Трансформация поля профессиональной фотографии в условиях виртуализации рынка символических благ


Способы конструирования виртуальной реальности



страница3/17
Дата31.01.2018
Размер1.46 Mb.
ТипРеферат
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   17
Способы конструирования виртуальной реальности

В основе конструирования виртуальной реальности лежит техника, олицетворением которой в последние десятилетия стали компьютеры. В узком смысле виртуальная реальность понимается как реальность, смоделированная с помощью компьютерных технологий.

Силу и мощь техники в современном мире, в частности – способность фотографической техники влиять на действия и решения людей, подчеркивает постмодернист и критик общества потребления Ж. Бодрийяр. Контроль техники демонстрирует парадокс технического мира, который состоит в том, что человек, создавая технику, одновременно чувствует ее вторичность по отношению к ней, отсутствие контроля над техническими средствами. Здесь мы сталкиваемся с эффектами реификации: человек не воспринимает себя творцом технически оснащенного виртуального мира, вместо этого наделяя его свойствами объективности и принудительности.

Таким образом, по мнению Бодрийяра, благодаря развитию технических медиумов как ресурсов производства знаков и циркуляции информации социальная реальность приобретает амбивалентный «неподлинный» характер: ведь техника способна создавать модели реального, на самом деле не имеющие никакого основания или истоков в реальности. Иначе говоря, техника становится производительной силой, манипулирующей смыслами социальной реальности, произвольно комбинирующей их и порождающей симулякры. Симулякры – это особые знаки, которые отрываются от референтов и начинают жить собственной жизнью, то есть своеобразные копии, которые не имеют каких-либо оригиналов в реальном мире, а следовательно, репрезентируют несуществующее. Бодрийяр утверждает, что симулякры становятся результатом долгой эволюции образов, в которой выделяются четыре этапа. На первом этапе образ полностью отражает реальность; на втором – искажает ее; третья фаза предполагает маскировку отсутствия реальности, и, наконец, на четвертом этапе образ перестает отсылать к реальности, какой бы она ни была: «Строго говоря, образ больше не представляет собой сущность или значение объекта. Образ не является больше истиной объекта»38. Таким образом, четвертая фаза эволюции приводит к господству бессубъектных симулякров, и наступает «эра тотальной симуляции». 39

В своем анализе Бодрийяр противопоставляет симуляцию репрезентации. Репрезентация предполагает эквивалентность знака и реальности, тогда как симуляция уничтожает референцию: «В этом переходе в пространство, чье искривление не относится больше ни к реальному, ни к истине, эра симуляции открывается уничтожением всех референтов – хуже: их искусственным воскрешением в системах знаков. Речь не идет больше об имитации, ни о дублировании, ни даже о пародии. Речь идет о замене реального знаками реального, то есть об операции устрашения всего реального процесса его операционным дубликатом, метастабильной знаковой машиной, программатичной, безупречной, которая дарует все знаки реального и минует при этом все перипетии».40

Симулякры способны подчинять предметный мир и порождать особую гиперреальность. Гиперреальность можно определить как тотальную симуляцию действительности, возникающую в ходе символического раздувания значений, которые не получают подкрепления в реальном мире. В эпоху тотальной симуляции, характерной для обществ постмодерна, испытывающих мощное давление глобализации, гиперреальность начинает восприниматься реальнее, чем сама реальность.

Фотографию можно рассматривать как яркий пример симулякризации. По мере развития технологий фотография превращается из простого отражения базовой реальности (портретная или пейзажная съемка, призванная как можно реалистичнее передать свойства фотографируемого объекта) в подлог реальности (фотомонтаж) или знак, референта которого не существует (цифровая «фотография», которая изображает ландшафт или ситуацию, которых никогда не было).

На наш взгляд, решающей для процесса создания гиперреальности с помощью фотографирования становится информационная, а не вещественная ценность фотографии, благодаря которой фотография становится пространством знаков и значений. Информационный аспект фотографии наиболее полно анализирует В. Флюссер в своей работе, посвященной философии фотографии41 (интересно, что этот текст был написан еще до бурного распространения цифровых образов). Флюссер анализирует бумажную фотографию и обнаруживает в ней первые симптомы формирования информационного общества. В электронной фотографии вещественность полностью исчезает, а в бумажной – еще сохраняется, но ценности уже не имеет. Ведь ценность фотографии как листа бумаги состоит исключительно в той информации, которую она несет на своей поверхности: «Фотография – это неподвижная безмолвная поверхность, терпеливо ожидающая своей репродукции и распространения».42 В этом Флюссер видит первый шаг к возрастанию стоимости информации при одновременной девальвации вещей, столь характерной для постиндустриальных обществ. Таким образом, фотография наглядно демонстрирует переход от вещественного к символическому.

Роли техники в эволюции фотографических образов значительное внимание уделяет предтеча франкфуртского неомарксизма Вальтер Беньямин43, демонстрирующий неоднозначное отношение к изобретению Дагерра в обществе. По его мнению, легитимация фотографии как новой практики исторически строилась преимущественно вокруг техники. С одной стороны, противники фотографии использовали религиозный дискурс, обвиняя фотографов в богохульстве, так как «человек создан по подобию Божию, а образ Божий не может быть запечатлен никакой человеческой машиной».44 С другой стороны, защитники фотографии выстраивали свои схемы легитимации, связывая инструмент с возможностями научных открытий «от астрофизики до филологии»45 и, таким образом, прибегая, к научному дискурсу.

Как и Беньямин, Флюссер обращается к техническим аспектам создания фотографии, но отказывается от фокуса на «вещном» измерении фотографической техники в пользу ее функции создания информации. Фотоаппарат как предмет не имеет самостоятельной ценности: значим не сам аппарат, а заложенная в нем программа, позволяющая создавать новые символически нагруженные образы. Иными словами, профессиональная практика фотографа состоит в том, что он «создает, обрабатывает и сохраняет символы»46, и немаловажную роль в этом процессе играет фотоаппарат. При этом Флюссер определяет аппарат не как орудие труда, а, скорее, как игрушку, а фотографа – как игрока. Дело в том, что фотограф владеет аппаратом, но точно не знает, что происходит внутри этого «черного ящика», так что ему приходится проявлять фантазию, экспериментируя с символами, потенциально содержащимися в программе, и произвольно комбинируя их. Он может свободно предаться игре с фотокамерой благодаря тому, что аппарат создает образы автоматически, служа как «структурно сложная, но функционально простая игрушка».47

Чтобы игра продолжалась, техническая программа должна быть емкой, а ее возможности – неисчерпаемыми. Действительно, современные возможности фототехники, по мнению Флюссера, неизбежно больше возможностей фотографа. Фотоаппарат предусматривает бесчисленное множество точек зрения на один и тот же объект, и задача фотографа состоит в реализации как можно большего количества этих точек зрения. Примечательно, что разнообразие этих точек зрения не сводится напрямую к количеству произведенных снимков: можно сделать бесконечное множество фотографий, но эти фотографии будут повторяться, не неся в себе новой информации. Вместо этого, фотограф стремится создавать новые, информативные, невиданные ранее образы и положения вещей, что всегда предполагает поиск новых путей реализации программы фотоаппарата. Таким образом, окружающий мир и аппаратная программа – это не более чем предпосылки для создания образов, а главным элементом становится переворот вектора значения, когда действительным становится не референт, а означающее, символ, информация.

В осознании цели фотографической практики Флюссер видит разницу между любителями и профессионалами. Любитель радуется простоте использования камеры, производя бесконечный поток избыточных образов, тогда как профессионал, принимая эту простоту как данность, создают новые интерпретации реальности. При этом, в результате функциональной легкости использования фотографической техники, представители современных обществ окружены бесчисленным количеством изображений, что обесценивает каждый снимок и создает иллюзию, что сделать фотографии может каждый и обращаться с ними можно как угодно. Таким образом, вызов, стоящий перед профессиональными фотографами, состоит в том, чтобы противостоять избыточности с помощью уникальных, информативных образов, создавая с их помощью новые возможности интерпретации, новые системы референции и даже целые виртуальные миры.

Продолжая рассуждения о роли техники в конструировании виртуальной реальности, следует констатировать, что самым мощным средством такого конструирования в последние десятилетия становится Интернет. Всемирную Сеть можно определить как пространство производства знаков и значений, новую среду и средство развития симулятивных практик. Фотография, являясь особой знаковой системой, позволяющей симулировать реальность, хорошо вписывается в пространство Интернета. Эволюционировав до цифровой формы, фотографические образы получают повсеместное распространение в медиасфере, в частности – в сети Интернет: «Современная индустрия образов все больше использует цифровую симуляцию реальности. Медиаиндустрия производит поток образов, основная цель которого – суггестия, визуальное замещение реальности».48 Компьютер генерирует все более сложные и условные виртуальные образы и, соответственно, все сильнее разрывает референтные связи. Так как электронный/ цифровой образ способен воспроизводиться бесконечно, ценность оригинала окончательно теряется, так что постепенно такой образ начинает симулировать уже не реальность, а более ранние фотографии реальности. Иными словами, за счет определенных методов и технологий электронные образы способны порождать собственную реальность, бесконечно далекую от реальности повседневности.

Однако, парадоксальным образом, бесконечное производство фотографических симулякров и результирующее утомительное наслаивание знаков и значений порождают тенденцию возврата к материальности в фотографическом поле. О такой тенденции свидетельствует растущая популярность проектов фотографов, экспериментирующих с пленкой. Показательным в этой связи является, например, проект японского фотографа Дайсуке Йокото «Между аналогом и цифрой»49. Йокото распечатывает отснятые на цифру фотографии и до десяти раз переснимает их на пленочную камеру, добиваясь черно-белых кадров с сильными шумами.

Итак, фотографический образ, являясь симулякром, наибольшее распространение получает с помощью компьютерных и интернет-технологий. Однако все больший разрыв референтных связей побуждает фотографов искать способы возврата к материальности.


Каталог: bitstream -> 11701
11701 -> Программа «Теория и практика межкультурной коммуникации»
11701 -> Смысложизненные ориентации и профессиональное выгорание онлайн-консультантов по специальности
11701 -> Теоретико-методологические аспекты исследования проблем планирования жизни
11701 -> Основная образовательная программа бакалавриата по направлению подготовки 040100 «Социология» Профиль «Социальная антропология»
11701 -> Основная образовательная программа магистратуры вм. 5653 «Русская культура»
11701 -> Филологический факультет


Поделитесь с Вашими друзьями:
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   17


База данных защищена авторским правом ©znate.ru 2019
обратиться к администрации

    Главная страница