Теория и практика создания пьесы и киносценария



страница5/5
Дата05.07.2018
Размер0.9 Mb.
1   2   3   4   5

Глава пятая СОЦИАЛЬНЫЙ ФОН

Интимность очень крупного плана и масштабность общего плана указывают на то, какое напряженное сжатие и огромное расширение могут быть достигнуты в кинофильме. Индивидуальный конфликт воли происходит внутри социального конфликта, границы его определяются интересами и целями действующих лиц.

В театре социальный фон лежит за пределами сценического показа. Сценарий не связан таким ограничением. Камера и микрофон могут странствовать, где им угодно. Если они не обследуют всего, что связано с основным действием, движение окажется искусственно ограниченным, а эмоции персонажей не дойдут до зрителя. Конфликт не может достичь точки предельного сжатия, если он не обладает достаточно точным расширением '.

В пьесе действующие лица могут быть показаны в гостиной. Фильм, однако, не может обойти того факта, что комната находится в доме, который расположен на оживленной городской магистрали, или на улице пригорода, или в сельской местности. Когда люди выходят из комнаты и из дома, мы должны последовать за ними,

1 Этот принцип более полно изложен в книге первой, стр. 333.

509


мы должны знать, что же происходит с ними в том мире, где они живут. Логика «конфликта в движении» требует, чтобы все увиденное камерой становилось органической частью действия. Окружающая среда не пассивна. Она представляет собой драматическую силу.

Значение социального фона для построения фильма еще не осознано. Однако использование фона для усиления сюжетных моментов и в качестве социального комментария — прием в кино самый обычный. Во многих фильмах силы природы выступают как динамические факторы окружающей среды: бури, жара пустыни, опасности, таящиеся в море. В других фильмах среда приобретает жизненность через шумы и пестрые зрелища -скачки, ярмарки, переполненные рестораны, городские улицы. Любопытно, что театр, где возможности подачи материала так ограниченны, по сравнению с кино, очень часто используется в качестве того живого фона, который постоянно ищет камера.

Продюсер имеет полное основание сетовать на то, что эти красочные фоны являются слишком дорогим средством для сдабривания слабого сюжета. На самом деле среда — неотъемлемая часть сюжета; в некоторых случаях она более драматична и более правдоподобна, чем приключения главных героев. Если среда обретает собственную независимую жизнь, значит, действующих лиц не удалось по-настоящему связать с окружающими их социальными силами. Оторванные от жизни действующие лица вынуждены искать окружение, на фоне которого они казались бы живыми. Увеселительный парк с его кружащимися огнями и дешевыми аттракционами придавал социальное расширение бесчисленному множеству фильмов. Он столько рaз использовался как символ временного бегства от действительности, как насмешливая имитация хаоса реального мира, что превратился в избитый штамп.

Фон, придающий действию жизненность, нужен не только отдельным ситуациям, но и всему фильму в целом. Сколько фильмов используют Нью-Йорк, его небоскребы и спешащие толпы прохожих в качестве социального фона, который обеспечивает худосочному сюжету необходимые расширение и объем. В «Толпе» (1928) камера выбирает небоскреб, поднимается вдоль ряда окон, выбирает одно из них, проникает в контору, где нахо-

510

Дятся сотни клерков, и приближается к одному из письменных столов, чтобы выбрать нужного человека.



В фильме «Часы» (1945) вступительный кадр снят с точки, расположенной высоко над центральным залом «Пенсильвания Стейшн», он показывает сверху бесформенную людскую массу; затем камера медленно опускается, чтобы остановить свой выбор на одном человеке. В конце фильма камера возвращается на исходную точку, чтобы посмотреть вниз на безликую толпу.

Чарлз Брэккет и Билли Уайлдер начинают «Потерянный конец недели» ' с панорамы очертаний Манхеттсна на фоне неба и последующего перехода камеры от зданий к бутылке, болтающейся за окном Дона Бёрнама. В конце картины, когда Дон решает написать историю выходного дня, — сцена из наплыва переходит к виду окна снаружи, с висящей, как и вначале, бутылкой, и мы слышим голос Дона: он говорит о «громадных бетонных джунглях», простирающихся за окном, и мы видим панораму города. Голос Дона продолжает говорить о «беднягах, замученных жаждой... вслепую, пошатываясь, бредущих в поисках другой попойки», и кадр уходит в затемнение.

В «Обнаженном городе» (1948) Альберт Мальц и Марвин Вальд с особым мастерством используют в качестве фона Нью-Йорк, исследуя его с документальной точностью, теплотой и ощущением жизни. Этот фильм отличается от других картин, где использовали тот же прием, тем, что здесь город отождествляется как с небоскребами и безликой толпой, так и с людьми. Если индивидуальный конфликт «Обнаженного города» отделить от окружающей обстановки, придающей ему жизнь, то останется обычная история убийства. Действующие лица и ситуации обретают новое значение исключительно благодаря эффективной организации социального фона.

Во всех этих случаях социальный фон воплощает в себе ту концепцию, ту основную идею, которая конкретизируется в индивидуальном конфликте. Мысль о том, что люди страдают, пойманные «бетонными джунглями» города, представляет собой чисто отрицательное описание нашего современного общества и не дает возможно-

1 "Best Film Plays — 1945", New York, 1946.

511


сти раскрыть сознательную волю в действии. Поэтому персонажи таких фильмов чаще всего негативны и плоски. В «Потерянном конце недели» конкретная социальная проблема придает глубину и напряженность борьбе Дона Бёрнама.

Зрительная передача социальной обстановки фильма не обязательно требует широких движений людских толп и эпических событий. B «Страже на Рейне» экспозиция обходится минимальным количеством чисто физического действия. Бутылка, висящая за окном в «Потерянном конце недели» очень просто воплощает проблему в зрительном образе.

Фон «ковбойского фильма» внешне очень внушителен, — просторы гор и прерий, столкновения между индейцами и ковбоями, мчащиеся в панике табуны или стада. Тем не менее стремительная пестрота движения еще не гарантирует подлинного драматизма. ,В лучшем случае «ковбойский фильм» обладает подлинной кинематографической силой и социальной широтой. Однако слишком часто зрители разделяют мнение одного из героев фильма «Дикий конь Меза», который после нескольких минут яростной стрельбы из-за скал и валунов обращается к товарищам и замечает: «Это нас никуда не приведет». Здесь персонаж, собственно говоря, выражает разочарование сценариста. Это крик души автора.

Слабость «ковбойского фильма» объясняется бесплодностью его замысла, ханжеской моралью и отсутствием того, что Ибсен называет «энергичной индивидуализацией людей и их способов выражения своих чувств». Эта слабость свойственна не только рассказам о диких просторах прерий. Большинство американских фильмов как будто совершенно лишено социального фона. У действия нет формы, и по мере развития фильма оно дробится и становится все более иррациональным. Тем не менее фон в них существует, даже если его не удалось эффектно воплотить в зрительной форме, или если подлинная социальная среда подменяется шитыми на живую нитку вымыслами о «жизни».

Природа кинематографической формы позволяет воспроизводить социальный фон в зрительных образах с широтой, намного превосходящей театральное действие. Обычно весь социальный фон фильма воспроизводится на экране полностью. Поскольку камера и микрофон мо-

512


гут исследовать всю систему причин и следствий, достигающих в кульминации своей вершины, постольку для данных событий нет нужды создавать невидимый и не полностью драматизированный фон.

Вступительные кадры кинофильма устанавливают социальный фон. Поэтому экспозиция обладает большим объемом и расширением. Развитие действия сосредоточивается главным образом на личном конфликте. Это область сжатия, накаливания, напряжения (благодаря очень крупным планам, детальному анализу), которое подводит к обязательной сцене. Кульминация фильма соединяет все нити действия, представленные в экспозиции: конфликт индивидуальных воль доводит движение социальных сил до точки наиболее острого напряжения, и личные судьбы обретают свое полнейшее осуществление или крушение в жизни общества.

ЧАСТЬ ТРЕТЬЯ

композиция КИНОФИЛЬМА

Мы будем здесь говорить не о композиции одного только фотографического изображения, а о детализированной организации всего фильма. Однако между двумя значениями этого слова существует поучительная аналогия. Композиция одного кадра содержит в себе элементы, которые, слагаясь в сцены и эпизоды, образуют завершенный фильм.

«Фильм, — говорит Роджер Мэнвелл, — составляется из последовательного ряда фотографических снимков, каждый из которых, 'будучи мобильным сам по себе, обладает дополнительным композиционным качеством благодаря своей связи с предыдущим и последующим изображениями».

Каким образом и в чем построение фильма отличается от построения пьесы, разбиралось уже достаточно. Однако между ними существует и большое внутреннее сходство. Изучая драматическую композицию, мы заимствовали у кино термин «непрерывность», указывая при этом, что драматург может многое почерпнуть, знакомясь со спецификой создания кинофильмов. К сожалению, пока драматург не спешил учиться у кино, сценарист настолько полагался на театр, что подчас не учитывал возможностей своего искусства.

Материал, изложенный ниже, полезнее изучать, связывая его с анализом драматической композиции. В тех случаях, когда принципы драмы не слишком видоизменяются, можно допустить, что и в драме и в кино действуют одинаковые законы. И там и там основные раз-

514

делы одинаковы. И там и там действие развивается благодаря темпу, ритму и нарастающему напряжению вспомогательных кульминаций. Мы постараемся сосредоточить свое внимание на тех особенностях построения киносценария, которые характерны только для него.



В первой главе рассказывается о некоторых аспектах непрерывности; следующие четыре посвящены элементам, из которых слагается композиция фильма, — экспозиции, развитию действия, обязательной сцене и кульминации. Отсутствие отдельной главы, посвященной диалогу, не означает, что автор считает проблемы речи в кино несущественными. Неправильное использование диалога в фильмах настолько очевидно, что об этом можно было бы написать отдельную книгу. Но краткий перечень плохих фильмов не послужит пользе дела. Кинодиалог, может обрести жизнь и поэтичность, только став органической частью композиции. Поэтому его следует рассматривать функционально: все, что говорится о композиции, относится и к диалогу и, как мы надеемся, поможет определить его правильное применение. Обрисовка образов тоже связана с концепцией, с построением и композицией. Поскольку эта теория обрисовки образов лежит в основе всего анализа драмы и фильма, она составляет тему заключительной главы, где одновременно подводятся итоги и вновь перечисляются основные положения.

Глава первая НЕПРЕРЫВНОСТЬ

Выше мы определили непрерывность как последовательность событий, детализированную организацию движения пьесы. Принципы непрерывности, сформулированные для драматических произведений, применимы и к сценариям. Однако в кино они претерпевают некоторые изменения, на которых следует остановиться. Эти изменения можно рассмотреть под тремя рубриками: внутренняя структура эпизодов, связь между сценами или отдельными кадрами и приемы нагнетания напряжения.

Когда мы употребляем такое простое слово, как сцена, необходимо помнить о плавности движения филь-

515

ма. В пьесе сцену определить нетрудно: на сцене собралась группа персонажей, и границы сцены определяются уходом кого-нибудь из этих лиц или появлением других. Но поскольку фильм находится в непрерывном движении, несколько метров пленки могут включать ряд различных событий, происходящих в разное время и в разных местах.



Неумение использовать особенности камеры и микрофона во многом проистекает из стремления изолировать сцены по драматургическому принципу. В Голливуде словом «сцена» обычно обозначают и действие, происходящее в одном месте. Отождествляя сцену с декорацией, мы забываем о тех элементах действия, которые выходят за пределы декорации и соединяют его с другими событиями. Это те самые элементы, которые стимулируют кинематографическую изобретательность киноработников и открывают перед ними наибольшие творческие возможности. Одновременно это те самые элементы, которые связывают вспомогательное действие со всей системой причин, ведущих к общей кульминации. Если ситуации развиваются с помощью подлинно кинематографических средств, время и место действия (сцены в театральном смысле) могут меняться с огромной быстротой. Когда мы говорим о сцене в кинофильме, мы просто имеем в виду место, снимаемое камерой. Однако в фильме есть отдельные отрезки действия, обладающие собственной внутренней структурой. Эти вспомогательные действия точнее будет назвать звеньями или циклами, чтобы искусственно не связывать действие с

определенным местом.

В фильме Бартлетта Кормака и Фрица Ланга «Ярость» ' первый цикл нарастания действия ставит ряд интересных задач. Экспозиция знакомит нас с Джо Уиле-ром и Катериной Грант в Чикаго. Они помолвлены, но считают, что не могут пожениться до тех пор, пока не накопят немного денег. Катерина получает место учительницы в западном городке Кэпитал Сити. Джо остается в Чикаго со своими двумя братьями. Экспозиция оканчивается отъездом Катерины.

Разлука продолжается. Поскольку за этот период не происходит ничего важного и надо показать только то,

1 "Twenty Best Film Plays".

516


что влюбленные нетерпеливо ждут встречи, второй цикл очень краток и в опубликованном варианте сценария занимает немногим более страницы. Начинается он в комнате Материны, которую она снимает в пансионе. Смеркается. Она сидит за столом, проверяя школьные тетради. Она вынимает пачку писем Джо. Нам показывают письмо крупным планом, и сквозь него наплывом показываются основные события в жизни Джо за этот год. Он с братьями купил заброшенную автозаправочную станцию. Неподалеку открыли ипподром, и колонка стала приносить порядочный доход. Счет в банке растет, и вскоре Джо сможет приехать за ней.

Мы возвращаемся к Катерине. Раздается стук в дверь, и хозяйка приносит заказное письмо. Джо выехал к ней. Он купил машину. Катерина показывает фотографию, вложенную в конверт. Джо, в форме служащего заправочной станции, стоит около отремонтированного автомобиля. Наплыв переносит нас внутрь автомобиля. Собака Джо уже сидит в машине. Камера отъезжает, чтобы показать прощание Джо с братьями, — вот он садится в машину и отправляется в путешествие на Запад. Анализ этих событий показывает, что все они обладают определенной структурой. Крупный план Катерины, занятой чтением письма, создает эмоциональную атмосферу, придавая некоторую остроту сравнительно неинтересной деятельности Джо и его братьев. Вспомогательное развитие действия подводит к вспомогательной обязательной сцене — прибытию заказного письма. Отъезд Джо является вспомогательной кульминацией, ведущей в свою очередь к следующему циклу действия.

Этот цикл является примером большой профессиональной добротности. Из него мы узнаем все, что нам необходимо знать. Но он почти ничего не добавляет к простому констатированию того факта, что Катерина и Джо разлучены на год. Он не показывает личного конфликта и необходимости приспосабливаться к новым условиям, которые сопровождают разлуку, одиночество, попытки копить деньги, медленное нарастание чувства. Отсутствие глубины отчасти объясняется использованием писем. Это избитый прием. Но что более важно — это литературный прием. Он объясняет действие словами, а это препятствует кинематографическому движению и лишает его жизненности.

517


Если мы вновь проанализируем цикл как единое целое, мы обнаружим, что его ослабляет зависимость не только от литературы, но и от театра. Использование писем связано с попыткой придать действию единство в чисто театральном смысле, ограничивая это действие комнатой, в которой находится Катерина.

Цикл более отвечал бы требованиям киноискусства, если 'бы представлял собой монтаж в американском значении слова, то есть серию быстрых наплывов, показывающих жизнь двух людей параллельно и по контрасту. Однако это также было бы условностью, и хаос находящих друг на друга сцен не мог бы конкретизировать ситуацию и придать ей нужную глубину. Если мы рассмотрим европейское значение слова «монтаж» — значение, практически забытое в нашей стране, — то заметим, что такой монтаж предлагает больше интересных средств для передачи разлуки. Монтажные перебивки, сопоставление образов обеспечивают большую жизненность действия. Вот почему письма — прием неудачный. Они создают связь между двумя людьми, но эта связь не кинематографического порядка. Она препятствует созданию естественного для кино контакта, достигаемого посредством монтажных перебивок.

Каждый раз, когда мы возвращаемся к крупному плану исписанной страницы, зрительное развитие действия обрывается. Сюжет излагается письмами, а изображение лишь иллюстрирует его.

Разумеется, письма, телеграммы, фотографии, телефонные звонки и другие подобные приемы могут иногда использоваться для создания кинематографической непрерывности. Однако если бы комиссия по расследованию антиамериканской деятельности или какая-нибудь другая столь же полномочная в вопросах искусства цензурная организация запретила их применение, то голливудским студиям, пожалуй, пришлось бы прекратить свое существование. Эта зависимость кинопродукции от таких чисто механических приемов связи сюжета — результат отказа от творческого монтажа. Но подобные приемы, если их применять не как описание, а как действие, можно считать вполне полноправными. Например, хотя письма Джо носят чисто описательный характер, наплыв с фотографии его автомобиля, которую держит в руках Катерина, на машину возле заправочной стан-

518

ции в Чикаго весьма эффективен, он связывает ее эмоциональное отношение к известию о его отъезде с самим отъездом.



Изучая внутреннее строение этого цикла в «Ярости», мы не могли не коснуться проблемы монтажа, так как он является основой кинематографической композиции. Связь сцен посредством резкого контраста или переплетения сюжетных линий представляет собой существенный момент драматургического мастерства. Но эти приемы не обладают такими творческими возможностями, какие заложены в киномонтаже.

При создании современных фильмов переходы, связанные с разрывом во времени или переменой места действия, достигаются при помощи вытеснения, наплы ва или затемнения. Затемнение означает определенную законченность эпизода, а потому нет необходимости вводить звено, соединяющее его с другими эпизодами. Но поскольку кинематографическое действие делает частые скачки во времени и пространстве, сценаристу убедительно завершить ситуацию или показать ее неиз-юежную связь с последующим действием, у него появляется искушение «вытеснить» затруднение с помощью новой сцены, движущейся по экрану вертикально, горизонтально или веерообразно. Этот п-рием является усложненной заменой прямого стыка и обладает 'примерно теми же свойствами.

Злоупотребление вытеснением объясняется тем, что в Голливуде проблема переходов решается чисто механически. Главное — «гладко изложить сюжет». А гладкость достигается смягчением переходов, с тем чтобы зрителю было легче их воспринять. Вытеснение отлично подходит для этого — внешне оно не столь прямолинейно, как стык. Очень немногие сценаристы и режиссеры сознают, что переход важен не только потому, что кончается сцена и начинается другая, но и потому, что он сам по себе составляет существенную часть действия, изменяя значение отдельных картин и придавая им поступательное движение.

Помимо писем и телефонных звонков для связи, кадров существует еще много приемов, которые чаще всего используются механически и только иногда свежо и творчески. Например, мы видим крупный план человека, идущего по улице. Камера панорамирует на дви-

519

жущиеся ноги, и из наплыва возникают чьи-то другие ноги, шагающие в другое время и по другой улице. Камера часто сосредоточивает наше внимание на каком-нибудь предмете, который затем переходит наплывом в другой сходный предмет. Так, чтобы показать течение времени, обычно используют часы или календари.



Очень интересный переход применен в фильме «Потерянный конец недели». Дон Бернам, не устояв перед желанием напиться, смотрит на стакан виски. Камера надвигается на стакан, и наконец он уже невидим -остается лишь спокойное море спирта, в котором играет огонек. Камера ныряет в глубь этого «моря». Смысл, заложенный в этом переходе, переведен на язык кино: нам кажется, что мы, как Джо, погружаемся в полное забвение.

Рассматривая связь между изображениями, разделенными во времени или пространстве, необходимо все время помнить, что принципиальной разницы между этими переходами и последовательными монтажными перебивками внутри отдельной сцены не существует. Скачок с группового плана на крупный план может изменить настроение и смысл происходящего. Молниеносный показ лица персонажа может придать действию ускоренный темп, в то время как затянутый крупный план с замедленной речью и размеренными движениями затормозит действие.

В кинофильме темп варьируется в гораздо большей степени, чем в театре. Большая роль темпа в создании кинематографической непрерывности объясняется процессом монтажа и расположением звуковой дорожки.

Проблема темпа подводит нас к проблеме создания напряжения и увеличения эмоциональной нагрузки. Камера и микрофон обладают средствами усиливать действие, которых нет в театре. Нарастание напряжения в пьесе чаще всего достигается с помощью диалога, однако в кино гораздо более важную роль играют расположение кадров и быстрота их чередования. То же относится и к звуку.

Темп монтажа связан с темпом игры актеров и зрительно воспринимаемых движений. Таким образом, необходимо тесное содружество режиссера и монтажера. Кен Аннакин замечает: «Как только какая-то часть фильма отснята, перед режиссером встает новая, более общая,

520


но тем не менее решающе важная проблема. Это проблема темпа фильма, его ритма; и в связи с этим необходимым становится тесный и постоянный контакт с монтажером». Он добавляет, что непрерывность «важна, но именно непрерывность темпа создает или портит фильм» '.

Режиссер и монтажер не могут разрешить проблему темпа, если она не была предварительно разрешена в сценарии. Его автор должен совершенно точно представлять себе темп и чередование кадров, их длину и длину эпизодов, темп диалога и жеста, использование звука для нарушения хода действия или для его ускорения, которые составят рисунок законченного фильма.

Самый прямой способ создания напряжения в фильме — увеличение скорости действия на экране, с одновременным применением стремительных монтажлых перебивок. Функция монтажа станет ясной, если мы попробуем представить себе погоню, снятую с неизменной точки зрения камеры. Мчащиеся галопом лошади или стремительно несущийся поезд не производили бы большого впечатления, если бы мы просто мчались рядом с ними. Создание напряжения наряду с физическим движением требует психологических контрастов. Из американских сценаристов самым искусным мастером непрерывности является, пожалуй, Сидней Бухман. Его фильмы производят впечатление именно из-за неожиданных изменений темпа и настроения, на которых держится дей- ствие. В фильме «Мистер Смит едет в Вашингтон» эпизод прибытия героя в столицу начинается показом Джеффа на вокзале. Новый сенатор отходит от встречающих его политиканов, и затем мы видим, как он разъезжает по Вашингтону в экскурсионном автобусе. Он стоит перед памятником Линкольну, читая его слова, высеченные на камне. Резким скачком мы переносимся в контору Джеффа, где Сондерс, его секретарша, разговаривает по телефону с политиканами, обеспокоенными его отсутствием. Наконец появляется Джефф, и Сондерс везет его в отель на такси, по Джефф отказывается жить в такой роскошной гостинице и едет в пансионат. Сенатор Пейн, отвечающий за политическое поведение Джеффа, посылает к нему Чика Мак Ганна, который

1 "The Evolution of a Feature Film", "Film Today", London.

521

должен опекать его. Но подкупленная журналистами Сондерс сообщает Мак Ганну, что его якобы ждет в вестибюле отеля некая девушка. В отсутствие Мак Ганна журналисты забрасывают Джеффа вопросами и делают из наивного идеалиста с Запада круглого дурака. В вестибюле отеля Мак Ганн подходит к хорошенькой девушке, приняв ее за ту, которую он ждет, но тут к ним приближается ее спутник-великан с плечами футболиста и меряет его зловещим взглядом.



Резкая музыка — и через наплыв мы переходим на Сондерс: она пьет утренний кофе, которым чуть не давится, прочтя в газете насмешливое описание Джеффа. Мы видим реакцию Мак Ганна и сенатора Пейна. Эти быстрые комедийные сцены через наплыв переходят в переполненный зал заседаний сената, где Джефф приносит присягу. Церемонию прерывает сенатор, высказывающийся по поводу газетных статей, компрометирующих нового коллегу. Джефф ничего не понимает, и галерея 'Смеется. После присяги Джефф идет в кулуары. Он хватает газету с одного из столов, и челюсти его сжимаются. С крупного плана Джеффа мы переходим на целую серию быстрых наплывов, показывающих, как он яростно бьет встречных репортеров, затем входит в дверь с вывеской «Пресса», и начинается общая свалка. Противники в конце концов одолевают Джеффа. Они заявляют ему, что писали только правду. Губернатор его штата устроил ему почетное назначение в сенат, чтобы он кивал головой и голосовал «за» («Вы не сенатор! Вы почетная марионетка!»). Джефф медленно поднимается на ноги. Наконец он произносит: «До свиданья, джентльмены» — и угрюмо идет к двери.

Примечателен кинематографический ритм этого эпизода, разнообразие сцен и настроений. Социальный фон находит свое зрительное воплощение во время экскурсии Джеффа по городу и в сценах в сенате. Сцена у памятника Линкольну создает эмоциональный момент, контрастирующий с комедийными местами и достигающий своего полного развития в крупном плане Джеффа, проходящего по кулуарам сената и охваченного той яростью, которая заставляет его вступить в драку и осознать свое истинное положение.

Менее опытный сценарист передал бы сюжет в повествовательной манере. Джеффа встречают на вокзале;

522


его знакомят с его секретаршей; он приносит присягу в сенате; разговор с секретаршей или случайная фраза, брошенная каким-нибудь сенатором или журналистом, помогает ему понять, что голосовать он должен так, как ему прикажут, и что он попросту марионетка.

Этот эпизод, представляющий собой цикл в нарастании действия фильма, иллюстрирует ту тесную связь, которая объединяет все элементы действия с кульминацией. Эмоциональный взрыв, толкающий Джеффа на его отчаянную борьбу в сенате за правду и справедливость, намечается в первые двадцать четыре часа его пребывания в Вашингтоне.

Глава вторая ЭКСПОЗИЦИЯ

Мы уже говорили о том, что экспозиция фильма длиннее, динамичнее и сложнее, чем экспозиция пьесы. Она имеет еще одну особенность, которая видна из приведенных выше примеров: обычно фильм начинается с насыщенного физического или эмоционального действия. «Тело и душа» начинается с кошмара Чарли. Первые слова фильма «Стража на Рейне» указывают на опасность, грозящую семье, пытающейся проникнуть в Соединенные Штаты из Мексики. Эти начальные кадры не носят того объяснительного характера, которым отличаются разговоры слуг или воспоминания главных действующих лиц, столь часто следующие за поднятием занавеса в театре. Попытка создать напряжение уже в самом начале фильма частично объясняется необходимостью захватить и удержать внимание кинозрителей. Зрители уже просмотрели хронику, мультипликации и видовые фильмы. Некоторые из них уже знают, как кончается этот художественный фильм. Поэтому для привлечения их внимания необходим сильный толчок.

Однако зрительная впечатляемость начальных кадров диктуется также самой архитектоникой фильма. Характер и интенсивность сил, сталкивающихся в кульминации, должны быть показаны уже в экспозиции.

Эта проблема мастерски поставлена и решена Лестером Колом в экранизации произведения Маккиннея

523

Кантора «Поэма Рози Риджа». Действие происходит в округе Озарк, на юге штата Миссури летом, непосредственно после гражданской войны. По ночам какой-то отряд совершает налеты на долину. Население делится на сторонников Юга и Севера. Действие разворачивается вокруг появления молодого незнакомца, который в конце концов оказывается солдатом армии северян. Незнакомец разрешает конфликт, обнаружив, что ночные грабители — это банда, состоящая из отбросов обеих армий, ее нанял богатый фермер, желая напугать жителей долины, чтобы по дешевке скупить и затем с выгодой перепродать их земли.



Роман Кантора начинается со следующего абзаца: «B теплый, благодатный июльский вечер в Рози Ридж пришел незнакомец, распевавший всю дорогу. Старый Гилл Макбин, его жена и дети сидели на крыльце, когда услышали, что кто-то идет» 1.

Старый Гилл Макбин «смертельно ненавидит северян». Но незнакомец скрывает, кто он. Он останавливается у Макбинов, работает на ферме и влюбляется в дочь Гилла — Лисси Энн. Социальный конфликт, нарушающий покой долины, напоминает отдаленные громовые раскаты, предвещая грозу, которая разражается лишь в конце повествования. Когда обнаруживается, что Генри сражался на стороне северян, он думает, что потерял Лисси Энн. Но она решает бежать с ним. Гилл бросается в погоню, намереваясь убить молодого человека. Bo время последовавшей затем стычки появляются замаскированные всадники. 'Генри убивает нескольких из них, опровергая слухи о том, что грабители — северяне.

Экранизируя роман, сценарист сталкивается с необходимостью передать в зрительных образах то, о чем только рассказывается в романе. Если бы экспозиция просто изображала Гилла Макбина и его семью, сидящих на крыльце, она не показала бы нам зрительно те силы, которые являются причиной происходящих событий. Любовная интрига приобретает напряжение и остроту лишь в том случае, если социальные причины, разделяющие влюбленных, переданы зрительно.

'По сценарию из затемнения появляется карта Соеди-

1 "The Romance of Rosy Ridge", New York, 1937.

524


ненных Штатов 1865 года. Камера наезжа_ет на штат Миссури, и крупным планом дается округ Озарк. Слышен нарастающий стук лошадиных копыт, карту охватывает пламя, и мы переходим наплывом к ряду ночных сцен, в которых показано, как замаскированные бандиты терроризируют всю область. Перед нами мелькают горящие сараи, в панике бегут стада, фермеры пытаются погасить пожары.

Камера и микрофон в этих начальных кадрах использованы довольно обычным для кино способом. Но нельзя судить об эффективности начала по заключенному в нем физическому действию. Нельзя смешивать кинематографическое действие с шумом и хаосом. Могут сказать, что более целесообразно было бы начать фильм общим планом долины и ее мирных домов и голосом диктора, рассказывающего о конце войны, который не принес людям покоя. Например, в начале фильма «Семя дракона» ' использован именно этот прием: наплыв от китайской деревеньки и затопленных рисовых полей к дому Линь Тана. Одновременно диктор рассказывает о деревне и счастливых крестьянах, которые пока еще ничего не знают о мире, простирающемся за горами.

Экспозиция «Семени дракона» отвечает поставленной цели. Кульминация фильма показывает, как Линь Тан и его соседи сжигают свои дома и поля, чтобы они не достались врагу, и как Линь Тан и его жена уходят с обугленного пустыря, исполненные новой верой и решимостью. Начало фильма создает настроение благополучия мирного труда на плодородной земле, что является основным условием для решения, принятого в конце.

В кульминации фильма «Поэма Рози Риджа» жители долины не покидают своей земли, а наоборот, устраняется причина, мешавшая спокойно ее обрабатывать. Следовательно, в экспозиции должна быть обрисована основная тема фильма: она должна показать объем и напряженность борьбы, которая приведет к кульминации и разрешится к концу фильма. Кадры, показывающие ночных грабителей, отвечают этому требованию. Но необходимо также конкретизировать тему, вопло-

1 "Best Film Plays of 1943/44".

525


тить ее в индивидуальной истории действующих лиц. От ночных кадров мы переносимся на ферму Макбина. Семья беспокоится о Бене, юноше, который сражался в армии южан и не вернулся. Гилл идет на собрание сторонников конфедератов и по пути домой видит, что его сарай подожжен. Крыша сгорела, а стены удается спасти благодаря помощи сторонника северян Тома йири, соседа Макбинов. Гилл вместо благодарности требует, чтобы тот немедленно убрался с его земли.

Этим завершается экспозиция. Нарастание действия начинается с прибытия незнакомца, которое показано примерно так, как оно описано в книге.

В расширенную экспозицию введен ряд элементов, отсутствующих в романе Кантора. Это сделано главным образом для того, чтобы связать личный конфликт с более общим конфликтом социальных сил: 1) В романе Кантора семья йири сочувствует конфедератам. В фильме они поддерживают северян. Их помощь во время пожара дает конкретное воплощение более широкой социальной теме. 2) Поджог сарая, лишь вскользь упомянутый в романе, становится важным моментом в развитии фильма. 3) Социальный фон — гражданская война — имеет гораздо большее значение. В романе Гилл Макбин служил в армии конфедератов. Он «потерял брата у Вильсон Крика и двоих сыновей в Арканзасе». В фильме эмоциональное отношение семьи к войне связано только с судьбой Бена, на возвращение которого они все еще надеются. Это пример «более интенсивной индивидуализации» в фильме. Кроме того, этот момент играет большую роль в кульминации: Генри наконец признается, что в начале войны он познакомился с Беном и убедил его перейти на сторону северян. Таким образом, все действие предрешено их дружбой. Генри приехал в долину и отыскал Макбинов, выполняя предсмертное желание Бена.

Начальный цикл фильма «Гамлет» в постановке Лоу-ренса Оливье вводит в конструкцию пьесы изменения, вследствие чего возникают проблемы киноэкспозиции. Многие изобразительные решения Оливье представляются сомнительными: смутные кадры замка и площадки над морем не создают настроения и не приобретают символического звучания. Но сами привнесенные изменения заслуживают тщательного изучения, как попыт-

526

ка перевести образный язык Шекспира На язык кинематографии.



После вступительных кадров фильм переходит к сцене, с которой начинается сама пьеса. Появление призрака перед Горацио и стражей показано с той прямотой и силой, которые характерны для первых сцен стольких пьес Шекспира. В конце этой сцены, когда офицеры уходят, чтобы сообщить Гамлету о видении, в фильм введена реплика, которая в пьесе произносится много позднее. Марцелл говорит: «Подгнило что-то в датском государстве». Он смотрит на замок. Камера панорамирует к въезду в замок. Затем следует длинный проезд камеры: она «движется по коридорам и лестницам к самому сердцу замка, пересекает внутренний двор и наконец останавливается на окне апартаментов королевы, через которое видна постель королевы».

Перестановка реплики необходима для того, чтобы ввести кинематографическое движение, которое должно показать условия действия. Может возникнуть вопрос, насколько такое толкование совпадает с замыслом Шекспира. Джон Хаусман замечает, что длинная панорамная съемка, заканчивающаяся у постели королевы, перемещает ударение: «Если бы Шекспир хотел начать сцену совета с этой ноты кровосмесительного адюльтера, он, несомненно, так бы и сделал. Здесь камера навязывает ее нам без всяких нюансов... Камера становится соавтором. И временами авторы впадают в противоречие» '.

Мы не можем отмахнуться от этой проблемы, заявив, что фильм должен был передать текст буквально. В любом фильме камера обязана быть соавтором. Экрани-затор Шекспира обязан взять на себя ответственность за передачу материала автора методами кино. Оливье не всегда удается преодолеть идейные и технические трудности. Он упрощает тему и делает ее односторонне психологической. И хотя он стремится пользоваться камерой творчески для свободного развития языка кино, ему не хватает профессионального мастерства. Совершенно очевидно, что его опыт в основном связан с театром и что он мыслит в категориях театра. На протяжении всего фильма перед нами проходят сценические об-

"New York Star", 24 Oktober 1948.

527

разы, которые свободно передвигаются или предстают в необычных ракурсах, создавая впечатление кинематографичность действия, которое, однако, обосновано внутренней необходимостью и логикой картины.



Использование движения камеры менее удается Оливье, чем перестройка отдельных сцен. Второй цикл экспозиции показывает, какими средствами достигается в кино развитие сюжета. Из затемнения возникает очень крупный план короля, снятый сзади через его правое плечо, в то время как он поднимает кубок с вином. Он поднимает его все выше, приближая к камере. Мы видим ряд трубящих трубачей. Затем мы видим башню, с которой дается пушечный залп. Мы возвращаемся к королю, который осушает кубок и начинает речь, открывающую вторую сцену пьесы.

Король и королева пытаются утешить Гамлета. После их ухода следует монолог: «О, если б этот плотный сгусток мяса растаял...» В пьесе сразу после монолога к Гамлету приходят Горацио и его друзья и рассказывают ему о призраке. Затем сцена третья переносит нас в дом Полония; старик дает напутственные советы Лаэрту и приказывает Офелии впредь не разговаривать с Гамлетом.

В фильме эти эпизоды переставлены. Сцена в доме Полония предшествует той, в которой Гамлет узнает о призраке. Такой перемены требуют законы кинемато-

графической компании. Сцена между Полонием и его

детьми носит неторопливый экспозиционный характер.

Поэтому в пьесе она очень эффективна: Гамлет уже знает о призраке, и, благодаря тому, что наше внимание отвлечено и встреча Гамлета с его мертвым отцом оттягивается, в пьесе создается напряжение. Но кинематографическое напряжение не может быть создано таким приемом. Камера не может начать действие, а затем перейти на статичную сцену. Изобразительное развитие эпизода должно быть сохранено. Когда Гамлет узнает о призраке, нам показывается крупный план его лица: «Дух моего отца вооружен!» Вполне очевидно, что с этого крупного плана нельзя переходить к прощанию Полония и Лаэрта. Пауза в осуществлении намерения Гамлета разрушила бы непрерывность. Мы должны следовать за ним на его мрачное свидание. В любом фильме, будь то «Гамлет» или легкий фарс,

528

характеры подбираются из «мира людей». Камера должна рассказать нам, почему выбраны именно они, и определить стимулы, приводящие их волю в движение.



Фильм «Это случилось однажды ночью», ' поставленный по сценарию, написанному Робертом Рискином в 1934 году, имел такой успех, что возникла целая школа похожих, а во многих случаях идентичных кинокомедий. Фильм описывает обыкновенную любовную историю, развертывающуюся во время автобусной поездки из Флориды в Нью-Йорк. Экспозиция раскрывает социальные условия, приводящие к встрече влюбленных и одновременно создающие препятствия, которые они должны преодолеть.

Элли Эндрюс, дочь миллионера, вышла замуж за богатого шалопая против воли отца. В автобус она попадает потому, что убежала от него. У псе пот денег, и ей негде их взять. Ее преследуют сыщики. Она пытается добраться до своего мужа. Однако их брак пока остается только формальным. Все эти моменты необходимы, чтобы поддерживать в движении конфликт, который назревает при встрече Элли и Питера в автобусе.

Экспозиция разворачивается с замечательной живостью и экономичностью. Начальные кадры показывают бурную ссору между Элли и ее отцом. Она под домашним арестом на яхте, стоящей на рейде одного из фло-

ридских портов. Она отказывается есть, швыряет под

нос с едой в слуг. Ее отец говорит ей, что добьется признания брака недействительным и что они отплывают в Южную Америку. Она выскакивает из каюты и прыгает в воду. Начинается бешеная погоня, матросы прыгают за ней, поспешно спускаются шлюпки. Она прячется' за рыбачий баркас и незаметно выбирается на берег.

Эндрюс посылает телеграмму сыскному агентству с поручением отыскать его дочь. Затем нам крупным планом показывается миллионер. Суматоха погони только подчеркивает его спокойствие; он широко улыбается. Этот кадр является примером сюжетной функции крупного плана. Киноэкспозиция часто кончается крупным планом человека, чья воля составляет движущую силу развития действия (Курт Мюллер в «Страже на Рейне»,

1 "Twenty Best Film Plays".

'когда он видит в саду румынского графа; Гамлет, готовящийся к встрече с призраком).

В фильме «Это случилось однажды ночью» Эндрюс не входит в число главных действующих лиц. Но его воля определяет действие. Именно от него убегает Элли. Кроме того, он олицетворяет богатство и тот социальный фон, те факторы, которые разлучают влюбленных. Этот крупный план придает нужное освещение ситуации в автобусе и предсказывает развязку. Он объясняет зрителю, что разногласие между отцом и дочерью не составляет сути конфликта; он отстраняет Эндрюса от любовной интриги и одновременно подготавливает его к той роли, которую он сыграет, простив Элли в момент, когда его прощение разлучит ее с Питером и вернет ее к шалопаю мужу, создавая осложнения, ведущие к кульминации.

Глава третья РАЗВИТИЕ ДЕЙСТВИЯ

Подчас развитие действия в кино идет сравнительно просто: определив социальные условия действия, фильм движется через столкновение индивидуальных воль непосредственно к обязательной сцене. Однако ко многих фильмах имеется нарастающее действие, которое не нарастает, и развивающееся действие, которое не развивается. Обстоятельства и задачи, определяющие действие, в них недостаточно важны, чтобы поддержать его развитие.

Основная идея, заложенная в экспозиции и достигающая высшей точки в кульминации, недостаточно сильна, чтобы занять нас или действующих лиц фильма. В этом случае сценарист сделает все возможное, чтобы вдохнуть в сюжет жизнь. Если он мастер своего дела, он сможет создать большое количество развлекающих и волнующих моментов. Действие нарастает, но в обязательной сцене оно заходит в тупик. Через эту грань переступить не удается, потому что все проблемы уже разрешены. Либо придется дотягивать сюжет до неубедительной развязки, либо, для того чтобы создать куль-

530

минацию, придется вводить новые, не связанные с темой осложнения.



В фильме «Это случилось однажды ночью» развитие действия составляет самую удачную его часть. Мы уже говорили о том, как искусно определены в экспозиции условия действия. Если мы еще раз рассмотрим эти условия, нам придется признать, что они не очень реалистичны: безрассудный брак богатой девушки, еe заключение на яхте, не слишком искренний гнев ее отца, сменяющийся веселостью в крупном плане. Все это совершенно явно сделано для того, чтобы посадить Элли в автобус и как можно скорее устроить ее встречу с бедным репортером.

Обеспечив развитие действия, автор с большим техническим мастерством поддерживает напряжение и зрительное развитие событий. В основном он добивается этого умелым использованием социальной обстановки. Между психологическими изменениями, происходящими в Элли, и новой для нее обстановкой, в которой она оказывается, существует подлинная реалистическая связь — автобус с его разнородными пассажирами, грязные станции по пути, невзрачный лагерь для автомобилистов, в котором Элли и Питер ищут пристанища, когда автобус задерживается из-за разрушенного паводком моста.

Однако основной конфликт слишком убедителен для того, чтобы быть жизненным. Необходимо создать напряжение чисто эротического порядка, чтобы предотвратить замедление и полную остановку развития действия. Поскольку с их первой встречи становится ясно, что влюбленные больше интересуются друг другом, чем социальными факторами, разделяющими их, то единственный действенный способ драматизировать их неосу-ществляющееся желание быть вместе - это поместить

их в одну спальню, создавая комически пикантную СИ-

туацию. "В фильме «Это случилось однажды ночью» такое положение возникает просто и логично — Элл-и потеряла свой чемодан и истратила почти все деньги, и они могут уплатить в лагере только за одну комнату. Питер вешает одеяло между двумя постелями и называет его стенами Иерихона: «Возможно, она тоньше, чем та, которую Иисус Навин разрушил трубным гласом, но зато гораздо надежнее: ведь у меня нет трубы».

531


За этой сценой следует ряд подобных же сцен. Влюбленные проводят ночь в стоге сена — повторение эротического мотива. Третий повтор застает их в другом лагере, где им удается получить комнату, за которую они обещают уплатить утром. Вновь одеяло олицетворяет стены Иерихона, но юмористический эпизод приобретает значимость и напряженность частично благодаря повторению и в основном благодаря усиливающемуся эмоциональному контакту между влюбленными. Социальный конфликт еще действует: Питера и Элли продолжают разделять не только одеяло, но и настоящие препятствия. И действительно, напряжение в значительной степени зиждется на конфликте между страстью, которая толкает их друг к другу, и неуверенностью в том, что она приведет к прочному счастью. Но скрывающаяся за всем этим проблема сводится к простейшему вопросу: будут ли они спать вместе?

Оставим Питера и Элли в этот момент принятия решения, представляющий собой обязательную сцену. Совершенно ясно, что все возможности развития действия в данной ситуации исчерпаны и что довести его до кульминации будет предельно трудно. Мы рассмотрим эту проблему ниже.

«Завороженная»1 Бена Хекта знакомит нас с темой, которая с первого взгляда кажется совсем иной. Но композиционный рисунок этих фильмов весьма схож. Все развитие действия исчерпывается бегством влюбленных: мужчина и женщина, едва знакомые в начале своего приключения, осознают всю глубину своей любви в борьбе с угрожающими обстоятельствами, которые их свели.

Здесь, как и в «Это случилось однажды ночью», социальный фон создан со значительным мастерством, но в большой степени искусствен. Он скорее повод для действия, а не условие действия. Фон строится из элементов психоанализа: умственное расстройство мужчины, вера женщины в то, что она может его спасти, и средства излечения.

Экспозиция развертывается в Вермонтской клинике для душевнобольных. Нас бегло знакомят с методами лечения. Доктор Констанция Питерсон показана как

1 "Best Film Plays — 1945".

532

способный психоаналитик. Приезжает человек, которого все считают новым директором клиники доктором Эд-вардсом. Доктор Питерсон, чья профессиональная деятельность, как ни странно, не открыла ей глаза на власть пола, влюбляется в Эдвардса. Когда он целует ее, «глаза Констанции заполняют весь экран. Они начинают медленно закрываться... Мы видим целый ряд дверей, открывающихся одна за другой, как будто в длинном коридоре».



Этот очень крупный план представляет обычный переход от экспозиции к развитию действия. Но в данном случае автор не довольствуется очень крупным планом. Он вводит ряд символических дверей. Этот момент характерен для блестящей, но слишком неровной манеры Хекта. Вместо того чтобы найти решение композиционным трудностям, он вводит какой-нибудь эффектный трюк и отвлекает наше внимание. Истинные трудности, с которыми сталкивается сценарист, порождены тем, что ему не удалось воплотить в экспозиции условия, которые рационально объясняли бы и мотивировали последующее действие. Нас просят поверить, что доктор Питерсон, рекомендуемая как талантливый врач, откажется от своей карьеры, бросит больницу, забыв о своем долге по отношению к пациентам, и будет метаться в поисках убежища по стране вместе с человеком, с которым только что познакомилась. Крупный план Гамлета, представляющий собой кульминацию развития экспозиции, раскрывает решимость, которая будет направлять и вдохновлять его дальнейшие действия. Но крупный план доктора Питерсон не может объяснить ее последующего поведения.

Мы можем считать эти символические двери наивным или претенциозным приемом или и тем и другим одновременно. Но он достигает своей цели, придавая неожиданному осознанию любви ту важность, которая позволяет начать развитие действия. После поцелуя Констанция произносит слабым голосом: «Я не понимаю, как это случилось». Ее недоумение и недоумение зрителей увеличивается, когда выясняется, что Эдварде вообще не врач. Он самозванец, жертва амнезии, и очень вероятно, что он убил настоящего Эдвардса. Он знает только, что его инициалы Дж. Б.

Его исповедь Констанции начинает первый цикл раз

533


вития действия. Она устанавливает, по-видимому, непреодолимую преграду на пути их любви. Уверенный в своей виновности, Дж. Б. едет в Нью-Йорк. Но Констанция следует за ним. Полиция ищет Дж. Б. Тогда они с Констанцией бегут из нью-йоркской гостиницы и уезжают в Рочестер, где находят убежище у старого учителя Констанции - доктора Брюлова.

Напряжение, создаваемое бегством и преследованием, подкрепляется попытками Констанции расспросить Дж. Б. и добраться до источника его психической неуравновешенности. На этой проблеме держится нарастание действия. Констанция уверена, что сможет вылечить его невроз, вернуть ему память и доказать, что он не совершал преступления. Исследуя его психику, она заставляет его вернуться к прошлому — к детству, к участию в войне, к тому таинственному событию, которое повлекло за собой его амнезию. При иных обстоятельствах все это могло бы оказаться подлинной проблемой. Но здесь она сюжетно не подготовлена. Обстоятельства, при которых Констанция влюбилась в Дж. Б. и последовала за ним, мешают нам видеть в ней настоящего ученого. Мелодраматизм погони находится в прямом противоречии с психологизмом драмы.

Проблема прошлого Дж. Б. не имеет истинного эмоционального значения, поскольку она никак не влияет на отношение влюбленных друг к другу. Автор даже не пытается убедить нас, что смотрит на нее серьезно. Вопросы прерываются ласками и вышучиванием психоанализа. Когда эти вопросы становятся скучными, несмотря на все перебивки, приходится придумывать что-нибудь новое, чтобы поддержать действие. Для этого сценарист прибегает к тому же приему, с которым мы уже познакомились в «Это случилось однажды ночью»: они проводят ночь в одной спальне. Предлогом служит их страх навлечь на себя подозрение: когда они приезжают к доктору Брюлову, они сообщают ему, что недавно поженились и это их свадебное путешествие. Сцена в спальне подогревает любовную линию, но зато выявляет противоречие между пикантной ситуацией и якобы серьезной темой фильма. Чтобы удержать внимание зрителей, необходим какой-нибудь внезапный ход, который доказал бы, что смутная опасность, нависшая над влюбленными, носит конкретный и непосредственный характер.

534


Как обычно, Хект избегает композиционных трудностей при помощи трюка. Констанция спит. Дж. Б., спавший на кушетке, встает, идет в ванную, начинает бриться. Под властью непреодолимого импульса он идет в спальню с бритвой. Он сжимает ее в руке, глядя на Констанцию, лицо котором освещено лунным спетом. Затем он спускается вниз, где его ждет Брюлоп, уга-давшли истинное положенно вещей. Брюлов предлагает Дж. Б. стакан молока. Наплыв переносит нас к событиям следующего утра. Констанция одевается. Мы подозреваем, что Дж. Б. убил Брюлова. Напряжение достигает максимума в тот момент, когда Констанция входит в гостиную и видит, что Брюлов «лежит в кресле с расстегнутым воротником и безжизненно откинутой головой». Оказывается, что он просто спит и что он дал Дж. Б. порядочную дозу снотворного в молоке.

Можно было бы полагать, что этот эпизод встревожит Констанцию. Но решимость, родившаяся с открытием дверей и определяющая все развитие действия, поддерживает ее: «Я не могла бы полюбить преступника, человека, совершившего убийство. Я не могла бы так мучиться из-за неисправимого негодяя».

В этих кадрах использованы два приема, характерных для кинематографической непрерывности, — обрыв действия в решительный момент для увеличения напряжения и использование соответствующего ракурса для создания требуемого впечатления и еще большего усиления напряжения. Эти приемы вполне закономерны, если они используются для развития действия. В фильме «Завороженная» они использованы с единственной целью сбить зрителя с толку. Разница становится вполне очевидной, если мы рассмотрим форму их применения. Предположим, эпизод обрывался бы в тот момент, когда Дж. Б. стоит над Констанцией с бритвой в руках. Эмоциональное воздействие было бы больше. Но игра на предположении, что Констанция убита, противоречила бы логике любовного сюжета. Поэтому внимание зрителя переключается на Брюлова. И по той же причине, испугавшись за Брюлова, зритель тут же слышит успокоительные слова Констанции, которая целиком отметает всю проблему. Проблема должна быть отметена, потому что, если мы отнесемся к душевному заболеванию Дж. Б. серьезно, любовная интрига — эмоциональ-

535


ная основа всей композиции — становится нелепой. Внезапное потрясение, вызванное всем эпизодом с бритвой, ложно и приводит нам на память положение Аристотеля: «Самое худшее — это намереваться сыграть, ,и не играть. Такое положение потрясает, не создавая трагедии, так как далее не следует никакой трагедии»...

Развитие действия в фильме «Завороженная» слабо из-за того, что сюжет не обладает эмоциональной глубиной. Между судьбой героев и системой социальной причинности нет настоящей связи. Психоанализ используется в качестве заменителя реальности, как средство, придающее направленность и интерес поведению, которое в противном случае было бы иррациональным. Даже мания убийства объясняется легко: такие побуждения иногда бывают у людей, страдающих неврозами!

В «Ярости» развитие действия обладает силой и направленностью, редкими для американских фильмов. Мы уже говорили о несколько стандартной трактовке года разлуки Джо и Катерины. Это составляет первый из пяти циклов нарастания действия. До самой обязательной сцены влюбленные ни разу не встречаются. Таким образом, развитие действия следует двум раздельным линиям причинности.

Второй цикл, начинающийся с отъездом Джо из Чикаго, показывает, как Катерина отправляется его встречать. Цикл достигает вспомогательной кульминации в кадрах ареста Джо по подозрению в сенсационном похищении ребенка, взбудоражившем всю округу.

Третий цикл показывает Джо в конторе шерифа и накопление косвенных улик против него. Тем временем Катерина прибывает в Сикамор Корнерз, где должна встретить Джо. Во время допроса Джо узнает, что у подозреваемого была сообщница. Поэтому он боится назвать шерифу Катерину или попытаться связаться с ней. Здесь кульминационным пунктом является решение шерифа заключить Джо в тюрьму.

Четвертый цикл рассказывает о нарастающей в городке истерии, о слухах, распространяющихся из магазинов в дома и бары, когда становится известно, что предполагаемый похититель находится в тюрьме. Группы разъяренных людей начинают собираться вокруг тюрьмы, где содержится Джо. Вспомогательной обязательной сценой является момент, когда окно в конторе шери-

536

фа разбивают камнем. Вспомогательной кульминацией — когда шериф задумчиво рассматривает камень и прика зывает секретарше соединить его с губернатором.



Пятый цикл доводит истерию до лихорадочного предела. Толпы движутся к тюрьме, окружают ее. Мы переходим на крупный план Джо у двери камеры. Это вспомогательная обязательная сцена — он осознает опасность, которая ему угрожает. Он просит вызвать Катерину: «Она вам скажет, кто я! Ее зовут Катерина Грант». Резкий переход на крупный план Катерины в телефонной будке в Сикамор Корнерз. Мимо магазина, из которого она звонит, проезжает группа кинохроникеров, направляющихся на ожидаемое линчевание. Катерина выходит в тот момент, когда кто-то говорит, что «поймали человека, подозреваемого в этом похищении. Парень по имени Джо Уилер...». Это кульминация пятого цикла. И Катерина и Джо лицом к лицу сталкиваются с преследующим их роком. Мы подходим к обязательной сцене — к сожжению тюрьмы.

Для изучающего кинематографическую непрерывность особый интерес представляет сложность монтажных перебивок. В фильме не две, а несколько отдельных линий развития сюжета. Основное действие концентрируется вокруг Джо и Катерины. Нарастающая ярость толпы, стремящейся уничтожить невиновного, — это другая линия развития, включающая изобразительную обрисовку сил, составляющих систему социальной причинности. Чтобы сообщить зрителю о перипетиях развития этой линии, камера и микрофон проходят по городу, показывая, как жизнь людей отклоняется от нормы, по мере того как они становятся добычей истерической лжи и происков нескольких темных личностей. Одновременно показана и другая деятельность: шериф в своей конторе пытается найти выход из создавшегося положения, а губернатор штата в своем кабинете взвешивает, стоит ли посылать войска.

По мере развития действия монтажные перебивки между различными линиями все учащаются. От ревущей толпы мы резко переходим к Катерине в телефонной будке, опускающей монету за" монетой в автомат, к шерифу, решающему пустить в ход слезоточивый газ, к мужчинам, пьющим и хвастающим в баре, к отдельным людям на улице, к Джо у решетчатого окна его камеры.

537


Эмоциональное сжатие прямо .пропорционально социальному расширению. Крупный план Джо был бы только мелодраматичен, если бы он просто показывал нам человека, которого мы узнали и полюбили и жизнь которого оказалась под угрозой. Крупный план получает психологическую глубину, поскольку в судьбе Джо воплощено социальное зло, одинаково ужасное и для него и для зрителей.

В «Шуша» крупные планы делают героев (детей) мучительно близкими для нас, но фильм не имел бы той силы и психологической правды, если бы заострял внимание исключительно на детях. Каждый поворот из жизни, начиная с первой разлуки в тюремных камерах до побега из тюрьмы, является результатом воздействия социальных сил. Оба мальчика становятся игрушками сил, которых они почти не понимают. Но они отбиваются с упорством, которое делает каждый крупный план выражением разумной воли, решения, определяющего весь ход событий.

В фильме «Перекрестный огонь» развитие действия очень интересно и благодаря усложненному использованию времени и благодаря тонко введенной социальной критике. В экспозиции полиция начинает расследование убийства Сэмюэлса. Незадолго до того как его убили в своей квартире, он познакомился в баре с группой солдат. Сначала рассказ о событиях, предшествующих убийству, ведется одним из солдат — Монти, — и возвращение в прошлое дает зрительное воплощение версии Монти. Подозрение падает на Митчелла. Предупрежденный друзьями, Митчелл прячется на балконе кинотеатра. Использование кинотеатра в качестве фона очень удачно: Митчелл, сидя среди публики, окружен множеством теней, которые кажутся столь же нереальными, как и невидимый фильм, поданный в виде света и тени, мелькающих у него на лице. Когда Митчелл начинает излагать свою версию Кили, мы снова возвращаемся в 'бар, в котором солдаты познакомились с Сэмюэлсом.

Таким образом, мы получаем собирательное впечатление от событий, это было бы невозможно, если бы повествование велось в хронологическом порядке. Рассказ Митчелла приобретает значение лишь после того, как мы слышали версию Монти. Рассказав о том, как он ушел из квартиры Сэмюэлса, Митчелл рассказывает о своей

538

встрече с Джинни в дансинге, о том, как, взяв ключ от ее квартиры, он ушел к ней ночевать, а проснувшись, обнаружил там незнакомого человека. Эп<изод с Джинни кажется вставным. Но на самом деле он сюжетно необходим. Нужно психологически исследовать состояние подавленности Митчелла, следствием которого явилось то, что он напился. Мало знать, где он был и что делал в ту ночь, — эти факты относятся лишь к детективному аспекту сюжета. Мы должны понять состояние Митчелла, понять, чем объясняется паралич его воли. Эпизоды в дансинге и в квартире Джинни передают нам то ощущение потерянности и ненужности, которое связывает линию Митчелла со всей социальной действительностью. Он не может понять, что происходит с людьми. Он спрашивает Кили: «Да что, все с ума сошли, что ли?»



Теперь действие может собрать воедино всю систему событий. Как бы в ответ на вопрос Митчелла, нам показывают дешевый пансион, где прячется Флойд, и сцену между Флойдом и Монти, когда Монти признается в преступлении и указывает причину: «Я не позволю какому-то еврейчику указывать мне, как пить его вонючую водку», — после чего следует зверское убийство Флойда. Камера дает нам только намек на самый акт убийства. Монти с галстуком в руках смотрит на водопроводную трубу, проходящую под потолком. Мы понимаем, что "он собирается сделать, и изображение уходит в наплыв, Этот -прием можно сравнить с использованием определенного ракурса камеры и наплывом для введения в заблуждение зрителя в фильме «Завороженная». Но в данном случае нет обмана, иллюзии или ложного потрясения. Камера выбирает то, что мы должны увидеть. То, что само преступление не показано, делает его еще более отвратительным и концентрирует наше внимание на самом важном — на ненормальности Монти, которая приводит к его аресту и смерти в момент кульминации.

Глава четвертая ОБЯЗАТЕЛЬНАЯ СЦЕНА

Обязательная сцена представляет собой тот предвиденный и ожидаемый кризис, к которому ведет все раз-зитие действия. Это — наивысшая точка конкретного кон-

539


фликта. Кульминация же выходит за пределы конкретного события и раскрывает социальные корни и значение всего действия.

Во многих фильмах отсутствует тематическое единство, и интерес там поддерживается внешним темпом и случайными трюками. Разбирая развитие действия, мы уже отмечали, что фильмы, в которых основная идея незначительна или неясна, фактически .кончаются обязательной сценой. Это основной порок американских фильмов. Действие поддерживается случайными находками, но оно не может перейти за свои логические границы. В девяти случаях из десяти в голливудских фильмах отсутствует какой-либо элемент сюжетной неожиданности — она подменяется типично детективными приемами, которые зачастую нарочно сбивают с толку зрителя и помогают до самого конца скрывать личность убийцы. Но есть несколько фильмов, которые действительно поражают и открывают нечто существенное, давая нам новое представление о людях и человеческих взаимоотношениях.

Американские сценаристы подчас путают обязательную сцену с кульминацией. Очень часто они соединяют их или же развивают кульминацию, являющуюся лишь повторением и усложнением обязательной сцены. Как часто две последние части фильма оказываются вялыми, — интерес падает как раз тогда, когда напряжению следовало бы достичь максимума.

Эта слабость может быть проиллюстрирована на примере фильма «Завороженная». Анализ развития действия показал, что оно лишено подлинной эмоциональной основы и внутреннего смысла, которые обеспечили бы полноценную кульминацию. Не приходится решать никаких проблем характера или человеческих взаимоотношений: влюбленные влюблены, и Дж. Б., от того что к нему вернется память, не станет ни более, ни менее привлекательным.

Перед сценаристом стояла задача придать обязательной сцене — излечению Дж. Б. от амнезии — ощущение неожиданности и значительности. Хект ловко справляется с ней, изобретательно используя принцип конфликта в движении.

Посредством довольно путаного толкования симпто-

мов и снов. Констанция обнаруживает, что потрясение

540


вызвавшее амнезию, связано с лыжными следами на

заснеженном горном склоне. Дж. Б. удается наконец вспомнить название курорта — Гебриэл-Велли, — где доктор Эдварде погиб в результате убийства или несчастного случая. Они возвращаются на лыжную дорожку. По мере спуска с горы воссоздание эпизода возвращает Дж. Б. память. Констанция, идущая впереди него, видит, что они приближаются к обрыву. Камера крупным планом показывает ее лицо и вид обрыва с ее точки зрения. Она оглядывается на своего спутника. Крупный план его лица показывает, что он во власти воспоминаний. Он смотрит на обрыв, который превращается в балюстраду городского дома, возвышающуюся над железной решеткой с острыми наконечниками. Воссоздается сцена его детства, которая угнетала его подсознание: когда ему было семь лет, он, съезжая с балюстрады, толкнул своего пятилетнего брата, который напоролся на железную решетку и умер. Мы видим крупный план детских глаз, полных ужаса. Затем мы возвращаемся к обледеневшему склону в тот момент, когда Констанция с Дж. Б. бросаются в снег на краю обрыва. Он кричит: «Я не убивал брата: это был несчастный случай!» Констанция рыдает от радости и облегчения: «Вот что преследовало тебя, вот какого воспоминания ты боялся».

Этот эпизод использует весь арсенал кинематографического оружия: быстрые монтажные перебивки, функциональное использование окружающей обстановки как части действия, возвращения в прошлое, крупные планы для увеличения эмоциональной нагрузки и соединения различных нитей действия. Система событий не выдерживает строгой критической проверки, но тем не менее она производит определенное впечатление благодаря быстрому темпу и новизне. Использование психоанализа в качестве системы причинности окупилось сторицей. Но как автору поддержать действие после этого исчерпывающего открытия? Развитие действия держалось на стремлении открыть запертые двери памяти пациента. Теперь двери открылись.

Мы уже отмечали, что Хект склонен разрешать все затруднения внезапным переключением интереса. В случае символических дверей и бритвы этот прием приводил к желательным результатам. Но теперь идет о всем построении фильма, и никакой трюк не может спасти по-

541

ложения. После излечения Дж. Б. от амнезии происходит любовная сцена, которая окончательно исчерпывает действие. Она напоминает пародию на традиционное затемнение. Дж. Б. говорит Констанции, что она будет «чудесно выглядеть в белом, с флер-д'оранжем в волосах». Она отвечает: «Мне послышался какой-то намек на брачную церемонию». Казалось бы, что фильм должен кончиться здесь. Но он не может кончиться. Исчерпав свою изобретательность в обязательной сцене, сценарист обнаруживает, что он не может уйти от закона построения действия, требующего единства в свете кульминации. Могут спросить: почему бы не назвать открытие, сделанное на лыжне, кульминацией, — и дело с кондом? Но это сделало бы действие расплывчатым, придав слишком большой вес проблеме психоанализа. Автор не хочет, чтобы мы придавали слишком большое значение комплексу вины Дж. Б. Это скорее предлог, чем мотивировка. Если бы фильм кончился на осознании Дж. Б. того факта, что причина мучивших его страхов — воспоминание о нечаянном убийстве брата, — это впечатление оттеснило бы на второй план впечатление, которое создается любовной интригой.



Поэтому необходимо продолжить интригу, найти какой-нибудь способ довести ее до кульминации.

В тот момент, когда влюбленные собираются поцеловаться, появляется сыщик. Дж. Б. подозревают в убийстве. Смерть доктора Эдвардса, когда он свалился с обрыва, вовсе не была случайной. Он был убит выстрелом в спину. Таким образом, впечатление, созданное с такой тщательностью на лыжне, оказывается ложным. Мы не видели всего происшедшего. Нас просят забыть о несчастном случае в детстве, который вызвал амнезию Дж. Б. Его значение смазывается, и начинается новое развитие интриги.

Мы вернемся к кульминации фильма «Завороженная» в следующей главе. Давайте сейчас рассмотрим противоположную тенденцию в построении сценария. Есть фильмы, строящиеся на значительной теме, но раскрывающие эту тему абстрактно, не воплощая ее в жизни и взаимоотношениях людей. В этих фильмах обязательная сцена обычно бывает слабой и все идейное содержание раскрывается в кульминации. Например, решение Золя принять участие в деле Дрейфуса, являющееся обяза-

542


тельной сценой фильма «Жизнь Эмиля Золя» ', показано несколько отрывочно; оно не имеет прочной связи с великолепной кульминацией, когда над гробом Золя звучат слова Анатоля Франса: «Он был мгновением совести человечества!»

В развитии действия этого фильма нет достаточной целеустремленности и глубины, чтобы можно было создать сильную обязательную сцену. Рассказ о тяжелой юности Золя и его пути к славе отличается скорее яркостью, чем глубиной; это ряд событий, не дающих истинного ключа к медленному созреванию его воли, к тем конфликтам и решениям, которые привели его к защите Дрейфуса. Такой подход отражает интеллектуальную атмосферу 1937 года, когда был создан этот фильм. Сценарий был написан в те годы, когда человеческая совесть была глубоко взволнована событиями в Испании и усилением фашизма в Европе и Азии. Но многие американцы не могли связать осознание этой опасности с их личными решениями и поступками. Гораздо легче было показать Золя мыслителем, взывающим к совести человечества, чем раскрывать сложный психологический процесс, который привел его к кульминационному решению.

В чаплиновском «Мсье Верду» цель, наделяющая кульминацию жизнью, намного перевешивает предшествующее развитие действия.

Как и в «Диктаторе», социальные убеждения Чаплина настолько глубоки, его потребность общения со зрителем столь велика, что речь в финале — это скорее речь самого художника, а не человека, которого он изображает. Ему приходится прибегать к прямому общению со зрителем," так как он не смог зрительно воплотить свой замысел.

Фильм обличает разложение современного общества. Мелкий банковский служащий, уволенный после пятнадцатилетней верной службы, ради денег женится на богатых женщинах и убивает их с педантизмом и скрупулезным вниманием к каждой мелочи. Основная идея воплощена в его защитной речи на суде: его преступление незначительно по сравнению с преступлениями политиков и поджигателей войны. Он лишь следовал

1 "Twenty Best Film Plays".

543

неписаному закону общества, которое получает прибыли от пролития крови.



Однако действие не объединено конфликтом, ведущим непосредственно к обязательной сцене, и смысл его раскрывается только в кульминации. Нельзя сказать, что Верду вовлечен в конфликт. Конфликт, с которым мы имеем дело, заложен в самом человеке — это конфликт между двумя сторонами его личности. Верду поразительно противоречив. Он одновременно добрый, чувствительный человек и убийца. Такова сущность замысла Чаплина — раскрыть контраст между тем, чем человек может быть, и тем, во что его превращает алчное общество. Но это умозрительный контраст.

Эти две стороны характера Верду никогда не сталкиваются ни во внутреннем конфликте, ни в тех ситуациях, в которых он оказывается. Его хорошие и дурные черты абсолютны и развиваются строго параллельно.

Абстрактный подход к личности Верду ослабляет развитие действия. Все, что мы знаем о Верду, показано в экспозиции, когда нам сообщают об убийствах женщин, и затем мы видим Верду в саду срезающим розы, в то время как за его спиной поднимается дым мусоросжигательной печи. Развитие действия подменяется всего лишь постоянным повторением одного и того же. В пантомиме творческая энергия Чаплина неиссякаема. Но деятельность его фрагментарна.

Внешне поведение Верду объясняется его любовью к жене и ребенку. Но в фильме жена и ребенок почти не показываются; если же сделать их реальными, облечь в плоть и кровь, обнаружится нечеловеческая раздвоенность личности Верду. Гибель его семьи должна была бы стать обязательной сценой. Это ответ на его стремление к спокойной обеспеченной жизни. Это сокрушающий удар, предшествующий его аресту и осуждению. И тем не менее нельзя показать истинное значение этой потери, потому что тогда придется показать горе Верду, которое сделает неестественными и невероятными все его предыдущие поступки. Поэтому от жены и ребенка отделываются случайной репликой, и мы даже не знаем, что с ними случилось.

Чаплин не может не наделить Верду хоть какой-нибудь связью с жизнью, какой-нибудь целью, которая помогла бы избежать статичных повторов и придала

544


бы иронический оттенок его аресту. Эта задача решается при помощи девушки, которую Верду пощадил и поддержал в трудную минуту. Девушка появляется вновь, когда он теряет все свое состояние. Теперь она богата, и настает ее очередь помочь ему. Сцена с нею в ресторане, завершающаяся его арестом, представляет собой обязательную сцену. Наличие девушки необходимо, оно дает Верду возможность по-человечески рассказать о себе. Без этого его арест превратился бы просто в клоунаду и кульминация никак не была бы подготовлена.

Так Чаплин пытается сделать обязательную сцену действенным переходом к кульминации. Но введение в фильм девушки случайно; она не является неотъемлемой частью жизни Верду и представляет собой лишь очень слабую замену жены и ребенка.

Обязательную сцену, как и все составные части сюжета сценария, необходимо проверять на основе единства в свете кульминации. В фильмах, не имеющих ярко выраженной темы или основной идеи, обязательная сцена подчас перевешивает или заменяет кульминацию. В тех случаях, когда тема глубоко прочувствована, но не находит подлинного воплощения в человеческих характерах и поведении, внутреннее развитие действия будет слабым, а обязательная сцена расплывчатой и неубедительной. В обоих случаях композиция сценария лишена стройности и действие не достигает законченности и цельности.

Глава пятая КУЛЬМИНАЦИЯ

В принципе кульминация является основой и завершением действия. На практике же американский сценарист слишком часто сталкивается с необходимостью изобретения финальной ситуации, которая лишь формально связана с предыдущим развитием сюжета.

В фильме «Завороженная» заявление сыщика, что доктор Эдварде был убит выстрелом в спину, как бы начинает новую интригу. Но на самом деле это та же интрига. Условия примерно те же, что и намеченные в

545

экспозиции. У Дж. Б. комплекс вины. Его подозревают в убийстве, а он не может вспомнить, что произошло в действительности. Поскольку мы все это уже видели, необходимо каким-то образом создать иллюзию новизны. Хект не показывает своего героя. Любая сцена, в которой бы он появился, оказалась бы повторением, наскучила 'бы зрителям и вскрыла бы фальшь положения. Констанции пришлось бы говорить то, что она уже говорила: «вспомни прошлое... попытайся припомнить... ты не мог сделать этого». Именно это она и говорит при приближении к кульминации. Но она говорит это в ряде наплывающих друг на друга крупных планов, которые сосредоточивают наше внимание исключительно на ней. Это увеличивает эмоциональную нагрузку и индивидуализирует проблему: мы видим, что горе ее на этот раз гораздо сильнее, и чувствуем, как увеличивается напряжение, порожденное усилием ее воли. В данном случае крупный план не собирает воедино нити действия, поскольку действия нет. Крупный план становится самоцелью, средством замаскировать вакуум в композиции. Психоанализ больше не служит предлогом для действия. Кульминация развивается как шаблонный детектив и решается в шаблонной манере разоблачения второстепенного персонажа.



В «Это случилось однажды ночью» мы сталкиваемся с аналогичной проблемой. Когда влюбленные проводят свою вторую ночь в автомобильном лагере, снова повесив между своими кроватями одеяло, окрещенное «Иерихонскими стенами», развитие действия уже исчерпало свои довольно ограниченные возможности. Личный конфликт достиг обязательной сцены. Элли спрашивает Питера, был ли он когда-нибудь влюблен. Он начинает серьезно говорить о том, какой должна быть девушка, на которой он хотел бы жениться. Камера показывает нам крупным планом его лицо. Он перестает говорить и медленно поворачивает голову. Камера отъезжает, показывая, что Элли обошла занавеску и стоит рядом с ним. На мгновение они бросаются друг другу в объятия. Затем он берет себя в руки. Рыдая, она возвращается к себе в постель. Когда она успокаивается, он спрашивает: «Это вы серьезно?» Но она уже спит.

Лишь то, что Элли уснула, мешает фильму тут же

546

закончиться. Никаких сомнений по поводу ответа на вопрос Питера пет. Но сюжет превратился бы в простои анекдот, если бы оборвался па этом месте. Для того чтобы расширить его границы, необходимо разделить влюбленных чем-нибудь более убедительным, нежели одеяло между постелями. Необходимо вновь активизировать силы, которые могут разлучить их, — различие в социальном положении и предыдущий брак Элли. Но чтобы сделать это, фильм приходится начинать сначала, с новой экспозиции, ведущей к новому ряду ситуаций.



Питера осеняет мысль. Как часто мы видим в фильмах эти крупные планы, когда действующее лицо неожиданно что-то придумывает — это не решение, заложенное в образе, а нелепая идея, совершенно нелогичная и наверняка приводящая к ненужным осложнениям, необходимым только для поддержания действия. Идея Питера сводится к следующему: он уедет от Элли, ничего не сказав ей, отправиться в Нью-Йорк к редактору своей 'бывшей газеты, продаст ему рассказ о TQM, как он нашел исчезнувшую наследницу миллионов и собирается жениться на ней, а затем вернется к Элли с деньгами, в которых они так сильно нуждаются.

Нечего и говорить о том, что в этом плане масса слабых мест. Поскольку Питер вряд ли может рассчитывать на возвращение прежде, чем Элли проснется утром, здравый смысл подсказывает, что он должен был бы объяснить, почему уезжает. Но у фильма должна быть кульминация. Питер едет в Нью-Йорк и получает деньги от редактора. Тем временем владельцы лагеря обнаруживают его отсутствие. Зная, что у Элли денег нет, они не разрешают ей остаться в лагере. Она думает, что Питер совсем ее бросил, и звонит отцу, который уже помирился с Кингом Уэсли — человеком, формально являющимся ее мужем. Возвращаясь в лагерь, Питер видит эскорт полицейских на мотоциклах, сопровождающих лимузин, в котором сидят Элли с отцрм и Уэсли. Затем мы видим подготовку к роскошной повторной свадьбе в поместье Эндрюса на Лонг Айленде. Начинается церемония. Когда Элли доходит до алтаря, она подбирает шлейф своего платья и убегает.

Поскольку кульминация не обладает подлинным социальным расширением, она не может выражать и

547


какое-либо подлинное решение. Бегство Элли из церкви гораздо менее убедительно, чем ее прежнее признание в любви в автомобильном лагере. Поэтому фильм возвращается к этой ситуации. Камера показывает нам еще один автомобильный лагерь. Жена владельца удивлена тем, что остановившаяся у них супружеская пара потребовала веревку и одеяло. Она поражена еще больше, когда ее ошеломленный муж сообщает, что они послали его в магазин за игрушечной трубой. «Мы переносимся к домику, занятому, надо полагать, Питером и Элли. Окна освещены. Раздается звук трубы, и, перед тем как гаснет свет, мы видим падающее на пол одеяло; затем следует затемнение».

Повтор этого трюка забавен. Угол съемки камеры, показывающий нам только .падающее одеяло, придает шутке пикантность. Но если рассматривать этот эпизод с точки зрения его значения для построения сценария, оказывается, что действие давно уже остановилось в своем развитии, а" посему вынуждено было вернуться к обязательной сцене, к той точке, на которой фактически закончился сюжет.

Разобранные выше кульминации слабы, так как персонажи живут в социальном вакууме. Надо всем превалируют любовные отношения. Элли и Питер больше интересуются друг другом, чем причинами, которые их разделяют. Доктор Констанция Питерсон больше интересуется Дж. Б., чем психоанализом. Их безучастное отношение к проблеме, определяющей основное действие, передается и зрителю. Вряд ли нас можно винить в том, что мы остаемся равнодушными к комплексу вины или предыдущему браку, если они совсем не трогают людей, которых непосредственно касаются. Нас волнует то, что волнует действующих лиц. Если их воля сосредоточена на их личных взаимоотношениях, а последние исчерпывающе развертываются в развитии действия, это значит, что сюжет достиг максимально возможного для него объема.

Слабость кульминаций большинства американских фильмов объясняется тематическим оскудением. Различие между crescendo конфликтующих сил в «Нетерпимости» и звуками оловянной трубы в «Это случилось однажды ночью» иллюстрирует эволюцию американской киномысли. Могут сказать, что это различие исчерпы-

548

вается различием сюжета, что это — различие между историческим полотном и анекдотом о двух людях в автобусе. Но за «Это случилось однажды ночью» .последовали сотни фильмов о влюбленных, ссорящихся в автобусах, поездах, на кораблях и в трамваях, со схожими объяснениями в любви в обязательной сцене и сходными, хотя гораздо менее остроумными трюками перед финальным затемнением.



Даже в самых выдающихся американских фильмах основное действие раскрывается недостаточно ясно — может быть, из-за недостатка мужества. Например, действие в фильме «Ярость» развивается до необычайно сильной обязательной сцены, в которой толпа сжигает тюрьму и заключенный, по-видимому, гибнет в пламени. Однако фильм не может на этом кончиться. Основная идея не находит своего воплощения в действии толпы. Если бы фильм утверждал только, что люди истеричны и жестоки, нападение на тюрьму было бы кульминацией. Но в основе сценария лежит другая концепция: он спрашивает, почему возможно такое происшествие, и противопоставляет порядочность среднего американца ярости толпы. Обязательная сцена задает этот вопрос, а кульминация должна дать на него ясный ответ.

Кульминация «Ярости» представляет собой попытку осуществить это. Мы узнаем, что Джо спасся из огня. Считается, что он погиб, и главарей толпы судят за убийство. Он скрывается, озлобленный против всего мира, надеясь, что подсудимым будет вынесен смертный приговор. Но развитие действия ведет к тому, что Джо принимает новое решение: он не может допустить смерти этих людей. Основным действием является его появление в зале суда. Он говорит, что его вера в справедливость, в то, «что люди — цивилизованные существа», выгорела в нем дотла в ту ночь. И тем не менее он не смог дольше прятаться и допустить казнь подсудимых. «Я сегодня пришел сюда ради самого себя. Я пришел сюда потому, что не мог вынести одиночества».

В кульминации меньше силы и логики, чем в обязательной сцене. Ярость нападения толпы на тюрьму куда более динамична, чем сменяющая ее этическая проблема. Нерешительность Джо во время процесса статична и субъективна. Его утверждение человеческого достоин-

549


ства не может искупить слепую жестокость, которую мы видели и которая остается необъясненной. Не делается, никаких попыток проанализировать социальные силы, определившие поведение толпы. Таким образом, нас заставляют сделать вывод, что зло заложено в природе человека, в эмоциональной неустойчивости индивидуума, когда он становится частью толпы.

Фильм не утверждает этого, но не предлагает и никакого другого объяснения. Таким образом, обязательная сцена, воплощающая теневые стороны человеческого поведения, заслоняет последующую попытку показать положительное начало.

В фильме «Происшествие в Окс-Боу» Ламар Тротти тоже использует линчевание для раскрытия основной идеи. Но социальный фон показан здесь более полно и глубже конкретизирован в поведении отдельных персонажей. Экспозиция анализирует положение в городе и показывает, почему люди становятся линчевателями. Каждый эпизод добавляет к этому анализу что-то новое. Вот, например, короткая стычка между майором Тетли и его сыном, когда он заставляет юношу поехать с ним, чтобы «сделать из него мужчину». Или требование, чтобы негр Спаркс присоединился к «им потому, что он священник, а «там придется помолиться». Это уже в какой-то мере социальная сатира. Но она дополняет действие, которое не кончается линчеванием. Жестокость события не заслоняет его влияния на жизнь участников. Действие продолжает нарастать, приводит к объяснению между Тетли и его сыном, к самоубийству юноши, о чем отцу сообщает негр, и к странной смерти старика перед портретом жены. Однако даже здесь автору приходится преодолевать большие трудности, чтобы привести весь ряд событий к развязке. Моментом кульминации является чтение письма покойного в кабачке, где собирались линчеватели.

Для тех, кто изучает технику написания киносценария, большой интерес представляют два опубликованных Тротти варианта финальной сцены. Варианты концовки дают неоценимую возможность проникнуть в суть проблемы кульминации. В одном варианте Гил кончает чтение, складывает письмо и выходит из кабачка. Вместе с Артом он уезжает из города, чтобы найти жену покойного и помочь ей. В более раннем варианте

550

за чтением письма следовала бурная ссора. В кабачок входит девушка, в которую был влюблен Гил, Роза Мэ-пен, под руку с новым мужем. Гил пытается завязать драку, но его сбивают с ног.



Можно только радоваться, что эта совершенно ненужная ссора не была включена в фильм. Вводя ее, сценарист пытался устранить основную слабость фильма: чтение письма само по себе — вполне возможное решение, однако это действие слишком безлично, чтобы производить глубокое впечатление. Человек, читающий письмо, — скорее наблюдатель, чем участник действия. Он потрясен и тронут происшедшим, но его чувства далеко не так важны, как слова письма. Так что его отъезд с другим носит негативный, антикульминационный характер. Крупного плана лица Гила, который мог бы произвести на пас такое же впечатление, как и письмо, не дается. Сцена второго варианта является заменителем крупного плана. Она строится на предположении, что Гил устраивает драку, чтобы дать выход своим чувствам.

В «Вильсоне» ' Тротти пытается решить ту же проблему совсем иным путем. Здесь она также выступает особенно ясно благодаря двум вариантам концовки. Фильм достигает кульминации в показе борьбы за участие Америки в Лиге Наций и кончается тем, что Вильсон осознает свое поражение. Последняя сцена происходит в кабинете президента. Он подписывает последние законы и прощается с членами своего правительства. Развитие образа Вильсона лишено эмоциональной глубины, и его последние минуты на посту президента не создают у нас впечатления большой личной трагедии.

Второй вариант концовки, не вышедший на экран, доказывает, что Тротти пытался добиться большей эмоциональной глубины путем введения финальной сцены в доме Вильсона. Бывший президент показан среди своей семьи. Из Швеции приходит телеграмма с сообщением, что ему присуждена Нобелевская премия мира. Мы слышим голоса, поющие возле дома «Старый Нас-сау». На улице собрались сотни людей, включая студентов и бывших питомцев Принстона. Вильсон и его семья выходят к ним. Мы видим крупным планом лица

1 "Best Film Plays of 1943/44".

551

Вильсона, его глаза наполнены слезами. Затем мы смотрим мимо него на лица певцов; по мере нарастания песни кадр уходит в затемнение.



Эта сцена — сентиментальное усложнение того, что мы уже видели. Крупный план доказывает ее неудач-ность. Наполняющиеся слезами глаза Вильсона смотрят в прошлое, а не в будущее. Образ президента чересчур упрощен и идеализирован. Он не в состоянии выдержать трагедийную нагрузку, которую автор слишком поздно пытается взвалить на него.

В обоих случаях мы видим, как важен крупный план при подведении итогов всего развития действия через глубокие личные переживания. Эта проблема была успешно решена в некоторых фильмах, сделанных во время второй мировой войны. Война представляет собой столкновение социальных сил, одинаково воспринимаемое и персонажами на экране и публикой в кинотеатре.

В фильме «Тридцать секунд над Токио» ' бомбардировка японской столицы представляет собой обязательную сцену. Но сюжет довольно долго продолжает развиваться к кульминации. Самолет падает в море. Тяжело раненный Тед с трудом выбирается на раскисший от дождя берег. В то время как он и его товарищи лежат там под холодным дождем, иам показывают лицо Теда очень крупным планом — он видит, как его жена улыбается ему. Возвращение в прошлое здесь необходимо для того, чтобы углубить тему личных переживаний, проходящую через все его приключения в Китае. Сила, поддерживающая Теда, это не только его собственная воля, но и воля его жены. Эпизоды в Китае — помощь населения и миссионеров, угроза приближения японцев — переплетаются с личным мотивом, достигающим высшей точки в простой кульминации, которая воссоединяет Теда и его жену.

Кадры, показывающие, как Тед, спотыкаясь, делает несколько шагов к своей жене и падает ничком у ее ног, заключают в себе больше расширения и сжатия, чем все, что было до этого. Можно было бы привести много примеров, доказывающих, что кульминация должна опираться на эмоциональные ощущения персонажей, для того чтобы передать эти ощущения зрителю.

1 "Best Film Plays— 1945".

552


До наших дней не потеряло своего значения построение кульминации в «Нетерпимости». Особенно поучительна попытка Гриффита связать нити действия с помощью образа женщины, качающей люльку. Он не достигает свой цели, потому что этот образ является символом. Страдания и мудрость человечества — не абстрактные понятия. Они — порождение труда и жизни и осуществления человеческой воли.

Глава шестая ОБРИСОВКА ОБРАЗА

Изучение темы и кульминации приводит нас к прежнему вопросу о характере и действии и об их относительной важности в структуре кинофильма.

Эта проблема вызывает сейчас столь же горячие споры, как и во времена Аристотеля. Она пробуждает глубокие страсти потому, что касается самой сути творческого процесса. Творчество и жизнь — это одно и то же; но слово «творческий» в применении к искусству приобрело слишком много различных профессиональных значений. Поэтому полезно подойти к искусству как к жизненному процессу, и искать разрешения проблем содержания и формы в самой жизни. Спор о взаимоотношении характера и действия является решающим в искусстве, поскольку он является решающим в структуре общества.

На протяжении всей этой книги мы исходили из положения, что человеческая личность находит наиболее яркое выражение в общественной деятельности. Мы не можем представить себе человека, не зависящего от общества, в котором он живет. Мы не можем представить себе, как бы он существовал, чего бы он желал, что бы он думал. Существование, желание, мысль возникают из нашего коллективного опыта. Каждый отдельный человек напрягает свою волю, чтобы воздействовать на дальнейший ход общественного развития. Он вносит свою лепту в общее наследие. Его жизнь и его лепта (его характер) являются составной частью великой драмы всего человечества.

Гамлета терзает внутренний конфликт. Но этот коп-

553

фликт возникает единственно из необходимости действовать. Гамлета мучит социальная ситуация, в которой он оказался, но он не может найти выход. Единственный ответ на вопрос «быть или не быть?» заложен в осуществлении цели, являющейся условием его существования. И хотя Гамлет умирает, он одерживает верх над условиями, тем самым находя выражение своей личности.



Что такое Гамлет без своей проблемы? Предположим, что его отец не был бы убит его дядей. Предположим, что брак его родителей был бы счастливым и прочным. Как бы сложился его характер при таких обстоятельствах? У него могло бы быть то же образование и воспитание. Он мог бы быть тем же человеком, но он вел бы себя иначе. А мы можем узнать его только через его .поведение.

Мы уже говорили о раздвоении личности мсье Вер-ду. Обе стороны его характера выражаются в действии, они не могут быть выражены иначе. Но эти действия оторваны от социальной действительности. Знаем ли мы Верду как убийцу, или же мы знаем его как человека, срезающего розы и любующегося ими? Ясно, что убийство заслоняет срезание роз, поскольку оно имеет более глубокое социальное значение. Но фильм просит нас поверить в то, что его карьера убийцы не влияет на черты характера, проявляющегося при срезании роз. Верду — удивительно «свободная» личность. Общество заставляет его убивать, чтобы иметь возможность жить, но это занятие не оказывает на него разлагающего влияния. Он остается скептичным, чувствительным, добрым.

Трактовка образа, как всегда, вытекает из основной идеи. Фильм Чаплина .противопоставляет абсолютную социальную необходимость (которая определяет занятия людей) абсолютной человеческой порядочности (которая определяет, чем люди являются). Но утверждение, что общество вынуждает людей совершать жестокие и зверские поступки, неполно, если не добавить, что эти поступки развращают душу человека и отравляют его волю.

Верду так же не сознает свою социальную ответственность, как ,и человек с бритвой в фильме «Завороженная». Его характер не является частью возможной

554

системы общественной деятельности, вследствие чего мы не можем воспринять его, как реального живого человека.



Взаимозависимость характера и действия раскрывается на печальных примерах изображения в фильмах женщин. Женщины в них трактуются как эмоциональные идиотки, ибо такая концепция заложена в теме и в построении фильма. Личность героини не может быть оторвана от социальных ситуаций, в которых она оказывается. Предпосылка, что у женщин имеется лишь одна функция — любить и быть любимой — привела к искаженной обрисовке образов в двух фильмах, которые мы разбирали: «Это случилось однажды ночью» и «Завороженная».

В первом из них, пока действие развивается, Элли в общем похожа на живого человека. Но разрыв между развитием действия и кульминацией вносит соответствующее изменение и в обрисовку образа Элли. Ее готовность вторично вступить в брак с Уэсли всего лишь через несколько дней после ее объяснения в любви Питеру делает ее неискренней или глупой. Перемена, происшедшая в ее характере, должна быть оправдана, ей необходимо дать социальную основу. Нелогичное поведение Элли объясняется советом, который ее отец дает ее новому жениху: «Бей ее!.. Бей. ее хоть раз в день. Делай это из принципа. Заставь ее понять, что ты хозяин, и не давай ей этого забывать».

Настоящая проблема, заключающаяся в желании Элли порвать с удушливой средой, превращается в оскорбительный для женщин афоризм. Действия, социальная философия и характер Элли — все тесно связано. Ее поступки определяют ее сущность. Поскольку она поступает как идиотка, она становится человеком, которым необходимо командовать и который ценит увесистую пощечину.

Однако больше всего Голливуд унижает женщин, когда показывает героинь, занятых интеллигентным трудом. Мы видели, что произошло с Констанцией в фильме «Завороженная», когда открылись символические двери. Социальная философия, лежащая в основе этого эпизода, выражена совершенно четко в одной из предыдущих сцен. Другой врач пытается ухаживать за ней, он объясняет ей, что ее научная отрешенность —

555

не более чем поза. «Под всем этим вы милая, живая, очаровательная женщина». Высмеивание ее профессиональной деятельности необходимо для того, чтобы придать убедительность действиям, совокупность которых определяет ее характер.



Изображение негров и представителей других национальных меньшинств — не просто вопрос добрых намерений и «сочувственной трактовки». Эта проблема неразрывно связана с темой и структурой. Важный вклад негров в жизнь страны полностью исключается из социальных концепций, на которых строятся фильмы. Политическое давление, ограничивающее использование негритянских актеров и отводящее им лишь унизительные роли, во многом определяет и мировоззрение сценариста и его подход к материалу. Нельзя всесторонне и честно трактовать образы негров, если они не составляют органическую часть действия, психологически и социально не входят в систему событий. За всю историю американского кино было создано лишь несколько фильмов (едва ли с полдюжины), где образ негра органически входит в действие.

Врач-негр в «Эрроусмите» умирает ради прогресса науки, и его смерть является выражением основной идеи. Студент-юрист в «Это наша жизнь» должен был быть честным, работящим и честолюбивым, для того чтобы оттенить отношение к нему неврастеничной женщины и тем самым выполнить свою функцию в сюжете. Образ священника в «Происшествии в Окс-Боу» наделен большой глубиной потому, что он придает глубину всему замыслу. «Сахара» не могла бы донести до нас свою идею без солдата-сенегальца. Бен в фильме «Тело и душа» является причиной решения, приводящего фильм к кульминации.

Современные ограничения свободы творчества в области кинематографии ставят перед творцами фильмов все более трудные структурные проблемы. Фактическое исключение негра составляет часть неписаного -кодекса, запрещающего показ широкого круга вопросов, касающихся американской жизни: нельзя показывать нищету, потому что она угнетающе действует на зрителя; нельзя изображать рабочих, занятых своей профессиональной или профсоюзной деятельностью, потому что все это похоже на критику существующего положения; 556

женщины выставляются на посмешище, чтобы доказать, что их место на кухне или в спальне.

Ограничения в содержании соответственно обедняют структуру сценария и заставляют опираться на вульгарные социальные концепции и ложные мотивировки. Персонажи становятся все более стереотипными, слабовольными, неуравновешенными.

Несколько лет тому назад Дадли Николе предложил теорию обрисовки образов в фильмах: «Правда заключается в том, что сцена есть средство действия, в то время как экран есть средство воздействия. Благодаря отождествлению с лицом, подвергающимся на экране воздействию, а не с лицом, которое действует, кино получает такую власть над зрителем... При любом эмоциональном кризисе в фильме, когда один персонаж говорит что-то глубоко задевающее другого, камера инстинктивно переходит на этого второго персонажа, иногда крупным планом; и вот тогда-то сердца зрителей трепещут и раскрываются с облегчением, или содрогаются от смеха, или сжимаются от боли»1.

Действительно, крупный план показывает воздействие. Но Николе отбрасывает активный и развивающий действие аспект, крупного плана. Если на образ только действуют, а сам он не действует, он является пассивным и терзающимся наблюдателем, который неспособен проявить свою разумную волю. Если сравнить «Осведомителя» (1935) с фильмом «Траур идет Электре» (1947), то мы увидим, как отразилась эта теория на творчестве самого Николса. В более раннем фильме Николе признавал важность установления социального фона, который не был четко показан в романе О'Фла-ерти. Он говорит, что он «превратил действие, первоначально происходившее в довольно узкой специфической среде, в более широкий и драматичный конфликт, имеющий национальное значение» 2.

Экранизируя «Траур идет Электре», Николе придерживается оригинала, не делая никаких попыток наделить его кинематографической динамикой. Киновариант более статичен, чем драматическая постановка:

1 "The Writer and the Film", introduction to "Twenty Best Film Plays" by Qassner and Nichols, 1943.

2 Цит. выше.

557

более детальная кинохарактеристика обнажает пустоту образов. Бурная деятельность порождается внутренними побуждениями. Персонажи не управляют своей волей. На них действуют, их гонят хаотичные страсти в хаотичном мире.



В заметках, сделанных при работе над пьесой, О'Нейл говорит о своем желании избежать определения периода или социальной среды: «Никакого отношения к конкретному периоду, за исключением использования его в качестве ширмы». В другом месте он говорит о периоде, как «обладающем достаточно замаскированным временем и пространством, так что зритель безотчетно поймет, что это в первую очередь драма скрытых жизненных сил (рока), кроющихся за жизнью персонажей»1.

Николе принимает взгляд О'Нейла на время и пространство как на ширму, который означает, что жизнь пьесы только театральна и ограничена просцениумом. Николе экранизирует ее в точности так же, как ее ставят на подмостках. Камера не может направиться в город и обрисовать социальный фон. Допустить это значило бы позволить фильму обрести время и пространство; он обрел бы период, а это нарушило бы изоляцию образов и сообщило им нормальное существование в человеческом обществе.

Фильм доказывает еще более убедительно, чем пьеса, что люди вне среды — не люди. Их жизни настолько обращены внутрь, что они уже не живут. Они, как Ор-сон Уэллс и Рита Хейворт в сцене с зеркалом в «Леди из Шанхая», — одушевленные автоматы в мире, лишенном всякого значения, за исключением бесконечно повторяющегося образа надвигающегося рока. «Траур идет Электре» слаб потому, что игнорирует основные требования кинокомпозиции. В нем нет социального фона.

ПОСЛЕСЛОВИЕ

И вот мы снова подошли к последней главе, которая носит скорее характер предисловия, чем вывода. Прошлое и настоящее развитие американского кино дает лишь предварительное указание на его потенциальные возможности. Для художественного развития кино 'необходимо, чтобы его признали народным, массовым искусством. Этот характер киноискусства связан и с тем, что оно предназначается для массового зрителя, и с особенностями его художественной выразительности и структуры. Лица людей появляются на экране в движении и конфликте, в толпе и в городах, в полях и в лесах, в пустынях и морях. В строках, которыми Уитмен начинает «Листья травы», как бы заключены крупный и общий планы:

«Одного я пою, всякую простую, отдельную личность И все же Демократическое слово твержу, слово еn

masse» '.

Доходя до зрителя, разбросанного по всему миру, фильм отображает отношения между индивидуумом и социальными силами, отношения, похожие на те, которые существуют между отдельными зрителями, истолковывающими зрительное изображение в свете собственных мыслей и чувств, и всемирной аудиторией, смотрящей то же изображение и разделяющей его эмоциональный опыт.

1 Clark, European Theories of the Drama.

558


1 У. Уитмен, Листья травы, Гослитиздат, 1955. Перевод К. Чуковского.

559


Наиболее одаренные художники кино всегда отдавали предпочтение историческому материалу. История представляет богатые возможности для «индивидуализации» прошлых событий, показывая, как столкновения человеческих воль определяли развитие нации, показывая людей, направляющих свою судьбу.

Ограничения, не дающие возможности экранизировать существующую реальность, мешают воплотить в зрительных образах американскую историю и традиции. Тщетно мы будем искать фильм, творчески исследующий прошлое, использующий факты и легенды для утверждения национального духа и провозглашения демократических принципов.

Сегодня история, прошлая и настоящая, бросает вызов художнику. Лишь тот художник, чей дух свободен, может принять этот вызов. Лишь те, кто уважает собственную личность, могут изображать величие человеческого духа и найти единство и значение в бесконечном разнообразии человеческого опыта.

Б то время как пишутся эти строки, над Голливудом нависла черная тень страха. Запуганные художники, отрекаясь от своего первородства, склоняются перед цензурой, лавируя по ветру политической удачи. Но есть другие художники в Соединенных Штатах и в других странах, которые не склонятся. Художники американского кино должны поддержать великую национальную традицию, выполнить великую национальную миссию. Настанет время (и оно не за горами), когда американский фильм воплотит видение Уитмена, воспевая человека и человечество, познав достоинство простого индивидуума, провозглашая «Демократическое слово, слово en masse».

ОГЛАВЛЕНИЕ

Предисловие. В. Разумный ........

Введение.............. . . . .

КНИГА ПЕРВАЯ Теория и практика драматургии

Часть первая

ИСТОРИЯ ДРАМАТИЧЕСКОЙ МЫСЛИ 21

Глава первая. Аристотель........... 23

Глава вторая. Возрождение........... 32

Глава третья. Восемнадцатый век........ 46

Глава четвертая. Девятнадцатый век...... 58

Глава пятая. Ибсен............. 98

Часть вторая

СОВРЕМЕННЫЙ ТЕАТР 124

Глава первая. Разумная воля и социальная необходимость ................'27

Глава вторая. Дуализм современного мышления

Глава третья. Джордж Бернард Шоу......

Глава четвертая. Критические и практические направления.................

Глава пятая. Юджин О'Нейл..........

Глава шестая. Техника современной пьесы .... 197

Часть третья

ПОСТРОЕНИЕ ДРАМАТИЧЕСКОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ 218

Глава первая. Закон конфликта........ 221

Глава вторая. Драматическое действие...... 228

Глава третья. Единство в свете кульминации . . . 235

Глава четвертая. Процесс отбора........ 251

Глава пятая. Социальная среда........ 267

561

Часть четвертая композиция ПЬЕСЫ



291

Глава первая. Непрерывность......... 293

Глава вторая. Экспозиция...........

Глава третья. Развитие действия........ 323

Глава четвертая. Обязательная сцена...... 345

Глава пятая. Кульминация.......... 351

Глава шестая. Обрисовка образа........ 367

Глава седьмая. Диалог............ 377

Глава восьмая. Зритель............. 392

КНИГА ВТОРАЯ

Теория и практика создания киносценария 399

Часть первая

ПЕРВОЕ ПЯТИДЕСЯТИЛЕТИЕ 401

Глава первая. Николь-одеон (1896—1908) ....... 404

Глава вторая. Вайн-стрит и Европа (1908—1914) . . 412

Глава третья. Мировой рынок (1914—1919) .... 421

Глава четвертая, «Кино-Палас» (1919—1928) .... 434

Глава пятая. Появление звука (1928—1936) .... 448

Глава шестая. Социальная функция (1936—1945) . . 457

Глава седьмая. Кризис (1945—?)......... 465

Часть вторая

ПОСТРОЕНИЕ КИНОФИЛЬМА 471

Глава первая. Конфликт в движении...... 473

Глава вторая. Кинематографическое действие . . . 490

Глава третья. Звуковая дорожка........ 459

Глава четвертая. Единство в свете кульминации . .. 501

Глава пятая. Социальный фон......... 509

Часть третья

композиция КИНОФИЛЬМА 514

Глава первая. Непрерывность......... 515

Глава вторая. Экспозиция........... 523

Глава третья. Развитие действия........ 530

Глава четвертая. Обязательная сцена...... 539

Глава пятая. Кульминация.......... 545



Глава шестая. Обрисовка образа........ 553

Послесловие.............. 559
Каталог: knigi
knigi -> Курс лекций (введение в профессию "социальный педагог", основы социальной педагогики, основы социально-педагогической деятельности)"
knigi -> Симоне Харланд Гиперактивный или сверходаренный? Как помочь нестандартным детям ббк 57. 33 Х20 Художник
knigi -> Демография и социально-экономические проблемы народонаселения
knigi -> Руководство к этапам пути пробуждения (Ламрим-ченмо) Тома с первого по четвёртый
knigi -> «Время и бытие» – это доклад Хайдеггера, прочитанный 31 января 1962 года в возглавляемой Е
knigi -> Рудольф Штайнер Истина и наука
knigi -> Глеб Архангельский Тайм-драйв. Как успевать жить и работать


Поделитесь с Вашими друзьями:
1   2   3   4   5


База данных защищена авторским правом ©znate.ru 2017
обратиться к администрации

    Главная страница