Учебное пособие Gaudeamus igitur Juvenes dum sunuis! Post jucundam juventutem



Pdf просмотр
страница133/169
Дата17.08.2018
Размер5.07 Kb.
ТипУчебное пособие
1   ...   129   130   131   132   133   134   135   136   ...   169
отличалось бы не только синтетической, но и магической силой воздействия. Иначе говоря, он хотел бы вернуть театр к той его древней форме, которая была еще нераздельно связана с ритуалом. Такой театр не знал диалога слово там произносилось от имени Бога и потому ему можно было лишь внимать, а не отвечать.
Но дело не только в энергетическом сжатии текста в пользу ощущения и чувства. В театре жестокости слово должно обрести функцию жеста. Это уже особый язык выражения предельно конкретный или, как говорит А. Арто, телесный или физический язык знаков. Знаку А. Арто, подобно иероглифу, замещает, а не обозначает предмет. Преодолеть слово — значит прикоснуться к жизни, — утверждает А. Арто (
Как
всегда — об авангарде. — М.,1992.С.60
)
.
Освобождаясь от необходимости быть понятым, особый язык театра жестокости непосредственно и яростно воздействует на зрителя. Более того, он врачует его душу, возвращая ей гар-
232

монию чувств и разума, уберегая от разрушительных сил Истории. Отсюда у А. Арто мысль о том, что театр жестокости представляет интерес для зрителя как ритуальное святилище с занавесом, где благодаря тотальному зрелищу он может приобщиться и к первоначальным — космическим — стихиям жизненности. Этот феномен новой театральности А. Арто называл трансцендентным трансом».
Параллельно с театром жестокости развивался театр абсурда, сего трактовкой сцены, как конкретного автономного физического пространства, где нет ни действия, ни сюжета, ни персонажей, ни языка. Сточки зрения абсурдистов, человек, оторванный от своих метафизических и религиозных корней, обречен. Он превращается в антигероя, лишенного каких бы тони было норм, в противоборстве с которыми тот мог бы самоутвердиться. Театр абсурда, созданный драматургами
Э.
Ионеско, А. Адамовым, Ж. Жене и нобелевским лауреатом С. Беккетом требовал новых актеров и новых режиссеров. Он издевается над связями человека с обществом. Единственное, что берется в расчет, — это космический порядок. В театре абсурда означаемое бесконечно откладывается на будущее, слово из привычного средства коммуникации превращается в нечто самоценное и самодостаточное, обессмысливая тем самым традиционный вопрос о том, что выражает произведение искусства. По мнению абсурдистов, максимально продуктивной для театра является позиция выражать нечего, выражать не из чего, нет силы выражать, нет желания выражать, равно как и обязательства выражать (
Как всегда — об авангарде. — МС.
Иначе говоря, только в искусстве объект предстает — и сохраняется — в своей неповторимой (невозможной) реальности бытия, то есть — как невоспроизводимый.
Можно по-разному оценивать такую эстетическую позицию, в том числе и как трагическую. Но одно остается несомненным убеждение абсурдистов в том, что привилегия искусства, его способность дотянуться до Смысла, реализуется лишь посредством игры, то есть возможностью невозможного.
Этим можно объяснить характерную для всего XX столетия склонность к радикальному абстрагированию. Желание абстрагировать — и, насколько можно, воплощать полученные абстракции на практике — более всего проявляется в кинематографе. Кино, как известно, является самым сложным синтетическим искусством. Через свои основные составляющие — изображение, слово и звук — оно в той или иной мере охватывает практически все виды искусства. Эта чрезвычайная его сложность позволила В. Шкловскому утверждать, что кино — самое отвлеченное из искусств, близкое в своей основе к некоторым приемам математики (
Шкловский В. Залет. МС.
Не имея возможности для анализа всего историко- культурного контекста развития и становления кинематографа, отметим всего лишь некоторые его стили, которые наиболее близки идеям модернизма.
233

Особое место среди них занимают исследования французского режиссера и теоретика кино Луи Деллюка, автора стиля, который называют «фотогения», В кинематографе этот стиль принято рассматривать как особый аспект выразительности в окружающей среде, которая может быть раскрыта только средствами кино. Для фотогении характерны методы ускоренной и замедленной съемок, ассоциативный монтаж, двойная композиция. Восставая против слащавой красивости коммерческих фильмов, Л. Деллюк подчеркивал, что «фотогения не имеет ничего общего с миловидностью, но означает внутреннюю значительность, характерность и выразительность объекта съемки, таинственное, рациональное не- постигаемое свойство предметов.
В е годы, после опытов Деллюка, с особой силой нарастает интерес к семиотике кино. Наиболее значимыми в этом плане представляются эксперименты русского кинорежиссера Сергея Эйзенштейна, создавшего в кинематографе монументальный стиль. С. Эйзенштейн теоретически и практически работал над созданием киноязыка, основанного на таких знаках, которые, оставаясь знаками-изображениями, имели бы, как ив вербальном (словесном) языке, постоянные значения. Вслед за модернистами-театралами, С.
Эйзенштейн смотрел на искусство, как на подмену смысла языком жестов. Он считал, что жест диалектичен в нем совпадает чувственное и абстрактное. При этом жест многолик он может быть и социальными экзистенциальными историческим, но главное — он является продуктом Истории, а не Природы. Но жест — больше, чем знак или иероглиф, так как в нем присутствует исполнитель. С.
Эйзенштейн настойчиво подчеркивал важность жеста в своих фильмах. Задачей сценария, считал он,


Каталог: tmp metod


Поделитесь с Вашими друзьями:
1   ...   129   130   131   132   133   134   135   136   ...   169


База данных защищена авторским правом ©znate.ru 2019
обратиться к администрации

    Главная страница