В. А. Воронцов природа языка и мифа в свете антропосоциогенеза



страница30/50
Дата10.03.2018
Размер3.91 Mb.
1   ...   26   27   28   29   30   31   32   33   ...   50
В.Н. Топоров также допускает, что прообразом мифических, сказочных существ послужили окружающие человека животные. Он пишет: «Роль животных, как и вообще анимального (зооморфного или териоморфного) элемента исключительно велика. Она определяется значением, которое имели животные на ранней стадии развития человечества, когда они ещё не отделились со всей резкостью от человеческого коллектива…» [Топоров, 1991, с. 440].

Облик и поведение зооморфных мифических и сказочных персонажей никак не могут рассматриваться в качестве отражения жителей леса. В этой связи получило широкое распространение мнение, что мифические, сказочные животные — это надуманные, условные фигуры. Так, например, Широкогауэр полагал, что подобные образы и сюжеты являются чистой фикцией, причём настолько прозрачной, что даже ребёнку очевидна метафоричность, иносказательность подобных рассказов [Schirokauer, 1953, с. 183]. Мысль о том, что ребёнку ясна метафоричность чудесной сказки, не имеет серьёзных оснований. Ещё более сомнительны попытки приписывать такую метафоричность первобытному сознанию.

Научное изучение мифов и сказок о животных начинается в первой трети XIX века братьями Вильгельмом и Якобом Гримм. Они первыми поставили вопрос о происхождении мифов и сказок, в особенности о животных, считая, что понять их сущность можно лишь через истоки этих феноменов культуры. Для установления этих истоков они привлекли устные и письменные памятники разных времён и народов. В основу своей методики они положили сравнение, позволяющее выделить наиболее архаичные формы. По их мнению, сказки о животных вышли из «прамифа», а под личиной зверей скрываются божества. Так возникла мифологическая теория. Причину обожествления животных, жертвенного отношения к ним В. Гримм видел в животноводстве. «Животная сага проистекает из непрерывного общения человека с животными и — благодаря этому — знакомства с их потаённой жизнью. Это близкое общение поднимало животных до его уровня и способствовало тому, что человек часть своих духовных качеств переносил на них. Домашние животные стали восприниматься как члены семьи, за которыми ухаживают и которых любят» [Grimm, s. 366]. С ним солидарен А.А. Котляревский, который писал: «Конечно, не в тревожном быте звероловов, не допускавших разумно-нравственного начала в зверях и относившихся к ним враждебно, и не в спокойной эпохе осёдлой земледельческой жизни должно искать корни животной сказки: создать её могла только жизнь пастушеская, когда человек, не развлекаемый посторонними заботами, имел столько случаев вникать в природу зверей, общаться с ними…» [Котляревский, 1889, с. 41 — 42].

Труды английской этнографической школы подорвали доверие к поэтическим, романтически отвлечённым взглядам на взаимоотношение человека и животных в эпоху появления наиболее архаичных мифов о животных. В работах, посвящённых мифическим и сказочным существам, начинает широко использоваться термин «тотемизм», изучению которого посвящены капитальные труды Дж. Фрезера. У истоков мифов и сказок о животных исследователи стали видеть не заботливого пастуха, а безжалостного охотника. Широкое распространение получает «охотничья теория» происхождения искусства. Сторонники этой теории видят у истоков целесообразной деятельности, духовности отнюдь не целительство, а охоту, которая составляет основу существования хищных зверей. Охоте они приписывают ведущую роль не только в духовной, но и в хозяйственной практике, игнорируя решающую хозяйстенную роль собирательства в эпоху палеолита и в более поздние эпохи.

Для обоснования «охотничьей теории» широко привлекаются пещерная живопись верхнего палеолита, а также горячая убеждённость исследователей палеолитических рисунков в том, что исходные образы существ использовались для нужд охотничьей магии. Так, например, А.С. Гущин пишет: «Образ зверя, воссозданный в рисунке, в объёмном скульптурном изображении или же самим человеком, переодетым зверем и играющим зверя, даёт своим реальным сходством с изображаемым объектом уверенность в существующей между ними связи. Тем самым искусство становится для первобытного человека орудием магического воздействия на зверя; изображение зверя и магическое воздействие на него становятся для первобытного охотника одной из существенных сторон процесса охоты» [Гущин, 1967, с. 85]. Сходные взгляды высказывал А.П. Окладников [Окладников, 1969, с. 85], а также С.Н. Замятин, который писал: «То, что древнейшая изобразительная деятельность связана именно с хозяйственной деятельностью, самым ярким образом подтверждается тем обстоятельством, что подавляющее большинство дошедших до нас изображений представляет собой изображения хозяйственно используемых животных, животных, имевших наибольшее значение в повседневной хозяйственной деятельности палеолитического человека» [Замятин, 1961, с. 52]. Не менее категоричен А.Ф. Анисимов, утверждавший, что «образы животных, заполнившие стены позднепалеолитических пещер, должны были изображать возможную добычу охотников. Совершавшиеся в тайниках пещер обряды имели в виду превратить магическим путём эту возможную добычу в реальность, в желаемое» [Анисимов, 1966, с. 126]. А.А. Формозов также связывает палеолитическую живопись с охотой. Вместе с тем, он вынужден констатировать: «В палеолитической живописи Западой Европы, как известно, нет изображений людей или сцен охоты. Встречаются лишь рисунки животных и существ со смешанными звериными и человеческими чертами — мифических персонажей или ряженных в маски людей. То же характерно и для палеолитической живописи Каповой пещеры: и тут мы видим силуэты зверей и какое-то странное существо с антропо- и зооморфными чертами — и тут нет сцен охоты. [Формозов, 1969, с. 231].

Как уже упоминалось, к древнейшим изображениям, имеющим магическое значение, исследователи относят изображения рук. «Краской намазывалась кисть руки и прикладывалась к поверхности, или приложенная рука просто обводилась по контуру краской, и изображение заключалось в круг. Первые же рисунки животных настолько несовершенны, что почти невозможно узнать их природу» [ИИЗС, 1979, с. 11]. Изображения сцен охоты, людей вооружённых копьями, луками, стрелами появляются только в мезолите, что подрывает доверие к «охотничьей теории».

«Охотничья теория» широко использовалась не только при попытках пролить свет на истоки изобразительного искусства. Многие исследователи связывали и связывают истоки мифов и сказок о животных с охотничьей практикой. Так, например, Д.К. Зелёнин в 30-е годы прошлого века писал: «Не исключена возможность, что одним из прототипов повествовательных фольклорных произведений была пантомима, которую маскированные, нарядившись в виде животных или птиц, охотники совершали перед стадом диких животных, чтобы возбудитьих любопытство, приблизить их к себе, отвлечь их внимание от грозящей опасности и потом поймать или убить» [Зеленин, 1934, с. 216]. Иногда эту теорию дополняют ссылками на животноводческую практику, хотя в палеолите такой практики не было. Так, например, П.А. Трояков пишет: «Таким образом, в своей первичной функции миф, с одной стороны, и рисунок на камне или фетишизированные фигурки животных — с другой, имели много общего и, возможно, входили в один магически- производственный обряд, исполняемый для обеспечения успеха охоты, приплода скота и т.д.» [Трояков, 1969, с. 28]. Е. П. Лебедева трактует охоту как производство и утверждает: «Эпоха верхнего палеолита, по всей видимости, была не только временем возникновения изобразительного искусства, пантомимы и танца, но и устных произведений, при этом первыми обектами словесного творчества были также животные. Древние произведения о животных, как и изображения их на скалах и стенах пещер, возникли в тесной связи с первобытным производством и были призваны помогать этому производству» [Лебедева, 1966, с. 201]. Вместе с тем, Лебедева вынуждена констатировать, что свидетельств, которые позволили бы отнести истоки сказки о животных к верхнему палеолиту, не осталось. Причины этого она видит в том, что «если наскальные рисунки дошли до нас из глубокой древности без всяких изменений, не считая вызванных различными причинами повреждений, то их ровесники — устные произведения пережили со времени своего зарождения целый ряд трансформаций. Каждая последующая эпоха накладывала на них более менее заметный отпечаток. В настоящее время мы можем говорить лишь об архаических чертах поэтики жанра и, может быть, лишь о немногих сюжетах, которые, пусть даже в весьма трансформированномвде, дошли до нас из глубокой древности» [там же, с. 201 — 202].

Основные аргументы при попытках доказать изначальную связь искусства с охотничьей практикой почерпнуты отнюдь не из словесности, а из искусства изобразительного. При этом часто игнорируется множество фактов, свидетельствующих отнюдь не в пользу охотничьей теории. Так, например, в «сферу первобытного творчества иногда входили сюжеты, не имевшие никакого практического значения (например, змея, ящерица и т.п.)» [Столяр, 1972, с. 62]. Огромную роль в ранних формах искусства играют птицы, рыбы, по поводу которых П.П. Ефименко пишет: «Ни птицы, ни рыбы, видимо, не имели ещё в описываемую эпоху такого значения, чтобы явиться предметом особого внимания охотника за мамонтом и северным оленем… Очевидно, появление в качестве объектов первобытного культа таких образов, как изображения птиц, рыб, змей (Мальта), приходится связывать не с их хозяйственным значением, но с иными моментами, коренящимися, вероятно, в каких-то особенностях идеологии первобытного человека» [Ефименко, 1953, с. 69].

Стремление связать палеолитические изображения с охотой затрудняет и тот факт, что на них часто изображены женщины, а не мужчины-охотники. Попытки объяснить этот факт охотничьей магией [Гущин, 1937, с. 107] или охотничьими мифами [Абрамова, 1966, с. 83] не выдерживают критики. Нет ничего удивительного в том, что многие современные исследователи отвергают связь древних изображений с охотой, охотничьей магией. Они отказываются видеть в странных существах с получеловечьей, полузвериной природой замаскированных охотников или участников охотничьих обрядов [Хайтун, 1958, с. 94—96; Токарев, 1964, с. 72, Абрамова, 1966, с. 95 и др.]. Так, например, Е.А. Костюхин в своей книге «Типы и формы животного эпоса» пишет: «Человеческие существа с зооморфными чертами похожи то на непонятных животных (вопреки восторгам по поводу необыкновенной наблюдательности первобытного художника, который отюдь не всегда был "реалистом"), то на птиц. Так фактический материал убеждает, что первобытное искусство ("живопись", "театр") несводимо к охотничьей магии — его тематика и функции много шире» [Костюхин, 1987, с. 467].

Психологи Липпс и Фолькельт считали, что фаунистическая символика обеспечивает перевод человеческих отношений в картины из жизни животных. Таким образом, происходит не антропоморфизация, а зооморфизация. Этим достигается эстетический эффект. Кроме того, человеческие черты, спроецированные на мир животных, выглядят яснее, типичнее [Meisser, 1969, с. 861—869]. Аналогичных взглядов придерживался Г. Спенсер, который писал об обычае давать различного рода клички людям: «Я укажу только на тот крупный факт, что в некоторых местностях Англии, как, например, в округах, выделывающих гвозди, прозвища составляют общее явление, фамилии же не в особом ходу; я сошлюсь вообще на этот распространённый обычай, как среди детей, так и взрослых. Грубый человек легко может сделаться известным под кличкой "медведь"; хитрого малого назовут "старой лисицей"; лицемера — "крокодилом". Например, рыжеволосый мальчуган зовётся "морковкой" среди товарищей-школьников. Нет также недостатка в прозвищах, заимствованных из области неорганических тел и агентов: возьмём, например, хотя бы прозвище, данное Карлейлем старшему Стерлингу, — "Капитан Вихрь". Итак, в самом первобытном, диком состоянии эти метафорические прозвища давались по большей части сызнова при каждом новом поколении, и так должно было действительно происходить до тех пор, пока не утвердились какие-либо родовые названия» [Спенсер, 1998, с. 312]. Следует заметить, что ещё Лессинг находил, что фигуры баснословных животных освобождают персонажи от реальных деталей, что способствует типизации необходимых черт.

Мир тотемических предков поражает своим динамизмом, своими чудесными превращениями. В этом мире легко возникают и легко превращаются, во что угодно, животные, люди, предметы, планеты, светила и т. д. При всей кажущейся произвольности и причудливости этих превращений, которые Л. Леви-Брюль называл «партиципациями», они вовсе не случайны. После работ К. Леви-Строса получила широкое распространение трактовка мифа, как символического, метафорического осмысления важнейших жизненных ситуаций. Посредством мифа создаётся «код» для классификации социальных и природных явлений.

Вопрос о причинах, которые побуждали создателей мифов выбирать то или иное животное на роль главного героя до сих пор представляет для исследователей серьёзную проблему. К. Леви-Строс, например, так попытался объяснить, почему у палеоазиатов таким героем стал Ворон, а у североамериканских индейцев — Койот. По его мнению, мифы являются продуктом первобытных софистов, которые пытались посредством умозрительных постороений смягчить антиномии, связанные с человеческим существованием. Ворон смягчает одну из главных антиномий — антиномию жизни и смерти. Он ест падаль — и это компромисс между травоядными и хищниками (метафора жизни и смерти). Ворон хтоничен: он копается в земле и связан с «царством мёртвых». Вместе с тем, он в качестве птицы связывает небо и землю. Ворон не улетает зимой с другими птицами и, следовательно, является посредником между летом и зимой. Подобного рода умозрительные построения Леви-Стросс распространяет и на Койота. Медиальной сущностью этих персонажей объясняется и их двойственная роль в мифологических системах. Ворон и Койот выступают в качестве творцов и триксеров, глупцов и хитрецов [Леви-Строс, 1983, с. 201 — 202]. Здесь мы видим типичную попытку соотнести мифическое существо с лесным зверем или птицей, что отнюдь не способствует раскрытию существа мифотворчества. При этом Леви-Строс игнорирует хорошо известный факт, что мифические существа охотятся и питаются совсем не так, как их зоологические собратья. По этому поводу Е.А. Костюхин пишет: «Уже тотемические мифы показали, как резко расходятся манеры и поступки мифологических и реальных животных. В сказках о животных положение не меняется: фигуры триксеров предельно условны и нисколько реальным фактам не соответствуют. Муравей не только убивает на охоте свинью, но и несёт её домой. Пауку для того, чтобы насытиться, нужны горы мяса (все триксеры архаичного фольклора вообще необычайно прожорливы). Он может съесть любого зверя, может унести человека» [Костюхин, 1987, с. 63]. Абсолютное непонимание Леви-Стросом природы мифических персонажей не позволило ему пролить свет на природу мифологических кодов, постигнуть язык птиц и зверей, а также осознать, что между китайской учёнстью и подлинной наукой пролегает бездонная пропасть.






Поделитесь с Вашими друзьями:
1   ...   26   27   28   29   30   31   32   33   ...   50


База данных защищена авторским правом ©znate.ru 2019
обратиться к администрации

    Главная страница