Учебное пособие Gaudeamus igitur Juvenes dum sunuis! Post jucundam juventutem



Pdf просмотр
страница132/169
Дата17.08.2018
Размер5.07 Kb.
ТипУчебное пособие
1   ...   128   129   130   131   132   133   134   135   ...   169
ему реалистический театр задушен литературой и литературщиной». Некогда великое искусство ввергнуто в реалистический хаос. Поэтому Г. Крэг настойчиво советовал режиссеру искать источники вдохновения не столько внутри театра, сколько вне мира театра речь идет, пояснял оно природе. Театр, вбирая в себя природные впечатления, должен научиться организовывать их в абстрактных, отвлеченных от бытовой конкретности формах, свойственных произведениям зодчества и музыкального искусства. Г. Крэг впервые заявил, что режиссер обязан материализовать в сценическом пространстве свое видение неконкретного произведения драматурга, а всего его творчества, воспринимая его как целостный мир взаимодействующих образов и взаимосвязанных коллизий. Эта идея была подхвачена практически всеми режиссерами- модернистами XX века. В непо-
230

средственную задачу режиссера входит не только идейная интерпретация драматургического материала жизни и творчества автора. Этот материал непосредственно складывается на сцене в наглядно запечатленные куски пространства сих постоянными изменениями во времени, воплощаемыми и интерпретирующими драматическое действие.
Трагедийный театр Г. Крэга во многом созвучен с философскими изысканиями Ф. Ницше. В XIX веке театр на многие десятилетия отказался от идеи трагического целого во имя идеи отдельного характера Г. Крэг настаивал на тотальном переустройстве этого театра. Основываясь на идее сверхчеловека
(«супермарионетки», по Г. Крэгу), он предлагал разом заменить все сценические средства выразительности. И при этом — наполнение театрального действия сверхсмыслом, надличной истиной всеобщего и закономерного, считал Г. Крэг, режиссер может осуществить только через постановку трагедии.
Резче всего в модернистском искусстве идее Г. Крэга противопоставлен театральный манифест немецкого драматурга и режиссера Бертольда Брехта — основателя эпического театра. Б. Брехт порывает со всякой традицией, вплоть до Аристотеля, и создает систему новых взаимоотношений, основанную на веселой относительности и нравоучительной безнравственности, на циничной свободе общения актера с образом. Любой исполнитель, уже в силу того, что он живой человека не выдумка поэта, по праву неопровержимой
«витальности» может смотреть не только со стороны, но, предпочтительнее — сверху вниз на персонаж, кем бы он ни был — Гамлетом, Галилеем, маркитанткой Кураж или принцессой Турандот. У Г. Крэга актер — всего лишь человек, он благоговеет перед Героем. У Б. Брехта актер — Человек с большой буквы, он обращается с героем без церемоний. Цель Г. Крэга — театр, раскрывающий философию бытия. Цель Б.
Брехта — театр, истолковывающий уроки истории. Концепция Б. Брехта, делающая всех персонажей своего рода пешками в идейной и политической игре, исходит из предположения, что актер — идеолог, который ведет игру персонажами.
Идеи Г. Крэга и Б. Брехта сходятся только водной точке. Они оба допускают работу актера с маской ив маске, признавая принципы еще одного модернистского направления — театра социальной маски,
основанного русским режиссером-экспериментатором Всеволодом Мейерхольдом.
Театральная маска, как правило, обычно выражает окостенение социального типа, утерю им индивидуальных черт, делающих его еще живым лицом, его предельную схематизацию и общность.
Она всегда противостоит характеру или низшей его ступени — жанровой фигуре. Создавая сценические условия для жизни маски, В. Мейерхольд прибегал к умерщвлению живого конкретного содержания эпохи, изображенной в данном произведении,
231

к уничтожению внутренней динамики образов пьесы. Он стремился воспроизвести на сцене не отношения между людьми определенного времени и определенной среды, а серию несвязанных между собой лиц, точнее, социальных типов, не вступающих в непосредственный диалоги совместные действия, а изъясняющихся со сцены монологически. В спектаклях В. Мейерхольда отношения между действующими лицами чрезвычайно ослаблены, конфликты между ними затушеваны. Каждый персонаж был обращен лицом в зрительный зал и самостоятельно докладывало себе аудитории. Чтобы окончательно исключить внутренний мир человека как материал для актерского творчества, В. Мейерхольд изобрел биомеханическую систему игры. Она исчерпывала мастерство актера чисто внешними выразительными средствами и была основана на однотемности маски, требующий от актера не создания образа в процессе внутреннего развития, а своеобразного жонглирования уже заданным образом, обыгрывания его в различных пластических ракурсах.
В модернистском театре опыты и эксперименты французских режиссеров и драматургов стоят особняком. Здесь, в отличие от вышеназванных театральных направлений, мы имеем дело нес выверенным практикой методом, но лишь с неясной сценической метафизикой полуфилософией, полумифологией театра. Пожалуй, самой популярной подобной идеей в сегодняшнем модернистском театре является идея «театра
жестокости», разработанная режиссером и теоретиком сценического искусства Антоненом Арто.
Идея театра жестокости пронизана философией жизни Ф. Ницше, А. Бергсона и О. Шпенглера. О современной культуре А. Арто говорит как о культуре уставшей, закатной, утерявшей свежесть впечатлений, искренность восторга или негодования, полноту чувственного разума, рациональность, здравый смысл. Вслед за Ф. Ницше, А. Арто грезит о возрождении дионисийского искусства, которое


Каталог: tmp metod


Поделитесь с Вашими друзьями:
1   ...   128   129   130   131   132   133   134   135   ...   169


База данных защищена авторским правом ©znate.ru 2019
обратиться к администрации

    Главная страница