В конце прошлого века в нашей стране появилось несколько фундаментальных работ по проблемам немецкого романтизма: монографии А. В. Карельского «Драма немецкого романтизма» (Москва, 1992), Д. Л



страница3/41
Дата25.01.2018
Размер1.34 Mb.
ТипСборник
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   41
А. Пушкин «Была пора...»
Политое кровью, овеянное надеждами, но и богатое разочарованиями время принесло с собой новое мирочувствование, в корне отличное от того, которое было свойственно предшествующему периоду, именуемому обычно эпохой Просвещения.

Новое время подвергло сомнению безусловное доверие к разуму. В глазах современников мир отразился более сложным. Личность оказалась один на один с необозримым и необъяснимым универсумом. Человек ощутил пьянящее чувство свободы, отсутствие стесняющих пут. Но все это означало и разрыв с традиционными опорами, и обреченность на одиночество, ощущение, что «нет извне опоры, ни предела». Это ощущение и стало основой нового мирочувствования, которое, в свою очередь, породило и новый образ эпохальной личности. В литературе это — одинокий странник, разочарованный разбойник, непризнанный художник, демонический злодей. По словам Л. Я. Гинзбург, «самая суть романтической личности в ее отличии от толпы»1.

Новое время принесло с собой новые формы быта, жизненного поведения, новый язык. Романтическая личность стремилась утвердить себя через эксцентричное поведение. Ею всегда двигало стремление к тому, чтобы выделиться среди окружающих. Приметой времени стал дендизм — особая форма жизненного поведения, «манера жить», приметой которой было стремление «более удивлять, чем нравиться»2. Привлекала к себе общее внимание независимость поведения. Огромное влияние фигуры Байрона объясняется не только его художественным творчеством, но и его поведением в обществе. Поза байронического героя стала приметой времени. «Гарольдов плащ» — знак отщепенства и избранничества — одежда романтического поколения. Точно так же, как и красный жилет, которым молодой французский романтик Теофиль Готье возмутил чинное спокойствие парижской театральной залы, явившись в нем на премьеру пьесы Гюго «Эрнани».

Эпоха активно утверждала «самостоянье человека», однако неизбежно должна была констатировать его непонятость и одиночество. Вырванные из привычных связей, предоставленные самим себе, люди романтической эпохи особенно остро жаждут контактов с другими. «Общение для меня потребность», — читаем в одном из писем романтической поэтессы Каролины фон Гюндероде3. Старые формы общения видоизменяются. Салонная культура XVIII века сменяется культурой дружеских кружков. Эти кружки — особая форма общения. Они представляли собой не всегда регулярные, но частые собрания единомышленников. Они возникали спонтанно в разных странах, как потребность времени. Применительно к германским условиям Криста Вольф назвала их «вольными объединениями литераторов и ученых, использующих короткий промежуток времени между двумя эпохами, чтобы в лихорадочной спешке выработать новое мироощущение»4.

Членами таких кружков чаще всего были люди молодые, как правило, почти ровесники, в отличие от разновозрастной и вообще разной по интересам публики, наполнявшей салоны. Собираясь вместе, кружковцы-романтики не занимались светской болтовней, а обсуждали философские или научные проблемы, читали друг другу свои произведения, не обязательно даже художественные: романтикам была свойственна широта интересов.

В одном из писем Людвигу Тику его друг и коллега по литературной работе Вильгельм Генрих Вакенродер сообщал: «Некоторое время назад мы учредили ученое общество, собираемся каждый четверг, один раз ведем дискуссии на разные темы, другой — читаем что-либо вслух»5. В «Разговоре о поэзии» Ф. Шлегель тоже рисует такие беседы: «Без уговора или правила выходило большей частью само собой, что поэзия составляла предмет, повод, средоточие их встречи. То один, то другой из них читал драматическое или какое-либо иное произведение, о котором затем много говорилось и высказывалось немало хорошего и прекрасного»6.

Не салонный разговор, но интеллектуальная беседа составляла суть общения членов такого кружка. В отличие от аристократических салонов здесь собирались люди, объединенные не общностью происхождения или родственными связями, а близостью интересов и личным, дружеским расположением друг к другу. В России такими сообществами были кружки Герцена и Станкевича, во Франции — знаменитый Сенакль, в Германии — кружок иенских романтиков. Жившие в Италии немецкие живописцы объединились в так называемое «братство Назареев». О творческой атмосфере, царившей в таких кружках, Ф. Шлегель вспоминал: «Мне издавна доставляло большое удовольствие говорить с поэтами и поэтически настроенными людьми о поэзии. Многие разговоры этого рода я помню всегда, о других я не знаю точно, что в них принадлежит фантазии и что воспоминанию, многое в них реально, кое-что вымышлено»7. Жизнь этих и им подобных содружеств получила художественное отражение в обрамляющем рассказе «Фантазуса» Тика и в «Серапионовых братьях» Э. Т. А. Гофмана.

Люди, близкие по духу, тянулись друг к другу. Философ Фихте, например, лелеял планы о том, чтобы поселиться в одной квартире со Шлегелями (речь идет о двух братьях и их женах) и Шеллингом, вести общее хозяйство и ежедневно общаться. Новалис, живший в Вайсенфельзе, неподалеку от Иены, но не имевший возможности часто видеться с друзьями, переписывался с ними почти ежедневно.

В романтическую эпоху претерпевают существенные изменения отношения между мужчиной и женщиной. Женщина перестает быть только предметом поклонения или украшением салона. Она превращается в равноправного члена содружества, а порой и играет в нем ведущую роль. Каролина Шлегель-Шеллинг и Рахель Фарнгаген фон Энзе составляли интеллектуальный центр собиравшегося в их доме кружка. Именно в эту пору женщины особенно интенсивно начинают заниматься творческим трудом. Романтическая эпоха знает много женщин-писательниц. Самые известные среди них, конечно, Жермен де Сталь и Жорж Санд во Франции. Но и в Германии некоторые жены и подруги известных литераторов вполне самостоятельно занимались творческой деятельностью. До сих пор филологи спорят о том, какие из рецензий А. В. Шлегеля принадлежат ему, а какие написаны его женой Каролиной. Жена его брата, Фридриха Шлегеля, Доротея, была автором довольно популярного в свое время романа «Флориан». Писательницей, заслужившей одобрение Шиллера, была жена Брентано Софи Меро. Можно вспомнить и литературные опыты Беттины фон Арним, а в Англии — творчество Мери Шелли.

«Тон, господствовавший в обществе самых молодых женщин, был крайне свободный», — замечает Георг Брандес о женщинах романтической поры8. Этот тон был следствием обретенной женщинами свободы. Она проявлялась в независимости высказываний, в открытом следовании чувству, в нескрываемой жажде любви. В Германии многие женщины той поры открыто шли на развод, не признавая над собой тиранической власти общественного мнения. В самом конце XVIII века весь образованный Берлин был потрясен скандалом, когда выяснилось, что жена известного банкира Фейта и дочь уважаемого просветителя Морица Мендельсона сделалась героиней по тем временам весьма вольного романа «Люцинда» и потребовала от мужа развода, чтобы соединить свою жизнь с автором этого романа Фридрихом Шлегелем. А его брат Август Вильгельм женился на сильно скомпрометированной в глазах общества Каролине, которую потом по-рыцарски уступил Шеллингу, согласившись на позоривший его развод.

Женщины романтической эпохи сами творили свою судьбу и сами находили язык для выражения своих чувств и требований к жизни. С их помощью поколение вырабатывало ее новые формы. Все эти женщины, подруги и возлюбленные, сотрудницы и соратницы известных деятелей эпохи, защищали свободу волеизъявления и свое право на любовь.

Любовь была девизом романтиков. Ни в какое другое время это чувство не поднималось на такую духовную высоту. Любовь провозглашалась важнейшей жизненной потребностью. «Голод мы зовем любовью», — писал Гельдерлин. Любовь, как пишет Л. Я. Гинзбург, «мыслилась как стремление конечной человеческой личности к слиянию с «бесконечным»9. Новалис заявлял: «Бог — это любовь. Любовь — высшая реальность — основа основ»10. В восприятии романтиков она то обретала мистический характер, то, напротив, выступала своей чувственной стороной. Примерами могут служить два почти одновременно появившихся произведения — «Генрих фон Офтердинген» Новалиса и «Люцинда» Фридриха Шлегеля. При этом в любом случае любовь трактовалась как фатальная предназначенность любящих друг другу. В этом смысле известные слова Татьяны из письма к Онегину: «Ты в сновиденьях мне являлся, // Незримый, ты мне был уж мил...» — верно характеризуют понимание любви в романтическую эпоху.

Не отрицая чувственной стороны любви, романтики делали упор на духовной сути любовного общения. Она признавалась важнейшей.

Сюзетта Гонтар пишет Гельдерлину: «И чем больше я погружаюсь в свои мысли, тем больше уверяюсь, что нет на свете ничего желанней, чем внутренние узы любви. Ибо что ведет нас сквозь это двуединство жизни и умирания, как не голос нашего лучшего существа, которое мы доверяем нам подобной любящей душе, этот голос, который мы не всегда можем в себе расслышать. Мы связаны крепко и неизменно в добре и красоте, во всех наших мыслях, в надежде и вере»11.

Характеризуя «любовь артиста», устами своего героя Э. Т. А. Гофман утверждал, что художественные натуры «носят избранницу в своем сердце и не желают ничего иного, как петь, слагать стихи, писать картины ей во славу...»12.

Любовь выступала средоточием жизни души, переживалась необычайно интенсивно. Острота этого чувства означала стремление порвать кольцо одиночества. Столь же повышенная эмоциональность сопровождала «святое дружбы торжество» (Пушкин).

История романтизма знает много примеров высокой дружбы. Назовем хотя бы дружбу Герцена и Огарева, Тика и Вакенродера, Гофмана и Гиппеля и др. Дружеские связи возникали из чувства общности, из равенства и сходства интересов. Привязанность друзей носила восторженный характер и по силе часто не уступала любовному чувству. Переписка показывает это. Даже речевые формы свидетельствуют о повышенной эмоциональности отношений. Обращаясь к своему другу с детских лет Теодору Гиппелю, Э. Т. А. Гофман начинает свои письма словами: «Мой единственный, драгоценнейший друг...», или: «Сердечно любимый драгоценнейший друг...», или: «Мой от всего сердца любимый друг...» и т. д.

Дружеская переписка по силе эмоционального накала и даже по стилистике ничем не отличалась от любовной. Энергия взаимных излияний была заразительной. В письме к Тику 5 мая 1792 года Вакенродер писал: «Любимейший Тик! Твое письмо доставило мне такую несказанную радость, что и вправду растрогало меня до слез... О, я в таком восторге, сознавая, что ты меня так любишь!.. О, Тик, на самого себя я готов молиться, раз ты, чьи слова всегда были для меня словами оракула, раз такой человек облагораживает мой образ и тем самым приводит меня в состояние восторженного опьянения. И если я в твоих глазах чего-то стою, то кого, кроме тебя, должен я благодарить за это? Тебе обязан я всем, что я есть, всем! Что было бы со мной, если бы я никогда не знал тебя?»13.

Тик отвечает в том же эмоциональном ключе: «Своим письмом ты хотел заставить меня возгордиться, милый Вакенродер. Тебе это не удастся. Разве ты должен за что-то благодарить меня? О, если бы знал ты, как многим я тебе обязан! Всем! Не ты ли излечил меня от горчайшей тоски?.. Ты сделал мои чувства более тонкими и благородными. И сейчас ты почти единственный, кто действительно знает и понимает меня...»14.

В романтическую эпоху переписка была одной из самых распространенных и важных форм общения. Ей придавали большое значение. Письма тщательно хранились. Как правило, они были пространными, ими обменивались часто. Опубликованные в 1912 году письма Кройцера к Каролине фон Гюндероде содержат более 300 страниц, а связь между ними продолжалась всего два года. Письма были формой общения не в том смысле, в каком в наше время общаются с помощью телефона. Обмен новостями, конечно, тоже имел место, но едва ли воспринимался как главная цель письма. Письмо содержало размышления, исповедание души, сердечное излияние, наблюдения над жизнью общества и природы. Именно в письмах более всего реализовалось учение романтиков о тождестве жизни и поэзии.

В письмах выразило себя высокое самосознание личности, эпохальное мироощущение и свойственная времени патетика. Подготовленное еще сентиментализмом, именно в романтическую эпоху эпистолярное искусство достигло своих высот. Дошедшие до нас письма тех лет являют собой блестящие образцы стиля. Люди той эпохи умели выражать свои чувства и переживания. Не предназначенные для чужих глаз, эти письма сохранили всю непосредственность диктовавших их чувств. Посредством переписки романтическое поколение развивало в себе способность к самоанализу, внимание к происходившим в душе процессам. Разбираясь в собственных чувствах, в глубинах и «подвалах» собственной личности, авторы писем открывали новую область, еще не освоенную искусством, — область внутреннего мира, противоречивой неоднородности импульсов, диктующих человеку его поведение. Сформулированные сначала в письмах, эти психологические находки впоследствии будут освоены психологической прозой, как это блестяще показано Л. Я. Гинзбург. Текст жизни стал текстом искусства.

В качестве примера можно привести одно из писем Брентано к Софи Меро. В этом письме содержится поразительный по глубине самопонимания анализ личности Поэта: «Смотри, я позволяю тебе бросить взгляд в глубину моей души, не используй этого во зло, а присоедини к этому лучшее доказательство твоей любви ко мне. Все мои странности, все, что во мне кажется интересным, что бросается в глаза и что раздражает, есть не что иное, как внутренний разлад, замаскированный искусно и с боязливым тщанием, и проистекающие из него малодушие и недовольство жизнью. Ты — первый человек, кому я в этом признаюсь, не потому, что хочу продемонстрировать сомнительную откровенность, а потому, что ты — единственный человек, которого я безгранично чту и люблю, я вверяюсь тебе и жду от тебя помощи, любви и благодетельного влияния на мою жизнь»15.

Письмо превращалось в своего рода искусство. Прекрасные письма писали не только признанные мастера слова, но и обычные люди. Письма Сюзетты Гонтар (Диотимы) к Гельдерлину поражают необычайной точностью выражения наблюдений и самонаблюдений. Собранные воедино, они напоминают лучшие образцы эпистолярных романов.

Письма Софи Меро, которая сама была автором эпистолярного романа «Аманда и Эдуард», намного превосходят ее роман по силе художественной выразительности и по глубине мысли.

Речевой стиль романтиков, даже в интимном общении, обычно торжествен, мечтателен, высокопарен, а порой и взвинчен. Торжественный жест и патетика — опознавательные знаки эпохи. Криста Вольф восклицает: «Какие высокие они берут ноты, какой благодатно дерзновенный позволяют себе язык, какой требовательный дух»16.

Высота стиля соответствовала высоте мысли и силе чувства. Романтическое чувство всегда обострено до предела, романтическое сознание постоянно колеблется между утверждением жизни и свободным приятием смерти. В одном из писем Каролины фон Гюндероде читаем: «Давняя мечта умереть героической смертью — охватила меня с силой необычайною; нестерпимой показалась мне жизнь, еще более нестерпимой — спокойная, дюжинная смерть»17.

Ни одно дружеское или любовное послание не обходилось без пафоса. Повседневное поведение тоже отличалось пристрастием к «жесту», к смелым, порой героическим поступкам (вспомним участие Байрона в освободительной войне греков, вызывающее самоубийство Клейста, смерть русских поэтов на дуэли). Вспоминая известную сцену клятвы на Воробьевых горах, которой он подростком обменялся с Огаревым, Герцен писал впоследствии: «Сцена эта может показаться очень натянутой, очень театральной, а между тем через двадцать шесть лет я тронут до слез, вспоминая ее: она была свято искренна; это доказала вся наша жизнь»18.

Многие романтики своей жизнью, а порой смертью подтвердили патетику своего поведения, своих речей, своих писем. Вспомним судьбу Байрона или Шелли, Клейста или Гельдерлина. Высокий стиль соответствовал высоте и напряженности чувства. Это был язык эпохи, когда сила надежды рождала ответную силу разочарования. Последующим поколениям этот язык покажется непонятным и даже смешным. Он будет восприниматься как неестественный. Но в романтическую эпоху он был «свято искренен». Поэтому, читая письмо Татьяны к Онегину, мы совершим ошибку, если увидим в нем лишь излияния уездной барышни, начитавшейся модных романов. Нет, в них звучит подлинный голос эпохи, характер ее чувствований, ее стиль.

Позже этот стиль станет модой, а потом превратится в объект пародирования. Но это случится тогда, когда отомрут питавшие его настроения. Следующая эпоха будет культивировать иной стиль общения, ему будут соответствовать и иные стилевые нормативы. Но пока он наполнен внутренним содержанием и, больше того, способен на долгие годы дать эталон отношения к высоким началам жизни. Романтизм оставил потомкам не только высокие формы мысли и чувства, но и высокую культуру словесного общения.
Немецкий романтизм: диалог художественных форм и романтическая ирония

Как известно, романтизм видоизменил существовавшую систему литературных жанров. Романтики многое предугадали в тенденциях литературного развития. В частности, они предсказали будущность роману, до них считавшемуся принадлежностью низкой литературы, и сами создали ряд блестящих образцов в этом жанре.

В общеевропейском масштабе романтизму был обязан своим появлением исторический роман. Современники крупных исторических событий, романтики острее своих предшественников ощутили движение истории, внутреннее содержание этого движения. Классическим примером этого жанра является, конечно, роман Вальтера Скотта. По справедливому замечанию Белинского, этот автор «дал историческое и социальное направление новейшему европейскому искусству»1. Исторические романы писали и французские романтики: Гюго, Виньи, Дюма. Определенную дань этому жанру заплатили и немцы: Тик, Арним, Клейст, Гауф.

К числу созданных романтиками разновидностей романного жанра можно отнести роман о личности (исповедальный или личный роман), широко представленный во французском романтизме (Шатобриан, Сталь, Констан, Мюссе, Ж. Санд), а также роман о художнике (Künstlerroman), особенно характерный для немецкой литературы.

Сугубо романтическим жанром явилась и лиро-эпическая поэма, представленная созданиями Байрона и Шелли, Ламартина и Виньи, Мицкевича, Пушкина, Лермонтова и др. Этот жанр с его одиноким, страдающим героем на долгие годы стал знаковым явлением для всего направления. Именно в нем нашло себе выражение смятенное состояние мятежной души и исключительность главной фигуры.

Одним из характерных жанров романтической литературы была фантастическая повесть, фантастическая новелла или сказка. В произведениях этого типа более всего давало себе простор воображение. Именно здесь человеческий дух чувствовал себя наиболее раскованным. В создании фантастических произведений особенно отличились немецкие романтики. Но и в других странах стремление проникнуть в непознанные сферы жизни приводило художников к использованию фантастики. Можно назвать, например, знаменитый роман Мери Шелли «Франкенштейн», а также сказки Нодье или повести Жерара де Нерваля, не говоря уж о новеллах Э. По.

Романтическая эпоха с ее культом человеческой личности оказалась чрезвычайно благоприятной для развития поэзии. Романтизм — время небывалого расцвета лирики, время поистине великих поэтов. Среди них самые известные — Гельдерлин и Брентано, Эйхендорф и Гейне, Байрон и Шелли, Вордсворт и Кольридж, Ламартин и Виньи, Гюго и Мюссе, Э. По и др. Жизнь романтической души отражалась в лирическом излиянии. Возможности поэтического слова и лирического самовыражения расширились необычайно. Диапазон лирического чувства простирался от задушевности простой песни до сгущенной метафоричности и смысловой многозначности философической медитации. Произошли изменения и в области самого стихосложения, в сфере метрики и ритмической организации стиха. Поэтические достижения романтиков были подхвачены, развиты и дополнены в последующие эпохи развития литературы в разных странах.

Романтики создали особый, романтический, театр, покончивший с условностями классицизма. Они выдвинули музыку на особое место, показали ее неограниченные возможности, по словам теоретиков, выявили «самосознание музыки как содержательного и смыслового искусства»2.

Классической страной романтизма волею судеб оказалась Германия. Эпоха романтизма явилась эпохой расцвета немецкой литературы, возрастания ее международной роли, когда возникли художественные произведения высочайшей пробы, и доселе не утратившие своей актуальности.

Романтизм в Германии и его особенности в целом достаточно полно представлены в трудах отечественных и зарубежных ученых3. Здесь не место давать ему общую характеристику. Речь пойдет лишь о тех эстетических открытиях, которые совершили немецкие романтики, и о тех художественных формах, что, взрастая на немецкой почве, дали наиболее ценные плоды. Романтизм означал рождение нового сознания, восприятие целостности бытия как в его вечности, так и в исторической протяженности. В конечном счете, это привело к расширению художественного кругозора, в орбиту которого теперь вошла вся необозримость универсума, и к осознанию движения времени, к историческому взгляду на культуру и человека. Помимо этого, бесспорная заслуга романтиков состояла в открытии сложности человеческого сознания.

Слом и перестройка традиционных жанровых форм в той или иной мере были характерны для всего романтизма. Но немецкий романтизм — явление особое. В Германии характерные для всего движения тенденции получили своеобразное развитие, определившее национальную специфику романтизма в этой стране. Именно здесь, по словам В. М. Жирмунского, «мы спускаемся в более глубокий и коренной слой явлений. Романтизм перестает быть только литературным фактом. Он становится прежде всего формой нового чувствования, новым способом переживания жизни»4. Это переживание жизни, по мнению ученого, было связано с ощущением бесконечности всего мироустройства, внутреннего единства природы и человека, с мистическим чувством «присутствия бесконечного в конечном»5 или, говоря словами В. А. Жуковского, «присутствия Создателя в созданье».

Романтический философ Ф. Шлейермахер называл это состояние сознания «религиозным размышлением», разумея под этим «...непосредственное сознание, что все конечное существует лишь в бесконечном и через него, все временное — в вечном и через него. Искать и находить это вечное и бесконечное во всем, что живет и движется, во всяком росте, во всяком действии, страдании и иметь и знать в непосредственном чувстве саму жизнь лишь как такое бытие в бесконечном и вечном — вот что есть религия»6. Учение Шеллинга о «мировой душе», утверждая гармоническое единство природы и духа, тоже звало художественную мысль эпохи к ощущению бесконечности бытия и его внутренней тайны.

По мысли художников и философов романтизма, приближение к бесконечному могло осуществляться только в искусстве. Искусству отводилась грандиозная роль в познании и преображении жизни. По мнению Шеллинга, «искусство вновь воспринимает форму облечения бесконечного в конечное как особенную форму...»7. Поэтому поэзия выше науки, ведь поэт способен понять больше, чем ученый. «Наука лишь поспешает за тем, что уже оказалось доступным искусству» (Шеллинг)8. Соответственно этому возникал и культ «божественной гениальности», культ художника, творца.

«Романтический мыслитель — это воплощенное противоречие, противоречие неразрешенное; весь романтизм — это такое задержанное противоречие, которое возникает от расхождения идеала и исторической практики»9. Высота устремлений и вынужденное признание их неосуществимости — основа этого противоречия. Оно привело к осознанию, открытию и применению на практике принципа романтической иронии. Этот принцип основывался на субъективно-идеалистической философии Фихте. В трудах ранних теоретиков немецкого романтизма понятие «романтическая ирония» используется для обозначения эстетической категории, призванной адекватно отразить мировоззрение новой эпохи. Ирония определяет отношение творящего субъекта к сдвинутым формам мира, пришедшего в движение. Интерес к движущемуся объекту в ней осмыслен и возведен в принцип эстетической программы.

Одной из особенностей эстетики немецкого романтизма является то, что ее принципы были сформулированы раньше появления наиболее значительных художественных произведений нового направления. Теория предшествовала практике. В результате она отчасти превосходила реальные возможности того этапа эстетического освоения действительности, за которым укрепилось название романтизма.

Выдвигаемый романтиками принцип романтической иронии осознавался ими как новая форма художественности, но в значительной мере больше как потенция развития искусства, чем как итог его наличного существования. Сама сущность романтической поэзии состояла в ее «открытости». Понятие «романтическая ирония», как оно возникло в трудах Фридриха Шлегеля, с самого начала предполагало и отношение художника к творчеству, и использование им новых художественных форм, то есть одновременно и теорию, и практику творческого процесса. Короче говоря, речь шла «об особых внутренних условиях, которые заставляют рассматривать иронию одновременно как философскую позицию и как художественное средство (кьnstlerisches Vermцgen)»10. Эти принципы Ф. Шлегеля были созвучны фихтеанским принципам «деятельности» и «рефлексии» Я.

Ирония объединяет рациональное и интуитивное. В известном 42-м критическом (ликейском) фрагменте говорится: «Философия — это подлинная родина иронии...», это «логическая красота», свойственная поэтическим произведениям. «Существуют древние и новые поэтические создания, всецело проникнутые дыханием иронии»11. Ирония одновременно отражает настроение творца и способ организации поэтического материала. Как исходная позиция она позволяет создать иллюзию и тут же разрушить ее. Это «подлинно трансцендентальная буффонада». «С внутренней стороны — это настроение, оглядывающее все с высоты и бесконечно возвышающееся над всем обусловленным, в том числе и над собственным искусством, добродетелью и гениальностью; с внешней стороны — это мимическая манера обыкновенного хорошего итальянского буффо»12. В 295-м фрагменте Шлегель говорит об иронии даже как о «диалектической виртуозности»13.

Определение иронии, данное в 108-м фрагменте, парадоксально объединяет ее противоположные составляющие, ее изначальные противоречия: «Все в ней должно быть шуткой и все всерьез. Все чистосердечно откровенным и все глубоко сокрытым (verstellt). Она возникает, когда соединяются понимание искусства жизни и научный дух, совпадают законченная философия природы и законченная философия искусства». Вместе с тем это — постоянное самопародирование, «когда вновь и вновь нужно то верить, то не верить», «понимать шутку всерьез, а серьезное считать шуткой»14.

Грандиозность эстетических притязаний романтиков наталкивалась на серьезную помеху. Претендуя на универсальность и в этом смысле на объективность иронического осмысления жизни, они с самого начала признавали наличие «неразрешимого противоречия между безусловным и обусловленным»15. Ирония оказывалась единственным средством снятия этого противоречия, по необходимости субъективным, ибо только с помощью иронического осмысления явлений действительности творец получал возможность подняться над ними и над ограниченностью собственных потенций.

Ирония, эта философская и эстетическая категория, сознательно или бессознательно в той или иной мере принималась всеми деятелями немецкого романтизма как своеобразное непременное условие — conditio sine qua non. Она оказалась чрезвычайно продуктивной и художественно востребованной.

«Самая свободная из всех вольностей»16, она предоставляла художнику полную свободу и позволяла действовать в искусстве совершенно бесконтрольно. В результате были нарушены все доселе существовавшие нормативы и правила. Все жанры вступили в свободное взаимодействие, пребывая в диалогических отношениях между собой.

Характерными для немецкого романтизма, практически почти исключительно «немецкими» жанрами стали фантастическая повесть или сказка, ироническая комедия, фрагмент, особый романтический роман и, в частности, «роман о художнике» (Künstlerroman).

Когда Фридрих Шлегель в «Письме о романе» говорит: «Роман — это романтическая книга», он имеет в виду не столько роман как жанр, сколько совокупность великих созданий мировой словесности, включая «Божественную комедию» Данте и драмы Шекспира. Важно лишь то, чтобы в них содержался «дух трансцендентальной буффонады». Он мыслит себе роман «не иначе, как сочетание повествования, песни и других форм»17. В романах немецких романтиков повествование действительно часто прерывается вставными историями, стихами, песнями. Можно вспомнить и «Странствования Франца Штернбальда» Тика, и «Генриха фон Офтердингена» Новалиса, и даже «Из жизни одного бездельника» Эйхендорфа. То есть, и в теории, и на практике речь идет о полном смешении жанровых нормативов. К. Г. Ханмурзаев видит в этом смешении стремление писателей-романтиков «к универсальному, целостному охвату жизни человечества»18. Роман действительно выступает как «свободная форма».

Романтический роман являет собою отдельный этап в развитии жанра. Если взглянуть на созданные немецкими романтиками романы, то именно они более всего иллюстрируют выдвинутую М. М. Бахтиным концепцию романа как непрерывно становящегося образования, жанровый костяк которого еще «не затвердел». Немецкий романтический роман в большей своей части не стремится к фабульной занимательности, он создает иную художественную реальность — реальность духа. Ф. Шлегель писал, что «в хороших романах самое лучшее есть не что иное, как более или менее замаскированнные личные признания автора, результат авторского опыта, квинтэссенция авторской индивидуальности»19. И это относится не только к явно автобиографической «Люцинде» самого Шлегеля, этой, по выражению его брата, «безрассудной рапсодии», но к «Гипериону» Гельдерлина, нарисовавшего жизнь деятельного и страдающего духа, и к «Генриху фон Офтердингену» Новалиса — «универсальному» роману, представившему модель всеобщего бытия, где поэзия объявлялась средством «возвышения человека над самим собой»20. И так вплоть до «Житейских воззрений кота Мурра» Э. Т. А. Гофмана — романа, где само жизнеописание самодовольного кота пародийно высвечивает жизнь гениального композитора.

Романтический роман оказался принципиально новым жанровым образованием, и объединяющим в нем стала «личная культура» (В. М. Жирмунский), субъективное авторское начало. Как пишет современный исследователь, «основным признаком романа провозглашалась субъективность, что явилось отражением процесса развития самосознания личности, которая, по мнению романтиков, не только зависела от окружающей среды, но и сама могла свободно творить мир»21.

Ирония призывала к саморефлексии и вызывала ее. Искусство, его суть, творец и его дар поднимались на небывалую высоту и становились объектом художественного осмысления. «Неслучайно, — пишет Д. Л. Чавчанидзе, — в произведениях романтических прозаиков искусство стало таким же первостепенным предметом, как и человеческая душа. Этим была ознаменована национальная специфика важнейшего в истории немецкой литературы направления»22.

Начало «роману о художнике» было положено еще в предшествующую литературную эпоху романом В. Гейнзе «Ардингелло» (1787) и отчасти, конечно, «Вильгельмом Мейстером» Гете. Однако романтики немало постарались, чтобы по-своему поставить и решить проблему художника. В. Г. Вакенродер в «Сердечных излияниях монаха, любителя искусств», Л. Тик в «Странствованиях Франца Штернбальда», Новалис в «Генрихе фон Офтердингене», Э. Т. А. Гофман в новеллах и в романе «Житейские воззрения кота Мурра» работали в этом жанре. Именно здесь творческая личность смогла осмыслить свое место и назначение в мире, утвердить особый жизненный статус художника и его право на владение истиной.

«Künstlerroman», во многом продолжая традицию «романа воспитания», служил саморефлексии художника и искусства и включал в себя эстетическую программу творца, его художническое кредо.

Вместе с романом большие изменения претерпела новелла, образовавшая самостоятельный этап в развитии жанра. Отталкиваясь от гетевской формулировки о новелле как о «неслыханном происшествии», романтические новеллисты усилили эмоциональное звучание этого малого жанра и широко использовали в нем фантастические мотивы и образы. Отсюда вытекает пристрастие немецких романтиков к фантастике как к средству выражения непознаваемой тайны мира.

Немецкие романтики создали особую форму фантастического, связанную с поэтикой тайны, с фантастикой необъяснимого и несказанного. Таковы и не подлежащие рациональному истолкованию сказки Тика, и кошмарная романтика Арнима, и «страшные» рассказы Гофмана. Фантастическое начало прочно входит в ткань художественных произведений романтиков. Оно может образовывать особое художественное пространство, может вторгаться в повседневную жизнь, может искажать ее до гротеска. В немецком романтизме фантастика становится полноправной эстетической категорией. Она диктует и свойственное именно немецким романтикам представление о сказке как о «каноне поэзии», как о своеобразном жанре жанров. Сказка возникла как порождение чистой фантазии, как игра духа, претендующая, впрочем, на глубинное постижение сути бытия и на своеобразное постижение разноликих и «чудесных» явлений жизни. Сказки создавали почти все немецкие романтики. Трудно найти хоть одну творческую индивидуальность в немецком романтизме, какая не оставила бы ни одной попытки попробовать себя в этом жанре. Иронический дух, свойственный романтическому мирочувствованию, разрешал безграничный полет фантазии и вместе с тем, как уже говорилось выше, предполагал «рефлексию». Сказка поэтому воспринималась как наиболее свободная форма для самовыражения творящего субъекта и как своеобразный миф, закрепляющий в художественной форме некие изначальные основы мироздания и его проявлений.

Традиции, заложенные немецкими романтиками в жанре романа и новеллы, были по-настоящему оценены и восприняты не их непосредственными потомками, а значительно позже. По словам Гельмута Шанце, «только в ХХ веке теоретики и практики современного романа открыли в романтиках своих духовных отцов»23. Связь с романтической традицией достаточно отчетливо видна в романах Т. Манна, Г. Гессе, Р. Музиля, М. Фриша и др.

И, наконец, театр. По-своему продуктивными оказались изменения, которые у романтиков претерпели драматические жанры. В первую очередь, речь должна идти о комедиях Тика, таких, как «Кот в сапогах», «Шиворот-навыворот» и др.; в них романтическая ирония поистине демонстрировала свое полное торжество. Комедиограф постарался до конца разрушить сценическую иллюзию, поместив на сцену зрительный зал, столкнув фабульное действие с его «обсуждением» условными зрителями, создав совершенно невообразимый и провокационный диалог жанровых форм внутри одного произведения. По словам А. В. Карельского, представившего блестящий анализ тиковских комедий, «здесь в каждой сцене рушатся, провожаемые ядовитым смехом, серийные драматургические блоки мещанской драмы. Карточные домики плоского, пошлого — и потому ложного! — правдоподобия... На дальней же дистанции, освобожденная от вериг, возрождается сама Комедия — встает вдохновенная, не считающаяся с правилами Игра, смех раскованный, беззаконный»24. Открытия и находки Тика тоже уже в ХХ веке были подхвачены многими драматургами. Среди них, конечно, стоит назвать Б. Брехта, Л. Пиранделло, Т. Уильямса и др.25

К числу особых романтических жанров можно, пожалуй, отнести такую форму, как фрагмент. Речь идет не просто о незаконченном произведении (впрочем, романтическая литература знает немало таких случаев), а об отдельной литературной форме, которая значительна именно своей незавершенностью, открытостью, возможностью быть продолженной. Есть мнение о том, что фрагмент в романтизме не только жанровое образование, но и форма мышления. «Модель этой формы существует в любой национальной ноосфере и, проходя через сознание автора, индивидуализируется, становится субъективной формой художественного мышления, материализуя в тексте идею незавершенности и диалогичности мысли. Мы сталкиваемся с явлением уникальным: жанр как особый поэтический инструмент познания жизни, как тип литературного произведения активно влияет на художественное сознание», — пишет В. И. Грешных26.

Фрагментарность мышления, в свою очередь, тоже напрямую была связана с романтической иронией, с ее абсолютизацией воли творца. Характерно, что помимо фрагметов философского и эстетического содержания, порой складывавшихся в афоризматическую форму, фрагментарность часто изначально образовывала структуру крупного художественного произведения. Можно в этом случае вспомнить, например, «Люцинду» Ф. Шлегеля или «Кота Мурра» Гофмана.

Главным объектом иронии в творчестве ранних романтиков (Ф. Шлегель, Л. Тик, К. Брентано) являлся низменный характер окружающей жизни. Незадетым иронией оставался только тот высокий поэтический мир, который утверждался ею с помощью иронического осмысления мира существующего. На первый план выдвигалась самоценность творящего субъекта.

В самом основании романтической иронии была, однако, заложена возможность постоянного изменения, вплоть до самоотрицания. В ней содержалось и стремление к объективному постижению мира, и разрушительная сила релятивистского отношения к его разнообразным и неоднозначным явлениям.

В процессе своего развития принцип романтической иронии расширялся. В иронии начала преобладать констатация объективной относительности разных ценностей мира, его смысловая многозначность. В позднем романтизме, в творчестве Гофмана например, ирония направляется не только на низменный характер действительности, но и на сам возвышенный поэтический объект. Иронически разрушается гармония единого романтического стиля. На его изломе возникают потенции новой художественности. Еще более отчетливо эти тенденции проявляются в поэзии и прозе Гейне. Его ирония открывает путь к более конкретному постижению мира в его противоречиях и, по сути, граничит с сатирой, а то и перетекает в нее. Стилистическая система становится все более многоголосой.

Благодаря иронии романтическое искусство в Германии оказалось своеобразной лабораторией художественных форм.


Романтическая ирония и разрушение монологизма

Юрий Тынянов как-то сказал: «Нужна упорная работа мысли, вера в нее, научная по материалу работа, пусть даже неприемлемая для науки, чтобы возникали в литературе новые явления»1. Это высказывание представляется весьма подходящим для многих положений немецкой романтической эстетики. «Упорная работа мысли» ее создателей, как уже говорилось, во многом предугадала пути будущего художественного развития. И главным образом благодаря именно романтической иронии. Скорее всего, «неприемлемая для науки» мысль Фридриха Шлегеля, изложенная в 108-м ликейском фрагменте, оказалась плодоносной в таких сферах художественного творчества, о которых едва ли помышлял знаменитый эстетик.

Н. Я. Берковский относил принцип романтической иронии ко всем национальным явлениям романтизма2. Может статься, это и так. Однако «упорная работа мысли», приведшая к открытию этого принципа, велась в умах немецких теоретиков и к «новым явлениям» в литературе привела, в первую очередь, немецких художников слова, ибо ни в какой другой национальной литературе этой эпохи не были столь разноречиво и богато представлены эстетические постулаты романтического направления.

Романтизм, как известно, исходил из индивидуального сознания. «Индивидуальность есть совершенное явление, есть абсолютная система», — писал Новалис3. Личность, впервые в истории вырвавшаяся из сословных перегородок, ощущала себя неким центром, исходной точкой отсчета. Она громко заявляла о своем существовании, изливаясь в бесчисленных монологах. Монологический принцип организации художественного текста преобладает во многих произведениях романтической литературы. «Для романтизма, — писал М. М. Бахтин, — характерно до самозабвения экспрессивное прямое авторское слово, не охлаждающее себя никакими преломлениями сквозь чужую словесную среду»4.

Ich-Form — повествование от первого лица, чаще всего в форме исповеди или лирического монолога, явилось одной из главенствующих форм в искусстве романтизма. Ему была свойственна эстетическая одномерность, определившая нормативы того стиля, который принято называть романтическим. Строй мыслей и чувствований избранной личности диктовал особую организацию речи: возвышенная (часто абстрактная) лексика, обилие тропов (особенно метафор и перифраз), эмфатические предложения, важные и значительные не столько смысловым наполнением, сколько эмоциональным звучанием. Уже говорилось, что в переводе на другой язык «типично романтические» пассажи обнаруживают такую общность, что почти полностью утрачивают индивидуальную неповторимость речи их создателей.

Монологизм приводил к сужению дистанции между автором и героем. Центральный персонаж романтической прозы, как правило, герой лирический, то есть не столько индивидуальная личность, сколько выразитель эпохального мирочувствования. Он призван был, в первую очередь, отразить особенности сознания своего времени5. Герой чаще всего выступал единственным и абсолютным носителем авторской концепции мира, был медиумом ее самовыражения. В науке не раз указывалось на совпадение биографических деталей у реального автора и его героя, наблюдаемое, разумеется, лишь в самых общих чертах. В этом смысле уместно вспомнить уже приводимое высказывание Ф. Шлегеля о том, что «... в хороших романах самое лучшее есть не что иное, как более или менее замаскированные личные признания автора, квинтэссенция авторской индивидуальности»6.

«Личные признания автора» чаще всего оформляются как монолог. Он господствует в романтической прозе. Но не менее очевидно и другое: достаточно рано обнаруживается ослабление или даже разрушение монологизма. Первоначально это разрушение наблюдается еще не на речевом уровне, а лишь на уровне композиционной организации произведения. Монолог героя включается в некую повествовательную раму, предполагающую иную оценку рассказанного или пережитого. Сталкиваются разные точки зрения. Вспомним разговор на берегу Миссисипи у Шатобриана, обрамляющий историю Рене, или часто встречающиеся записки или примечания издателя, нашедшего рукопись (Констан, Гофман и др.). Введение разных носителей речи свидетельствовало о стремлении вырваться из неизбежной однотонности и односторонности монолога. В том же ряду можно рассматривать и письма разных лиц, составляющие основу повествования.

Может статься, что о попытке преодоления монологизма свидетельствует и использование формы литературного диалога. В диалогической форме написаны труды многих романтических эстетиков (Ф. Шлегель, Шеллинг, Зольгер) и даже многие собственно художественные произведения. Форму диалога имеют многие создания Э. Т. А. Гофмана — «Сообщения о новейших судьбах собаки Берганцы», «Поэт и композитор», «О светской и духовной музыке». Как свидетельство стремления к диалогическому осмыслению явлений могут рассматриваться характерные для романтиков, хотя и не ими изобретенные, циклы новелл с обрамлением, с перемежающими новеллы разговорами-обсуждениями рассказанного («Зимний сад» Арнима, «Фантазус» Тика, «Серапионовы братья» Гофмана и др.).

Разрушение монологизма ослабляло господство индивидуального сознания, подтачивало субъективное начало. Самое интересное, что это — отнюдь не парадокс, а проявление изначальных глубинных свойств романтического видения мира и романтической эстетики. Виной тому оказалась романтическая ирония, эта «пятая колонна» в системе романтизма (определение принадлежит А. В. Карельскому). Принцип романтической иронии, выдвинутый иенскими романтиками, и в первую очередь Ф. Шлегелем, в своем основании имел не только «произвол поэта», как полагал Гегель, но, главным образом, диалектическое ощущение многогранности, многомерности и многообразия мира. Ирония изначально была настроена на учет противоречивости бытия. «Каждая фраза, каждая книга, которая не противоречит самой себе, несовершенна» (Ф. Шлегель)7. Ему же принадлежит утверждение: «Ирония есть анализ тезиса и антитезиса»8. Будучи, с одной стороны, проявлением крайнего творческого субъективизма, ирония, с другой стороны, отражая отношение художника к миру, выступала как эстетическая категория, нуждающаяся в таких художественных средствах, которые были бы способны передать разноликое течение жизни.

По мере развития романтизма в Германии сложность открывающегося взгляду художника мира все более нуждалась в изменении и усложнении художественных форм. Противоречивость бытия прекрасно ощущалась романтическими философами и художниками. Иронический подход к явлениям жизни вступал в противоречие с субъективным монологизмом и приводил к «ослаблению или разрушению монологического контекста»9. Этот процесс происходил постепенно. Словесное искусство не сразу смогло вобрать в себя различные звуки и голоса жизни. В раннем романтизме — у Новалиса — господствует чисто монологическая повествовательная форма. В «Генрихе фон Офтердингене» мы сталкиваемся с абсолютным единством речевого стиля. Все действующие лица изъясняются одинаково и одинаково афористично. Ухо поэта-романтика еще не различает людской разноголосицы. В одном из своих фрагментов Новалис даже задается вопросом: «Совершенно ли необходим для мышления язык?»10.

Однако уже в комедиях Тика ирония, стремясь разрушить иллюзию, вторгается в текст и сообщает речи персонажей элементы разговорного стиля. Слово обретает звучание.

Романтическая ирония предполагает игру: в ней ведь все должно быть шуткой и все всерьез. «Самая свободная из всех вольностей» начинает с игры словом. Первое место в этой игре принадлежит, бесспорно, Клеменсу Брентано. В своих сказках Брентано стремится придать слову фонетические краски. Он заставляет слова звучать, наслаждается их игрой, в разных вариантах повторяет те, которые сходны по звучанию, соединяет их в невообразимые — и тоже звучащие — единства, прибегает к каламбурам, внутренним рифмам, заимствованиям из других языков. Брентано обладал поистине абсолютным слухом, позволявшим ему улавливать скрытую музыку слов и их сочетаний. В этом случае наружу выступал не столько смысл, сколько фонетическая семантика, благодаря чему повествовательная форма приобретала особую эмоциональную выразительность. Язык демонстрировал свои неограниченные возможности, всю бесчисленность смысловых оттенков и музыкальных обертонов.

Сказочник упивается игрой слов. Друг с другом сталкиваются однородные слова, одинаково или родственно звучащие понятия. Дилльдапп («Сказка о Дилльдаппе») бежит durch Wдlder und Felder, Land und Sand, Stock und Stein, Distel und Dorn... Имена и прозвища действующих лиц курьезны и тоже по-своему «озвучены»: Wellewatz, Dilldapp, Trilltrall... Звук колоколов, колокольчиков и бубенчиков не умолкает в царстве Глокотонии («Учитель Клопфшток и его сыновья»). Когда автор в «Сказке о Гокеле, Хинкеле и Гакелее» при помощи звукописи подражает ласточкину щебету, это уже становится похожим на то, что М. М. Бахтин называл «изображенным» или «объектным» словом. Конечно, это еще игра, а не воспроизведение живой речи, но это прорыв к полифонии.

Слово уже несет на себе отпечаток индивидуальности говорящего. Вспомним, например, в «Сказке о Гокеле» грубую речь мышиного принца Паффи и мягко изысканный говор его невесты Сисси. Речь повествователя откровенно стилизована, а включение в нее многочисленных пословиц и поговорок, частично бытующих в языке, а частично сочиненных, придает ей сказовый характер. Это — уже своеобразная полифония.

Ироническая игра помогла художнику уловить многоголосие жизни. Открытие было сделано, и вместе со звуками природы в романтический текст начинают проникать шумы улиц и городских рынков, людское разноречье. Может статься, что полифоническому звучанию слова в романтической прозе, помимо иронии, мы обязаны музыкальной одаренности многих писателей этого направления.

Особенно многозвучен мир у Э. Т. А. Гофмана. Вещи у него способны «хихикать и хохотать» (kickern und lachen), стенные часы — петь: «Uhr, Uhre, Uhre, Uhren, musst alle nur leise schnurren» («Золотой горшок»). В «Щелкунчике» стеклянная дверь шкафа разбивается со звуком: klirr-klirr-prr, шаги стучат: knack-knack-knack. Мыши бегут: trott-trott-hopp-hopp. Перекликаются на разные голоса ручьи, фонтаны, деревья и кусты. По всей природе распространяется das Gelispel und Gefluster und Geklingel.

Но еще примечательнее многообразие звучания человеческих голосов. Эмфатические фразы возвышенного романтического стиля перемежаются с живым разговорным языком, а характерные для этого языка обороты часто выдают индивидуальность и даже социальную принадлежность говорящего. Ср., напр., в «Артуровой зале»: «Ach, sie ist es ja, die Geliebte meiner Seele, die ich so lange im Herzen trug, die ich nur in Ahnungen erkannte» («O, это она, возлюбленная моей души, которую я как долго носил в своем сердце, которую я знал в моем предчувствии...»). И рядом: «Das Satanskind, — avisieren soll er, macht Figuren — zehntausend Mark sind — fit» («Вашим мараньем вы чуть не нагрели меня на десять тысяч марок»). Высокая поэтическая речь соседствует с профессиональным жаргоном, с канцеляризмами, с бытовым языком эпохи. Значительно больше, чем другие писатели его времени, Гофман пользуется «изображенным» словом. В «Золотом горшке», например, речь героев пестрит формулами вежливого обращения, принятого в тогдашнем быту: wertester Archivarius, teuerste Demoiselle... Часто встречаются слова «низкой» речи: vermaledeiter Punsh, verdammt, wahnwitziger Narr... Есть и случаи употребления несобственно прямой речи. А рядом с этим — высокая патетика, обилие неопределенных прилагательных: wunderbar, wunderlich, sonderbar, geheimnissvoll... Гофмановское двоемирие, включающее в себя и сверхчувственную реальность, и быт, находит себе выражение также и в объемной и многоголосой речи.

Вторгаясь в высокую патетику романтического речевого стиля, ирония подвергает сомнению его убедительность и ставит рядом с ним просторечие живого «объектного» слова. Ирония разрушает гармонию единого стиля. На его изломе возникают потенции новой художественности.


О формах выражения авторского сознания в романтическом произведении




Поделитесь с Вашими друзьями:
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   41


База данных защищена авторским правом ©znate.ru 2017
обратиться к администрации

    Главная страница