков в области художественного мышления необыкновенно плодотворны. Роман как свободная жанровая форма, ирония, парадокс, гротеск, фрагментарный стиль мышления — вот далеко не полные координаты художественного сознания, которые в духе своего времени основательно обозначены романтической литературой»5.

Романтизм был не только переворотом в художественной мысли. Это был, прежде всего, переворот в мирочувствовании, в свою очередь, изменивший все: представление о человеке и природе, о соотношении искусства и жизни, о перспективах социальных преобразований. Не случайно А. Блок назвал романтизм «шестым чувством». Переворот затронул даже сферу личных отношений, формы человеческого поведения, характер общения между людьми. Изменению подверглись и эстетические представления. Романтизм действительно явился революцией не только в искусстве, но и во всей культурной жизни европейских стран.

Связь этого интеллектуального и художественного движения с событиями во Франции на исходе XVIII века очевидна и не нуждается в дополнительных доказательствах. Однако «романтическая революция» по своему значению не меньше Великой французской революции. Во всяком случае, в сфере культуры романтизм имел не менее широкий исторический резонанс. Идеологи и художники сначала XIX, а потом и ХХ века то отталкивались от романтизма, то, напротив, возвращались к его открытиям, но никогда не «теряли его из виду». В той или иной степени он всегда оставался актуальным явлением. Процесс аккумуляции романтических идеологем и художественных форм, конечно, не исключал полемики и переосмысления, но он существовал на протяжении двух столетий. Этот процесс шел по разным направлениям и проявлял себя в разных сферах — идеологической, культурной, художественной.

Сама открытость романтической системы обеспечивала разнонаправленность его последующего влияния. Романтизм — явление сложное. Не только в силу подчеркнутой и непрестанно подчеркиваемой индивидуальности его представителей, но и по причине разницы национальных традиций. Объявив полную свободу художника от всяких правил и регламентаций, романтики не придерживались каких-либо обязательных для всех деятелей движения идейных или эстетических установок. «Романтизм не создал собственного стиля в смысле отчетливо распознаваемого формального канона. Искусство романтизма определяется материалом и вытекающими из него настроениями», — пишет Экарт Клесман, один из современных исследователей романтического искусства6. Это справедливо. Но он создал новую культуру, предложил новые формы мышления.

Художественные создания отдельных романтиков, как правило, мало похожи друг на друга. Что общего, например, между лирическим романом Шатобриана «Рене» и «Эликсирами дьявола» Гофмана ? Гораздо меньше, чем, скажем, между комедиями Мольера и Фонвизина.

Романтизм выразил себя в разных жанрах, использовал разные формы речевого стиля, широко применял метафору и другие тропы, отражая все градации эмоционального состояния творческой личности. Однако, несмотря на присущую этому эстетическому феномену гетерогенность (впрочем, кажущуюся), есть и некоторые константы, позволяющие говорить о нем как о некоем целостном явлении.

Главное в том, что романтизм нашел новую точку отсчета. Он начал с личности, с человеческого духа, который диктует свои законы всему сущему. Отношения личности с миром, природой, историей, с будущим и даже с собственной душой в той или иной мере стояли в центре внимания деятелей романтического движения. Их находки впоследствии были частично поддержаны на следующих этапах развития художественной мысли, а частично опровергнуты. В основу искусства романтики тоже поставили волю (или произвол) творящего субъекта, стремясь «погрузить нас в прекрасный беспорядок фантазии»7, сознательно и решительно отказавшись от принципа подражания природе, со времен Аристотеля признававшегося основой художественного творчества.

Пик развития романтического искусства на Западе, как известно, приходится на самый конец XVIII и первую треть ХIХ века, хотя оно продолжало существовать и позже, дав в самом конце столетия яркую вспышку, получившую название неоромантизма. Но это явление не было простым продолжением традиции начала века, а, скорее, опровержением той критики эстетических устремлений романтизма, которая начинает звучать в литературе уже в 30-е годы ХIХ столетия. Тогда наступило время переоценки ценностей. В странах Европы начали преобладать реалистические формы художественного освоения действительности. Искусство романтизма подвергается критике то за ложность исходных позиций (Г. Гейне в «Романтической школе»), то за отклонение от жизнеподобных форм, то за чрезмерность воображения. (Стендаль о Шатобриане).

При всем том, однако, как ни восставала новая, реалистическая, эстетика против прежних кумиров, она многое заимствовала у романтизма. Можно даже сказать, что реалистическая литература первой половины ХIХ века на Западе, а в России даже дольше, сохраняла преемственность с романтизмом, и во многих своих свершениях просто не была бы возможна без своего предшественника. Разве не романтический интерес к внутреннему миру личности вызвал к жизни интерес к психологии и помог развиться психологической прозе? Ни Стендаль, ни позже Толстой непредставимы не только без «Адольфа» Бенжамена Констана, но и без «Рене» Шатобриана, а «Шагреневая кожа» Бальзака без фантастики Э. Т. А. Гофмана. Романтик Вальтер Скотт показал связь личной судьбы индивида с историей страны и общества и тем самым, как писал Белинский, дал историческое и социальное направление современному искусству.

Романтическая трактовка любовного чувства как определяемой свыше предназначенности любящих друг другу (вспомним слова Татьяны Лариной, обращенные к Онегину: «Я знаю, ты мне послан Богом...») на многие десятилетия вперед определила композицию сюжета и центральную коллизию в реалистических романах от «Евгении Гранде» до «Дворянского гнезда», «Госпожи Бовари» и «Анны Карениной».

Идеологемы романтизма на протяжении всего ХIХ столетия оказались весьма живучими. Современники великой политической революции, европейские романтики питали великие иллюзии относительно возможности преобразования мира и человеческого общества на основе справедливости и чести. В последнем действии «Прометея освобожденного» Шелли дает величественную панораму будущего человечества. Оно наступит в результате насильственного свержения тирании, после чего восторжествуют «Терпенье, Мудрость, Мужество и Честь». Многих романтиков не страшили кровавые жертвы. В стихотворении «Смерть за отечество» Фридрих Гельдерлин призывает не считать погибших, слишком много их никогда не будет (Lebe droben, o Vaterland, / Und zahle nicht die Toten!/ Dir ist, Liebes! nicht einer zu viel gefallen). Когда Байрон в «Дон Жуане» выражал надежду на то, что «мир от адской бездны лишь революция спасет рукой железной», он укреплял иллюзию, которая только на исходе ХХ столетия обнаружила свою полную утопичность и даже вредоносность.

Несмотря на весьма разные оценки происшедшей революции, колебавшиеся от восторженного ее приятия до полного отрицания, именно деятели романтического движения утвердили ее субстанциональную легитимность, ее определяющий характер в истории нового времени. Молодое поколение романтиков в Германии и Англии восторженно отнеслось к событиям во Франции, во всяком случае, в начале развития судьбоносных событий. Фридрих Шлегель, как известно, назвал ее «одной из величайших тенденций» современности. Даже «кроткий» Новалис мечтал о насильственном свержении деспотизма, о новой «Варфоломеевской ночи». В Англии революцию приветствовали лейкисты. Однако приветствуя и призывая революцию, романтики, конечно, мыслили ее себе в первую очередь как духовный переворот. И тем не менее можно, пожалуй, утверждать, что именно романтический энтузиазм поддерживал и питал иллюзорные упования всех революций и ХIХ, и ХХ веков.

К числу длительно существовавших в обществе и тоже романтических иллюзий стоит, пожалуй, отнести и своеобразный взгляд на народ — понятие, долго, практически всегда, с легкой руки именно романтиков применявшееся исключительно только по отношению сначала к крестьянству, а затем к наименее обеспеченным слоям населения.

Народничество гейдельбергских романтиков и английских лейкистов родилось из попытки обрести опору в неких идеальных, в большинстве своем придуманных ценностях, противопоставляемых современности и служащих защитой от разных форм индивидуализма — неизбежного следствия декларируемой и осознаваемой свободы личности. В более поздние времена — у Гюго и Жорж Санд — это народничество превратилось в осознанное убеждение о превосходстве выходцев из так называемого «народа» не только над аристократами и знатью, но даже и вообще над людьми из образованных слоев. Многие тенденции русского славянофильства, а затем и народничества восходят, без всякого сомнения, к этим романтическим первоосновам. Едва ли романтики повинны в этом, но движение их идей происходило именно в этом направлении со всеми вытекающими отсюда последствиями. Идеализированный народ романтиков и реальное положение вещей не совпадали и совпасть не могли. На Западе отрезвление совершилось быстрее, в России же продолжалось, начиная с народнических упований 80-х годов XIX столетия и вплоть до демагогических постулатов советской эпохи.

Если представить себе всю перспективу литературного развития XIX–XX веков, то можно сделать вывод, что реализм как магистральное художественное направление, в сущности, существовал недолго; его принципы утвердились в литературах Запада приблизительно в 30-е годы XIX столетия, свое наиболее последовательное воплощение они нашли в творчестве и теории «объективного стиля» Флобера. Но и этот, последний, как известно, многим был обязан романтизму. Современником Флобера был Шарль Бодлер, а за ним последовали «парнасцы» и «проклятые поэты», чья связь с романтизмом очевидна. Это во Франции. А в Германии во второй половине XIX века творит Вагнер, чуть позже появляется символистская поэзия Рильке... В Англии — прерафаэлиты и эстеты... И дальше, в следующем столетии продолжает жить именно эта традиция.

«Многочисленные «измы» первой трети ХХ века — по прямой линии потомки романтизма. И дело тут не в частных перекличках в эстетике и поэтике, которых очень много. Основное, в чем видится сущностная непрерывность линии, — это установка художника на свободное самовыражение в противовес законообусловленному отражению внележащего мира...»8.

И дело не только в «свободном самовыражении художника», хотя это, конечно, важнейший признак следования романтической традиции, точнее, ее главным установкам. Не менее важной является стремление не к отражению действительности, а к выражению ее сущности, подчас весьма далекому от ее внешних форм, от житейского правдоподобия. Вспомним опять Ф. Шлегеля, писавшего: «В поэзию должно быть привнесено иероглифическое изображение окружающей природы, просветленное фантазией и любовью...»9.

Прямыми потомками романтиков начала XIX столетия можно с полным правом считать представителей так называемого «высокого модернизма» — Кафку, Пруста, Джойса. В самом деле, появление Кафки едва ли представимо без Гофмана, а отчасти и без Гоголя; Пруст — без психологических изысков ранних французских романтиков, в первую очередь Шатобриана и, конечно же, Констана10. А терзания утонченной души Стивена Дедалуса отдаленно и, может быть, неосознанно восходят к переживаниям всех романтических скитальцев и изгоев. Романтики первыми угадали принципиальную несовместимость Духа и омассовленного сознания, художника и филистера.

Проблематика, связанная с искусством и его носителем, — романтическая Künstlerproblematik — заботила многих писателей ХХ века. Можно вспомнить в связи с этим Т. Манна и Р. Роллана, Дж. Лондона и Т. Драйзера, не говоря уж о Германе Гессе, чья связь с романтизмом, особенно в этой проблеме, несомненна и не раз становилась предметом исследования.

Не только модернизм, но и те произведения литературы ХХ века, которые мы называем реалистическими, многим обязаны романтизму. В первую очередь — установкой на свободное выражение воли художника, которая позволила многим корифеям ХХ века нарушать жизнеподобие, свободно маневрировать на повествовательном поле, открывая возможности разнообразных экспериментов. С ними мы сталкиваемся и у Р. Музиля, и у Т. Манна, и у М. Булгакова, и у У. Фолкнера, не говоря уж о многих писателях второй половины века, начиная от французских «новых романистов» и кончая Г. Грассом или постмодернистами в разных странах.

Многие художественные открытия ХХ столетия были во многом предугаданы романтизмом. Уже говорилось о связи «эпического театра» Брехта с комедиями Людвига Тика, но в такой же степени они предвосхищают и абсурдистскую поэтику Ионеску или Беккета11. Ведь писал же А. В. Шлегель в «Чтениях о драматическом искусстве и литературе»: «Романтическое <...> выражает тайное тяготение к хаосу, который в борьбе создает новые и чудесные порождения...»12.

«Тайное тяготение к хаосу» нашло себе выражение в теории романтической иронии, которая явилась краеугольным камнем всей романтической поэтики. Ирония утверждала абсолютный и ничем не ограниченный произвол художника, но в то же время претендовала на универсальность и в этом смысле объективность иронического осмысления жизни, учитывающего наличие «неразрешимого противоречия между безусловным и обусловленным». В ней господствовал интерес к явлениям в их потенциальном развитии, он возводился здесь на уровень эстетической программы.

Во второй половине ХХ столетия принцип романтической иронии обрел как бы новую жизнь. Скептическое сознание современников эпохи катастроф и утраты иллюзий, эпохи «исчезновения утопических энергий» (Ю. Хабермас) более всего нуждалось в необходимости «возвыситься над самим собой». Ироническая переоценка прежних, «романтических» ценностей стала знаком эпохи, более всего реализовавшимся в литературе постмодернизма.

Еще в середине века Гюнтер Грасс в своем нашумевшем романе «Жестяной барабан» обрушился на признававшиеся бесспорными идеалы и даже попытался «возвысившись над самим собой», прибегнуть к самопародии. Герой «Жестяного барабана» Оскар Матцерат, по сути, традиционная для романтизма, а в особенности немецкого, фигура художника, музыканта. Правда, инструментом, с помощью которого он создает свои музыкальные шедевры, является барабан, инструмент грубой «солдатской» эпохи. Оскару, как любому романтическому художнику, удается проникнуть в суть вещей, в суть своего времени и в природу человеческого поведения Как тут не вспомнить известное высказывание Новалиса о том, что художник способен постигнуть явления лучше, нежели ученый! Однако в отличие от своего романтического «предка» грассовский герой абсолютно безыдеален и не только не конфликтует с действительностью, как его предшественники, но отлично к ней приспосабливается. И опять возникает ассоциация с известным романтическим произведением: «Ироническая диалектика обывательского и художнического в образе Оскара снова вызывает в памяти Гофмана ... с его знаменательным двойничеством «Крейслер — Мурр»...» — пишет А. В. Карельский13.

Оскар Матцерат выступает в грассовском романе в качестве модели «разрушенного образа человека» (das zerstorte Bild des Menschen), он, однако, еще сохранил признаки своей принадлежности к роду человеческому. В соответствии с «беззаконными» законами романтической иронии авторская мысль здесь амбивалентна и одинаково позволяет трактовать фигуру протагониста как шутку (правда, злую) и как серьезное предупреждение человечеству.

Линия, идущая от Иозефа Берглингера, Иоганнеса Крейслера, Тонио Крегера и Адриана Леверкюна к Оскару Матцерату, заканчивается чудовищной фигурой парфюмера Гренуя в романе Патрика Зюскинда «Парфюмер». На пространстве этого романа ирония поистине празднует свой триумф. Здесь публика, как ей и рекомендовали теоретики романтизма, действительно не знает, как отнестись «к этому постоянному самопародированию, когда вновь и вновь нужно то верить, то не верить, пока у нее не закружится голова и она не станет принимать шутку всерьез, а серьезное считать шуткой»14.

Гренуй — гений, настоящий художник. Он наделен абсолютным обонянием, подобно музыкантам, наделенным абсолютным слухом. И в этом смысле он — продолжение национальной романтической традиции. Но продолжение ироническое, гротескное. Все свойства его «предшественников» в нем доведены до предела, преувеличены до полного неправдоподобия, нарочито и максимально заострены. Его художническая одержимость сильнее одержимости Крейслера, его презрение нравственных установок сильней преступной страсти Кардильяка, холодности Леверкюна в его образе противостоит полнейшее отсутствие всякой способности чувствовать что-либо, кроме запахов, даже цинизм Оскара Матцерата намного «человечнее» бесстрастия Гренуя.

Зюскинд — автор, живущий в «условиях постмодерна» (the postmodern condition), «после Освенцима», не склонен энтузиастически верить в благодетельную силу свободы, в раскованный человеческий дух, в животворящую силу искусства. Все эти категории приобретают у него ироническое переосмысление. «Любовь художника» реализуется в убийстве предмета устремлений, искусство оказывается способным развязывать лишь дикие, а судя по финалу — даже каннибальские инстинкты.

При всей неоспоримой трагичности заключенного в романе чувства мира автор, однако, не перестает развлекать читателя, иронически обыгрывая различные мотивы, сюжетные ситуации, художественные и жанровые формы. Роман несет в себе черты криминального романа и «романа воспитания», романа о художнике (Künstlerroman) и пикарески. В нем причудливо соединились разные философские идеи — от Ницше до Канетти, от Камю до Фуко. Литературные аллюзии и цитаты встречаются на каждом шагу, образуя весьма причудливое целое, в котором можно разглядеть опять-таки иронически поданную ситуацию: то ситуацию Парцифаля или Тангейзера (пребывание Гренуя в гроте), то Петера Шлемиля (отсутствие запаха) или Крошки Цахеса (отталкивающая внешность).

Эта полисемантическая и полистилистическая (В. Пестерев) структура отражает не только существо романтической иронии, но и сам характер романтического мышления. По справедливому замечанию исследователя, «язык романтической мысли — серия ответственных выводов, знак ориентации в прошлой и современной культуре, философская позиция»15. Зюскинд не столько пользуется языком романтической мысли, сколько играет им, дразня читателя узнаваемыми моментами, а тот волен принимать все «в шутку» или «всерьез». На примере этого романа можно изучать художественную практику постмодернизма. Уже замечено, что он «вообще охотно используется для изучения феномена интертекстуальности, считающегося типичным для литературы постмодернизма. Одновременная игра различными текстами, намеки и отсылки, цитаты и заимствования привлекали немалое количество интерпретаторов»16.

Патрик Зюскинд отнюдь не единственный современный автор, ироническая природа творчества которого совершенно очевидна. То же самое можно отнести и к другим «классикам» постмодернизма. Иронией проникнут и роман «Имя розы» Умберто Эко, и «Хазарский словарь» Милорада Павича, и романы Питера Акройда и Дж. Барнса. Постмодернистская эстетика, новизна которой, по остроумному замечанию Л. Баткина, заключается в осознании невозможности новизны17, использует готовое, однажды уже найденное и испробованное, но смешивает это все воедино, добиваясь «синтеза абсолютных антитез» (Ф. Шлегель). Романтической иронии в этом процессе принадлежит не последнее место.

Характеризуя поэтику постмодернистского романа, современный исследователь пишет: «Смешение жанровых черт и взаимодействие в произведении разных художественных систем. Цитация, от прямой до формально-условной, и гиперинформативность. Откровенная установка на стирание граней между высоким и тривиальным искусством; низовые жанры в синтезе с суперинтеллектуальностью. Фрагментарность, монтаж, коллаж, пастиш»18. Если не обращать внимания на современную научную терминалогию, не напомнит ли нам эта формулировка известное определение романтической поэзии, данное Ф. Шлегелем в 116 фрагменте? По словам романтического теоретика, эта поэзия «стремится и должна то смешивать, то сливать воедино поэзию и прозу, гениальность и критику, художественную и естественную поэзию, делать поэзию жизненной и общественной ..., поэтизировать остроумие, а формы искусства насыщать основательным образовательным материалом и одушевлять их юмором»19.

Наследники романтизма за два столетия изрядно размотали то, что досталось им от предшественников. Многие романтические иллюзии и надежды доказали свою неосуществимость. Многие представления и понятия той поры безнадежно устарели. Маняще необозримый романтический универсум обернулся подлежащим изучению и изучаемым космосом. Открыто пропагандируемый секс заменил романтическую Künstlerliebe... Романтический энтузиазм растаял под напором действительности. Остатки романтической патетики дают о себе знать лишь в официальной фразеологии, в демагогических целях использующей высокие понятия, когда-то исполненные высокого смысла... Осталась только романтическая ирония, блестящее открытие того поколения, которое впервые догадалось о многозначном и постоянно меняющемся мире. Она досталась потомкам в наследство от романтической революции и, похоже, надолго будет определять художественную мысль начинающегося столетия.
II

Сказка немецкого романтизма


Барометр романтического сознания

Тому, кто впервые знакомится с немецкой романтической сказкой, многое в ней может показаться странным: неожиданная фабула, свое-образные персонажи, отсутствие венчающей повествование победы добра над злом. Романтическая сказка — плод чистой фантазии, почти без опоры на традицию. Она не подчиняется никаким канонам и правилам, каждый раз создается как бы заново, повинуясь лишь воображению своего создателя. Как утверждал один из них, в ней «царит подлинная природная анархия»1.

Чтобы оценить ее своеобразную прелесть, надо отказаться от привычных представлений о законах сказочного жанра и, принимаясь за каждую новую сказку, мысленно уподобляться путешественнику, перед которым открываются доселе невиданные ландшафты новой страны. Только тогда станет внятным читателю скрытый в сказке смысл и ее поэзия. Он проникнется мироощущением теперь уже далекой эпохи, художественные открытия которой, подобно подземным ключам, то и дело выбиваясь на поверхность, питали почву последующего развития искусства.

Едва ли не все писатели романтической эпохи отдали дань сказочному жанру: Новалис, Вакенродер, Тик, Арним, Брентано, Фуке, Шамиссо, Гофман, не говоря уже о менее известных именах. Сама распространенность этого жанра свидетельствует о важности его для литературы всего направления. В сказке романтикам виделось воплощение сути поэтического творчества. «Сказка есть как бы канон поэзии. Все поэтическое должно быть сказочным», — писал Новалис2.

Сказка основывается на преображении жизненных явлений. В ней более, чем в какой-либо иной форме, проявляет себя полет ничем не скованного воображения, та абсолютная свобода, которая, согласно романтическому пониманию, составляет основу развития личности и творчества. Сказка, пожалуй, самый романтический жанр. В своеобразной форме она выражает национальные особенности романтического мирочувствования, движение романтической мысли в Германии, надежды и разочарования целого поколения, его художественные принципы и пристрастия.

Немецкий романтизм рождался в бурную эпоху европейской истории, когда существенно изменилось мироощущение современников, когда возросла роль отдельной личности, осознавшей свою неповторимую самоценность. Будущее было неопределенным, но зато открывало простор мечтам и упованиям. Европейский романтизм, говоря словами А. Блока, «... стал на мгновение новой формой чувствования, новым способом переживания жизни»3.

Личность осознавала себя не в обществе, а во вселенной, открывала для себя ее космическую широту. Человек стал задумываться над глобальными вопросами бытия и познания. Философия соседствовала с поэзией и даже во многом уступала ей пальму первенства. Поэзия отрывалась от земных и насущных забот, воспаряя в высокие области духа. Задачи художественного творчества подверглись переосмыслению. Максималистские цели романтического поэта простирались в беспредельное. Он стремился не изобразить или воссоздать действительный мир, а пересоздать его, угадать и выразить заключенную в нем тайну. Главная роль отводилась не наблюдению, а воображению. Старые формы искусства были решительно отвергнуты. Романтизм ощущал себя и был искусством принципиально новаторским, потому что выражал новое чувство мира.

Всеобъемлющая широта этого чувства с неизбежностью делала его умозрительным и отвлеченно абстрактным. Но для своего воплощения в искусстве оно нуждалось в конкретных чувственных формах. Скрытая от глаз и лишь угадываемая — или, как любили говорить романтики, предчувствуемая — тайна мира могла быть воплощена лишь в фантастических образах. Романтическая сказка и явилась жанром, наиболее подходящим для выражения того нового мироощущения, которому «все небытное стало так внятно». Сказка давала простор для игры фантазии, смешивала невероятное с обыденным, стирала грани между ними, изображала желаемое, а не сущее. Словом, каждый раз заново творила новую действительность.

В сказке «и невозможное возможно». Открывается простор для художника-творца. Вместе с тем она посягает на большее, чем быть просто порождением ума и фантазии. Она затрагивает глубокие вопросы, претендует на синтетическое воспроизведение жизненной философии художника, поэтому воспринимается как «абсолютно необходимая» форма. «Один из обычаев романтической поэтики –сопрягать сказку во всей ее элементарности с самыми осложненными и трудными темами современной жизни и современного сознания», — писал Н. Я. Берковский4.

На протяжении своей истории романтическое миропонимание претерпевало существенные изменения. Мечта о безграничной свободе и полноте жизни столкнулась с удручающей реальностью. Воодушевление постепенно сменялось тревогой и разочарованием. Сказка с необходимостью фиксировала эти перемены, становясь барометром романтического сознания.

По мере своего развития это сознание все более настраивается на волну жизни действительной, которая выдвигает свои проблемы. Они проникают в сказку, изменяют ее, приближают к реальности. Сказочный жанр продолжает свое существование. В нем по-прежнему смешиваются воедино окрыленность высокой поэтической мечты и реальные приметы жизни. Этих примет постепенно становится больше. Сказка вбирает в себя современную проблематику, хотя и не отказывается от обобщенной ее трактовки.

Наиболее ясным, кристально чистым выражением особенностей романтического жанра является, конечно, сказка Новалиса о Гиацинте и Розенблют (1798). На первый взгляд, здесь все как в детской сказке. Разговаривают скалы, источники, птицы, растения. Разъединяются молодые влюбленные, чтобы в финале отпраздновать радость своего соединения. Время действия отнесено в незапамятное прошлое, место его неопределенно, герои условны и выглядят как настоящие сказочные создания: оба «писаные красавцы». Гиацинта любят все девушки. Розенблют сводит всех окружающих с ума своими черными глазами, сверкающим шелком золотых волос и ротиком, напоминающим свежую вишню.

Однако уже в самой этой условности изображения содержится легкая примесь иронии. Вместо безличного повествователя народной сказки здесь выступает рассказчик. Он слегка посмеивается над безрассудной одержимостью Гиацинта, который в огорчении мог порой нести «уж совсем околесицу» (lauter nдrrisches Zeug). Доверительно сообщая об этом читателю, рассказчик как бы призывает его не воспринимать события и героев слишком всерьез. Сказочная форма — лишь одеяние для несказочных мыслей. Знакомые мотивы призваны выполнять совсем другую роль. В условно-сказочной форме содержится философское иносказание. Романтическое произведение направлено на непосредственное интуитивное постижение тайн мира, в отличие от точных наук и философии, и романтику такое постижение представляется более глубоким и истинным.

Сказка о Гиацинте и Розенблют была включена Новалисом в оставшуюся неоконченной повесть «Ученики в Саисе» и во многом составила ее смысловой центр. В повести речь идет о поисках сути природы и путях ее познания. Сказка в образной форме дает ответ на поставленный вопрос.

Она начинается с изображения начального состояния романтической души. Гиацинт впал в глубокую задумчивость, перестал обращать внимание на прелестную Розенблют, чуждается людей и ищет уединения. Это произошло после встречи со странным чужеземцем, который пробудил в юноше неясное томление. Окружающее опостылело ему. Книга, оставленная странником, не удовлетворяла смутных потребностей души, не давала ответа на глубоко гнездившиеся вопросы. Таков исходный пункт романтического сознания.

Старая женщина из леса сожгла книгу и отправила Гиацинта в странствие на поиски Матери всех вещей. Мать всех вещей — многозначный символ. Это смысл жизни, мудрость, счастье, искомый идеал, — все то, по чему смутно томится человеческая душа. Поиски заводят Гиацинта далеко. Он проходит по разным странам. Местности сменяют одна другую, но священная обитель богини долгое время скрыта от глаз юноши.

Когда же он наконец вступает в чудный храм, приближается к богине и трепетной рукой поднимает скрывающее ее покрывало, он видит перед собой свою прекрасную возлюбленную...

Едва ли справедливо видеть в сказке лишь отзвуки биографии ее создателя5. В ней содержится целая романтическая философия. Три стадии в жизни Гиацинта: детская невинность души, сомнение и тяга к познанию и, наконец, конечное обретение истины — эта своеобразная триада отражает романтические представления о жизни человеческого духа. Сожжение книги означает отказ от книжной премудрости и возвращение к первозданной природе. Недаром путь Гиацинта к храму Изиды рисуется как постепенное и радостное приближение к искомому: «Вначале он проходил через суровую, дикую страну, туман и облака бросались ему поперек дороги, буря не прекращалась; потом он попал в необозримые песчаные пустыни, в раскаленную пыль...» И лишь затем «местность становилась богаче и разнообразней, воздух теплым и голубым, дорога ровнее, зеленые кустарники манили его своей приветной тенью...»6.

Познание истины приходит к герою во сне. Не разумом, а интуицией влечется романтическая душа. Финал сказки содержит не столько итог, сколько ее внутренний смысл. Он символически многозначен. Истина рядом. За ней не надо ходить далеко. Но знакомое и привычное надо увидеть заново, ощутить его необыкновенность, проникнуться жаром любви к нему. О новом чувстве мира, его скрытой музыке, понятной лишь чуткой человеческой душе, о «тайнах исполненного любви свидания» с ним (die Geheimnisse des liebenden Wiedersehens) пророчествует эта сказка. В ней запечатлено то молодое и свежее ощущение еще неизведанной, но близящейся гармонии бытия, которое было свойственно немецкому романтизму в момент его возникновения.

Написанная, как полагают, еще в 1797 году, сказка Новалиса отражала самое начало романтического настроения, то чувство мира, которое питалось надеждой и верило в осуществление надежд. Это — начало и исходный пункт романтического мирочувствования.

Однако уже на заре романтического движения параллельно с этим оптимистическим вариантом возникал и другой, исполненный тревоги и сомнения. В самом раннем создании в сказочном жанре «Удивительной восточной сказке о нагом святом» В. Г. Вакенродера — ощущается неясная тревога. Двуполярность романтического мироощущения — его неотъемлемое качество. Радость и печаль, взлет упований и горечь разочарования идут в романтическом движении нога в ногу. Сказочное наследие Новалиса представляет первую тенденцию; вторая представлена в сказках Тика. Его сказки, такие, как «Белокурый Экберт» (1797), «Руненберг» (1801), «Чары любви» (1811) и др., поражают своим тревожным звучанием.

Они даже внешне непохожи на сказки, хотя их создатель относил их именно к этому жанру. В них отсутствует счастливый конец, фантастика в них не выступает просто характерным для жанра признаком, а несет на себе большую эмоциональную нагрузку, создает впечатление зыбкости и загадочности мира. Именно это впечатление Тик считал обязательным компонентом сказки. У него, как и у других романтиков, по словам М. Тальман, сказка выступает «в первую очередь теорией бытия» (рrimдr eine Theorie vom Dasein)7.

Наиболее близкой к жанровой форме собственно сказки оказались «Эльфы» Тика (1811). Здесь он опирается на народные предания о сказочных существах, незримо для людей творящих добрые дела. Нечто подобное можно найти, например, в известной народной сказке братьев Гримм «Гномы» («Die Wichtelmдnner»). Маленькие человечки — гномы — помогают трудолюбивым, награждают добрых. Народное сознание закрепляет в этих образах свою мечту о торжестве добра и справедливости.

В сказке Тика народное предание подвергается переосмыслению. В духе романтической натурфилософии эльфы воплощают в себе скрытые силы природы: воду, огонь, сокровища земных недр. Природа предстает в непрестанном движении, вечном изменении элементов, соседствующих друг с другом и переходящих один в другой. Тик, как и Новалис, одушевляет природу. Для поэта-романтика она всегда исполнена жизни: «В ней есть душа, в ней есть свобода, в ней есть любовь, в ней есть язык...» (Тютчев).

Внутренняя жизнь природы предстает как мир совершенной гармонии и красоты. В царстве эльфов в мгновение ока вырастают благоухающие цветы и пышные деревья, среди них порхают разноцветные бабочки и мотыльки, в великолепных чертогах звучит музыка. Кругом блеск и сияние. Ощущение гармонии снимает чувство времени. Только один день провела маленькая Мария в царстве эльфов, а по земному исчислению прошло целых семь лет.

Романтики вообще были чутки к разным аспектам времени. Еще новалисовский Гиацинт замечал, что во время странствия «время стало для него удлиняться», что он «словно долгие годы оставил позади» и лишь к концу, вместе с приближением к храму Изиды, «время бежало все быстрее»8. Тик тоже показывает субъективный характер восприятия времени, связь между временем и интенсивностью переживания явлений и событий.

В царстве эльфов романтическая мечта приобретает зримые черты. Но путь в него открыт не каждому. Чтобы попасть туда, надо обладать воображением. Им щедро одарены дети. Маленькую Марию отец считает безрассудной, но именно ей, а не более рассудительному товарищу ее игр Андресу, довелось побывать у эльфов, приобщиться к красоте и поэзии мира.

Блеску сказочного царства противопоставляется скучное однообразие реальности. Когда Мария вернулась от эльфов, ее поразила унылость окружавшей ее ранее жизни, и весь «земной блеск» показался ей тусклым.

По мере того, как реальность обнаруживала свое бездуховное существо, мерилом оценки явлений для романтиков стало детское восприятие. Ребенок наделен даром мечтать, его душа открыта чуду. Это его внутреннее достояние, тайна, которую надо носить в себе, оберегая от людей, не подвергая проверке рассудком. «Вы, люди, слишком быстро растете и стремительно становитесь взрослыми...», — с грустью замечает эльфа Церина.

Разум не помощник мечте. Он разрушает ее поэзию. И в сказку вторгается грусть. По характеру повествования сказка «Эльфы» приближается к новелле. Ее финал печален. Став взрослой, Мария — хотя и из добрых побуждений — выдала тайну эльфов, и эльфы должны покинуть край, где они жили долгое время. С их уходом кончается благоденствие края. Высыхают источники, гибнет зелень, умирают деревья. Вместе с мечтой уходит жизнь. Сказка заканчивается смертью Марии и ее дочери Эльфриды.

Мечта и реальность разминулись. Ощущение их неслиянности отразилось в сказке и окрасило ее в элегические тона. По мере развития действия усиливается грусть. Образ светлой и радостной природы в начале сказки сменяется картинами ее умирания. Открывается дисгармония мира — источник романтической разочарованности. Доминирующим началом в сказке становится не мысль, а настроение.

Романтическое неприятие наличной действительности приводит к тому, что любовь, красота и гармония мыслятся как начала не только безвременные, но и противоположные жизни во времени. Они абсолютизируются. Убогой действительности противополагаются вечные ценности духа. Но их торжество возможно лишь в области сказки. Сказка поэтому не только выступает отражением романтической концепции мира, но и объективно свидетельствует о недостижимости абсолютного романтического идеала. Открывается широкая дорога для иронического осмысления реальности.

Около полутора десятка лет отделяют «Эльфов» Людвига Тика от сказок Новалиса. Меняется историческая ситуация, меняется общественное настроение. Первоначальный энтузиазм сменяется разочарованием и скепсисом. Сказка отражает и это состояние духа, но делает это весьма своеобразно.

На втором этапе романтического движения — у гейдельбергских романтиков — сказка приобретает несколько иные качества. Это время, когда, по словам В. М. Жирмунского, «чувство жизни сложилось в форму культуры»9. Романтическая ирония, изначально определявшая романтическое мирочувствование, торжествует у Клеменса Брентано. В наследии романтизма его сказкам принадлежит особое место. Их автор не стремится художественно освоить «непостижимые законы мироздания». Его сказки более похожи на обычные, детские. Их действующие лица чаще всего — традиционные сказочные создания: принцы и принцессы, великаны и чудовища. Мы находимся в волшебном мире, где на каждом шагу нас ждут чудеса и превращения. На пути героев встают почти непреодолимые препятствия, но к финалу с помощью добрых волшебников они их преодолевают. И сказка обязательно венчается счастливым концом.

Каждый читатель с детства знаком и с этими превращениями, и с этим счастливым финалом. Во всех странах и у всех народов эти волшебные сказки в чем-то схожи между собой. В этом смысле из всех романтиков, писавших сказки, Брентано наиболее традиционен. Народное творчество интересовало его всегда. Изданный им совместно с Арнимом сборник народных песен «Чудесный рог мальчика» положил начало изучению народного творчества. Брентано собирал и сказки. Однако ему больше нравилось не записывать их в точности со слов сказителя, как это делали братья Гримм, а пересказывать по-своему. Он не выдумывал сказочные происшествия, а видоизменял знакомые, услышанные, а чаще прочитанные, иногда сплетая вместе отдельные сказочные ситуации, часто добавляя к ним что-то от себя. Он не отказывал себе в удовольствии «осовременить» повествование, введя в ряд сказочных персонажей своих литературных противников, переиначить широко известную песенку, высмеять популярные французские моды или намекнуть на памятное всем злободневное происшествие.

Брентано принадлежат два цикла сказок: «Рейнские сказки» и так называемые «итальянские». Сюжетную канву последних он заимствовал у итальянского писателя Джамбаттисты Базиле (1575–1632) из его сказочного сборника «Пентамерон», но сильно приблизил сказку к немецкому читателю, внес в нее разные бытовые подробности, снабдив героев немецкими, или, точнее сказать, по-немецки звучащими именами.

Например, в «Сказке о бароне фон Хюпфенштихе» (ок. 1811) изображен король Хальтеворт. (Имена сказочных брентановских героев всегда труднопереводимы. Но в данном случае имя короля по-русски должно было бы звучать как Держислов). Король, который умеет держать слово, — явление почти невероятное, такому место, естественно, в сказке. Рядом с ним — барон фон Хюпфенштих (буквально: укус в бедро) — блоха, напившаяся крови Хальтеворта, непомерно разросшаяся и сделавшая блистательную придворную карьеру.

Конечно, и в зазнавшемся Хюпфенштихе, которому вскружила голову легкость его придворных удач, и в плетущем сети интриг завистливом ротмистре Цвикельвиксе можно усмотреть сатирическое изображение придворных нравов. Сравнение удачливого придворного с блохой, сосущей чужую кровь, было распространено и понятно многим. Достаточно вспомнить известную песню Мефистофеля из первой части «Фауста» Гете.

Однако автор отнюдь не ставит перед собой цель разоблачения нравов при дворах немецких или иноземных князей. Хюпфенштих возомнил о себе много и даже попытался похитить принцессу Вильвисхен (приблизительный перевод — Любознательная). Схваченный похититель предан позорной казни — с него сдирают мундир, а затем и шкуру, — но сказка на этом не кончается. В действие включается новая фигура — ужасный великан Веллеватц. Он сразу узнал блошиную шкуру на виселице, и королю Хальтеворту, обязанному держать слово, не остается ничего другого, как отдать людоеду в жены свою собственную дочь. Повествование направляется по новому пути. Вероятно, так и пришлось бы Вильвисхен коротать остаток дней с отвратительным Веллеватцем в его страшном замке из костей, если бы не помощь фрау Вохе и ее семерых сыновей Монтага, Динстага... и т. д. вплоть до Зоннтага.

Поскольку сказка непременно должна иметь хороший конец, на сцене опять появляется барон Хюпфенштих, на этот раз в виде большой фигурной сдобы. Оказывается, что, когда с него содрали кожу, его душа залетела в королевскую пекарню. Как только принцесса откусила кусочек этой сдобы, перед ней появился прекрасный принц, и сказка обрела необходимое счастливое окончание.

Какими бы знакомыми ни казались отдельные моменты рассказанной истории, сказка Брентано все же совсем не похожа на народную. Автор использует традиционные мотивы, однако создает произведение не только далекое от наивного и непритязательного народного повествования, но и во многом противоположное ему по духу и смыслу.

В народной сказке добро обязательно торжествует. Брентано отказывается от дидактики народной сказки, он по-иному относится к сказочному материалу. Этот материал для него лишь канва, которую он расшивает цветами своей фантазии. По своему поведению нахальный Хюпфенштих не очень-то заслужил финальное торжество. Но для автора важна не мораль, извлекаемая из истории, а само повествование как таковое — игра фантазии, игра ума, игра слов. Он не стремится сохранить сказочную серьезность. С помощью сказки он лишь утверждает безграничность творческого своеволия.

Сплетаясь друг с другом, сказочные сюжеты дают новое художественное образование, ироничное по отношению к традиционному. Здесь смещаются все масштабы, нарушается не только естественная, но даже и сказочная логика. В «закрытый» для внешнего вторжения сказочный материал, образующий как бы свой особый автономный мир, включаются приметы и детали современности. Страшный Веллеватц рекомендует себя как «частнопрактикующий людоед» (privatisierender Menschenfresser) и убежден, что его замок Кнохенру построен по последней моде. Его высокопоставленная приятельница фрау фон Ойлер охотно пользуется модными французскими словечками, вроде scharmant, delicat, allons!

Фантазия сказочника не знает границ, переливается разными красками, забавляется сама собой и забавляет читателя. Сказка становится игрой, и все в ней обретает невероятный и ироничный характер. Возникает мир, где все возможно, все удивительно и ничего не должно удивлять. Людоед Веллеватц, только что «без хлеба» позавтракавший двумя подручными пекаря, не может перейти вброд чернильное пятно и возвращается домой — за промокашкой! Школьная линейка служит шлагбаумом, из гусиных перьев вырастает густой лес. Вещи утрачивают реальные измерения, входя в область сказки и подчиняясь ее волшебному произволу.

Романтическая свобода фантазии создает необычные образы и положения, которые оформляются в особые формы речевого стиля. Язык у Брентано обнаруживает все богатство своего звучания, безграничность смысловых оттенков. Брентано упивается игрой слов. Он охотно вставляет в свои сказки песенки, громоздит друг на друга однородные слова и понятия (uber Stock und Stein, durch Distel und Dorn), забавляется придумыванием курьезных имен, прозвищ, а то и просто звучных слов. Эти особенности делают сказки Брентано практически непереводимыми. Язык этих сказок посягает уже на область несказанного и невыразимого. В эпическую структуру сказки вторгается лирическая стихия.

Особенно явственно она ощущается в «Сказке о миртовой девушке» (ок. 1811). Ее сюжет тоже заимствован из «Пентамерона». Здесь автор меньше удаляется от источника, но опять преобразует его внутренний смысл.

Действие происходит в фарфоровой державе Порцелании. Принца, который правит ею, зовут Ветшвут (онемеченный вариант имени известного английского изобретателя фаянса Веджвуда).

Если исключить то обстоятельство, что являющаяся из миртового деревца девушка в течение семи ночей наставляет воздыхающего принца в искусстве управления государством, то сказка почти полностью лишена обычной для Брентано иронии. Здесь господствует лиризм. Песни, которые включены в сказку, обладают самостоятельным художественным значением. В них встает преображенный метафорой мир, где месяц выглядит пастухом, пасущим звезды на небесном поле, или поет спящему колыбельную, покачивая его на облаках. Перед нами — звучащий оркестр природы, в котором чуткое ухо улавливает то журчание ручья, то стрекотание сверчков, то нежное трепетание зеленой листвы.

В финале влюбленные торжествуют над девятью злобными девицами. Любовь и поэзия побеждают тщеславие, зависть и зло. Сказка по-прежнему утверждает высокие чувства, поэтизирует духовные начала жизни. Однако в ней нет той философической серьезности, которая была свойственна сказке Новалиса или Тика. Но вместе с тем в ней явственно ощущается поворот к земному,более привычному, даже сегодняшнему. Ведь писали же братья Гримм в своем известном предисловии к «Детским и домашним сказкам»: «Нам больше хотелось бы слышать разговор звезд с бедным покинутым в лесу ребенком, чем гармонию сфер»10.

В дальнейшем своем развитии сказка все более отдалялась от «гармонии сфер» и все более приближалась к конфликтам реальной жизни.

Новый — во многом заключительный — этап в развитии романтического жанра образуют сказки Эрнста Теодора Амадея Гофмана. Этот автор заслуживает специального разговора. Ограничимся пока самыми общими наблюдениями над его сказками и его местом в истории романтического жанра. Сказки Гофмана, такие, как «Золотой горшок», «Крошка Цахес», «Повелитель блох» и др., знаменуют дальнейшее развитие романтического самосознания. Романтический полет фантазии медленно, но верно приближается в них к земле, к земным проблемам. Представление о вселенской гармонии здесь последовательно разрушается признанием дисгармонии повседневной действительности. Ее удручающая, но бесспорная устойчивость, ежечасно ощущаемая во всех деталях, гасит надежды, рождает тревогу, переполняет страхом. Взгляд художника более не в состоянии уловить всеобъемлющую связь вещей. На его глазах мир раскалывается на две неслиянные сферы. Знаменитое гофмановское «двоемирие» исходит из фатально и окончательно осознанной противоположности идеала и реальности, их практической несовместимости. То, о чем Тик только догадывался, для Гофмана становится непреложной истиной.

Сказочные миры — Атлантида в «Золотом горшке», Джиннистан в «Крошке Цахесе», царство короля Секакиса в «Повелителе блох» — существуют лишь как исходные начала, как царства гармонии, к которой устремлена душа романтика. Но гораздо весомее в этих сказках оказывается реальность сегодняшнего дня — пестрая, многоречивая, исполненная контрастов и противоречий.

Пространство сказки у Гофмана обретает черты бытовой и даже исторической конкретности. Ее герои — обыкновенные люди; у них есть свое место в обществе. Это — студенты, бюргеры, чиновники, городские барышни: современный узнаваемый типаж. Эти герои могут быть мечтательными или прозаическими, но они взяты из обыденной жизни и крепко связаны с ней.

Как и Новалис, Гофман склонен считать, что удивительное и невероятное находится рядом, по соседству, в непосредственной близости от человека. Он играет этой мыслью, часто доводя ее до гротеска. По Дрездену, скажем, может прогуливаться принц Саламандр. Окружающие, правда, знают его как городского архивариуса Линдгорста... Торговка Лиза с рынка у Черных ворот — плод союза свеклы с пером крылатого дракона — в то же время обладает всеми качествами рыночной торговки. Глупое и пустое ничтожество может стать всесильным министром и т. д. Прихотливость и своеволие писателя необычайны. Но если для Новалиса невероятное — покрытая тайной, но близкая красота мира, то для Гофмана часто — это его спрятанное уродство, гротескная фантастичность примелькавшейся обыденности.

Сказка Новалиса практически не ведала противоречий: на раннем этапе романтическое сознание было исполнено оптимизма; у Гофмана же они существуют, образуя зловещую оппозицию поэтическому миру. В сказку постепенно вторгается злое, страшное начало. В «Золотом горшке» оно связано с образом торговки Лизы; в «Крошке Цахесе» воплощено в заглавном герое; в сказке «Чудесное дитя» — в фигуре магистра Тинте.

Быт пугает писателя. Ансельма из «Золотого горшка» переполняет ужасом крик базарной торговки, яблоки которой он ненароком опрокинул, пробегая через рынок. За обыденным прячется страшное. Лиза — скрытая колдунья. В ней воплощена зловещая власть быта, тина повседневности. Сказочному герою открывается чужеродная сущность окружающего его мира. Он грозит опасностью довольства сущим, душевным застоем.

Сказочные герои у Гофмана, как правило, к финалу обретают счастье. Сказка обычно венчается хорошим концом. Однако, похоже, сам автор не склонен относиться к такому счастью с полной серьезностью. Счастье Ансельма — лишь красивая иллюзия; счастье Бальтазара и Перегринуса Тиса — подчеркнуто банально... Ирония всех сказочных концовок ставит под сомнение реальную осуществимость высокого романтического идеала, как поставила ее под сомнение сама жизнь.

Сближение с повседневностью означало не только сдвиги в романтическом сознании, вынужденном обратиться к конкретным проблемам человеческой жизни, но и направленность к более широкому кругу читателей. Приближаясь к реальности, сказка становилась более понятной, а соответственно, и более широко востребованной.

Две сказки Гофмана — «Щелкунчик» и «Неизвестное дитя», помещенные в цикл «Серапионовы братья», направляются иному читателю. Они адресуются детям. Эта новая направленность существенно повлияла на свойства жанра и подготовила для него новые пути. Возможность видеть детей в числе ее читателей явно снижала ее первоначально символическое значение.

По мере того, как недолгую эпоху романтических упований сменяет деловой буржуазный век, меняется и сказка. Новое время ценит практический ум выше, чем мечтательный энтузиазм, представляющийся ему беспочвенным. Уделом литературы постепенно становится анализ законов и противоречий конкретной реальности. Фантазия уступает место наблюдению, оставляя для себя лишь маленький участок в обширной области искусства слова — сказку.

Последний крупный сказочник романтической эпохи в Германии Вильгельм Гауф в своей программной «Сказке в наряде альманаха» (1825) решительно не верит в способность взрослого читателя чувствовать прелесть сказочного волшебства. Настало новое время. «Мудрые стражи» не допускают в свой город обитателей царства прекрасной Фантазии, своими заостренными перьями, как штыками, они угрожают ее дочери Сказке. Сказка направляется к детям. Она вынуждена маскироваться, рядиться в несвойственные ей одежды, появляться в альманахах, чтобы не быть изгнанной совсем.

Свой сборник Гауф озаглавил «Сказки для сыновей и дочерей образованных сословий». Наиболее известная среди них — «Маленький Мук» (1825). Эту сказку обычно включают во все детские хрестоматии, переводят на разные языки мира.

Условно-восточное оформление — привычная для глаз читателей альманахов одежда занимательной сказки. Сведения о Востоке автор почерпнул из книг, главным образом, из известного сборника арабских сказок «Тысяча и одна ночь». Еще в «Удивительной восточной сказке о нагом святом» Вакенродера Восток был назван «родиной всего чудесного». Восточный колорит уводит читателя из привычной обстановки, подготавливает к ожиданию чуда.

Как романтик Гауф сохраняет приверженность к чудесному и невероятному, но воспринимает его не так, как его предшественники. Он верит не в чудо преображения жизни, а в чудо воображения. Недаром Сказка — любимая дочь Фантазии. Фантастическое не направлено на постижение тайн бытия, как у Новалиса, не проявляет себя в бурной игре ничем не стесняемого воображения, как у Брентано, не указывает на противостояние мечты и действительности, как у Гофмана. Оно развлекает. Но развлекая, и поучает.

Туфли-скороходы, чудесная палочка, добывающая клады, фиговые деревья, которые обладают свойством награждать отведавшего их плоды длинными ушами и носом, — все эти чудеса, делающие историю Маленького Мука столь занимательной, — традиционные атрибуты волшебной сказки. Новым здесь является другое. Проделав недолгий, но сложный путь, романтическая сказка возвращается к народной традиции. В творчестве Гауфа она — чуть ли не впервые за всю историю жанра — берет на себя задачу воспитывать. Занимательные чудеса теряют самодовлеющее значение, превращаясь в средство дидактики.

Традиционные сказочные мотивы у Гауфа сочетаются с нетрадиционной фигурой главного героя. Смешной малыш Мук далек не только от бесстрашно удалого богатыря, но и от простодушно-удачливого дурачка народных сказок. Житейской непрактичностью он отчасти напоминает гофмановского Ансельма, но совершенно лишен его рассеянной мечтательности. Все в нем странно: тщедушное тельце с непомерно большой головой, уединенный образ жизни и даже поступки.

Трудная судьба выпала ему. Всю жизнь его сопровождают злоба, черствость, хитрость, несправедливость, насмешки. Собственный отец стыдится его уродства, родственники выгоняют его из дома. И Маленький Мук отправляется бродить по свету в тщетной жажде любви и сочувствия. Ему чуждо всякое своекорыстие. Даже чудесными свойствами своих туфель и палочки он не пользуется для себя. Найденное золото он раздает людям, надеясь обрести их расположение. Его бесхитростная непрактичность вызывает легкую и грустную усмешку.

Маленький Мук — последний образ романтического сказочного неудачника. Но он не обрел себе сказочного счастья. Нет у него и волшебного царства мечты, вроде Атлантиды. Сказка отказывается от счастливого конца, пусть даже иллюзорного. Она лишь призывает читателя с уважением отнестись к Маленькому Муку, который, конечно же, заслуживает не меньшего почтения, чем «какой-нибудь кади или муфтий».

Нравственно-дидактическое направление, обозначившееся в «Маленьком Муке», еще больше дает знать о себе в другой сказке писателя, в «Холодном сердце» (1826). Интерес к народности у предшественников Гауфа, связанный с тягой к первозданной мудрости, здесь проявляет себя во внимании к этнографическим подробностям народного быта. По времени и пространству действие сказки приближается к читателю, переносясь из условных Порцеланий и Атлантид в реальный швабский Шварцвальд. Повествователь знакомит нас с его обитателями, их обычаями, костюмами, верованиями, подробно касается их занятий, отмечает даже различия, существующие между жителями северной и южной части области.

Начало сказки напоминает этнографический очерк, а центральный конфликт ее отражает сугубо современное состояние мира. Сказка по-своему регистрирует это состояние, показывая процесс разрушения патриархального быта и патриархальной морали под воздействием развивающихся денежных отношений. Связь с реальностью у сказки Гауфа иная, чем у его предшественников. Здесь явственно виден путь жанра от общего к частному, от абстрактного к конкретному, от стремления уловить «непостижимые законы мироздания» к моральной оценке жизненного поведения личности в условиях современного социального бытия.

Бедный угольщик Петер Мунк простодушно завидует местным богачам-стеклодувам, а заодно и лучшему танцору из деревенского трактира. Ему нравится их уверенность в себе и подобострастно-почтительное отношение к ним земляков. Петер — мечтатель. Но мечта его весьма невысокого полета. Она направлена только на улучшение собственной жизни. Он быстро проматывает богатство, полученное от маленького гнома — покровителя стеклодувов, проигрывает его в карты, раздает беднякам, щедро одаряет трактирных музыкантов.

Для того, чтобы удержать богатство и приумножить его, нужны другие качества. Нужно холодное, черствое сердце.

Автор реализует метафору. Злой дух — громадина Михель-Голландец вынимает из груди Петера его живое, трепещущее сердце, а на его место кладет каменное, тяжелое и холодное.

Богатство сопряжено с бессердечием, утратой чувств, душевной черствостью. Разбогатев, Петер перестал смеяться. Обладатель каменного сердца нечувствителен к страданиям других. Он способен лишь смутно ощущать, что когда-то жил другой, более наполненной и счастливой жизнью.

Петеру удается вернуть живое сердце. Он снова угольщик, но зато обрел радость, покой и любовь. Моральная тенденция сказки проста. Злу делового мира денег противостоят тепло и чистота души. Патриархальное одерживает решительную моральную победу в споре с буржуазным.

Адресованная детям, сказка не дает почувствовать жизненную несостоятельность этой победы: что невозможно в действительности — возможно в сказке. Но она и не претендует на достоверность. «Сказка — ложь, да в ней намек, добрым молодцам урок». Она учит добру, она воспитывает. Произведения Гауфа пронизаны неистребимой верой в конечную победу добра.

Таков был завет, оставленный потомкам романтическим жанром, навсегда утратившим претензии на всеобъемлющий охват законов бытия.
О жанровой специфике немецкой романтической сказки

Немецкий романтизм вошел в историю мировой литературы как искусство принципиально антирегламентированное, допускающее безграничную игру воображения, отмеченное торжеством субъективного произвола художника. Рассудочные просветительские концепции мира и человека поколению романтиков стали представляться недостаточными, эстетические законы — узкими. Они подверглись коренному пересмотру. Протестуя против сложившейся в классицизме нормативной системы жанров, романтики устремились к созданию новых жанровых образований.

В своих теоретических трудах они много размышляли о романе, угадав способность этого жанра к художественному освоению жизненного многообразия. Роман мыслился не столько как жанр, сколько как наиболее свободная форма искусства всех времен, и в силу этого как наиболее «романтическая», ведь «романтические произведения, как и литература древних, не меняются с модой»1. «Роман есть жизнь, принявшая форму книги», — считает Новалис (100). А Ф. Шлегель утверждает: «Все произведения должны стать романами, а вся проза — романтической» (65), в то же время полагая, что различие между драмой и романом незначительно и произведения Шекспира уже содержат «основу романа»2. Ему же принадлежат слова: «...Я требую, чтобы всякая поэзия была романтической, но презираю роман, если он выступает как особый род»3.

Это очевидное противоречие, с одной стороны, проистекает из неприятия просветительского романа, представлявшегося теоретикам нового направления слишком узким и прозаичным, с другой, — из их устремлений к созданию нового жанра, всеобъемлющего и поэтического. «Роман должен быть сплошной поэзией, — писал Новалис. — Поэзия, как и философия, есть гармоническая настроенность нашей души, где все становится прекрасным, где каждый предмет находит должное освещение, где все имеет подобающее ему сопровождение и подобающую среду. В истинно поэтическом произведении все кажется столь естественным и все столь же чудесным» (100).

В таком толковании роман граничил со сказкой. И тот же Новалис в письме к Ф. Шлегелю от 5 апреля 1800 года говорил, что «роман должен постепенно переходить в сказку»4, а последний заявлял, что «...каждый роман должен конструироваться по образцу сказки...»5. То есть речь шла о создании такой формы искусства слова, которая давала бы синтетическую картину мира, достоверную по своему внутреннему смыслу, и в то же время преображенную фантазией. Ибо, как полагал Ф. Шлегель, «все святые игры искусства — только отдаленные подобия бесконечной игры мира, этого вечно себя творящего произведения искусства»6.

По справедливому замечанию исследователя, «вклад романтиков в развитие жанра романа был относительно скромным по сравнению с тем, что сделано было в этом направлении их ближайшими преемниками...»7. «Объективный», даже с точки зрения Ф. Шлегеля, жанр романа приходил в противоречие с откровенным поэтическим произволом художника-романтика. Наиболее законченной формой передачи романтического мироощущения и явилась сказка.

Романтическая сказка являет собой такой эстетический феномен, в котором теория романтиков находит себе наиболее полное выражение8. Один из немецких исследователей этого жанра считает: «Показать сказочное творчество романтиков — значит вообще показать их творчество, потому что по сравнению с этим все остальное, созданное ими, представляется не столь значительным по объему и содержанию»9. Cказка свободно повинуется воображению творца, для нее нет никаких законов и правил, своевольная игра фантазии в ней намекает на скрытую тайну мира и способствует ее интуитивному постижению. Она выступает как самый романтический жанр и даже как символ романтической поэзии. «Все поэтическое должно быть сказочным» (98). Эти слова Новалиса лучше всего представляют романтическое отношение к сказке, а его сказочный образ Голубого цветка стал символом поэтических устремлений целого поколения.

В панораме развития романтического движения в Германии сказка занимает значительное место. Сама распространенность жанра наводит на мысль о его принципиальной важности для всей художественной системы немецкого романтизма. Естественно напрашивается вопрос о происхождении и структурных особенностях этого жанра.

В начале своего развития романтическая сказка менее всего опиралась на фольклорную. Больше всего размышлявшие над природой жанра романтики старшего поколения никогда при этом не ссылались на народные сказки, бесспорно, хорошо им известные. Ко времени вступления романтического поколения в литературу в Германии пользовались популярностью у читателей французские «сказки о феях», арабские сказки «Тысяча и одна ночь». Они переводились на немецкий язык и вызвали множество подражаний10. В 1782–1786 годах печатались известные «Народные сказки немцев» Музеуса. Широкое распространение литературной сказки, естественно, могло привлечь внимание романтиков к жанру и даже оказало определенное воздействие на сказочное творчество отдельных авторов. Но в целом романтический жанр мыслился как принципиально иной. Он был одинаково далек и от гривуазной фривольности сказок рококо, и от наивного дидактизма народного жанра.

Изначально в сказке главным была свободная игра фантазии, при которой даже фабула отступала на задний план. «Сказка подобна сновидению, она бессвязна, — писал Новалис. — Ансамбль чудесных вещей и событий. Например, музыкальные фантазии, гармонические сопровождения эоловой арфы, сама природа» (98).

Попытки определения существа сказки очень часты у старших романтиков. В чем-то они повторяют, в чем-то дополняют друг друга. Само обилие таких попыток свидетельствует о настойчивом желании уяснить приметы сложного и ускользающего от четкого определения жанра. Общим остается одно: сказка «... должна быть возможно бесконечно причудливой» (Ф. Шлегель, 59). «Мы не знаем, что она такое, и очень немного можем сказать по поводу того, как она возникла, — говорит один из собеседников в «Фантазусе» Тика. — Она существует, каждый обрабатывает ее на собственный лад, представляет себе что-то свое, и все-таки в некоторых вещах сходятся все, не исключая и остроумцев. Никому не удается уйти от того колорита, от того чудесного тона, который раздается в нас, стоит нам только услыхать слово «сказка»11.

Сказка подобна музыке. Новалису в ней слышатся гармонические ряды эоловой арфы. Тик рассматривает сказки как творения, «...которые подобно нежной музыкальной фантазии без шума и грохота, приковывают душу...»12.

У истоков романтического жанра находится небольшая сказка Гете из новеллистического цикла «Разговоры немецких беженцев». Это творение Гете привлекло к себе внимание многих романтиков прежде всего потому, что оно отрывалось от реальности и парило в сфере чистой фантазии. В определенной степени можно утверждать, что в этой сказке берет начало романтический жанр. Сказочное творчество Новалиса, во всяком случае, несет на себе ее несомненное влияние. Деятели молодого направления не замедлили откликнуться на сказку Гете. А.-В. Шлегель назвал ее «сказкой par excellence»13, Тик — «мастерским произведением»14, Новалис — «рассказанной оперой»15.

Устами одного из героев обрамляющего рассказа «Разговоров немецких беженцев» Гете дал свое понимание сущности и задач сказки. Он отрицает возможность сопряжения в сказке фантазии с реальной жизнью. Сказка повинуется только воображению, которое «... не должно цепляться за предметы и не должно их нам навязывать, ему следует, создавая произведение искусства, играть, подобно музыке, на нас же самих, приводить в движение наши сокровенные чувства...». Воображение «...не строит планов, не намечает путей, а взмывает ввысь на собственных крыльях и, ширяя туда и сюда, вычерчивает причудливые линии, которые меняют свое направление и становятся все чудеснее»16.

Общие установки Гете и романтиков кажутся сходными. Веймарский классик тоже уподобляет сказку музыке. Однако при ближайшем рассмотрении сходство не выглядит столь уж значительным. Гете видит назначение сказки в том, чтобы «приводить в движение наши сокровенные чувства (в подлиннике — «создавать движение внутри нас» — А. Б.). «Ансамбль чудесных вещей и событий» в сказке Новалиса, напротив, равнозначен «самой природе». Налицо разница в понимании задач жанра. «Объективист» Гете признает за фантазией лишь чисто субъективную роль — игру индивидуального воображения, взмывающего «на собственных крыльях», а признанные «субъективисты» — романтики — видят в ней скрытое отражение тайн «самой природы». Поэтому, высоко оценивая гетевскую сказку, они, может быть, и безотчетно спорят с ее автором, вводят собственные уточнения, существенно меняющие понимание жанра.

Первый отклик на сказку Гете принадлежит А.-В. Шлегелю: «Фантазия навевает нам эту самую восхитительную сказочку, когда-либо спускавшуюся с ее вершин на землю», — пишет он в рецензии на шиллеровские «Оры», где был напечатан новеллистический цикл Гете «Рассказы немецких беженцев». Однако все похвалы, расточаемые сказке Гете, при их несомненной искренности, обнаруживают порой легкое, едва ощутимое несогласие. А.-В. Шлегеля не удовлетворяет рассудочность образов и даже сам «предмет» изображения. «Нас увлекает ряд прелестнейших картин: они переходят порой в смешные сценки, сменяющиеся потом трогательными. Но трогательное выявляет себя больше в благородной изысканности изображения, чем в сочувствии, вызываемым самим предметом»17. Словом, идея сказки не вызывает сочувствия критика, ее фантастика выступает только как игра ума.

Еще явственнее несогласие с гетевским произведением звучит у Тика. Один из собеседников в «Фантазусе» называет сказку Гете «мастерским произведением». Его оппонентка склонна лишь отчасти согласиться с этим. Она считает это произведение «мастерским» лишь постольку, поскольку мы можем радоваться вещи, не имеющей никакого содержания. Создание фантазии должно содержать не горький привкус, а наслаждение и отзвук; это же произведение растекается и распадается на куски больше даже, чем сновидение...»18. Сказке Гете она откровенно предпочитает сказку Новалиса.

В этом замечании проявляется не только разница подходов к сказке, но и — в более широком смысле — разница художественных систем Гете и романтиков. Опыт Гете в области сказочного жанра оказался по-своему важным для художников молодого поколения, как важным для романтического романа оказались «Годы учения Вильгельма Мейстера»; однако собственные искания романтиков пошли в другом направлении и значительно дальше.

Самым существенным в их исканиях является стремление заключить в сказку некий трансцендентальный смысл, передать его в фантастической форме. Сказка оперирует непреходящими ценностями, она заключает в себе образ мира в его целокупности, одновременно в его прошедшем, настоящем и будущем. Новалис пишет: «В истинной сказке все должно быть чудесным, таинственным, бессвязным и оживленным, каждый раз по-иному. Вся природа должна чудесным образом смешиваться с целым миром духов; время всеобщей анархии, беззакония, свободы, природное состояние самой природы, время до сотворения мира. Это время до мира дает как бы разрозненные черты времени после мира, подобно тому, как природное состояние есть как бы образ вечного царства. Мир сказки есть целиком противоположный миру действительности, и именно поэтому так же точно напоминает его, как хаос — совершенное творение» (99).

Сказка способна постигать основы жизни, угадывать направление ее развития, ибо «будущий мир есть разумный хаос...». В представлении романтиков хаос — не распад, а животворящее начало. Поэтому «канон поэзии» — «истинная сказка должна быть одновременно пророческим изображением, идеальным изображением, абсолютно необходимым изображением» (Новалис, 99).

Сказка имеет дело с чудом, волшебством, тайной, в силу этого ее форма противоположна рассудочной логике и не содержит в себе моральных установок. «Ничего не может быть противнее духу сказки, чем нравственный пафос, закономерная связь. В сказке царит полная природная анархия» (Новалис, 98). Она способна угадывать и символически изображать невидимое глазу, но ощущаемое душой: «Все сказки являются только снами о том родном мире, который находится нигде и везде» (Новалис, 106). Она одинаково может передавать как внутреннее состояние человека, так и весь универсум. «Мне кажется, что состояние своей души я наилучшим образом могу выразить в сказке. Все является сказкой» (Новалис, 107).

В творческой практике немецких романтиков сказка приобретала разные формы. Сказки Новалиса (включая и роман-сказку «Генрих фон Офтердинген») аллегорически изображали состояние мирового духа и мировой гармонии. Такие сказки Тика, как «Белокурый Экберт» или «Руненберг» передавали смутные, неосознанные порывы души, или, как он сам говорил, «привидения, проходящие через наше сердце»19. В сказочном наследии Брентано торжествует игра ума и фантазии, игра словами и их смысловыми фонетическими обертонами. В сказках Гофмана современная реальность и фантастика, сопрягаясь, образуют законченную художественную целостность, метафорически выражая диалектическое единство мира.

В процессе развития романтизма в Германии претерпевает изменения и романтическая сказка, отражая движение романтического сознания. При этом каждым автор творит ее как бы заново, бессознательно следуя известному афоризму Ф. Шлегеля: «Каждое поэтическое произведение — само по себе отдельный жанр» (66). Но при этом всегда, за очень редкими исключениями, она претендует на широкое и многозначное обобщение. Фантастическое схватывает то, что оказывается за пределами человеческого разумения.

Центральный персонаж сказки — взыскующий герой. Он живет в условной действительности. Традиционно сказочное «в некотором царстве, некотором государстве» реализуется в сказке немецких романтиков, особенно на первом этапе ее развития, принципиальным отказом от обозначения места действия, поскольку всякая конкретность есть начало частное и единичное, противоположное и противопоказанное всеобъемлющему духу сказки.

Действие новалисовской сказки о Гиацинте и Розенблют происходит «далеко на западе», причем неизвестно, где начало отсчета, применительно к какому месту расположен этот «далекий» запад. «Нагой святой» у Вакенродера живет на столь же условном Востоке, лишенном примет и деталей «восточного колорита». Географически никак не уточнена горная местность в «Руненберге» Тика и долина в его же сказке «Эльфы». Даже там, где появляются реальные географические названия (замок Белокурого Экберта расположен «в одном из уголков Гарца»), они полностью лишены какого бы то ни было функционального значения. Местом действия в сказке, как правило, является тот романтический «универсум», к художественному освоению которого было направлено романтическое искусство.

Время действия сказок тем более лишено определенности. У ранних романтиков оно вообще не обладает никакими историческими приметами. Более того, в своем историческом содержании оно, по сути, отвергается, хотя порой они ощущают привязанность к «колесу времени». «Святой» у Вакенродера считает эту связь мучительной и гнетущей. Нечто похожее можно встретить у Гельдерлина: «Уже давно ты, тучей окутанный, // Повелеваешь мной, гений времени» (Zu lang schon waltest ьber dem Haupte mir? // Du in den dunklen Wolke? Du Gott der Zeit!)20. Новалис говорит о безвременности и беспредельности владычества ночи: «Отмеряно свету время его; // Но вне предела и часа владычество ночи» (Zugemessen war dem Lichte seine Zeit // Aber zeitlos und raumlos ist der Nacht Herrschaft)21. «Мифологическое сознание, — пишет Ю. М. Лотман, — характеризуется замкнуто-циклическим отношением ко времени...»22. «Временное» (zeitlich) и «вечное» (ewig) противостоят друг другу. Сказка утверждает вечные категории и стряхивает с себя все временное как единичное, несущественное, мешающее развитию «шестого чувства».

Герой сказки изначально оказывался поставленным в некие идеальные, почти лабораторные условия. Явления внешнего мира могли быть дружественны или враждебны к нему, он все равно оказывался в мире чистых сущностей, в мире, принципиально воспринимаемым им как некое мифологическое единство. Поэтому история героя всегда имеет «начало» и «конец», она полностью завершена на мифологическом уровне. Утверждаемый романтиками принцип фрагментарности в художественном творчестве не коснулся сказки именно в силу особой направленности этого жанра, его притязаний на охват всеобъемлющих законов бытия.

Причем именно «концу» — финальным поискам взыскующего героя — придается особое значение. Он — центр тяжести, к которому стремится фабульная основа сказки, ее итог, ее fabula docet. Дальнейшее движение судьбы героя сказкой изначально исключается. Завершенность сказочной композиции указывает на законченность концепции мироздания в сознании художника-творца. Он создает миф.

Центральный персонаж сказки — всегда подвижный герой. Он носитель событийной стороны повествования, ибо только ему одному дозволено, говоря словами Ю. М. Лотмана, перемещение «через границу семантического поля»23. В этом его сюжетная функция. Вспомним путешествие Гиацинта в поисках «матери всех вещей» или образовательное странствование Генриха фон Офтердингена у Новалиса, бегство Берты из родного дома, а затем и из лесной хижины у Тика, блуждания Христиана с гор в долину и обратно в его же «Руненберге» или метания гофмановского Ансельма между миром повседневности и царством грез.

Герой сказки не закреплен в едином пространственном континууме и в этом смысле наделен правом на особое поведение. На раннем этапе развития жанра он совершенно свободен. В сказках Новалиса, Вакенродера или Тика внешние препятствия для его движения отсутствуют. Предметное оформление сказки призвано выразить лишь движение или состояние сознания героя. Сюжетный поворот, «переход через границу семантического поля», здесь выступает в самом чистом виде как приключение в сфере духа. Для Гиацинта — это открытие под покрывалом Изиды своей любимой Розенблют как познание мира через любовь. Для вакенродеров-ского героя — отрешение от колеса времени и вознесение в дольные сферы чистого духа.

Сказочный герой чаще всего исключен из сферы общественного бытия. Он жаждет познания, каждый раз устремляясь из обыденности или стесненности домашней жизни в другой мир. Иногда он обретает истину, а порой приходит к осознанию неразрешимой загадки мира.

Пространство сказки всегда начинается за пределами родного дома. Там открывается мир, исполненный тайны. В отличие от Новалиса, где, например, каждая встреча Генриха фон Офтердингена открывает и проясняет для героя еще одну непознанную сторону мира, тиковский герой замкнут на самом себе, обособлен от мира, но все время жаждет разомкнуть свое одиночество. Непохожи на остальных, странны и все герои Гофмана.

Время сказки лишено исторической определенности, а пространство — географической. Время может иметь движение, но не иметь развития. Чаще всего читателю открываются реалии вечной природы: горы, вздымающиеся в небо, облака, сменяющие друг друга в причудливом рисунке... Высятся леса, открываются взору реки и ручьи, долины и рощи... Человек оказывается в бескрайности универсума.

Главные проблемы сказки лежат вне временной плоскости даже тогда, когда она порой пропитывается приметами современности. Ее появление и бытование связано со стремлениями романтиков к созданию новой мифологии. Именно сказка являет собой наиболее адекватную форму романтического мифотворчества. Говоря о том, что «...каждый роман должен конструироваться по образцу сказки», Ф. Шлегель добавлял: «каждая подлинная мифология является ею без всякого сомнения...»24. В этом случае миф прямо уподоблялся сказке. Теоретик сетовал на отсутствие мифологии современных народов, которая могла бы стать оплодотворяющим началом нового поэтического искусства. «Новая мифология», по его словам, «...должна образовываться из глубочайших глубин духа, быть самым художественным из всех художественных творений, потому что, включая в себя все остальные, является новой почвой и новым вместилищем для древнего, вечного праисточника поэзии, а сама по себе бесконечной поэмой, содержащей зародыши всех поэм»25.

Рождаясь «из глубочайших глубин духа», сказка преобразовывала «хаос» в художественное целое, стремясь к некоей универсальной замкнутости. Шеллинг писал: «Универсальность, необходимое требование, предъявляемое ко всякой поэзии, доступна в новое время лишь тому, кто из самого своего ограничения может создать себе мифологию, замкнутый круг поэзии»26.

Творец сказки опирался на особые формы мышления, противоположные рационально-логическим формам научного сознания. Образ романтического миропорядка метафорически выражал себя в символах и претендовал на надличное эстетическое освоение мира. Романтический мир обладал известной целостностью. Его символы чаще всего не выражали идеи аллегорически, а существовали как самостоятельные, законченные (и поэтому многозначные) формы, сливавшие воедино идеальное и реальное, мысль и образ, не подлежавшие эмпирической проверке. Сказка была призвана не столько познать или объяснить законы жизни и мироздания, сколько дать их образ.

Как считает Ф. Кессиди, «познание сопровождает миф, но не составляет его сущности; она состоит не в объяснении явлений, а в объективации субъективных впечатлений, в результате которой создания фантазии принимаются за истинную действительность»27.

На ранних стадиях человеческого развития мифическое мышление характеризовалось тождеством духовного и природного. В мифе, как считает Р. Вейман, «... противоречие между образом и отображаемым, между знаком и означаемым с самого начала оказывается исключенным. Так же, как и в магическом сознании, совпадают имя и вещь, в мифе неотделимы символ и символизируемое, оценка и оцениваемое, идеальность и реальность»28.

Первобытная мифология имеет дело с целостным сознанием, не выделяющим эстетическую область. Она одновременно является и первобытной поэзией, и первобытной наукой и при этом обладает общезначимостью. Романтический миф-сказка, напротив, хотя и стремится к выражению неких всеобщих сущностей, всегда был продуктом индивидуальной фантазии, то есть в той или иной мере лишь собственной мифологией творца. Это осознавалось и самими теоретиками романтического искусства. «... Всякий великий поэт призван превратить в нечто целое открывшуюся ему часть мира и из его материала создать собственную мифологию»29.

Романтическое мифотворчество оперирует эстетически осознанной образной структурой, в этом его отличие от первобытной мифологии. «На высшей ступени сознания, которую предполагает искусство, идентичность предмета и образа может быть лишь элементом некой игры <...> Эстетическое воздействие этого единства основано как раз на метафорическом противоречивом совпадении и рассогласовании, соответствии и изменении»30.

Игра уже предполагает наличие сознательной установки художника. И если структурной основой сказки является миф, то ее конструктивное начало опирается на принцип романтической иронии, этого, по словам Л. Тика, «божественно-человеческого начала в поэзии»31. Ироническая игра исходила из ощущения многообразия и многозначности явлений действительности, богатства ее смысловых оттенков; и в этом смысле она «объективировала» фантазию, поскольку «... будучи формой и выражением специфической жизнедеятельности духа — субъективного сознания, ирония охватывает человеческий дух во всей его многосторонности, универсальности»32. Иронией определялось и безграничное своеволие фантазии в сказке, и внутренняя логика ее символического художественного мышления.

Немецким романтикам удалось создать в сказке такую жанровую форму, которая в полной мере отражала требования их теории. Именно это и сделало ее, по выражению известного немецкого исследователя той поры Г. А. Корфа, «национальным романтическим жанром» (romantische Nationaldichtung )33.


У истоков жанра




Поделитесь с Вашими друзьями:
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   41


База данных защищена авторским правом ©znate.ru 2017
обратиться к администрации

    Главная страница