Трансформация поля профессиональной фотографии в условиях виртуализации рынка символических благ



страница4/17
Дата31.01.2018
Размер1.46 Mb.
ТипРеферат
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   17
Глава 2. Поле фотографии
2.1. Фотография как разновидность культурного производства: конструктивистский структурализм Пьера Бурдье

В своем анализе мы исходим из того, что фотографию можно рассматривать как разновидность культурного производства, то есть производства различных объектов (товаров, услуг и т.п.) в ходе творческих практик, предполагающего наделение данных объектов символическим значением. При этом мы опираемся на вариант теории культурного производства, предложенный французским социологом Пьером Бурдье. Основной посыл его подхода заключается в десакрализации творчества и художественного выражения. Парадигма культурного производства как будто вскрывает творческий процесс создания культурных благ, концентрируясь на экономических и социальных условиях творчества и оставляя за пределами исследования эстетическую ценность произведений. Иными словами, культурные продукты рассматриваются не с точки зрения их эстетических качеств, а с точки зрения механизмов их создания, распространения, потребления и оценивания, актуализирующих социальные отношения, которые складываются между культурными производителями (творцами) и потребителями (публикой).

Изучая культурное производство, Бурдье сосредотачивается на поле художественного производства (иногда его также называют полем искусства), особенно на некоторых его субполях (поле литературы, поле журналистики) и рассматривает его с позиций конструктивистского структурализма, то есть с учетом как активной роли людей и групп в формировании отношений внутри поля, так и объективных структур, задающих логику функционирования поля50. Бурдье определяет поле как часть многомерного социального пространства, в которой агенты действуют и занимают иерархически выстроенные позиции, исходя из объема доступного им капитала, то есть средства и одновременно цели борьбы агентов за доминирование.51

Капитал агентов может принимать разные формы. Бурдье различает несколько разновидностей капитала: экономический, социальный, культурный и символический. Экономический капитал – это доступ к материальным благам, легко конвертируемый в деньги. Социальный капитал означает возможности и ресурсы агента, определяемые сетью его связей и отношениями доверия. Первоначально приобретенные благодаря социальному происхождению индивида, эти связи постоянно конструируются, изменяются и оформляются на протяжении всей его жизни и деятельности. Культурный капитал представлен в трех состояниях – инкорпорированном, объективированном и институциональном. Инкорпорированный культурный капитал, представляя собой совокупность знаний, умений, навыков, существует неотделимо от самой личности: «Накопление культурного капитала в инкорпорированном состоянии, то есть в форме того, что называется культурой, культивированием (Bildung), предполагает процесс воплощения в телесные формы (em-bodiment), инкорпорирования».52 Иными словами, приобретение этого капитала тесно привязано к уникальному биографическому опыту человека, его способностям, памяти. В объективированном состоянии культурный капитал принимает форму материальных предметов. Объективация также принимает форму присуждения академических квалификаций, благодаря чему культурный капитал приобретает институционализированное состояние. Если инкорпорированный культурный капитал еще может быть поставлен под сомнение, поскольку подвержен субъективным оценкам, то капитал, санкционированный званиями и сертификатами, обеспечивает гарантию легитимности суждений и культурных предпочтений агента в глазах окружающих.

Все вышеперечисленные состояния капитала способны преобразовываться в символический капитал, если выражают символы и атрибуты, демонстрирующие принадлежность агента к определенной группе и обеспечивающие его узнавание и признание. Символический капитал, представленный в виде имени, чести, репутации, играет ключевую роль в социальном пространстве. Основой символического капитала часто выступает культурный: «В силу того, что социальные условия передачи и приобретения культурного капитала более скрыты, нежели условия передачи и приобретения экономического капитала, культурный капитал предрасположен функционировать в качестве символического капитала, то есть оставаться непризнанным в качестве капитала и признаваться в качестве легитимной компетенции, в виде силы, влияющей на узнавание (или неузнавание)»53. Важно помнить, что культурный капитал может накапливаться вне зависимости от интенций носителя в самых разных условиях, а результаты такого приобретения и накопления часто могут служить маркером определения статуса агента в поле.

Различные формы капитала постоянно конвертируются друг в друга. Условием трансформации других капиталов обычно выступает наличие экономического капитала. Так, накопление инкорпорированного культурного капитала предполагает значительные временные затраты, которые возможны благодаря экономическому капиталу. Обладание объективированным культурным капиталом также требует достаточного объема экономического капитала. Наконец, институционализированное признание упрощает конвертацию экономического капитала в культурный и наоборот, однако в художественном поле такая конвертация зачастую затруднена. 54

Позиции в поле, занимаемые агентами в зависимости от доступных капиталов, формируют предрасположенность агентов действовать определенным образом – их диспозиции. Для обозначения такой структурно обусловленной предрасположенности Бурдье вводит понятие габитуса. «Габитус – это социально сконструированная когнитивная способность».55 Иными словами, совершая то или иное действие, индивид предрасположен оценивать ситуацию и реагировать на нее, исходя из накопленного социального опыта. Первичной средой, где происходит процесс формирования наиболее прочного габитуса, является семья. Однако габитус не конструируется раз и навсегда: он может изменяться по мере усвоения индивидом нового социального опыта.

Воплощаясь в схемах восприятия и предпочтениях индивида (то есть в его вкусах), габитус обладает классифицирующей силой. Например, основании того, что выбирает человек в качестве объектов потребления, мы можем попытаться поместить его в ту или иную социальную или экономическую категорию. Так, габитус выступает условием и одновременно показателем стратификации общества. Люди, обладающие схожими схемами мышления и восприятия, также склонны разделять схожие стили жизни56 и реализовывать схожие повседневные практики.

Таким образом, габитус, с одной стороны, структурирует реальность, а с другой – выступает результатом структурирования. В такой двойственной силе габитуса и проявляется смысл конструктивистского структурализма, настаивающего на том, что индивиды, реализовывая свои практики, подчиняются объективным структурам, но в то же время, сами воспроизводят эти структуры.

Для Бурдье категории капитала и габитуса выступают ключевыми инструментами исследования социальных полей, в том числе художественного поля. Разновидностью художественного поля является, в частности, поле фотографии, выступающее объектом нашего исследования. Помимо производителей, художественное поле также составляют различные институции, придающие ценность произведениям. Это те агенты, которые обладают достаточным культурным капиталом (как правило, в институционализированном состоянии), чтобы занимать экспертные позиции в поле и влиять на вкусы и предпочтения публики. Так, поле фотографии составляют не только непосредственно фотографы, но и критики, кураторы, искусствоведы, директоры музеев и галерей, редакторы журналов, а также те агенты, сотрудничая с которыми фотографы создают свой творческий продукт.

Как отмечает Бурдье, художественные и интеллектуальные поля, начиная со Средневековья пытались освободиться от внешнего влияния со стороны экономических и политических элит. По мере того, как расширялся корпус производителей символических благ; потребителей, которые могли обеспечить экономическую независимость и легитимацию полей, а также институций оценки и легитимации, обеспечивалось автономность рынка культурной продукции. Так, процесс автономизации поля искусства сопровождается появлением профессиональных художников, свободных в установлении собственных правил творческого труда и оценки его результатов. Интересно, что по мере того, как складывается особый рынок искусства, творцы начинают противопоставлять свои произведения, наделенные символической ценностью, обычным товарам, обладающим лишь экономической ценностью. Так, формирование рынка, по мнению Бурдье, в определенной мере становится условием разделения искусства для публики и искусства «для бескорыстного наслаждения, несводимого к простому материальному обладанию».57 Художественное поле постепенно распадается на поле широкого, или массового, производства и поле ограниченного производства. В поле массового производства, где агенты стремятся к завоеванию широкого рынка, символические блага наделяются привычным статусом товаров и создаются для публик, рекрутируемых из разных социальных классов, в том числе, доминирующих. Между тем, функционирование поля ограниченного производства определяется внерыночной логикой и сводится к борьбе за завоевание культурной легитимности в глазах коллег по цеху и небольших групп приготовленных ценителей. Таким образом, здесь агенты создают свои творческие продукты преимущественно для узкого круга культурных производителей, которые одновременно являются их конкурентами, и критиков.

Дистанцируясь от публики непроизводителей, поле ограниченного производства изолируется, замыкается на себе и в результате приобретает автономию, проявляющуюся в том, что поле способно «производить и навязывать нормы своего производства и критерии оценки собственной продукции».58 Корпус критиков, зачастую состоящий из производителей, также не выходит за пределы этого замкнутого (суб)поля: «Критика (рекрутируемая в значительной мере внутри самого корпуса производителей) ставит себе задачей не создавать инструменты для освоения произведения, потребность в которых все более возрастает, а обеспечивать «творческую» интерпретацию для пользования самих «творцов». Таким образом создаются общества «взаимного восхищения», мелкие секты, замкнутые в своем эзотеризме, наряду с появлением признаков новой солидарности между художником и критиком».59

Практики производителей, принадлежащих как полю массового, так и (особенно) полю ограниченного производства символических благ, подчинены закону дистанцирования. Дистанцирующими признаками творцов являются стиль, техника и специализация. Для выстраивания символических барьеров между полями используются оппозиции «старое – современное», «традиционное – авангардное». На основе оппозиций между агентами полей формируются отношения неравенства, причем представители поля ограниченного производства, как правило, оказываются в результирующих иерархиях выше, чем представители поля массового производства, что легитимируется их отношением к искусству как «чистому знаку» и логикой квазирефлексивной истории (чтобы продемонстрировать новизну и уникальность своих произведений, художники вовлекаются в объяснение и непрекращающееся переопределение имплицитных принципов искусства, что порождает конфронтацию с суждениями об их собственных произведениях и с произведениями других авторов; но чтобы дистанцироваться от других творцов, они вынуждены сначала сослаться на них, позиционировать себя по сравнению с предшественниками и современниками).

Несмотря на растущую автономность, благодаря постоянному поиску новых форм выражения, подчиняющему закону дистанцирования, и пересмотру внутренних эстетических канонов художественное поле обладает относительно зыбкими границами: «Для литературных и артистических полей, в отличие от поля университетской науки, характерна очень слабая кодификация. Эти поля отличает чрезвычайная проницаемость границ, крайнее разнообразие дефиниций предлагаемых постов, и множественность соперничающих принципов легитимности».60 Мы предполагаем, что границы поля фотографии (как возможной разновидности художественного поля) являются еще более размытыми. Например, утверждать автономность поля фотографии довольно сложно в связи с противоречиями в осознании фотографией себя как искусства и внешней идентификацией фотографии в качестве направления искусства.

Как показывает С. Сонтаг, с самого момента возникновения фотография была вынуждена бороться за признание за собой статуса искусства, сопротивляясь ярлыку коммерческого производства. Разумеется, в первое время после обнародования изобретения Дагерра и Ньепса фотография скорее складывалась как экспериментальная практика: «Это была произвольная, то есть художественная, деятельность, хотя и без больших претензий на то, чтобы называться искусством».61 Однако технологии получения изображений быстро развивались, и популярность фотографии среди обеспеченных слоев населения набирала обороты. Фотографическая практика, таким образом, превращалась в дорогое хобби, базируясь поначалу на таких процессах, как «даггеротопия, калотопия и мокроколлодионный процесс».62 Эти процессы представляют для нас интерес, с точки зрения тех практик, которые они порождают. В частности, дагерротипия стала основанием для портретной фотографии, сразу занявшей центральное место среди остальных направлений. Начали отрываться фотоателье, ставшие пространствами сосредоточения новых профессионалов, а первоначальную их аудиторию составили, главным образом, известные люди из высших слоев населения. Излюбленным объектом для многих фотографов был бомонд, королевский двор. Как справедливо замечает В. Беньямин, фотография уверенно себя чувствовала «в платных, репрезентативных портретных съемках».63

На распространение фотографических практик также значительным образом повлияло изобретение мокроколлодионного процесса в фотографии. «В этом процессе гораздо меньшее, чем у дагерротипа, время выдержки, а изобразительная точность сочетается с возможностью размножения бумажных отпечатков (как и в калотипии), что дает возможность печати в относительно крупных выставочных форматах. К тому же в 1855-м внедряется техника новой печати на альбуминовой бумаге, и таким образом технология обретает законченность».64 Данная технология открыла новые возможности для коммерческой деятельности фотографов. Дагерротипический портрет породил формат «визитных карточек», вызвавших огромный ажиотаж в обществе. Такой портрет, будучи достаточно дешевым, стал доступным многочисленному среднему классу и в некоторой степени повлек за собой стандартизацию фотографических изображений. В результате коммерческие фотоателье начали разрастаться, и фотография превратилась в полноценное индустриальное производство. Фотомастера, содержавшие ателье, зачастую подключали к производству химиков и ретушеров, которые, в отличие от фигуры мастеров, оставались неизвестными публике.

Что же касается калотопии, то нечеткость получаемого изображения препятствует коммерческому и научному использованию данной технологии. Зато она находит применение в сфере, где «живописность калотипного снимка и его коричневый тон могут восприниматься как благоприятные свойства. То есть при такой съемке, где присутствует элемент эстетики – в пленэрных съемках, в путешествиях или при фотографировании «мертвой натуры»».65 Так складывается направление, связанное с подчеркнуто любительским художественным выражением фотографов, из которого впоследствии вырастает пикториализм: «В пику основным тенденциям того времени – профессионализации фотографии, появлению все более удивительных технических новинок, позволяющих добиваться поразительного сходства изображения с окружающим миром, – они провозгласили себя гениальными любителями».66 Дистанцируясь от документальности фотографии, пикториалисты (как правило обеспеченные и высокообразованные люди) своими отсылками к сюрреалистической и импрессионистской живописи стремились утвердить фотографию в статусе искусства. Так в поле фотографии образовывается субполе массового производства, ориентированное на широкий круг заказчиков и предполагающее извлечение коммерческих выгод, и субполе ограниченного производства, претендующее на создание особого эстетического канона и языка художественного выражения.

Путь признания фотографии в качестве искусства всегда был тернистым. В борьбе за культурную легитимность фотографы стали создавать творческие сообщества, налаживать экспозиционную активность. Однако на всевозможных выставках, куда пытались проникнуть фотографы, эксперты и кураторы чаще всего определяли фотографии категорией «техника». Представители признанных сакрализованных искусств нередко свысока смотрели на фотографию, воспринимая ее лишь как вспомогательный инструмент. Тем не менее, при таком декларативном пренебрежении к фотографии, многие художники, в основном портретисты, осознав коммерческую выгодность фотографии, стали пополнять ряды фотографов.

Для фотографической практики еще долго время была необходима специфическая сноровка. Процесс создания фотографий несколько облегчается лишь в семидесятые годы девятнадцатого века, когда благодаря новым открытиям «фотограф освобождается от необходимости таскать с собой передвижную лабораторию и штатив».67 Можно утверждать, что революционным для фотографии стало изобретение «Кодака» американцем Джорджем Истманом. Лозунг «Кодака»: «Вы нажимаете на кнопку – мы делаем все остальное», – по сути, стал отправной точкой фотографического бума. С этого момента фотографическая практика демократизируется и становится все более массовой. Фотоаппараты перестают быть предметом роскоши, становясь доступными для многочисленных потребителей, преимущественно – для представителей среднего класса, на который и ориентируется «Кодак» в своих рекламных кампаниях (между тем, низшие слои пока остаются за пределами фотографического поля). Этот процесс, сопряженный с появлением досуга не только у элит, но и у широких масс, приводит к возникновению групп фотографов-любителей, но не тех высокообразованных «фотолюбителей с амбициями»68, кто отстаивает статус фотографии как искусства, а тех, кто использует фотографию в повседневности без каких-либо художественных притязаний. Появление огромного пласта новых любителей серьезно усложнило положение практикующих художественную фотографию: «Идентичность представителей арт-фотографии в качестве любителей (обладающих более высоким статусом по отношению к профессионалам) оказывается подорванной, поскольку «кодак-революция» решительно изменяет само значение термина «любитель», которым теперь обозначаются отнюдь не адепты «высокого искусства фотографии», а мало заинтересованные в нем дилетанты в самом уничижительном смысле этого слова».69 Так, понятие «любитель» приобретает иную, негативную, коннотацию в фотографическом сообществе. Дестабилизация идентичности арт-фотографов усугубляется и тем, что фотография по мере своей профессионализации и коммерциализации все сильнее отдаляется от «чистого» искусства. Что касается самих любительских практик, то мы вернемся к сюжету об их трансформации чуть позже.

Уже с конца девятнадцатого века, благодаря развитию техники, фотографы были избавлены от сложных химических процессов изготовления фотографий. Тем не менее, от них все еще требовались специфические навыки и умения: «Им необходимо было контролировать воздействие света на эмульсии, избирать раствор диаграммы в зависимости от скорости обтюрации, готовить ванночки для проявки снимков».70 Практические знания фотографы приобретали, главным образом, в лабораториях, учась у более опытных коллег. Фотографические школы приобретали форму мастерских, длительное ученичество в которых являлось необходимым условием допуска в профессию.

По оценке исследователя истории развития фотографии Левашова, институциональное поле фотографии в полной мере начинает складываться только со второй половины двадцатого века: «С самого начала вплоть до конца Второй мировой войны история фотографии выглядит по большей части картиной достижений отдельных личностей, фотографических обществ, а также деятельности иллюстрированной прессы. И только с окончанием войны наступает время, когда фотография постепенно обретает собственную общественную структуру, включающую все необходимые функции производства и воспроизводства медиума – от системы образования, исторического изучения и музеефикации до фотографически ориентированной прессы, рынка и иерархической системы публичной демонстрации».71 Возникают специальные школы, в которых обучают фотографии; в университетах вводятся курсы по теории фотографии. Появляются фотографические журналы, каталоги, книги по фотографии. Помимо того, что в музеях открываются отделы, занимающиеся коллекционированием и экспонированием фотографией, возникают и специализированные фотографические музеи, галереи и исследовательские центры. Формируется институт кураторства, способствующий более систематической организации выставок. В результате, у фотографов появляется больше возможностей представить себя публике.

Однако, несмотря на такие процессы оформления структуры поля фотографии, оно все равно остается довольно слабо институционализированным по сравнению с другими художественными полями. Так, Бурдье полагает, что фотографию нельзя относить к числу полностью сакрализованных искусств, таких как музыка, скульптура, театр, литература, где легитимными инстанциями являются университеты и академии. Для этого у фотографии слишком слабо очерчен корпус правил и норм, поддерживающих практику. Вместо этого, Бурдье относит фотографию (наряду с джазом и кинематографом) к художественным полям, где сразу несколько инстанций, претендующих на легитимацию, находятся в постоянной конкуренции друг с другом. Фотография вообще интересна тем, что в отсутствие ярко выраженных институций, инстанциями легитимации выступают сами фотографирующие. Слабая институционализация поля фотографии проявляется в критериях успеха, воспринимаемых фотографами как значимые. Рассуждая об успехах коллег, они склонны исходить из собственного опыта: «В лучшем случае фотографы задают себе пример успеха, демонстрируя собственный успех в качестве архетипического образца всякого успеха и выдвигая самих себя как инстанцию легитимности, пригодную для всей профессии».72

Конечно, со временем фотография «обрастает» все большим количеством институций, однако и фотографическая техника не стоит на месте, упрощаясь, открывая все больше возможностей для любителей и, тем самым, дестабилизируя границы поля. Масштабное исследование профессиональных фотографических практик, проведенное французскими социологами во второй половине двадцатого века, показало выраженную разрозненность фотографического профессионального сообщества, отсутствие единства в нем: «Без единообразной профессиональной подготовки у фотографов невозможно найти общие правила и представления, способствующие постоянству и единству профессиональной группы».73 По мнению исследователей74, такая ситуация была обусловлена разнообразием путей прихода фотографов в профессию. Требуя все меньше знаний и упрощая задачи фотографов, фотография стала превращаться в доступный способ приработка, привлекательный для специалистов из разных областей. Как мы можем заметить, эта ситуация во многом оказалась похожа на случившийся в девятнадцатом веке перелом, когда в результате технической революции «в сословие профессиональных фотографов хлынули со всех сторон деловые люди».75

Значительную часть корпуса профессионалов в поле фотографии теперь составляет средний класс. Выбирая профессию фотографа, представители среднего класса сохраняют примерно тот же статус, что и статус класса, откуда они происходят. Привлекательность профессии фотографа также видится в освоении определенных стилей жизни, возможность вращаться в художественных кругах: «В занятиях фотографией всегда изыскивают некий образ жизни (искусство жить)».76 Для представителей низших классов занятие фотографией часто расценивается как возможность социальной мобильности. Что же касается немногочисленных выходцев из высших слоев, то они склонны объяснять и легитимировать свой выбор профессии фотографа посредством риторики призвания, таким образом «культивируя харизматические представления о профессии».77 Подобные представления характерны именно для высших слоев не случайно: рассуждать о выборе профессии через категорию призвания и отрицать фактор заработка могут лишь те, кому это позволяет их экономический капитал. Ко всему прочему, такая позиция удобна для представителей доминирующих классов в связи с отсутствием необходимости специального обучения. Также выбор профессии фотографа для высших классов часто предполагает переход к профессии «с расплывчатым статусом».78 Таким образом, каждая социальная группа наделяет фотографическую практику своим собственным смыслом. Эта «разноголосица» проявляется как среди любителей, так и среди профессионалов, что демонстрирует социальную обусловленность восприятия профессии фотографа.

Наряду с экономическим, социальный капитал оказывается решающим в распределении представителей разных социальных классов внутри иерархизированного профессионального поля: «В профессии фотографа объединились индивиды, чьи статусы можно считать весьма несхожими: статус лаборанта, специализирующегося по печати фотографий, приближается к статусу рабочего; статус служащего, занимающегося фотосъемкой на большом промышленном предприятии, сравним со статусом офисного работник или работника низшего звена; статус фотографа-иллюстратора или журнального фотографа сродни статусу работников среднего звена или руководящих работников».79 Обычно чем выше социальное происхождение агента, тем выше его позиция, занимаемая в поле фотографии.

Оказываясь в фотографическом поле, представители разных социальных групп продолжают поддерживать различия, дистанцируясь друг от друга. Высшие слои, апеллируя к таким категориям, как «вкус» или «манеры», демонстрируют большой объем своего социального и культурного капитала. Эти капиталы, усвоенные фотографами благодаря их социальному происхождению и являющиеся наиболее трудно приобретаемыми в иных средах, выступают необходимым условием успешной профессиональной карьеры: «Отношения, передаваемые через семью или достижимые посредством семьи, функционируют в качестве трамплина для доступа к престижным средам и к фотографированию бомонда».80 Элиты, как и на начальных этапах развития фотографии, остаются предпочтительным объектом съемки для большинства фотографов. Такой объект, обладая достаточным символическим капиталом, выступает одновременно условием и показателем успешности фотографов.

Итак, различия в профессии фотографов обусловлены, главным образом, социальными различиями. За разнообразными жанрами и техниками в реальности скрываются социальные структуры: социальные функции фотографии, социальный опыт фотографов и их место в социальной иерархии.

Не ограничиваясь анализом профессионального поля, Бурдье также инициирует исследование любительских фотографических практик81 и также соотносит их с социальной структурой общества. Он показывает, что, становясь общедоступной, фотография превращается в механизм социокультурной дифференциации. Более того, он приходит к выводу, что приверженность любительской фотографии определяется социальным капиталом людей, поскольку практики фотографирования тесно связаны с социальной структурой семьи. Главной легитимирующей функцией фотографии традиционно являлась именно семейная функция. Одно из самых ранних предназначений фотографии заключалось в том, чтобы запечатлеть человека в роли члена семьи: «Мы понимаем, что все факторы, обуславливающие интенсификацию домашней жизни и укрепление семейных связей, благоприятствуют возникновению и интенсификации фотографической практики: если практика по мере старения индивида приходит в упадок, то причина этого заключается в том, что ослабление участия в социальной жизни и особенно в жизни распыленной семьи, вызывает исчезновение причин фотографировать».82 Камера становится неотъемлемым атрибутом семейной жизни. Среди женатых владение фотографической техникой наблюдается чаще, чем среди холостяков. Но особенно тесно фотографическая практика связана с наличием детей в семьях, причем чем дети младше, тем она интенсивнее. Это связано с тем, что с рождением ребенка семья все чаще стремится к символической фиксации образа семейной сплоченности. Как подчеркивает Бурдье, «этот образ, в свою очередь, тоже служит укреплению сплоченности»83. Интересно, что сама фотография как продукт не несет особой ценности – зачастую важен сам акт фотографирования, в котором воспроизводится образ сплоченной группы. По мнению Бурдье, фотография обеспечивает укрепление родственных связей даже лучше, чем обмен письмами. С помощью фотографий нуклеарная семья, лишенная традиционных функций и терпящая кризис в связи с исчезновением или инфляцией традиционных семейных ритуалов, вновь утверждается посредством накопления знаков своего единства. Фотография, таким образом, является знаком, или символом, единства. Большое значение фотографии в ситуации ослабления родственных связей, когда-то характерных для расширенной семьи, отмечает и Сонтаг: «Фотографирование становится ритуалом семейной жизни именно тогда, когда в индустриализированных странах Европы и Америки сам институт семьи подвергается радикальной хирургии».84 Фотография символически восполняет отсутствие рассеявшейся родни, с одной стороны, выступая своеобразным индексом семейного единства, а с другой – служа инструментом реализации такого единства.

Бурдье соотносит типы любительских фотографических практик с социальным положением практикующих, утверждая, что каждый социальный класс по-разному воспринимает занятие фотографией. Крестьяне, например, считают фотографирование сугубо городским видом занятий и не расценивают ее как искусство. У них отсутствует всякий интерес к фотографии, а если им и нужна фотография по прагматическим мотивам, то ее производство они предоставляют профессионалам. Занятие фотографией крестьянами воспринимается неодобрительно, так как может быть оценено как попытка повысить свой социальный статус. Рабочие, как и крестьяне, не относятся к фотографии серьезно, однако их привлекает техническая сторона фотографирования. Клерки или менеджеры низшего звена, несмотря на попытки эстетизировать фотографию, используют ее традиционно, то есть для запечатления важных событий. Что касается управленцев высшего звена, то они могут серьезно увлекаться фотографированием, и для них важна художественная составляющая фотографии. Иными словами, они склонны рассматривать фотографию как искусство. Эстетизируя фотографию, они как бы освобождают ее от традиционных социальных функций. В целом же средний класс ищет в фотографии замену тех сакрализованных практик искусства, которые могут быть ему не доступны.

Наконец, высшие руководящие классы (аристократия) несколько свысока смотрят на данный тип деятельности, отдавая предпочтение таким видам «высокого» искусства, как живопись, музыка, театр. Здесь фотография зачастую стигматизируется как вульгарная из-за чрезмерной доступности и распространенности, а также скромного места в иерархии художественных практик. Если же представители элит и увлекаются фотографической практикой, то в основном они склонны выбирать престижные ее формы (например, цветную фотографию), Большое количество владельцев фотографической техники представителей высших классов является скорее следствием высоких доходов, чем непосредственным увлечением фотографией. Любопытно, впрочем, что высшие классы, как и простонародные, придают большое значение традиционным функциям фотографии, хотя не признают этого, то есть их риторики и выборы серьезно различаются85.

Таким, за каждой фотографией скрываются ценности, легитимируемые группой, к которой относится ее создатель, и соответствующими «коллективными инстанциями легитимации».86 Например, крестьяне, сосредоточенные на ценности семьи, легитимируют именно семейную функцию фотографии. Конечно, акт фотографирования в каждом конкретном случае может быть независимым личным решением, но в нем все равно, отражаются групповые нормы и логики легитимации. Эта легитимность не является институциональной, что превращает ее в интереснейший предмет социологического анализа.

Бурдье подчеркивает различия между фотографической практикой, подчиненной семейной функции, и практикой, подчиненной эстетической функции. В первом случае фотографирование связано с важными исключительными моментами в личной и семейной биографии и зачастую быстро прекращается. Напротив, фотография как увлечение не имеет границ воспроизводства, так как связана с техническими и эстетическими поисками. Увлечение художественной фотографией характерно для тех, кто в наименьшей степени интегрирован в общество с силу своего возраста, статуса или профессиональной ситуации. Например, наибольшее количество страстных фотолюбителей с эстетическими намерениями встречается среди холостяков87. Поэтому Бурдье описывает такую практику-увлечение в терминах Дюркгейма – как «аномическую» и «эгоистическую»88.

Впрочем, даже в такой фотографии обнаруживается коллективное измерение, поскольку страстные фотолюбители и профессионалы могут объединяться в фотоклубы. Фотоклубы, свою очередь, можно разделить на две группы: «эстетствующие»89 клубы, которые не придают технике доминирующего значения, и фотоклубы, ищущие оправдание своей деятельности преимущественно в усовершенствовании техники. В первом случае фотографическая практика строится через отказ от техники как существенного элемента творчества. К технике относятся как механистическому аппарату, угрожающему инициативе и свободе фотографа и способному превратить фотографию в способ примитивного технического воспроизведения реальности. Отказываясь от техники, представители эстетствующих клубов настаивают на приоритете художественного канона, наделяя фотографию признаками искусства. Во втором случае члены фотоклубов, отказываясь от церемониального и ритуального значения фотографии, делают акцент на совершенствовании технических навыков съемки, но не претендуют на статус художников.

В целом же, как и профессиональная фотографическая практика, любительская практика не вписана в институциональную систему, а потому в отношении ее не существует никаких объективных правил: «Всякий дискурс о фотографии принимает вид замысловатого риторического упражнения, так как в нем обыгрываются ощущения и вкусы, не относящиеся к их истинному объекту».90 При этом, несмотря на распространенность суждений о фотографии в художественном ключе, призванных придать ей легитимность, любительская практика еще более, чем профессиональная, вписана в контекст социальных функций, которым она обязана своим существованиям и распространением, и является выражением дифференциации разных социальных и культурных групп.

Розалинд Краусс соглашается с Бурдье в том, что фотографический дискурс никогда не является чисто эстетическим, поскольку фотография, заимствуя категории других искусств, фактически не имеет собственных эстетических законов. Краусс отмечает, что фотографическое суждение обращается скорее не к эстетической ценности, а к идентичности, так как толкует образ с родовой точки зрения. Это хорошо заметно при комментировании фотографий посредством множества повторяющихся указательных местоимений: «Суждения «это» встречается у всех комментаторов, почти без исключения, какую группу бы они не представляли – мало- или высоко образованную, город или деревню».91 Когда же критики и ценители говорят о фотографии целиком, не ограничиваясь ее отдельными элементами, ее оценивают в суждениях «это портрет», «это пейзаж», «это ню» и пр. Таким образом, художественная фотография, как и любительская, является отражением социальных различий и исторически сложившихся традиций и характеризуется низкой степенью институционализации и размытыми границами – причем это справедливо как для границ, выстраиваемых «изнутри» поля, так и для границ, определяемых внешними агентами.


Каталог: bitstream -> 11701
11701 -> Программа «Теория и практика межкультурной коммуникации»
11701 -> Смысложизненные ориентации и профессиональное выгорание онлайн-консультантов по специальности
11701 -> Теоретико-методологические аспекты исследования проблем планирования жизни
11701 -> Основная образовательная программа бакалавриата по направлению подготовки 040100 «Социология» Профиль «Социальная антропология»
11701 -> Основная образовательная программа магистратуры вм. 5653 «Русская культура»
11701 -> Филологический факультет


Поделитесь с Вашими друзьями:
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   17


База данных защищена авторским правом ©znate.ru 2019
обратиться к администрации

    Главная страница