Теория и практика создания пьесы и киносценария



страница3/5
Дата05.07.2018
Размер0.9 Mb.
1   2   3   4   5

Глава четвертая «КИНО-ПАЛАС»'

(1919—1928)

Мировое влияние, достигнутое американским кино в конце войны, привлекало к кинопромышленности усиленное внимание финансовых кругов. Однако теперь оно было прежде всего направлено на методы демонстрации фильмов. С точки зрения дельцов искусство обращения с недвижимостью и акциями было более творческим, чем искусство кинокамеры.

Цукор продолжал лелеять мечту о монополии. Его фирме «Феймос Плейерс-Ласки» с прокатным филиалом «Парамаунт» угрожала быстро растущая сила «Ферст Нэшнл». Для того чтобы справиться с объединенным капиталом владельцев кинотеатров, Цукор должен был сам заняться демонстрацией фильмов. В 1919 году он договорился с «Кун, Леб энд К°» о выпуске акций на десять миллионов долларов для приобретения кинотеатров. В отчете этого банка говорилось, что «наибольшую прибыль приносит демонстрация фильмов, а не их производство». В заключении отчета был сделан вывод, что путем постройки или приобретения кинотеатров в крупнейших городах корпорация Цукор а сможет «занять господствующее положение в кинопромышленности страны и в то же время повысить процент

прибылей»2.

Этот маневр положил начало «битвы за кинотеатры». Отчаянная конкуренция вела к тому, что цены ак-

1 Так называются в Америке крупные кинотеатры.. — Прим.

перев.


2 May D. Huettig. Economic Control of the Motion Picture Industry. Philadelphia, 1944.

434


ций вздувались гораздо выше их реальной стоимости, и завершилась она, как и другие предприятия бурных двадцатых годов, разочарованием. Однако лихорадочное приобретение и строительство кинотеатров оказало значительное влияние на общее развитие американской культуры, сделав кинозал центром общественной жизни данного города.

Изменение социального назначения кино отразилось на построении и содержании фильмов. Для «никель-одеона», расположенного там, где арендная плата была низкой, и обслуживающего обитателей трущоб, нужны были фильмы, вызывающие быструю реакцию случайного зрителя. «Кино-Палас» двадцатых годов, сверкающий фасад которого выходил на оживленную главную улицу, также привлекал прохожего, располагавшего свободным часом, чтобы отдохнуть и помечтать. Но цена этого отдыха была выше. И публика «Кино-Паласа» большей частью состояла из завсегдатаев, для которых кино стало потребностью, неотъемлемой частью их жизни.

«Кино-Палас» манил комфортом и роскошью: обширные фойе, удобные сиденья, вполне удовлетворительная видимость почти во всех частях зала. Чисто физические удобства дополнялись тщательно продуманной атмосферой иллюзии. Проворные, любезные билетеры, мягкий свет, органная музыка — все это отнюдь не было рассчитано на то, чтобы зритель почувствовал себя «как дома». Наоборот, он переносился в несуществующий мир, который должен был вызвать в нем настроение, помогающее воспринимать кинофильм. Это было мечтательное настроение, не имеющее ничего общего с тем радостным возбуждением, которое охватывает публику в ярко освещенном театральном зале перед тем, как гаснут огни и поднимается занавес.

Кинопромышленность на свой собственный лад строила башню из слоновой кости — внушительный, хорошо обставленный замок грез, отличавшийся от башен из слоновой кости, в которых искали убежища художники других эпох, тем, что предназначался для удобств толпы и воплощал в себе солидное капиталовложение.

Необходимо учитывать материальное положение и классовую принадлежность публики «Кино-Паласа».

435


Большинство американцев смотрит фильмы не в самых дорогих кинотеатрах. Даже в самый разгар строительства двадцатых годов роскошные кинотеатры составляли лишь небольшую часть от общего числа кинотеатров. Однако с точки зрения доходности они играли решающую роль. В откровенном отчете банка «Кун, Леб энд К0» от 1919 года говорилось, что «50 кинотеатров, выгодно расположенных в крупных городах страны», обеспечат Цукору господство на рынке. Этот вывод был правильным. Тогда, как и на всем протяжении истории американской кинопромышленности, кинотеатры первого экрана, где впервые демонстрируются важнейшие фильмы, обеспечивали наибольшую часть общего дохода. Когда стремление Цукора к захвату контроля над «ключевыми» кинотеатрами заставило правительство в 1921 году выступить с заявлением, осуждающим монополистические тенденции, Федеральная Торговая Комиссия отметила, что «примерно 50% доходов, которые приносит фильм, поступает от демонстраций в кинотеатрах первого экрана в течение шести месяцев после даты выпуска картины».

Таким образом, экономическая политика кинопромышленников строилась не в расчете на «массового зрителя», представляющего все классы населения. Решающими оказывались вкусы городской буржуазии. В начале двадцатых годов, как и в наши дни, эти люди извлекали большую часть своей духовной пищи из «семейных» журналов, детективных и сентиментальных романов. Стремясь угодить публике первоэкранных театров, .Голливуд начал черпать материалы из периодических изданий и модных романов. 'Произведения, выбираемые для экранизации, рассматривали проблемы пола и брака. Особенное внимание, уделявшееся супружеской неверности, отражало настроения послевоенного периода. Сотни фильмов, как отмечает Джекобе, «прославляли эротику, ратовали за новую мораль, оправдывали недозволенные и незаконные отношения».

Едва ли нужно доказывать, что жизнь, изображаемая в этих фильмах, отнюдь не являлась точным отражением жизни их зрителя. Несомненно, реальная жизнь того периода характеризовалась некоторой ломкой традиционных моральных норм, особенно в среде молодежи, однако проблемы, с которыми средний кинозритель сталки-

436


вался в своем мире, не имели ничего общего с экранизированными проблемами «Слепых мужей» и «Сумасбродных жен». Порнографические сцены, мелькавшие на экране, были преувеличенным, уводящим от действительности отражением неустойчивости послевоенного периода. Эти фильмы служили двоякой цели: они одурманивали зрителей, заставляя их забыть реальные проблемы инфляции и безработицы; а кроме того, переводили эти проблемы в этический план, наталкивая зрителя на вывод, что современные социальные бури явились следствием крушения прежних моральных норм.

Этот вывод подкрепляется потоком пропагандистских фильмов о «красной угрозе» и деятельности «иностранных, агитаторов». Такие фильмы, как «Большевизм под судом», «Опасные часы» и «Вулкан», играли на общем чувстве неуверенности перед будущим, указывая, что распад моральных норм выходил за пределы семьи и что над всей социальной системой нависла таинственная угроза.

Владельцы независимых кинотеатров, показывавшие эти фильмы, имели достаточно оснований, чтобы испытывать неуверенность в завтрашнем дне. Но в тех силах, которые грозили лишить их собственности, не было ничего таинственного. Содержание фильмов находилось в в прямой связи с борьбой за господство в кинопромышленности. Чем острее становился конфликт, тем беззастенчивее использовалась в картинах порнография.

Кампания за контроль над демонстрацией фильмов велась самыми безжалостными методами. Цукор вновь обратился к практике «оптового заказа», от которой он временно отказался, заигрывая с владельцами кинотеатров. Теперь в этом больше не было необходимости. Мелкое предпринимательство оказалось, как всегда, жертвой концентрации и расширения. Десятки, может быть, сотни владельцев кинотеатров, многие из которых основывали свои предприятия еще во времена «никель-одеонов», не выдерживали натиска объединенных кинотеатров» '.

Особенно успешно действовал «Парамаунт» на юге страны. Один из эмиссаров Цукора, Стефен Линч, предпринял завоевание южных штатов при помощи методов,

'Benjamin J. Hampton, A History of the Movies, New York, 1931.

437

которые, по словам Хэмптона, «нельзя назвать мягкими». Его представителей называли «громилами» и «динамитчиками». Располагая огромными фондами, Линч давал иногда владельцу кинотеатра возможность остаться при деле, если тот обязывался демонстрировать только программы «Парамаунта». Но в более выгодных районах он просто строил новый «Кино-Палас» и доводил владельцев других кинотеатров до банкротства1.



«Парамаунт» покорил весь Юг, фактически устранив даже возможность конкуренции, и установил связи с политическими и экономическими лидерами в штатах «подушного налога», которые стали оказывать постоянное влияние на политику кинопромышленности. Однако в других частях Соединенных Штатов Цукор столкнулся с серьезной конкуренцией.

«Ферст Нэшнл» была по-прежнему сильна. Но в 1919 году было сформировано новое объединение: компания Лоева, владевшая семидесятью крупными кинотеатрами, купила небольшую производственную компанию «Метро». Этот шаг был предпринят для того, чтобы обеспечить свои кинотеатры фильмами и защититься от давления «Парамаунта». Новая компания, «Метро-Голдвин-Мейер», завязала устойчивые и выгодные связи с банком «Бр. Лэман».

Сэмюэль Голдвин, не имевший отношения к фирме, сохранившей его имя, обеспечил себе поддержку группы финансистов, в том числе и Дюпонов; в 1921 году ему было настолько трудно организовать демонстрацию своей продукции, что он стал совладельцем примерно тридцати кинотеатров. Уильям Фокс, связи которого с «Хэлси, Стюарт энд К°» возникли несколько позднее, владел большим количеством кинотеатров.

Мелкие владельцы кинотеатров мужественно боролись против значительно превосходящих сил. Они образовали профессиональную ассоциацию «Моушн пикчер тиэтр оперейторс оф Америка», которая в 1921 году официально насчитывала свыше десяти тысяч членов. «Бурные митинги протеста проводились во всех уголках страны». Владельцы кинотеатров говорили о кооперации производства. Но им недоставало экономической силы для того, чтобы положить конец объединению ки

1 В. J. Hampton, A History of the Movies, New York, 1931,

438


нотеатров. Они надеялись, что правительственный антитрестовский процесс против «Феймос Плейерс-Ласки», начатый в 1921 году, принесет им некоторое облегчение. Федеральная Торговая комиссия обвинила корпорацию в «создании чрезмерных препятствий для конкурентов, в уменьшении конкуренции и в ограничении торговли», однако администрация Гардинга не была слишком горячей противницей монополий, и процесс не оказал влияния ни на Цукора, ни на его конкурентов.

В 1922 году кинопромышленность укрепила свою внутреннюю организацию и упрочила связи с Вашингтоном, сформировав «Ассоциацию американского кинопроизводства и кинопроката», во главе которой стал Уилл Хейс, член кабинета Гардинга и один из его наиболее близких советников. Официальной целью ассоциации было гарантировать «нравственность» фильмов, а заодно и людей, создававших их. Использование сенсационных тем зашло слишком далеко и привело ко всеобщим нападкам на кинопромышленность и к требованию установления федеральной цензуры. Послевоенное напряжение шло на спад. Искусственная истерия, созданная сразу после войны, достигла своей цели, ослабив профсоюзные организации, принудив Америку выйти из Лиги Наций и приведя к власти Гардинга и «Банду из Огайо». Кино не следовало больше играть на страхах и крушениях надежд буржуазии, ему надлежало прославлять устойчивость и положительные стороны существующего положения вещей.

Голливудские скандалы превратились в национальное бедствие. Нет ничего удивительного в том, что киноактеры пытались в своей реальной жизни следовать тому кодексу морали, который проповедовался в их фильмах. Бессодержательность и беспринципность их творческой деятельности вели к опустошенности в личной жизни. Внезапно приобретая огромное богатство, они принимали, как естественные нормы поведения, цинизм и пошлость, принесшие им славу.

Более действенный контроль над содержанием и требование нравственности в кинопромышленности составляли лишь определенный этап экономической координации, которая и была истинной целью организации Хейса. Экспансия конкурирующих компаний была выгодна Уолл-стриту. Различные группы, финансировавшие «бит-

439

ву кинотеатров», представляли сложную систему тесно связанных и конкурирующих интересов. Банкиры и руководители крупнейших компаний стремились установить равновесие сил, которое позволило бы избежать разорительных конфликтов, устранило бы вторжение со стороны и ввело коммерческую деятельность, связанную с кино, в определенные рамки.



Организация Хейса составила кодекс, который должен был определять содержание фильмов: «Необходимо утверждать святость института брака и домашнего очага. В фильмах не должно подразумеваться, что половая распущенность — явление закономерное и обычное. Любовные сцены допустимы, только если их требует сюжет» 1.

Эти требования бросают любопытный свет на приемы кино того периода. Поскольку чаще всего картины были лишены объединяющей темы или цели, они оказывались рыхлыми композиционно. Основное действие отсутствовало, а с ним и критерий проверки и оценки различных ситуаций. Любовные сцены вводились как средство оживления действия, не дававшее угаснуть интересу зрителей. То, как кинопромышленность приняла кодекс Хейса, иллюстрируют произведения Сесиля Де Милля. Оказав в 1919 году фильмом «Самец и самка» содействие установлению моды на эротику, Де Милль дал официальное воплощение новых директив в фильме «Десять заповедей» (1923), сдобрив библейское повествование сценой такой оргии, которая побила все рекорды.

В произведениях Грифф'ита и Чаплина кино начало обретать свой язык и специфику. Но мир, который дерзнули изучить эти люди, был теперь упрятан за надежные стены. На воротах реальности появилась надпись «Вход воспрещен», и кинорежиссер должен был подыскивать для своей камеры такие места, где ей не приходилось сталкиваться с неожиданными несчастьями и надеждами. Голливуд признал и, к сожалению, поверил в некий демиллевский мир, в котором поведением человека в конечном счете управляют только пол и алчность. В основу конфликта бралось либо то, либо другое. Пол был более интересен, но алчность — более прилична.

1 Цитировано по Хэмптону, см. выше, Хэмптон приводит текст кодекса полностью.

440

Это упрощенное толкование человеческих побуждений оказало большое влияние на игру киноактеров. Опыт кино уже доказал, что жестикуляция и мимика театрального актера оказываются несостоятельными, когда их воспроизводит камера. Актеры начала двадцатых годов строили свою игру на простой жестикуляции, на застывшем выражении лица. Женские образы были особенно сильно стилизованы и лишены жизненности. Американская голубая героиня оставалась до бессмысленности одной и той же в любом положении.



Лишь изредка мы находим попытку преодолеть бесплодность этого периода. В этой связи следует упомянуть два фильма: «Парижанку», созданную Чаплиной в

1923 году, и «Алчность» Штрогейма, завершенную в

1924 году. Несмотря на внешние различия в методах, оба фильма похожи в главном. Оба режиссера стремились передать реальность с помощью тонких фотографических зарисовок и психологических деталей. И в том и в другом фильме случайное действие не достигает кульминации: общему замыслу недостает энергии и проникновенности.

Дать правильную оценку «Алчности» трудно, потому что первоначальный вариант из двадцати восьми частей был изуродован фирмой, и Штрогейм отрекся от сильно сокращенного варианта, который вышел на экран. Однако тематическая слабость фильма очевидна. Социальная точка зрения негативна: жизнь — это бурный поток, в котором люди борются только ради того, чтобы удержаться на поверхности, и в конце концов тонут.

Чаплин назвал «Парижанку» «драмой судьбы».

И он и Штрогейм, как и другие серьезные художники, находились в тот период под влиянием современных философских течений, отрицание действенности человеческой воли лишало их произведения целостности.

Более сложное развитие негативная философия получила в немецких фильмах послевоенного периода. Немецкая кинопромышленность развернулась по-настоящему в 1917 году, когда для проведения военной пропаганды была организована фирма «УФА» на средства Гуго Стиннеса и семейства Крупп. Как и в Соединенных Штатах, первые послевоенные фильмы уводили зрителя в эротический мир грез. От американских эти фильмы отличались большей сложностью и большей порнографич-

441


ностью. Затем последовали фильмы, проповедовавшие уход в себя, проникнутые отчаянием; наиболее типичным из них можно считать «Кабинет доктора Калигари» (1921).

Зигфрид Kpaкayep указывает, что «Калигари» знаменует собой начало безнадежности и растерянности, охвативших буржуазию и приведших к гитлеризму '.

Многие немецкие фильмы достигают большой тонкости и реализма. Но тема решается в субъективном плане: основная идея — это всегда поражение воли. В «Последнем человеке» (1924) старый швейцар примиряется с унижением своего достоинства, принимает свое поражение. В «Варьетэ» (1926) мужчине, которого мучает и обманывает женщина, удается утвердить свою волю лишь посредством зверского убийства.

В этих картинах шпенглеровский пессимизм сочетается с техническим блеском и динамикой, которые поразили американских кинорежиссеров. Пол и алчность представали теперь в новом обличье. Социальная установка, гласившая, что страсть низменна и ведет к преступлению, соответствовала требованиям кодекса Хей-са. Американскому зрителю уже приелись банальности Элинор Глин, и кинопромышленники поспешили импортировать немецких режиссеров, сценаристов и актеров. За Любичем, приехавшим одним из первых, последовали Мурнау, Дюпон, Эрих Поммер, Эмиль Яннингс и множество других.

Лишив немецкое кино его самых крупных талантов, кинопромышленники воспользовались кризисом, последовавшим за стабилизацией марки, и наводнили немецкий рынок американскими фильмами, одновременно покупая кинотеатры в немецких городах. В 1925 году «УФА» оказалась на грани банкротства и была спасена займом, предоставленным «Парамаунтом» и «Компанией Лоева»; взамен американские корпорации получили еще большую власть над немецкими прокатом и демонстрацией фильмов. В результате «УФА» вновь оказалась банкротом в 1927 году и на сей раз была спасена Альфредом Гугенбергом, под контролем которого уже находились

ряд газет и агентство «Телеграфен Юнион Пресс», служившие нарастающему гитлеровскому движению'.

В немецких фильмах наметилось противоположное движение в сторону реализма и социальной тематики; в 1925 году Г. В. Пабст поставил «Безрадостный переулок»; однако из-за вторжения американского капитала и установления строгого контроля над немецким производством это движение не получило дальнейшего развития.

На Голливуд влияло не только немецкое кино — развивающееся киноискусство Швеции и Советского Союза также оказывало на него свое воздействие. Изображение бурь и наводнений, стихийных сил природы в шведских фильмах Виктора Шестрома и Морица Штиллера дало новые средства раскрытия кинематографического конфликта. В 1923 году Шестром заключил контракт с американской фирмой. Вскоре вслед за этим в Голливуд приехал Штиллер вместе с молодой актрисой Гретой Гарбо, снимавшейся в его фильме «Сага об Иесте Бер-линге». Лишившись своих наиболее талантливых кадров, шведская кинопромышленность стала угасать.

Единственной страной, где кино развивалось непрерывно, где это развитие сопровождалось созданием теории кино как формы искусства, был Советский Союз. Советская кинематография шла по национальному пути, однако на ее техническую сторону некоторое влияние оказала «Нетерпимость». Эйзенштейн, Пудовкин и другие внимательно изучали этот фильм, заслуживший похвалу Ленина и демонстрировавшийся по всей стране. Признавали, что Гриффит заложил фундамент, на котором можно было возводить здание зрелого искусства. Два важнейших произведения русского кино — «Броненосец «Потемкин» Эйзенштейна и «Мать» Пудовкина — появились в 1925 и 1926 годах.

Демонстрация этих советских фильмов в Соединенных Штатах способствовала возникновению новых идей, противодействовавших влиянию немецкого кино. В этих фильмах утверждалась способность человека овладевать окружающей экономической и социальной средой и изменять ее. Кинокамера использовалась не для передачи

1 S. Krakauer, From Caligari to Hitler, Princeton, 1947.

442


1 Derrick Singtoa and Arthur Weidenfeld. The Goebbels Experiment, New Haven, 1943.

443


мрачных настроений и субъективной символики, а для воссоздания всей совокупности реального мира. Быстрая смена контрастов, интимные крупные планы, массовые сцены, динамическое использование фона и освещения — все это возрождало забытые основы кинотехники, найденные Гриффитом в период его творческого расцвета.

На американское кино повлияло также творчество Роберта Флаерти, чьи зарисовки первобытной жизни в арктических и южных морях знаменуют собой начало документального фильма как формы искусства. Флаерти было поручено пушной компанией «Братья Ревильон» снять фильм на одной из их факторий. Рассказ о борьбе эскимосов с голодом — «Нанук с севера» — был закончен в 1920 году. Картина произвела такое впечатление, что «Парамаунт» предложила Флаерти отправиться в Полинезию. Он вернулся в 1926 году с «Моаной Южных морей», в которой с большим проникновением воспроизводились трудовые навыки и формы социальной жизни обитателей Самоа.

Период с 1925 по 1928 год характеризуется нарастанием беспокойства в Голливуде. Руководители кинопромышленности были встревожены падением посещаемости кинотеатров. В 1926 году крупнейшие компании опасались, что их операции с недвижимостью зашли слишком далеко и что многие районы «перенасыщены» кинотеатрами '. «Оптовый заказ» мог обеспечить корпорациям первенство и вынудить владельцев кинотеатров покупать стандартизованную продукцию, но заманить зрителей к кассам можно было лишь безудержной рекламой и ложными обещаниями. И все же дельцы, контролировавшие производство, с недоверием относились ко всякому экспериментированию. Они пользовались услугами лишь тех европейских артистов, талант которых мог быть преобразован и стандартизирован в соответствии с коммерческими требованиями. Тех же, кто, подобно Морицу Штиллеру, не мог приспособиться, выбрасывали вон.

Продюсеры стояли перед неразрешимой диллемой: с одной стороны, они нуждались в творческом новаторстве, а с другой — не доверяли тем, кто был способен к творческой деятельности. Этот парадокс выступал особенно отчетливо, когда дело касалось сценаристов. По

1 Цитировано по Хьюттиг, см. выше.

444


мере того как сюжетная слабость среднего фильма становилась все более явной, повышалась роль автора, создающего целостный сценарий.

Роль сценаристов в создании культуры европейского кино двадцатых годов никогда не была оценена по достоинству. В Германии Карл Майер внес решающий вклад в развитие кинематографии как формы искусства. В Советском Союзе сценарии Натана Зархи послужили основой наиболее выдающихся достижений Пудовкина. Майер и другие немецкие сценаристы были вывезены в Соединенные Штаты. Приблизительно с 1925 года сценаристы начинают играть важную роль в американском кинопроизводстве; примерно к этому времени сценарий приобрел более или менее определенный вид и специфику. Создание структуры сценария в ее современной форме обычно приписывают Джюн Метис, накопившей большой опыт в качестве редактора и разработавшей сокращенный вариант «Алчности». Сценаристы получали большие гонорары, но на их творчество накладывались столь тяжкие ограничения, что свободное развитие идей становилось фактически невозможным.

Режиссер пользовался большей творческой свободой, чем сценарист. Его контроль над съемкой фильма давал ему определенную власть, уничтожить которую было нельзя, не нарушив всей системы производства фильма. Некоторые выдающиеся произведения последних лет эры немого кино следует в основном рассматривать как творчество режиссеров. Вот четыре картины, отражающие социальные идеи, которыми руководствовались немногие художники, серьезно занимавшиеся художественными проблемами киноискусства.

Фильм Джозефа фон Штернберга о портовой бедноте — «Охотники за спасением душ» — многое заимствовал из немецкого кино: его реализм психологичен; тень землечерпалки накладывает неизгладимый отпечаток на жизнь героев, коверкает ее, отождествляя среду с неотвратимым роком.

Первый американский фильм Мурнау «Восход солнца», поставленный в 1927 году по сценарию Карла Май-ера, является искусным повторением темы вожделения и неудовлетворенной страсти, которая была характерна для творчества обоих художников в период их деятельности в Германии. «Ветер» Виктора Шестрома по сцена-

445


рию Фрэнсис Мэрион во многих отношениях неожиданно реалистичен. Этот фильм, вышедший на экран в 1928 году, рисует на материале американской действительности повседневную борьбу людей против сил природы: жизнь фермеров изображается вначале реалистично, но затем возникает неизбежная тема вожделения и убийства, как единственного исхода для людей, нормальные инстинкты которых подавлены и искалечены.

«Толпа» Кинга Видора, также созданная в 1928 году, была несколько более зрелым шагом к реализму. Из нью-йоркской толпы наугад выбирается супружеская пара. Мотивировка их поступков естественна, основана на эмоциональных потребностях и экономических затруднениях, которые определяют их повседневную жизнь. Однако унылое существование человека буржуазного мира представляется Видору безнадежным. Надо всем, как страшные символы, маячат небоскребы. Только отчаяние выражает бесполезный жест отца, стоящего спиной к камере над своим умирающим ребенком и простирающего руки к толпе, которая слепо и равнодушно движется мимо него.

Единственное ясное утверждение человеческой воли было воплощено в чаплиновском бродяге, странствовавшем в 1925 году по Аляске в «Золотой лихорадке» и нанявшемся три года спустя в «Цирк», — в бродяге, которого не сломили «удары и стрелы жестокой судьбы».

Всякое, даже малейшее отклонение от посредственности Голливуд встречал в штыки. Сложные сюжетные материалы насильственно подгонялись под требуемый шаблон. «Анна Каренина» стала просто «Любовью» с участием Гарбо и Гилберта. Своего наиболее полного развития стилизация образа достигла в трагической маске Гарбо. Маска внушала представление о таинственности и скрытой цели, но она была лишена индивидуальных черт, была обобщением «вечной женственности», символом страсти и разбитых надежд.

Расцвет Гарбо завершает собой определенный цикл социальной эволюции американского кино. Несмотря на стереотипные ситуации и приемы, кино отражало и в некоторой степени влияло на изменяющееся отношение к любви и браку. Культ Фрейда, столь явный в пьесах Юджина О'Нейла и других драматургов двадцатых годов, стал одним из элементов голливудской культуры в

446


гораздо более поздний период. Мы уже указывали, что кодекс Хейса не исключал подчеркнутого внимания к полу. Он требовал только, чтобы режиссеры наклеивали ярлыки на добродетель и порок, дабы зритель мог отличить их друг от друга. Это более или менее соответствовало общественному мировоззрению той эпохи: чистота и грех все еще изображались как неизменные противоположности. На смену Тэде Баре пришла Пола Негри — более утонченное воплощение «роковой женщины»; Мэри Пикфорд символизировала собой неизменную невинность.

Однако в середине двадцатых годов почти одновременно появляется два новых варианта старых сюжетов: сказка о Золушке становится преданием о добродетели, выдерживающей все испытания на протяжении семи частей; бедная девушка борется за сохранение своей невинности и в награду получает богатство вместе с брачным свидетельством. Постепенно ее борьба становится более авантюристической и менее добродетельной. В то же время мы видим, что параллельное изменение происходит и с «роковой женщиной»: она становится менее роковой и более симпатичной; ее заблуждения объясняются или ее эмоциональной неустойчивостью или тем, что с ней жестоко обошлась «жизнь». Ее пренебрежение к условностям становится самоцелью, средством, позволяющим жить полнее и богаче. Порок; подобно добродетели, оказывается сам себе наградой.

В конце двадцатых годов оба эти варианта слились в одном. Золушка больше не кичилась своей добродетелью, а «роковая женщина» не сознавала своей виновности. Обе превратились в заблудившихся, растерянных искательниц эмоциональных потрясений. Когда этот этап был достигнут, американский фильм созрел для звука — и для Фрейда.

Постепенное изменение социальных представлений не вызвало какой-либо сильной реакции зрителей. Популярность Гарбо была огромной. Но в общем более усложненный подход к проблемам пола был, видимо, отчаянной и безуспешной попыткой преодолеть апатию публики. Ставшее возможным использование звука представляло собой новинку, которая могла повысить кассовые сборы. Оглядываясь назад, мы понимаем то, что в свое время осознано не было: зависимость немого кино от искусственных устоявшихся приемов почти совершенно

447

исключала возможность разработки психологических проблем, которые порождались новыми взглядами на вопросы пола, а диалог давал возможность с большей легкостью объяснять поведение и лежащие в его основе мотивы.



Кинодельцы были противниками звука. Они боялись технических новшеств, так же как и художественных экспериментов. Изменение технологии представлялось им даже более грозным, так как требовало больших расходов. Сопротивление необходимости вкладывать деньги в звуковую аппаратуру было столь же сильным и слепым, как и сопротивление, оказанное в 1912 году Компанией кинематографических патентов увеличению длины фильмов.

И только независимая компания «Бр. Уорнер», находившаяся на краю банкротства из-за отсутствия рынка сбыта, рискнула на этот отчаянный шаг и начала ставить звуковые фильмы.

Глава пятая ПОЯВЛЕНИЕ ЗВУКА

(1928-1936)

Согласно библии, при сотворении мира звук появился раньше света. В первобытной тьме, «безвидной и пустой», раздался глас божий, признававший свет. «И увидел Бог свет, что он хорош, и отделил Бог свет от тьмы». И это был конец первого дня. Реальность возникла в форме света и тени, образующих основу фотографического искусства.

Движущееся, двухмерное изображение, созданное игрой света на чувствительной целлулоидной ленте, просуществовало уже около тридцати лет, прежде чем обрело голос. Использование звука в качестве неотъемлемой части кинематографической формы не было совершенным новшеством. Говорящие картины, где запись на фонографе синхронизировалась с движением пленки, были показаны на Парижской выставке 1900 года. Со звуком экспериментировал Мельес, а в 1912 году один из французских фильмов рекламировался следующим образом: 448

«Фильм без синхронизации подобен прекрасной женщине, лишенной речи».

С появлением сюжетного фильма примитивные попытки синхронизации были оставлены. Тем не менее вести повествование без помощи слов и музыки оказалось невозможным: субтитры в какой-то мере заменяли диалог, а пианино, аккомпанирующее фильму в «Кино-Паласе», сменилось органом или целым оркестром.

Зная историю кино, можно было бы предположить, что кинематография приветствовала звук как способ решения тех проблем, которые прежде разрешались посредством паллиативов. Однако, когда демонстрация фильма «Певец джаза», состоявшаяся 6 октября 1927 года, подтвердила слухи о том, что фильм обрел голос, это известие было воспринято с тревогой. Опасение, что это новшество сведет на нет развитие киноискусства, отчасти было оправдано и тем, что в первых говорящих фильмах звук использовался грубо, без всякого воображения. Но существовала и более глубокая причина, мешавшая серьезным художникам кино по достоинству оценить возможности, заложенные в звуке. Мы видели, как коммерческое кинопроизводство по/мешало развитию специфики кино, не дало использовать камеру в полную силу. Поиски изобразительных средств подчинялись «действенному сюжету», как его понимали продюсеры, что привело к следующему весьма распространенному убеждению: разработка сюжета находится в прямом противоречии с основами искусства, по существу своему зрительного.

Опыт Флаерти, как и многих других талантливых режиссеров, казалось, подтверждал эту теорию. Когда «Парамаунт» послал его в Полинезию снимать «Моану», студия ожидала обычного, сдобренного эротикой фильма об обнаженных дикарях. Когда «Парамаунт» отказался от его услуг, фирма «Метро-Голдвин-Мейер» предложила Флаерти снять еще один подобный же фильм. Его снабдили сценарием и сорежиссером — В. С. Ван Дай-ком. Однако Флаерти не пошел на компромисс, и работу над фильмом «Белые тени Южных морей» Ван Дайк завершил один.

Документальные фильмы Флаерти, свободные от вымышленных прикрас, были безусловно более цельными произведениями искусства, чем сюжетные картины, со-

449


стряпанные в павильонных декорациях. Таким образом, напрашивался вывод, что сюжет мешает кинокамере глубже постигать действительность. Для сторонников этой точки зрения звук >в кино был просто шумом, стесняющим свободу камеры, и грубым примитивным средством раскрытия сюжета,

Несомненно, что первые звуковые фильмы уничтожили целостность фотографической композиции. Но при этом они уничтожали и сюжет: хотя Голливуд и не признавал этого, сюжет и композиция были неразрывно связаны друг с другом. Когда режиссеры начали изучать применение микрофона, выяснилось, что в первую очередь необходимо вернуть камере свободу движения, которую она временно утратила после заключения в звуконепроницаемую кабину. Рубен Мамульян писал о фильме «Аплодисменты», который он поставил в 1929 году: «Я снял звуконепроницаемую камеру с подставки и начал передвигать ее на пневматических шинах. Сцены без перерыва переходили из одного помещения в другое. Камера летела, двигалась плавно или рывками, вращалась, сменив свой неподатливый треножник на колеса с шинами, которые катились по полу павильона» '.

Восстановить подвижность камеры было совершенно необходимо. Еще более необходимо было научиться использовать микрофон так, чтобы столь же творчески дополнить визуальные изобразительные средства кино звуковыми средствами. Эту попытку сделал Кинг Видор в фильме «Аллилуйя» (1929).

Чтобы раскрыть функциональную роль звука, Видор должен был найти такую жизнь, такую повседневную деятельность и проблемы, которые раскрывались бы эмоционально через звук. Эти поиски привели его к социальной тематике, которая редко освещалась в кино; «Аллилуйя» — это фильм о жизни негров в южных штатах. В нем много истинно художественных, исполненных правды эпизодов, изображающих работу, любовь и горе рабочих на плантациях: тяжелый труд на хлопковых полях, семью, собирающуюся вместе только по вечерам, трагедию смерти ребенка.

Однако Видору, очевидно, казалось, что этот скром-

1 Цит. Н. A. Potamkin, "Close Up", London, December

1929. 450

ный мир недостаточно интересен для широкой публики. Он попытался сделать свой материал более колоритным я ввел исторические, исполненные дикого мелодраматизма сцены, которые лишили его персонажей человечности и исказили мотивы их поступков. Возможно, что на режиссера повлияла политика студии, ее хозяевам не нужно было ему ничего объяснять: он и сам понимал, что фильм, изображающий жизнь негров, будет пропущен, только если в нем не будут опровергаться господствующие предрассудки. Но весьма вероятно, что Видор сам был невольной жертвой этих предрассудков и что коммерческие соображения соответствовали ограниченности его собственного мировоззрения.

Предубеждение против негритянской общины в «Аллилуйе» следование избитым штампам, необходимость прибегать к искусственным приемам, к изображению кровавых сцен — все это объясняется той идейной слабостью, которая ощущается во всех фильмах Видора.

В «Толпе» человек изображается как жертва рока, обрекающего его на серое существование и равнодушие ближних. В «Аллилуйе» негры показаны детьми, не умеющими управлять своими страстями и подпадающими под власть непонятных им сил. Отдельные личности выделяются из безликой толпы, только когда их охватывает слепая ярость или ужас. Бегство от действительности — вот единственная осмысленная деятельность человека.

Только в немногих американских фильмах микрофон использован для раскрытия тех темных сторон социальной действительности, которых Видор коснулся в «Аллилуйе». Несмотря на свои недостатки, картина доказала, что звуковая дорожка может обогатить и углубить зрительное изображение. Она выявила то оскудение фотографической выдумки и ту зависимость от скучных разговоров и слащавых песенок, которые характеризовали большинство ранних звуковых фильмов. К сожалению, многие режиссеры не понимали взаимосвязи звука и изображения. Это выявилось сразу, когда они попытались ввести диалог в традиционную любовную сцену. В немых картинах эффект таких дуэтов обеспечивался мягким освещением, чувственными крупными планами, приглушенным фоном. Когда влюбленные открыли рты и заговорили, результат был гибельным. Даже если диа-

451


лог был написан и произнесен с достаточным мастерством, он все равно разрушал изображение, так как придавал ему другое измерение, новую реалистичность, которая требовала иных съемочных приемов.

Успех звуковой кинохроники доказал, что звук превратил фильм в более непосредственное и потенциально более творческое средство общения. В кинохронике звук, и речь, будучи документальными и отражающими подлинные факты, оказывались гораздо более действенными, чем в художественном фильме, где они производили впечатление искусственности.

Даже когда звуковые фильмы были еще неуклюжи и бессвязны, зрители все же увидели в них новый шаг к реализму. Еженедельная посещаемость кинотеатров подскочила с 60 миллионов в 1927 году до 110 миллионов в 1929 году1. Таким образом, кинопромышленность продолжала победоносно развиваться, тогда как в остальном страна приближалась к самому страшному в истории экономическому кризису.

На первый взгляд рост кинопромышленности накануне всеобщего краха может показаться забавным совпадением. Однако в действительности это не так просто. Противоречие между техническим прогрессом и падением покупательной способности имело место не только в области кинематографии. Звуковой фильм был не единственным изобретением, которое могло бы приносить радость и пользу человеку. Но по мере развития кризиса машины ржавели на опустевших предприятиях, а голодные толпы ждали работы. Казалось, что техника опередила свое социальное назначение. Кино обрело голос и более массового зрителя. Так как же использовалась его возросшая сила в эпоху кризиса и страдания?

В первые годы кризиса наиболее четкий ответ на этот вопрос дала Германия. «УФА» стала рассадницей коммерческой пошлости, но рост нищеты и безработицы вызвал к жизни независимое кино. В 1930 году Пабст создает «Западный фронт 1918 года». В 1931 году появились «Девушки в униформе» Леонтины Заган и «Солидарность» Пабста. В 1932 году появился «Куле Вампе», наиболее боевой из всех немецких социальных фильмов, повествующий о безработных, разбивших палаточный ла-

1 Jacobs, op. cit.

452

герь в предместье Берлина, — это было последним утверждением того немецкого духа, который сломил и уничтожил Гитлер.



Американское кино оказалось менее чувствительным к социальному смыслу депрессии. Правда, в 1930 году появилась одна очень значительная картина — «На Западном фронте без перемен» Льюиса Майлстоуна, созданная почти одновременно с «Западным фронтом 1918 года». В обоих фильмах отразились повышенный интерес к проблеме войны и все возрастающий страх перед новым конфликтом, которые были характерны для европейской и американской общественной мысли в первые годы мирового кризиса. Пабст и Майлстоун тщательно изучили советское кино, и их творчество доказывает силу русского влияния и его стимулирующее воздействие.

Для развития американского кино начала тридцатых годов наиболее характерно было реалистическое, полудокументальное раскрытие проблемы преступления. Начиная с «Маленького Цезаря», появившегося в 1930 году, гангстерские фильмы, казалось, говорили: «Вот без объяснений или оправданий тот грязный мир, который мы создали». Эту линию в 1931 и 1932 годах продолжали фильмы «Враг общества» и «Лицо со шрамом» '.

Слияние звука и изображения нашло наиболее полное воплощение в образе умирающего гангстера и свисте пулеметных пуль. В фильме «Я беглый каторжник» (1932) рассказывается уже не о закоренелом преступнике, а о человеке, измученном и погубленном системой уголовного наказания. Однако в конце фильма преобладают настроения цинизма и поражения. Девушка спрашивает героя: «Как же вы живете?» Исчезая во тьме, он отвечает: «Ворую».

Демократический подъем, приведший Рузвельта на пост президента, объясняет случаи обращения кино к действительности. В «Вашингтонской карусели» (1932) с симпатией показана демонстрация рабочих, требующих

1 До сих пор мы, как это принято в работах по истории кино, называли только режиссеров фильма, Однако в фильмах, созданных после 1930 года, роль сценариста не уступает роли режиссера; поскольку же перечисление нескольких имен загромождает текст, при рассмотрении истории современного .кино мы не будем упоминать создателей фильма. В главах, посвященных технике кинодраматургии, будут упоминаться только имена сценаристов.

453


повышения заработной платы. «Золотой урожай» (1933) показывал забастовку на ферме против отмены права на выкуп закладных. В том же году на экраны выходит фильм «Распродажа героев», посвященный безработице, а фильм «Уличные мальчишки» раскрывает трагедию бездомных детей в манере, напоминающей русскую трактовку той же темы в «Путевке в жизнь».

В появившемся в 1934 году фильме Кинга Видора «Хлеб наш насущный», в котором изображена жизнь фермеров, отчетливо проступает влияние Эйзенштейна и Пудовкина. Многие русские фильмы произвели в Соединенных Штатах особое впечатление. Фильм «Три песни о Ленине» Дзиги Вертова поражал сложным монтажом изображения и звука, превратившим картину в своего рода документальную поэму. Менее экспериментальными по своему характеру, но более важными примерами целостного построения и замечательного воплощения социальных тем были «Чапаев» и «Юность Максима».

В 1934 году Сесиль Б. Де Милль направил в Советский Союз послание: «Работники американской кинопро-мышленности приветствуют кинопродукцию Советского Союза. Мы со всей серьезностью считаем кинематографию искусством, и, как таковое, она не может иметь национальных границ. Более того, будучи сочетанием всех искусств, кино является ныне народным искусством» '. Это утверждение имеет известный исторический интерес, как выражение того взгляда на социальное назначение кинематографии, который начинал завоевывать признание в Голливуде. Де Милль по-своему истолковывал это социальное назначение. Примерно в то же самое время, когда он приветствовал «искусство народа», он завершал фильм «Этот день и век», призывавший молодежь образовывать шайки линчевателей для борьбы с гангстерством и для охраны «порядка».

Голливуд начинал ощущать влияние депрессии, сказывавшейся как на экономике кинопромышленности, так и на мироощущении ее мастеров. Картины приносили убыток. Кампания в поддержку кандидатуры Элтона Синклера на пост губернатора штата Калифорния в 1934 году усилила прогрессивные настроения в штате.

1 «Советское кино», под ред. А. Аросева, М., 1934.

454


Киностудии способствовали поражению Синклера, сфабриковав пропагандистскую фальшивку, которая выдавалась за документальный фильм. Работники кинематографии вынуждены были участвовать в кампании республиканцев против Синклера, иначе они неминуемо остались бы без работы.

С появлением звука контроль монополий значительно усилился. Повысились производственные расходы, пришлось вложить новые суммы в оборудование кинотеатров и студий. Перемена осуществилась далеко не мирным путем. Она вызвала новую и более яростную битву, в которой оружием служили патенты, а главными героями были магнаты Уолл-стрита. Уорнеры получили от «Белл Телефоун Компани» и ее промышленного филиала «Уэстерн Электрик» исключительные права на звуковой патент. Когда стало очевидным, что звуковым фильмам обеспечен успех, была основана «Электрикл Рисэрч Продактс» (ЭРП) в качестве собственного филиала «Уэстерн Электрик». ЭРП немедленно аннулировала контракт с «Бр. Уорнер» и стала заключать договора с другими крупными компаниями. В течение года «Белл Телефоун» заключила через посредство своих филиалов контракты, охватившие 90% кинопромышленности.

В ответ «Бр. Уорнер», чтобы обеспечить свои позиции, обратились к сфере демонстрации фильмов, купив более 500 кинотеатров. Тем временем монопольное положение телефонной компании оказалось под угрозой из-за существования двух соперничавших звуковых систем. Уильям Фокс владел правом на использование в Америке патентов «Три-Эргон», разработанных в Европе. Именно владением этой ценной, но опасной собственностью объясняются финансовые маневры Фокса, которые завели его в тупик, в результате чего он исчез из кинопромышленности1. Не так легко оказалось справиться с мощной «Рэйдио Корпорейшн оф Америка» (РКА), которая пыталась проникнуть на рынок со своей звукозаписывающей и воспроизводящей системой «Фотофон». Для обеспечения использования своего оборудования РКА основала новую крупную компанию — «РКО Рэйдио Пикчэрс», занявшуюся производством фильмов и преобретшую множество кинотеатров у одного из круп-

1 "Unton Sinclair presents William Fox", Los Angeles, 1933.

455

нейших объединений кинотеатров «Кейт — Олби — Ор-феум».



В 1935 году два гиганта Уолл-стрита — банки, связанные с Морганом и Рокфеллером, — решили положить конец этой войне, и было установлено существующее в настоящее время равновесие сил. Одна система соединяет киностудии и кинотеатры с ЭРПИ — «Уэстерн Электрик — Белл Телефоун» — империей Моргана. В другую систему входят РКА — «Дженерал Электрик-Рокфеллер». Разрешив свои внутренние споры, хранители народного искусства стали беспокоиться по поводу, сокращающихся кассовых сборов. Продюсеры отчаянно искали материал, который был бы интересен широкому зрителю. Повсюду показывались сдвоенные программы художественных фильмов. Владельцы кинотеатров ввели систему призов. С появлением цвета появилась надежда заинтересовать массового з<р<ителя. В 1935 году появилась первая художественная картина, снятая на пленке «текниколор» — «Бекки Шарп». Однако сложная аппаратура, необходимая для цветных съемок, сделала картину тяжелой и безжизненной, а сам цветной метод был слишком дорог для широкого использования.

В 1935 году появился другой фильм, указывавший на новое направление кинематографической мысли. «Осведомитель» отражал изменявшееся настроение американского народа, воздействие социальных сил, прорывавшихся сквозь преграды, воздвигнутые монополиями вокруг кинопромышленности. В фильме изображена ирландская революция. Но трагедия доносчика Джипо Нолана — это трагедия всякого, кто, жертвуя честью и совестью, служит злу. Фильм обладает структурным единством, потому что Джипо уничтожает не слепая судьба. Его губит собственное решение, неспособность разделить веру и решимость других людей.

«Осведомитель», взятый в отдельности, мог бы рассматриваться как творческая случайность. Но за ним последовали три другие картины: в 1935 году — «История Луи Пастера», а в 1936 — «Ярость» и «Новые времена». Совершенно различные по теме и методу, все три фильма обладали тем же структурным единством, которое мы отмечали в «Осведомителе». Это — идейное единство, основанное на вере в моральную силу человека и его способность одержать верх над несчастьем. Ученый, невин-

456


ный человек, которого собираются линчевать, маленький бродяга, пойманный промышленной машиной, — всех их объединяет чувство собственного достоинства. Их бьют и терзают, но их воля не парализована. Они не склоняются перед поражением.

Эти картины были изолированными явлениями, островками в потоке банальности. Но они указывали путь. Кино не могло бы существовать как бизнес, если бы оно не приняло на себя хоть части той ответственности, которую несет искусство.

Глава шестая СОЦИАЛЬНАЯ ФУНКЦИЯ

(1936—1945)

Перемена, происшедшая в американском кино в тридцатые годы, была решающей. Но это было неуловимое, постепенное изменение, результат многих противоречивых перекрестных течений и тенденций. Оно было частью общего преображения американской жизни и образа мышления, которое достигло кульминации во время второй мировой войны.

В 1937 году темп этих изменений ускорился. Это был год итальянских забастовок, быстрого роста профсоюзов, ожесточенных конфликтов в связи с внешней политикой Америки, год агонии Испании, год антикоминтерновской оси и речи Рузвельта, призывающей к изоляции агрессоров.

Когда в 1937 году на экраны вышел фильм «Жизнь Эмиля Золя», газета «Нью-Йорк Пост» отметила в передовой статье, что «дело Дрейфуса было предвестником судебных процессов о поджоге рейхстага... кино обретает новое значение». В том же году «Плуг и звезды» того же режиссера, который создал «Осведомителя», показал еще один эпизод ирландской революции. Фильм «Земля» запечатлел мужественную борьбу китайского народа с японскими захватчиками и собственными угнетателями.

Обзор фильмов, созданных в последующие четыре года все усугубляющегося кризиса, позволяет установить направление киномысли и те ограничения, которые налагались на выбор темы. Созданный в 1938 году фильм

457

«Блокада» призывал «совесть мира» отразить угрозу, созданную фашистским мятежом в Испании. Продюсер «Блокады» Вальтер Вангер собирался снять затем фильм о нацистской Германии по сценарию того же автора и в постановке того же режиссера. Сценарий был закончен, декорации подготовлены, актеры подобраны, но нажим со стороны банков заставил отказаться от работы над фильмом. Только в 1939 году фильм «Признание нацистского шпиона» указал наконец на фашистскую угрозу. В том же году вышел па экран фильм, честно изобразивший внутреннюю политику США, — «Мистер Смит едет в Вашингтон».



Десять лет американцы занимались проблемой нищеты и безработицы, ибо нельзя было закрывать глаза на ту неприятную истину, что «одна треть нации» лишена нормальных жилищ и питания. Однако даже те немногие фильмы, которые затрагивали эти проблемы, делали это очень робко. Фильм «Гроздья гнева» (1940) показал реальных людей, борющихся с настоящим голодом. В том же году появился шедевр Чаплина «Великий диктатор».

Свои.м построением и социальным звучанием эти два фильма вызвали кризис американского кино, столь же тяжелый, как и политический кризис, который переживала нация. Несмотря на сопротивление дельцов, управляющих кинопромышленностью, на экране изредка, но появлялись прогрессивные фильмы. Кинозрители как первоклассных кинотеатров, так и кинотеатров второго экрана, расположенных на окраинах города, были настроены прогрессивно, прорузвельтовски и напуганы наступлением фашизма. Но они не были сознательными участниками борьбы рабочего класса. У них не было четкого представления о причинах экономической неустойчивости и хронической безработицы. Они стремились к миру, не понимая, какие силы развязывают новую войну. Пока публика придерживалась своей в целом прогрессивной, но неопределенной точки зрения, противоречие между функциями фильма как народного искусства и теми особыми интересами, которые диктовали производственную политику, еще удавалось как-то примирять. Но оно все обострялось по мере увеличения политического напряжения.

Для творческих работников кино это не было аб-

458


страктной проблемой. Для них речь шла о контакте со зрителем, о художественной честности и свободе творческого осознания действительности. «Гроздья гнева» и «Великий диктатор» вторгались в область социальной борьбы, являвшейся запрещенной зоной на протяжении всей истории американского кино. В обоих фильмах ставились слишком острые вопросы, которые не могли получить четкого разрешения.

В обоих фильмах кульминация ведет к тупику. В фильме «Гроздья гнева» оклахомская семья обладает волей и решимостью, чтобы осуществить переезд в Калифорнию и выдержать все трудности и невзгоды. Но в конце, когда Том, скрывающийся от полиции, прощается с матерью, его вера в будущее выражена совершенно мистическим заверением: «Я буду повсюду во мраке. Я буду везде — куда ни глянешь. Поднимутся голодные на борьбу за кусок хлеба — и я буду там. Я буду и в том, как парни кричат от ярости, — я буду и в том, где ребятишки смеются, когда они голодны и знают, что ужин готов. И когда наш народ будет сам съедать то, что вырастят его руки, и жить в домах, которые сам построил, так и я буду там» '.

За восемь лет до появления фильма «Гроздья гнева» другой человек исчезал во мраке в конце другого фильма: последний ответ гонимого обществом человека в фильме «Я беглый каторжник» — «Ворую» — выражают безнадежность. Положение Тома Джоуда тоже кажется безнадежным. Но он продолжает верить.

Это различие объясняется не только разными темами. Оно выражает переворот в социальном мировоззрении. Речь Тома — это утверждение воли, декларация социальной цели. Однако оно не находит воплощения в действии. Фильм показывает, что его вера туманна. Его мать говорит: «Я не понимаю этого. Том». Он отвечает: «Я и сам не понимаю. Но вот так мне думалось». Его поэтическое, инстинктивное ощущение не может стать основой кульминации действия.

«Великий диктатор» тоже кончается словами, а не действием. Оборванный бродяга временно одерживает победу над силами зла, но только лишь благодаря елу-

1 "Twenty Best Plays", edited by John Gassner and Dudley Nichols. 1943.

459

чайности, давшей возможность парикмахеру занять место диктатора. Поскольку этот трюк не позволяет дать никакого окончательного решения, Чаплин может добиться кульминации, только отбросив вымысел и непосредственно обратившись к зрителю. Только так мог выразить художник свое эмоциональное убеждение в том, что мимолетное торжество справедливости должно каким-то образом стать вечным, что человеческая воля должна быть адекватной поставленным перед нею задачам.



Таким образом, техническая проблема композиционного завершения фильма связана с социальным истолкованием его темы. Большинство голливудских продюсеров и режиссеров было склонно полностью избегать злободневных тем. Но они не могли игнорировать растущее влияние документального кино — ведь короткие хроникальные фильмы и динамичная серия «Ход времени» успешно конкурировали с их игровыми фильмами. Мир, охваченный кризисом, шумел на всех экранах, посрамляя нереальность художественных фильмов.

Документальное кино как форма искусства впервые наметилось в творчестве Роберта Флаерти. Но наибольшего развития оно достигло в А'нглии в начале десятилетней депрессии. Грирсон, Рота, Анстей и другие создавали фильмы под эгидой гражданских или промышленных служб: «В дрейфе», «Неизведанные воды», «Траулер Грантон», «Прилив».

Удивительно, сколько ранних документальных фильмов посвящено жизни моряков: корабли и люди в безграничных водных просторах были живописным материалом и давали широкие возможности изображения труда. В Голландии в 1930 году йорис Ивенс снимает «Зюдерзее», а в 1933 году — «Боринаж», показывающий труд бельгийских шахтеров

Из-за отсутствия интереса к документальным фильмам в Соединенных Штатах Поль Странд, чтобы найти средства для съемки фильма, вынужден был уехать в Мексику, и мексиканское правительство субсидировало создание фильма «Волна», завершенного в 1935 году. В нем показана жизнь рыбаков залива Вера Крус. В 1936 году по заказу переселенческого управления США Пэр Лоренц снял фильм «Плуг, взрыхливший прерии» — о сохранении почвы; Лоренц снял для правитель-

460

ства еще два фильма — «Реку» в 1938 году и «Борьбу за жизнь» в 1940 г.



Режиссеры-документалисты создали незабываемые произведения о борьбе и страданиях народов, защищающих свою страну от фашистской агрессии: «Испанская земля», «Сердце Испании», «Возвращение к жизни» рассказывали о войне в Испании. Ивенс снимает в Китае «Четыреста миллионов».

Поль Рота писал: «Кино ожило наконец, вырвавшись за пределы студийных калькуляций... Документальный метод можно смело назвать рождением творческого кинематографа» '. В целом опыт документального кино не повлиял на художественные фильмы. В некоторых фильмах он был использован для пропаганды реакционных взглядов. В фильме «Унесенные ветром» (1939) американская история искажалась столь же бесцеремонно, как и в «Рождении нации», ради утверждения тех же вымыслов о гражданской войне и ее последствиях.

Голливуд достаточно ясно видел настроения американского народа. Блеск, эротика и постановочные эффекты маскировали антидемократическую идею «Унесенных ветром». Однако результаты выборов достаточно ясно показали, что большинство избирателей поддерживает прогрессивную программу Рузвельта. Многие постановщики обратились к театру в поисках достаточно глубоких тем, которые не были бы связаны с «политикой». Пьесы того периода затрагивали серьезные проблемы. Но они не воспроизводили мир с безжалостным все-видением документальной камеры. Они не показывали детей, гибнущих под бомбами, людей, которые отказывались от бегства, чтобы голыми руками бороться за свободу. По этой причине экранизация пьес не могла послужить ответом документальному кино. Пьесы, отобранные для экранизации, показывали людей бессильными или покорными. В «Окаменелом лесе» бессмысленное насилие объявлялось единственным ответом на отчаяние. В «Жене Крэга» героиня посвящала свою жизнь тривиальным мелочам. Фильм «Вам не забрать этого с собой» радостно славил иррациональное поведение. Даже название фильма «Они знали, чего хотели» было ироническим намеком на тщетность желаний;

1 "Documentary Film", New York, 1939.

461

кульминация показывает, что люди должны довольство-ваться тем, что они получают, хотя бы они и считали, что хотят совсем противоположного.



Эти концепции противоречили динамическим идеям хроникальных фильмов, демонстрировавшихся в том же кинотеатре, в которых показывались люди, отрицающие бессилие, бросающие вызов судьбе, умирающие ради того, чтобы дело их жило.

Для мастеров кинематографии, как и для всех американцев, проблема воли была разрешена нашим вступлением в войну против государств оси. Патриотизм и благородная цель объединили всю нацию. Честное раскрытие различных сторон войны нельзя было подменить общими рассуждениями о храбрости и любви к отечеству. Приходилось искать корни действия в личных убеждениях, в осознании социальной необходимости.

В докладе, многозначительно озаглавленном «Подход к образу — 1943 г.», Роберт Россен доказывал конференции писателей, что построение образов в фильмах основывалось «на мотивах отчаяния и поражения». Он считал, что прежних киногероев «больше нельзя считать правдивыми, а мотивы их поступков — обоснованными, ибо общество так изменило их, что они ведут себя теперь совсем по-другому» '.

Это высказывание напоминает нам о взрыве оптимизма, который был быстро забыт. Однако полезно помнить, что художественный рост кино во время войны объяснялся новым представлением о социальной функции человека, которое в свою очередь изменило функциональное назначение кино и обеспечило ему гораздо более высокое место в национальной культуре.

Однако война не изменила экономического, а с ним и социального строя американского общества. Как и другие отрасли промышленности, кинопроизводство переживало период военного бума. Прибыли головокружительно росли. Служение делу победы не должно было мешать доходным операциям. Подводя итоги статистическому обзору фильмов, созданных за три первых военных года, Дороти Джонс приходит к следующему заключению: «Анализ голливудской военной продукции показывает, что из общего количества 1313 кинофильмов,

1 "Writers Congress", Berkley and Los Angeles, 1944.

462

выпущенных в течение 1942, 1943 и 1944 годов, 45-50 в значительной мере способствовали правильному пониманию военного конфликта как внутри страны, так и за границей. Другими словами, такую роль играли фильмы, составлявшие 4% всей кинопродукции этих лет1.



Лучшие фильмы этого периода рассказывали о военных действиях. Во многих изображался вражеский лагерь, но немцы и итальянцы в них были «столь же стереотипны, как прежде киногангстеры. Фильмов об американском тыле и американской промышленности было немного, и, как правило, они оказывались слабыми, не разъясняли, таким образом, «американцам важность и благородство работы в тылу для нужд фронта» 2.

За несколькими исключениями («Джо Смит, американец» и «Нежный товарищ»), голливудские фильмы трактовали то большое чувство личной ответственности, которое характеризовало среднего американца в годы войны, либо как ребячливость, либо как предмет для насмешек. Изменившееся положение женщин в таких фильмах, как «Блонди -— за победу» и «Изменчивая Мэйзи», рассматривалось просто как тема для шуток. Хотя был достигнут некоторый прогресс в устранении оскорбительного окарикатуривания негров, позорящего американское кино, ни разу не было сделано попытки создать фильм о жизни негров и других национальных меньшинств.

Голливуд не был достаточно вооружен для того, чтобы трактовать человеческие отношения, изменившиеся под влиянием и давлением войны. Формула «пол и деньги» еще слишком довлела над ним, и он не замечал других мотивов человеческого поведения. Обойдя проблемы труда и безработицы в тридцатых годах, он не увидел «интересных сюжетов» в мобилизации промышленности, которая изменила жизнь миллионов американцев. Трудность раскрытия значения войны через изображение людей, столкнувшихся с совершенно новыми задачами и препятствиями, оказалась еще более непреодолимой, когда Голливуд попытался изобразить идеологию и методы врага. Вместо коррупции, характеризующей фа-

1 "Hollywood War Films — 1942 — 1944", "Hollywood Quarterly", Berkley and Los Angeles, October 1945. 2 Цит. выше.

463

шизм, деградации человеческой личности — в кино показывали лишь безликие маски, коричневую форму, знаки свастики.



Фронт представлял собой ту динамичную среду, которая придавала новое значение борьбе отдельных людей за выполнение своего долга или за свою жизнь. Психологические проблемы упрощались из-за непосредственной близости смерти, но решение каждого отдельного человека неизбежно влекло за собой социальные последствия — от него могла зависеть жизнь его товарищей, успех операции, весь ход войны. Тот простой факт, что люди жертвовали собой во имя веры в свое дело, можно было воплотить в зрительно воспринимаемое действие, только раскрыв личный мир человека и социальную среду, под влиянием которой он складывался.

Новый тип героя, который, как сказал Россен в 1943 году, распрощался со старыми «мотивами отчаяния и поражения», стал появляться в списках убитых и посмертно награжденных. В лучших военных фильмах главным была жизнь человека, а не момент его смерти, и мелодрама боя трактовалась в них как кульминация волевого акта, порожденного всем американским обществом и силами, которые делали последнее решение неизбежным. В фильме «Пилот № 5» выбор человека для выполнения опасного задания основывается на его личном столкновении с фашизмом в маленьком американском городке. В фильме «Тридцать секунд над Токио» мысль о том, что налет бомбардировщиков на город знаменует поворотный пункт в ходе войны, передана через восприятия участников этой операции. В ряде фильмов («Сахара», «Повесть о солдате Джо», «Прогулка на солнце») военные эпизоды используются как подсобное средство для постановки проблемы человеческого поведения и ответственности в более широком смысле.

Во всех этих фильмах стиль, композиция и содержание носят следы влияния документальных фильмов, которые во время войны достигли необычайно богатого и разнообразного развития. Художественное единство таких английских фильмов, как «Объект сегодняшней ночи», было результатом богатого документального опыта. Но голливудские драматурги и режиссеры, прикомандированные к вооруженным силам или отделу военной информации, сотрудничая с работниками докумен-

464


тального кино, уверенно освоили эту новую форму. Мно гим из них казалось, что эта форма дает им возможность художественного роста, которой они были лишены, ставя игровые фильмы.

Разнообразие форм документального фильма почти бесконечно, но фильмы военного времени можно разделить на четыре основных типа: исторический, военный, социальный и учебный. Примером первого типа может служить серия «Почему мы сражаемся», охватывающая весь ход событий, приведших к вступлению Америки в войну. Фильмы этой серии, разумеется, были целиком составлены из старого хроникального материала, и творческая задача заключалась в монтаже и составлении дикторского текста. Фильмы второго типа охватывали целую кампанию или один боевой эпизод, — среди лучших из них можно назвать «Сражающуюся леди» и «Сан Пьетро». В социальных документальных фильмах изображались какие-нибудь перемены в американском обществе или жизнь тыла: например, преображение сельской жизни — в фильме «Долина Теннесси», приезд беженцев в деревню Новой Англии — в «Рассказе о Каммингтоне». Учебные фильмы распадаются па много категорий, включая учебные пособия на разнообразные технические темы, а также пропагандистские и воспитательные фильмы. В серии «Курок Джо» для обучения артиллерийской стрельбе эффектно применялась мультипликация.

Фильм «Сопротивляясь допросу врага» отличался острым сюжетом, открывавшим большие возможности для тонкого психологического анализа.

Накопив за годы войны драгоценный опыт, американское кино, казалось, с уверенностью могло ожидать дальнейших значительных успехов.

Глава седьмая КРИЗИС

(1945—?)


«Закончился какой-то этап истории кинематографа. Во всем мире формируется новый зритель, и его запросы порождают новое кино.

465


По всей Европе сейчас поднимается культурный бунт против тирании Голливуда, которая в течение стольких лет препятствовала пышному расцвету европейского кино. Господствующее положение Америки на мировом рынке, столь умело поддерживаемое с 1918 года до начала второй мировой войны, серьезно пошатнулось».

Это высказывание является частью редакционного предисловия к книге, созданной рядом ведущих киномастеров Англии1. В нем выражается английская и европейская точка зрения на потенциальные возможности кино и на исчезающий престиж Голливуда.

После окончания войны американская кинопромышленность вступила в период раздоров и хаоса. Высокие прибыли, ожесточенная профсоюзная борьба, политический нажим со стороны законодательных органов, меры, принимаемые департаментом юстиции с целью уничтожения монополий, кампания по завоеванию иностранных рынков, явная утеря иностранных рынков и угроза уменьшения внутренних прибылей — вот что характеризует этот период. К началу 1948 года хаос переходит в постоянный экономический спад. Каковы бы ни были перспективы других отраслей американской экономики, кинопродюсеры были готовы примириться с ограниченным производством, сниженными бюджетами и хронической безработицей.

Как отразилось все это на художественной стороне

кино?

Американский военный герой вернулся в общество, которое предложило ему сомнительные блага инфляции, неуверенность в будущем и скорую вспышку новой войны. Социальная целенаправленность, придававшая смысл жертвам и военному чувству локтя, не получила эквивалента в послевоенном американском мире. Основная идея военного фильма была несовременной, а мировоззрение военного времени оказалось несовместимым с послевоенной действительностью. В одном из немногих по-настоящему хороших произведений о вернувшемся солдате, созданных в Голливуде, — «Лучшие годы нашей жизни» (1946) — четыре человека, занимающих различ-



1 "Screen and Audience", "Film Books Today", London, 1947. Editoral Board: Sydney Box, John E. Cross, Carol Read, Paul Rotha, Richard Winnington.

466


мое социальное положение, пытаются приспособиться к экономическим и социальным проблемам, с которыми они сталкиваются после демобилизации. Здесь четыре композиционные линии закономерны, так как в жизни каждого движущей силой является общая цель, объясняющаяся единством их военного опыта, — эта общая цель нужна им, чтобы сохранить достоинство и веру в общество. Без этой связи каждый из четверых погиб бы. Однако решение проблемы сводится к абстрактному утверждению, которое конкретизируется сентиментальной сценой свадьбы и общей атмосферой дружеских поздравлений и благодушия. Но за всем этим стоит вопрос, проходящий через весь фильм: куда мы коллективно, как народ, двинемся отныне? И он остается без ответа.

Не рискуя затрагивать жгучие проблемы современности, американская кинопромышленность пошла тем же путем, что и после первой мировой войны. Однако на этот раз обращение к эротике и сенсационности было менее наивным и строилось на разработанной нигилистической философии. Приемы «психологического детектива» берут свое начало в немецком кино двадцатых годов; шпенглеровская философия не потерпела никаких су щественных перемен и только окрепла благодаря влиянию современной психологии и литературы. В немецких фильмах ревность часто толкала мужчин или женщин на убийство. Во многих современных фильмах жажда убийства не мотивирована хотя бы открытием измены любимого человека. Она дается как психологическая черта, неизлечимое влечение. В фильме «Оставьте се небесам» (1945) показана женщина, насквозь порочная, лишенная подобия человеческих чувств. Мания убийства является темой десятка фильмов — примером могут служить «Спи, моя любовь» и «Тайна за дверью».

Пошлость «Бандита» делает этот фильм почти комичным. Но в антиобщественной философии крови и насилия, на которой строится сюжет, нет ничего комичного. То же презрение к человеку преобладает в фильме «Дуэль на солнце», где к эротике и садизму добавлены еще расистские мотивы. С незначительными вариациями большая часть голливудской продукции проповедует общую основную философию: алчность и вожделение — вот что определяет человеческое поведение, без этих дви-

467


жущих сил человек неспособен к действию. Как отмечает Джон Хаусман: «Вызывает протест характерное для наших современных криминальных фильмов полное отсутствие нравственной энергии, которая подменяется апатичным, исполненным отчаяния фатализмом» '.

Техника документальных фильмов была неплохо, хотя и без полного раскрытия ее художественных возможностей, использована в таких фильмах, как «13 Рю Мадлен», «До краев земли», «Бумеранг», «Вызываем Норт-сайд 777», «Обнаженный город». Кроме фильма «Лучшие годы нашей жизни» настоящий конфликт развивается с достойным упоминания мужеством и в фильмах «Перекрестный огонь» и «Джентльменское соглашение». Образы героев приобретают объемность и правдоподобие благодаря тому, что их деятельность проходит в знакомом окружении: социальная сила, угрожающая им, — антисемитизм — знакома зрителю и пугает его. Точно так же в фильме «Тело и душа» попытка молодого боксера освободиться от засасывающей коррупции обретает глубину и значимость благодаря тому, что он отождествляет свою судьбу с судьбой боксера-негра, попавшего в ту же ловушку и потерпевшего поражение.

Замечательный успех этих фильмов объясняется тем, что они осуществляют необходимую художественную и социальную функцию. Но их успех освещает тупик, в который зашла кинопромышленность. В современном кризисе Голливуда нет ничего нового. Это продолжение кризиса, приостановленного в 1941 . году начавшейся войной. Однако в послевоенный период американский народ сталкивается с социальными проблемами, 'Которые имеют более решающее значение, чем события конца тридцатых годов. Противоречие между функцией кинофильма как народного искусства и наложенными на него ограничениями достигает такой точки, когда его уже нельзя больше ни скрывать, ни подавлять.

Противоречие это достигло предела, стало общенациональным вопросом в 1947 году, когда кинокомпании под двойным нажимом Вашингтона и Уолл-стрита согласились уволить лиц, подозреваемых в «опасных мыслях», и передать их фильмы полицейской цензуре. Это было

1 "Today's Него", "Hollywood Quarterly", Berkley and Los Angeles, January 1947.

468


по сути дела попыткой доказать, что Голливуд вовсе не зашел в тупик, а что все беды проистекают только из-за деятельности небольшой кучки социально-сознательных художников. Такая попытка характерна для авторитарного мышления, считающего, что можно уничтожить разногласия, надев оковы на людей, или уничтожить мысль, убрав с дороги мыслителя. На самом же деле этот тупик существует. Он объясняется тройственным характером кино как делового предприятия, искусства и социальной силы. Те, кто хочет уничтожить его как искусство и использовать как реакционную силу, действуют, со своей точки зрения, вполне логично, стараясь запугать или уволить всех честных художников, не поступающихся своей социальной честью. Если бы это им удалось, кинопромышленность, лишившись талантливых и инициативных деятелей, стала бы бесплодной, а следовательно, невыгодной с деловой точки зрения.

В противовес мрачным перспективам Голливуда, во многих странах кино делает большие успехи. В Англии создан ряд выдающихся фильмов. В Италии слияние документального фильма с художественным привело к таким выдающимся достижениям, как «Рим — открытый город» и «Шуша». Во французском фильме «Фарребик» обогащение содержания знаменует новый этап документальной техники. В Чехословакии, Югославии и Польше можно заметить многообещающие признаки развития кино. По данным, полученным из Индии, можно предположить, что фильм «Дети земли», созданный индийским Народным театром, обладает эпичностью, которая заставляет вспомнить «Гроздья гнева» '.

Будущее американского кино зависит от политического и экономического положения Соединенных Штатов. Эта книга, цель которой служить нуждам живого кино, может стать надгробным памятником искусству, приговоренному к смерти врагами культуры в Соединенных Штатах.

Тем не менее книга писалась с твердой уверенностью, что никому не удастся остановить развитие американской кинематографии как народного искусства. Ибо

1 Mulk Raj A n a n d, Indian First Great Film, New Theatre, London, February 1947.

469


кино -составляет неотъемлемую часть национальной культуры, отражающей ж-изнь -и традиции «арода. Анализируя структуру и функции сценария, мы разбираем вопросы, которые касаются не только профессионала. Они затрагивают всех нас, сохранивших веру в американскую культуру, стремящихся придать ей современную форму и углубить ее демократическое содержание.

ЧАСТЬ ВТОРАЯ

ПОСТРОЕНИЕ КИНОФИЛЬМА

Излагая в общих чертах историю американского кино, мы говорили о своеобразии кино как формы искус ства. При рассмотрении отдельных фильмов мы указы вали на некоторые моменты, определяющие его специ фику.

Во-первых, следует отметить, что в данном разделе будет рассматриваться сюжетное построение фильма. Помимо проекции на экран определенного сюжета кино выполняет также и иные функции. Учебный фильм обу чает. Кинохроника рассказывает о событиях. Докумен тальное кино сообщает факты, объясняет их и коммен тирует. Структурные проблемы, которые приходится разрешать, создавая фильмы подобного типа, родствен ны тем, которые мы рассматриваем здесь. В мультипли кации, в кукольном фильме, в картинах, посвященные искусству танца, существуют свей проблемы.

Способы построения сюжета многообразны. Испокон веков люди выдумывали и инсценировали легенды — «подражания действию» — о себе самих и о том обществе, в котором они жили. Они пытались придать своему вы мыслу правдоподобие, обобщающий смысл, значение, по нятное и близкое слушателю или зрителю. В этом отно шении существуют общие принципы, которые в равной мере могут быть применены как к китайским «Горестям Хань», средневековой «Песне о Роланде» и «Человече ской комедии» Бальзака, так и к пьесам Шекспира и Ибсена.

Однако метод подачи, способ зрительного воспроиз

47

ведения или описания событий, обстановка, окружающая рассказчика и рассказ, настроение и характер аудитории во всех этих случаях совершенно различны.



Кино отличает от других сюжетных форм в первую очередь метод подачи материала: рассказ излагается в виде последовательного ряда изображений, проплывающих по экрану в затемненном зале. Связь между зрителем и зрелищем отличается непосредственностью и интимностью. И все же это механизированный контакт, достигаемый посредством изображений и звуков, которые создавались в условиях, ничем не похожих на условия их демонстрации в кинотеатре. Вдумчивого зрителя не может не поразить контраст между тем, что он видит и слышит, и сложнейшим механизмом, создавшим все это. Изображение на экране зачастую является по-детски незрелым, оно нелепо упрощает человеческие переживания, рисует поведение, основанное на ложных мотивировках. Однако даже самый простой или самый мишурный материал требует щедрого применения экономических и технических средств, требует сложной организации людей и машин. Анализируя структуру фильма, мы имеем дело не только с конечным результатом, но и со всем процессом, который к нему приводит.

Как и для всякого сюжета, основой киносюжета является конфликт. В первой главе показано, как закон конфликта применяется к построению современного кинофильма. Мы начинаем с режиссерского сценария — его внешнего вида, терминологии и построения. Изучение хотя бы одной страницы сценария дает несколько оснований для определения различия между фильмом и другими формами искусства. Используя эти основания, мы проведем детальное сравнение между одним актом пьесы и аналогичным материалом в киносценарии. Затем .мы проведем такое же сравнение между вступительной частью романа и ее экранизацией.

Придя к определенным выводам относительно характера кинематографического конфликта, мы затем должны рассмотреть действие, посредством которого передается конфликт. Качество действия, производящего впечатление в фильме, определяется техническими средствами, используемыми при съемке и проекции картины. Во второй главе рассматриваются три технических фактора — камера, композиция фотографического изображе-

472


ния и последовательность расположения изображений на целлулоидной ленте.

Однако киносюжет излагается не только при помощи камеры и зрительного изображения. Другой чувствительный инструмент — микрофон — записывает слова и звуки, которые размещаются на другой целлулоидной ленте. Третья глава посвящена звуковой дорожке.

Главы четвертая и пятая посвящены общей организации сценария: вначале рассматривается применение принципа единства в свете кульминации к специальным проблемам кинематографического изложения сюжета, а затем исследуется социальный фон действия фильма.

Глава первая КОНФЛИКТ В ДВИЖЕНИИ

Кинофильм изображает конфликт, в котором разумная воля, направленная на достижение определенных и понятных целей, достаточно сильна, чтобы довести его до кризиса. Поскольку этот закон разбирался более подробно в первой части и поскольку он в общих чертах несомненно приложим и к построению киносценария, нам незачем еще раз подробно останавливаться на нем здесь. Нас интересуют только те особые условия, которые определяют действие этого закона в кино.

Своеобразие кинофильма наиболее ясно проявляется в литературном своеобразии киносценария. Весьма возможно, что многие читатели этой книги имеют лишь смутное представление о том письменном материале, который определяет всю работу над фильмом. До последнего времени сценарии вообще не считались произведениями искусства и опубликовывались чрезвычайно редко. Кинофильм и не предназначен для чтения — возразят некоторые. Но как же может развиваться искусство, когда профессионалы почти не имеют образцов для изучения? Кино не успело создать своей теории и свои.х традиций, той основы, которая служит опорой художникам, работающим в других областях искусства. От бездарных пьес, идущих на Бродвее, драматург может обратиться к Шекспиру и Ибсену. У сценариста же нет подобных высоких образцов его искусства. Немногие

473

фильмы, которые являются вехами в истории кино, не существуют в печатной форме, а на экране они демонстрируются чрезвычайно редко.



Появление в 1943 году «Двадцати лучших киносценариев» под редакцией Джона Гасснера и Дадли Никол-са, а затем ежегодников «Лучшие киносценарии», подготовленных к печати этими же редакторами, возвело сценариста, правда с некоторым запозданием, в ранг писателя.

Эти книги позволяют провести анализ большого числа доброкачественных, а порой и выдающихся сценариев. Однако остается невозможным сравнить выбранные Гасснером и Николсом фильмы с классическими фильмами немого периода или с произведениями, создаваемыми в других странах. Кроме того, Гасснер и Николе решили не воспроизводить «технического жаргона», они отказались от «расчлененной формы режиссерского сценария, которая нужна лишь режиссеру и кинооператору» '. Это, может быть, нравится читателю, но зато вредит задачам общего анализа.

Общественная и критическая недооценка сценария, возможно, объясняется недооценкой сценариста в американском кино. Невнимание к сценарию — одна из главных слабостей американского кинопроизводства, в результате которой форма киносценария развивалась случайно и хаотично. Современный сценарий, возникший в начале двадцатых годов, все еще хранит следы своего происхождения, когда он готовился как рыхлое повествование, предназначенное для того, чтобы режиссер мог почувствовать настроение тех сцен, которые он затем истолковывал так, как считал нужным. Появление звука повысило значение сценария, однако в центре внимания оказался диалог, в ущерб операторским задачам.

Литературная работа, необходимая для создания кинофильма, — это длительный процесс, конечным результатом которого является сценарий. Первоисточником может послужить пьеса, рассказ или набросок оригинального киносценария. Готовя этот материал для экрана, его нередко «обрабатывают» или «адаптируют», то есть готовят краткий пересказ от двух тысяч до пятидесяти тысяч слов, в котором проясняются кинематогра-

1 "The Screenplay as Literature", John Qassner, предисловие к книге "Twenty Best Film Plays", 1943.

474


фические возможности сюжета и намечается своего рода план сценария.

Поскольку мы занимаемся вопросами композиции, нас главным образом интересует законченная форма сценария. Однако в некоторых случаях бывает полезно обратиться к более ранним стадиям процесса, чтобы установить, как возникла концепция сценария и как она изменялась.

Рассмотрим отрывок из сценария и ознакомимся с его формой и языком. Вот начальные эпизоды сценария Абрама Полонского «Тело и душа».

ИЗ ЗАТЕМНЕНИЯ.

1. НАТУРА, ТРЕНИРОВОЧНЫЙ СПОРТИВНЫЙ ЛАГЕРЬ — НОЧЬ — КРАН.

НАЕЗД через полосу яркого лунного света и глубокую тень отчетливо вырисовывает угол здания, дерево, часть ринга под открытым небом, тяжелый мешок с песком, медленно и едва заметно покачиваемый ночным ветром. Затем через широкое, выходящее на поляну окно — на спящего Чарли Дэвиса, по лицу которого скользит лунный свет.

2. КРУПНЫЙ ПЛАН — СПЯЩИЙ ЧАРЛИ.

Его мучит кошмар, его лицо обливается холодным потом. Где-то в далекой речной долине ЗВУЧИТ паровозный свисток, истерически-пронзительный и грустный, и Чарли с криком просыпается.

Чарли (отчаянно зовет спросонок). Бен!.. Бен!..

Приподнявшись, открывает глаза и оглядывает комнату. Он вытирает пот, но его сознание все еще во власти кошмара.

3. КРУПНЫЙ ПЛАН — СТЕНА, на которой лунный свет рисует изменчивые тени ветвей и мешок с песком, медленно и зловеще покачивающийся на ветру.

4. ОЧЕНЬ КРУПНЫЙ ПЛАН — Чарли смотрит, на его лице — напряжение. Внезапно за кадром, но неподалеку, начинает истерически лаять на луну дворовая собака. Камера ПАНОРАМИРУЕТ с БОЛЬШИМ УГЛОМ ОХВАТА, в то время как Чарли соскакивает с кровати и бросается к шкафу. Он начинает одеваться.

НАПЛЫВ:

5. НАТУРА. ТЕРРИТОРИЯ СПОРТИВНОГО ЛАГЕРЯ — НОЧЬ.



475

КАМЕРА ПАНОРАМИРУЕТ за ЧАРЛИ через лагерь к его автомобилю.

Чарли садится в машину, включает фары и мотор. Его тренеры и спарринг-партнеры выскакивают из спален узнать, что происходит. Кадры 6—9 показывают, как они смотрят вслед отъезжающей машине. Затем место действия переносится на шоссе:

10. НАТУРА. ШОССЕ — НОЧЬ (ФИЛЬМОТЕЧ-НЫЙ МАТЕРИАЛ). Машина мчится по залитой лунным светом местности.

НАПЛЫВ:

11. НАТУРА. ШОССЕ — ПРИБЛИЖАЕТСЯ ГОРОД (ФИЛЬМОТЕЧНЫЙ МАТЕРИАЛ).



Машина мчится по лабиринту шоссейных дорог, вдали вырисовываются городские небоскребы, их освещенные шпили и т. д.

НАПЛЫВ:


12. НАТУРА. УЛИЦА ИСТ-САИДА — НОЧЬ— КРУПНО, С ДВИЖЕНИЯ. АВТОМОБИЛЬ, медленно едущий вниз по улице.

Этот отрывок выбран потому, что в нем есть очень много специальных терминов, значение которых раскрывается в тексте.

Термин «из затемнения», которым начинается картина, наиболее ясно обозначает границу кинематографического действия. Он в какой-то мере соответствует поднятию занавеса в театре. Решающий перебой в действии обозначается термином «затемнение». На мгновение экран пустеет. После этого перед нами «из затемнения» проходит новый ряд событий. Хотя этот перерыв очень краток, он напоминает спуск и поднятие занавеса между актами пьесы. Сценарий может иметь несколько таких разделов, именуемых «эпизодами». Число эпизодов доходит иногда до двадцати, но обыкновенно их не бывает больше восьми или девяти.

Отдельное фотографическое изображение, соответствующее обычной фотографии, называется «кадром». Кинолента обычно движется со скоростью двадцать четыре кадра в секунду. Фильм измеряется в метрах, и, обсуждая длину сцен или всей картины, мы говорим о длине в метрах. Один ролик имеет примерно триста

476

метров длины, а художественный фильм может насчитывать от двух до четырех тысяч метров.



Наименьшей единицей действия является «сценарный кадр». Нумерация в сценарии соответствует сценарным кадрам. Легко убедиться, что каждому такому кадру соответствует определенный угол съемки или простое, легко определяемое движение камеры. Во вступи«тельном кадре «Тела и души» имеется обозначение--натура». Принято указывать, снимается ли данный сценарный кадр на натуре или в павильоне, и указывать освещение: «ночь» или «день»; эти указания помогают техническим работникам в установке света па съемочной площадке. Сценарист помещает камеру на «кране», — это приспособление, несколько напоминающее экскаватор, придает камере максимальную подвижность. Она может двигаться по воздуху, поворачиваться, для того, чтобы наблюдать за предметами, которые уже миновала, может «ворваться» в окно.

Для получения «крупного плана» камеру устанавливают возле человека или предмета, который предстоит снять. «Крупный план» отличается от «очень крупного плана» (хотя эти термины часто взаимозаменяются) тем, что последний служит для того, чтобы более подробно воспроизвести лицо персонажа. Поэтому кадры 2 и 3 в «Теле и душе» снимаются крупным планом, а кадр 4 — очень крупным планом. Существуют и другие углы съемки камеры, дающие «двойной план», в котором помещаются два человека; «групповой план» — аналогичное довольно подробное изображение трех или более человек; «средний план» снимается с расстояния достаточно близкого, чтобы создать ощущение участия в действии, и достаточно далекого, чтобы вместить не только людей, но и фон, и, наконец, «общий план», снимающийся с дальнего расстояния.

Кадр может начаться с любого из описанных планов и без перерыва перейти в другой. Это происходит в 4-м кадре, где требуется отъезд камеры. Движение камеры достигается различными способами. В данном случае она движется по рельсам, но по мере отъезда она также поворачивается вокруг своей оси, что обеспечивает «больший угол охвата снимаемого пространства». Этот поворот камеры известен под названием «панорамирования». Другой вид движения камеры — «съемка

477


с движения», когда камера просто сопровождает идущих или бегущих людей. Буквы 3. К. (в 4-м кадре) обозначают — «за кадром».

Когда происходит прямой скачок от одного кадра к другому, как, например, при переходе от крупного плана Чарли в кадре 2 к изображению стены в кадре 3 и обратно на Чарли в кадре 4, мы называем это «монтажом встык». В то же время между 4-м и 5-м кадрами имеет место «наплыв». Изображение на экране тает, переходя в другое изображение. Наплыв необходим, когда между кадрами проходит какой-то промежуток времени или происходит смена места действия. В рассматриваемом кадре это дает Чарли время одеться. Несколько более длительный переход обозначается «из наплыва» и «в наплыв» на следующее изображение. Более резкий переход осуществляется при помощи приема, известного под названием «вытеснения»: новая сцена появляется на экране и движется по нему в вертикальном или горизонтальном направлениях, вытесняя предыдущую сцену '.

В 10-м и 11-м кадрах в скобках указано: «фильмо-течный материал». Это означает, что режиссеру не нужно снимать данную сцену. Она может быть составлена из обширных фильмотечных материалов, хранящихся на студиях художественных фильмов или у компаний, занимающихся кинохроникой. На любой киностудии есть сотни кинолент с изображением, автомобилей, мчащихся по освещенным луной шоссе. Есть также всевозможные виды небоскребов Нью-Йорка при ночном или дневном освещении.

Использование фильмотечного материала — это один из приемов, посредством которых действию придается видимость широты и размаха; другим приемом, расширяющим возможности камеры, является «комбинированный кадр», в котором объединяются передний и задний планы, снятые в разное время. Можно также использовать предметы в миниатюре для создания иллюзии величины; этот метод хорошо знаком любителям, которые экспериментировали с макетными съемками. Флотилия судов, составлявшая конвой в фильме «Операция

1 В дальнейшем будет сказано о частом злоупотреблении вытеснением в голливудских фильмах.

478


в Северной Атлантике», состояла из миниатюрных корабликов, маневрировавших в маленькой бухте у Сан-та-Барбары.

Существует множество других специальных терминов, но мы перечислили те, которые применяются наиболее часто. Кинотермины — это не просто названия, которые надо запомнить, они должны помочь нам разобраться в творческом процессе сценариста. Отрывок из сценария фильма «Тело и душа» во многом объясняет нам, каким образом камера помогает изложению сюжета. Ясно, что пьеса строится совершенно иным образом.

Между театральным спектаклем и кинофильмом существует определенное внешнее сходство: фильмы демонстрируются в помещениях, несколько похожих на театральные залы. Театральные актеры снимаются в кино. Театральная подготовка до сих пор считается вполне достаточной предпосылкой для того, чтобы выступать перед кинокамерой. Актеры, режиссеры и драматурги переходят от сцены к экрану, казалось бы, весьма незначительно перестроив свои приемы и методы. Нередко по окончании фильма и перед его началом перед экраном открывается и закрывается театральный занавес.

Однако если мы рассмотрим, как создается кинофильм, то убедимся, что этот творческий процесс совсем не похож на рождение спектакля. Собственно говоря, последний исчерпывается действием в пределах просцениума. Драматург может использовать только те постановочные средства, которые имеются на пространстве сцены, ограниченном рампой и стенами театра. Считается, что театральные зрители наблюдают за событиями на сцене через прозрачную четвертую стену. Таким образом, угол зрения, под которым зрители видят сцену, остается постоянным.

Кинофильм по методам своего создания не ограничен пределами просцениума и не зависит от имеющихся за кулисами приспособлений. Угол зрения определяется не положением зрителя в зале, а тем бесконечным разнообразием углов, под которыми камера может заснять сцену.

Таковы общие положения. Для того чтобы увидеть, как они воплощаются на практике, проведем подробное сравнение между одним актом пьесы и его экранизацией.

479

Пьеса «Стража на Рейне» Лилиан Хеллман предназначалась для сцены и была переработана для экрана Дэшиелом Хемметом, причем дополнительные сцены написала сама Лилиан Хеллман.



Сюжет хорошо известен, и мы дадим только краткое его изложение. Пьеса, поставленная весной 1941 года, раскрывала антифашистскую тему в остром психологическом конфликте. Курт Мюллер, работавший в немецком подполье, приезжает вместе со своей женой Сарой и тремя детьми в Вашингтон погостить у матери Сары -Фаини Фарелли. Фанни — женщина шестидесяти трех лет, занимающая видное положение в обществе. В ее доме находятся брат Сары, Дэвид, и двое гостей — Тек де Бранкович, румынский граф, и его жена Марта, американка. Тек поддерживает связь с немецким посольством. Он обыскивает багаж Курта и обнаруживает крупную сумму денег, которую Курт собирается отвезти обратно в Германию для подпольной работы. Паспорт Курта был получен нелегальным путем. Тек пытается шантажировать Курта, и в кульминационный момент Курт решает убить Тека, чтобы не подвергать опасности работу, которой он посвятил жизнь. Ударом кулака он оглушает Тека, уносит в гараж и убивает. Он возвращается, чтобы проститься с семьей. Потом едет «домой», к своей работе в Германии.

Все действие пьесы происходит в гостиной дома Фарелли. Экспозиция начинается с момента, когда обитатели дома собираются к завтраку, накрытому на террасе, выходящей в гостиную. Фанни взволнована близкой встречей с дочерью, которую она не видела двадцать лет. Из краткого разговора между Дэвидом Фарелли и Мартой де Б<ранкович мы узнаем, что они полюбили друг друга и что Марта очень несчастлива с мужем. По лестнице опускается Тек, и Дэвид уходит на террасу. Сцена между Теком и Мартой раскрывает существующий между ними конфликт. Тека беспокоят его денежные дела. Марта предупреждает его, что он поступает неразумно, проводя столько времени в немецком посольстве и играя там в карты на крупные ставки. Они выходят на террасу и присоединяются к Фанни и Дэвиду. В комнату входит семейство Мюллеров, приехавшее более ранним поездом, чем предполагалось. Таким образом нам предоставляется возможность по-

480

знакомиться с Мюллерами. Их видит экомомка и спешит к Фанни. Нежная встреча с Фанни и затем с Дэвидом. Фанни догадывается, что они очень бедны. Ей это непонятно: ведь Курт инженер. С трогательной простотой Курт объясняет, что в течение многих лет его единственной работой была борьба против фашизма.



Курт знакомится с Мартой и Теком. Остальные выходят на террасу. Как только Марта и Тек остаются одни, Тек начинает осматривать багаж Курта. Это кульминация экспозиции и переход к нарастанию действия. Марта возмущена и встревожена. Тек приказывает дворецкому отнести багаж наверх. Она спрашивает почему, и он отвечает: «Ясно же, что гораздо удобнее осматривать багаж за закрытыми дверьми». Она возражает, но он грубс обрывает ее, заявляя, что знает все о них с Дэвидом. «Но не стройте с Дэвидом планов. Вы не сможете их осуществить. Ты уедешь вместе со мной, когда я буду готов уехать». На этом заканчивается первый акт.

Обратившись к соответствующей части сценария ', мы видим большую разницу в месте действия и в его организации, что приводит к смещению драматического акцента. Возникающие из затемнения первые кадры фильма показывают, как семейство Мюллеров направляется к иммиграционному пункту США на мексиканской границе. И сразу же возникает ощущение напряженности и тревоги, усугубляющееся первой репликой. Курт говорит жене и детям: «Минута пришла. Все это очень важно. Не разговаривайте. И постарайтесь не выдать своего волнения».

Они благополучно проходят через иммиграционный пункт. Из наплыва сцена переносится в вагон поезда. Дети с любопытством рассматривают американский ландшафт и набившихся в вагон пассажиров: мексиканских батраков, итальянцев и всех остальных. Затем наплывом дается фасад дома Фарелли. Ознакомившись с ним, мы попадаем на террасу, где дворецкий накрывает стол к завтраку. Здесь, как и во вступительной сцене пьесы, мы знакомимся с Фанни и Дэвидом Фарелли. Однако Марта и ее муж вводятся в действие иначе, чем в пьесе.

1 "Best Film Plays of 1943/44", New York, 1945. 31-402 481

Камера движется к окну верхнего этажа, в котором появляется Марта. Она приветствует Фанни, которая зовет ее завтракать. Следующий кадр показывает Марту в спальне в тот момент, когда она отворачивается от окна. Марта и Тек разговаривают, выходя из спальни и спускаясь по лестнице. Он говорит, что будет обедать в немецком посольстве. Она начинает возражать, но он ее не слушает. Все четверо собираются за столом, накрытым для завтрака. Экономка зовет Фанни к телефону. Через некоторое время Дэвид уходит, Марта и Тек остаются одни. Их разговор аналогичен разговору в пьесе: он беспокоится о деньгах, она советует ему не играть в карты в немецком посольстве.

Новый наплыв возвращает нас в поезд, где Бабетт держит на коленях ребенка итальянской женщины. Муж итальянки разговаривает с Куртом и приходит в восторг, узнав, что Курт сражался против фашистов в Испании. Они говорят о положении в Европе, и Курт сообщает, что по-прежнему борется с фашизмом: «Это моя профессия». Следующий наплыв переносит нас в гостиную Фа-релли, где Фанни дает указания драпировщику, в то время как ее приятельница Мелли Сьюэл ждет, чтобы поехать с ней в город. Мелли Сьюэл — вдова сенатора южанина является новым персонажем, которого в пьесе

нет.

Следует быстрая и довольно бессвязная смена кадров: Фанни и Мелли едут по городу в лимузине Мелли. Затем показана машина, нагруженная горой свертков, -это игрушки для детей Мюллеров. Фанни заезжает з контору Дэвида. Она заходит также к Сайрусу Пенфил-ду, старшему компаньону юридической фирмы, где служит Дэвид, и просит подыскать хорошее место для ее зятя — немецкого инженера. Затем следует двойной план, показывающий Дэвида и Фанни, едущих домой по улицам Вашингтона. Фанни предупреждает его, что о нем и Марте начинают ходить слухи. Ее тревожит Тек. Она почему-то боится его. Ее неторопливые тревожные слова о Теке завершают эту сцену, переходящую в затемнение, — кончается первый эпизод.



Из затемнения мы попадаем в немецкое посольство. Пространная сцена вводит ряд персонажей, которые не фигурировали в пьесе. Это барон фон Рамме, военный атташе; фашист Блехер, по прозвищу «Мясник»; доктор

482


Клаубер, издатель немецкой газеты. Тек играет с ними в карты. Блехер презрительно говорит Теку, что считает его «торгашом» и будет рад побеседовать с ним, когда у Тека будет что продать. Наплыв — и мы попадаем в вокзальный буфет, где завтракают Мюллеры. Затем из наплыва возникает станционная платформа, на которой Дэвид ждет их приезда. Подходит поезд. И мы видим нежную встречу. Мюллеры приезжают в дом Фа-релли. Сцена, в которой Фанни знакомится с мужем дочери и ее детьми, соответствует сцене в пьесе. Они поднимаются в свои комнаты, где Бодо, маленький мальчик, приходит в восторг, увидев водопровод. Внизу, в гостиной, Тек осматривает багаж, и Марта с беспокойством следит за ним. Как и в пьесе, она напугана его интересом к Курту. Но конец эпизода резко отличается от завершающей сцены первого акта пьесы: очень крупным планом показан Курт в окне своей спальни. Он смотрит вниз на лужайку. Общий план, снятый с его точки зрения, показывает Сару и Дэвида, которые направляются к дому. Затем на лужайке появляется Тек. Вновь очень крупный план Курта в окне. Он пристально смотрит на Тека и тихо вздыхает. Следует затемнение, которое оставляет действие совершенно в том же положении, что и конец первого акта пьесы.

Вышеприведенное сравнение позволяет нам выяснить много интересных технических моментов. Однако пока будет полезно ограничиться лишь немногими принципами:

1. Конфликт в фильме имеет гораздо большую протяженность во времени и пространстве. Действие начинается у мексиканской границы, переносится в Вашингтон и в переполненном вагоне увлекает нас через Соединенные Штаты. Из дома Фарелли оно уводит нас на улицы и в учреждения деловых кварталов Вашингтона, а также внутрь немецкого посольства <и представляет нам множество новых персонажей: итальянскую семью в поезде, Мелли Сьюэл, Сайруса Пенфилда, фашистов в посольстве.

2. Конфликт развивается по двум параллельным, но вполне самостоятельным линиям. Правда, в первом акте пьесы происходит короткая встреча Курта и Тека. Однако в пьесе ничто не соответствует монтажным перебивкам между семейством Мюллеров на пути в Ва-

483

шингтон и пребыванием Тека в немецком посольстве, которые создают нарастающее напряжение, по мере того как противостоящие силы сближаются, чтобы встретиться.



3. Конфликт в фильме подан острее, благодаря тому что средства кино позволяют глубже раскрыть отдельные моменты и сосредоточить на них внимание зрителей. Первый акт пьесы заканчивается сценой между Теком и его женой. Эта сцена нужна, чтобы показать, какого опасного и серьезного противника найдет Курт в Теке. Однако неизбежность столкновения между ним<и в фильме раскрыта гораздо более полно (хотя они даже не встречаются) благодаря очень крупному плану Курта, наблюдающего из окна, как Тек идет по лужайке.

Прежде чем приступить к подробному разбору этих пунктов, мы рассмотрим, чем обязан фильм еще одной форме передачи сюжета — роману. Однако, хотя художественная литература дала кино очень много, несомненно, что и сама она много позаимствовала у него. Во многих современных романах используются приемы «киноглаза» и действие описывается так, словно оно представляет кадры, сменяющие друг друга на экране.

Между романом и кино существует такое же внешнее сходство, как между кино и театром. Роберт Натан рассказывает, что, впервые приехав в Голливуд, он полагал, что ему придется изучать основы драматургии. К своему удивлению, он обнаружил, «что фильм совсем не похож на пьесу; что, наоборот, он похож на роман, но на роман, который будет показан, а не рассказан» 1. Это замечание поучительно и само по себе верно, но нельзя однако забывать, что между процессом зрительной передачи и процессом рассказа существует огромная разница. Вот эту разницу мы и должны -показать или, выражаясь точнее, описать, поскольку мы пишем, а не

фотографируем.

Роман Джона Стейнбека «Гроздья гнева» начинается с описания пыльной бури в Оклахоме. Когда ветер стихает, над землей воцаряется тишина, а из домов выходят люди и смотрят на погибшие посевы. Эта глава, как и многие другие, вводимые через небольшие интервалы,

1 "A Novelist Looks at Hollywood" ("Hollywood Quarterly", January 1946, Berkeley and Los Angeles).

484

не затрагивает индивидуальной истории главных действующих лиц: она представляет собой авторское обобщение, раскрывающее взгляды писателя на историю эпохи, на людей и события, которые, образуя фон, позволяют шире показать движение социальных сил. История основных персонажей начинается со второй главы. Возле небольшого придорожного бара стоит грузовик. По шоссе идет человек, он смотрит на грузовик. В баре шофер разговаривает с официанткой. Он выходит. Прохожий просит подвезти его. В кабине грузовика, который едет по шоссе, между ними завязывается разговор. Мы узнаем, что Том Джоуд только что вышел из тюрьмы, где просидел семь лет за убийство.



Третья глава опять является интерлюдией. Но на этот раз автор ведет свой рассказ в форме притчи. По шоссе ползет черепаха, шофер небольшого грузовика умышленно задевает ее и опрокидывает на спину. Но черепахе удается перевернуться и продолжать свой путь. В четвертой главе мы возвращаемся к Тому Джоуду. Он встречается с Джимом Кейси, которого он знавал как проповедника. Они направляются к дому, где жила се-мья Джоуда. Описание этого пути, во время которого они говорят о женщинах и жизни, занимает пятнадцать страниц. В конце они поднимаются на гребень холма и Джоуд смотрит на свой дом. «Что-то случилось, — говорит он, — их тут нет».

В следующей главе еще одна интерлюдия — рисуется социальная обстановка, которая позволяет нам понять проблему, стоящую перед Джоудом. Мы узнаем, как разорившиеся жители Оклахомы были изгнаны со своих ферм. Земля стала собственностью банков, и появились тракторы, чтобы перепахать поля. Затем мы знакомимся с трактористом. Фермер-арендатор грозит ему ружьем, но он говорит только, что обязан выполнить свою работу. Он ведет трактор прямо к дому фермера. И тот ничего не может поделать. Арендатор спрашивает: «Кто приказал тебе это? Я найду его и убью». Тракторист отвечает, что ему приказывает банк, а банк получает указания с Востока. «Может, стрелять и не в кого». «Я должен подумать, — говорит арендатор, — нам всем надо подумать, как быть дальше». Но трактор разрушает дом, обрушивая стену, срывая се с фундамента.

483

Мы возвращаемся к Джоуду и Кейси, которые осматривают покинутый дом. Появляется Мьюли Грейвс и рассказывает Тому, что его отца согнали с земли и вся семья переехала в дом дяди Джона. Подъезжает машина шерифа, Том и его собеседники прячутся: они не имеют праща находиться на чужой земле.



Новая интерлюдия повествует о том, как разорившиеся фермеры покупают дешевые машины, мечтая добраться до Калифорнии. В восьмой главе Том наконец находит свою семью. Его встреча с матерью происходит на сотой странице.

Экспозиция романа чуть ли не длиннее всего сценария. Тем не менее все эти события включены в сценарий Наннели Джонсона '. Он начинается с показа Тома Джоуда на шоссе в Оклахоме. Шофер выходит из бара и подвозит Тома. На второй странице опубликованного сценария происходит встреча с Кейси. На третьей странице 2, когда они уже находятся в пути, их застигает пыльная буря. Можно считать, что это та самая пыльная буря, с описания которой начинается роман. Но здесь она связана с двумя людьми, которых мы знаем. Черная стена пыли надвигается на них, и они изо всех сил бегут к дому Джоуда. Они входят в хижину, в ней темно. Том зажигает свечу и проходит в заднюю комнату, где обнаруживает Мьюли. Это происходит на четвертой странице.

Том спрашивает у Мьюли, что случилось. В то время как Мьюли начинает рассказывать, мы переходим из наплыва к сцене между трактористом и арендатором, описанной в пятой главе книги. Однако здесь арендатором является сам Мьюли, и ситуация значительно усложнена. Несколько человек приезжают в автобусе и приказывают ему убираться со своей земли. Он отказывается. Мы возвращаемся к Мьюли, продолжающему рассказывать под грохот бури. В очень крупном плане он говорит: «Они пришли с этими... с гусеничными тракторами». Ряд кадров показывает ползущие по экрану огромные тракторы, подминающие под себя изгороди, пересекающие лощины. Голос Мьюли продолжает рас-

1 "Twenty Best Film Plays", New York, 1943. в Страница сценария насчитывает около 700 слов. Это примерно вдвое больше, чем страница романа.

486

сказ о том, как фермеров с их семьями выгоняли из их домов. Затем из наплыва возникает ферма Мьюли, где происходит его спор с трактористом.



Это тот же спор, что и в пятой главе романа, однако с одним важным отличием. В романе арендатор соглашается с трактористом, что убить следует того, кто отдал -приказ. Но в фильме такая уступка ослабила бы эмоциональный конфликт. Мьюли стоит на своем: если трактор коснется его дома, он выпалит такой «заряд свинца, что тракторист отправится на тот свет». Машина врезается в дом. Мьюли поднимает ружье. Но плечи его опускаются. Его воля сломлена. Из наплыва мы возвращаемся к лачуге Джоуда. Слышно, как приближается машина шерифа, и собеседники прячутся. При звуке удаляющейся машины сцена уходит в затемнение.

В начале второго эпизода общим планом показывается хижина дяди Джона, затем следуют кадры семейства Джоудов за завтраком и прихода Тома. Как и в романе, кульминация экспозиции — встреча Тома и его матери,

Различие в приемах романиста и кинодраматурга характеризуется следующими моментами:

1. Фильм — это в первую очередь зрительное воспроизведение действия. Роман же носит гораздо более повествовательный характер: в романе возможны отступления, подробные описания, умозрительные рассуждения. В нем мы можем найти статичный ландшафт или персонажа, который не занят какой-либо конкретной деятельностью. В этом и заключается различие между процессом рассказа и процессом зрительной передачи. Движение романа отражает движение человеческой мысли, совсем не похожее на движение кинокамеры. Камера — это орудие, управляемое творческой волей художника, но она подчиняется этой воле лишь в том случае, если ее возможности учитываются точно и критически.

2. Киноконфликт не может быть воплощен в обобщениях, выражающих взгляды автора на жизнь и общество1. В «Гроздьях гнева» главы, выражающие мироощущение автора или насыщенные поэтической символикой, относятся к числу самых удачных по всей книге и показывают, что Стейнбек мастерски владеет методом, которым пользовались романисты со времен Филдинга. Значительная часть этого материала вошла в фильм,

487


так как он необходим для полного развития сюжета, но прежде его пришлось перевести на язык кино и связать с действием на экране.

3. Фильм должен индивидуализировать конфликт. События на экране должны быть связаны с людьми, которые либо наблюдают за происходящим, либо принимают в нем участие. Иллюстрацией этого принципа может служить почти любой видовой фильм: панорама гор сменяется кадрами людей, взбирающихся по скалистым склонам. Даже если люди отсутствуют, голос диктора индивидуализирует картину, связывая ее со зрителем. Буря, описанная Стейнбеком в начале книги как трагическое и обычное событие в Оклахоме, в кинематографическом варианте «Гроздьев гнева» налетает на Тома и Кейси, когда они идут к дому Джоуда. Подобным же образом напряженность эпизода захвата земли материализуется в крупном плане Мьюли, когда он говорит: «Они пришли с этими... гусеничными тракторами».

4. Киноконфликт достигает зримого напряжения, которое не обязательно в романе. Романист тоже имеет дело с конфликтом, но он исследует его значение и смысл с точки зрения индивидуума и общества. Стейн-беку незачем было доводить спор между арендатором и трактористом до точки максимального напряжения. Напряжение заложено в самой социальной обстановке, а она была воссоздана литературными средствами столь тщательно, что физическое столкновение оказалось бы излишним и художественно неверным. В сценарии же столкновение необходимо; мы должны увидеть, как Мьюли поднимает ружье, пытается выстрелить и не может; волевой акт, не получающий завершения, приводит к наплыву, связывающему эту сцену с последующей, в которой Мьюли рассказывает Тому свою историю.

В своей исторической эволюции кинофильм многое почерпнул из опыта театра и романа. Владимир Нильсен разделяет историю кино на два этапа: ранний, когда преобладали театральные влияния, и более поздний, когда развивались формы, связанные с литературными источниками. «Порвав с традициями сцены, кинематография заимствовала у литературы принципы композиционного единства» '. Это утверждение верно в той ме-

1 "The Cinema as a Graphic Art", London.

488


ре, в какой оно относится к эволюции кино между 1912 годом и концом немого периода. Влияние литературы, начавшееся в Европе с экранизации произведений Д'Аннунцио и Сельмы Лагерлеф, ознаменовало первую попытку придать кинофильму «композиционное единство». Проанализировав влияние Диккенса на стиль Гриффита, Эйзенштейн пришел к выводу, что темп этого режиссера, его параллельный монтаж и использование реалистических деталей возникли на основе изучения романов Диккенса.

Однако «единство» кинофильма как произведения искусства не может быть построено на театральной или литературной основе. Конфликт отдельных индивидуумов или групп, проецируемый на экране, обладает своеобразным, присущим только ему одному качеством. Киноконфликт находится в непрерывном движении. Погоня, борьба между преследователем и преследуемым возникли в первые годы XX века как незрелая эмбриональная форма «конфликта в движении». В «Большом ограблении поезда» движение это обогатилось и индивидуализировалось, а вскоре Эдвин Портер ввел в «Бывшем каторжнике» параллельные и сходящиеся линии действия.

Принцип, лежавший в основе использования погони на первых этапах кино, остается действенным и поныне. Именно он определяет показ столь различных событий, как переход армий через Альпы в «Суворове», ссору влюбленных в автобусе в «Это случилось однажды ночью», движение старого грузовика по шоссе № 66 в «Гроздьях гнева».

Совершенно очевидно, что ни одно из средств, которыми располагает романист, не обладает подобным зрительным воздействием и что подобный объем действия превышает возможности театра. Порой можно встретить попытки воспроизвести па сцепе «конфликт в движении», но они всегда примитивны. Такова, например, картина в пьесе «Хижина дяди Тома», когда Элиза бежит по плывущим льдинам с ребенком на руках. Однако скрипучий механизм, необходимый для таких эффектов, является достаточным доказательством того, что они несвойственны нормальной творческой жизни

театра.

Мы изложили общий закон «конфликта в движении»



489

и сформулировали некоторые связанные с ним принципы. Теперь мы готовы к тому, чтобы более подробно рассмотреть действие на экране.

Глава вторая

КИНЕМАТОГРАФИЧЕСКОЕ ДЕЙСТВИЕ

Специфические черты кинематографического конфликта в значительной мере определяются исключительной подвижностью камеры, ее способностью выискивать и запечатлевать самые различные явления. Однако творческий процесс заключается не только в съемке событий. Мы должны также исследовать особенности экрана, на который проецируются изображения, и законы соединения снятых отдельно целлулоидных лент, в процессе которого фильм получает свою конечную форму.

Рамки кадра, образующие границы действия, очерчены гораздо более резко, чем просцениум в театре. Картина на экране, ограниченная с четырех сторон, отличается от картины на сцене, где световые пятна и неясные контуры заставляют нас забыть о существовании просцениума. Композиция фотографического кадра сильно отличается от случайного расположения людей и предметов, с которым мы ежеминутно сталкиваемся в жизни. Сцены, наблюдаемые в реальной действительности, не имеют ни специфических пространственных ограничений, ни строгого рисунка.

Для тех, кто изучает проблемы композиции, пропорции кадра имеют настолько большое значение, что, по выражению Нильсена, этот вопрос «был темой бесконечных, яростных дискуссий на протяжении всех сорока с лишним лет существования кино». Сценаристы не интересовались этими спорами, а возможно, даже и не знали о них. Тем не менее эта проблема имеет прямое отношение к требованиям, предъявляемым к построению сюжета.

Неуверенность при решении вопроса о размерах кадра возникает в силу необходимости монтажных переходов от детального анализа к широкой перспективе. Почти квадратный кадр больше всего подходит для порт-

490

ретных и групповых композиций (для крупных и средних планов), однако для панорамного изображения пейзажей или толпы желательнее иметь прямоугольник с шириной, значительно превосходящей высоту.



В эпоху немого кино был установлен стандартный размер кадра с отношением ширины к высоте, равным 4 : 3. Затем появилась звуковая дорожка, что привело к уменьшению ширины. В 1933 году формат был вновь изменен и восстановлено соотношение сторон, принятое для немых фильмов. Таким образом, период, в течение которого кадр был почти квадратным, соответствует экспериментальному периоду звукового кино, когда диалог сделал фотографическое изображение относительно неподвижным. Необходимость вернуться к движению, к более подробному охвату действия снова потребовала более широкого кадра.

Сценаристу, считающему, что композиция — это вопрос, доступный лишь посвященным и лежащий за пределами интересующих его, как профессионала, практических проблем, полезно было бы изучать фотографические кадры и особенно кадры из фильма, снятого по написанному им сценарию. Он обнаружил бы, что группировка людей нередко статична, что зачастую подлинная связь между персонажами и фоном отсутствует, что кадр не организован, как единое динамическое целое, и между его пространственными границами и внутренним содержанием существует разрыв. Виновниками мертвенности многих кадров можно считать оператора, режиссера, актеров. Ее можно также отнести за счет общей тенденции американских фильмов к прямолинейному, лишенному тонкости изложению сюжета, — тенденции, порожденной систематическим игнорированием специфики кино. Однако, если сценарист проанализирует композицию кадра, сравнивая ее с композицией сцены в том виде, в каком она дана в его сценарии, ему будет трудно отрицать свою долю ответственности. Значит, он исходил из театральной концепции сцены, как собрания людей, разговаривающих и двигающихся либо среди сценических декораций, либо в неопределенном пространстве.

Режиссеры-документалисты с таким мастерством использовали композицию не только в целях художественного эффекта, но и для раскрытия характера и сю-

491


жета, что другим художникам кино стоит взять с них .пример. В Голливуде этот пример игнорируется вплоть до настоящего времени. Талант немногочисленных крупных мастеров операторского искусства, таких, как Джеймс, Уонг Хоу, Грег Толэнд и Рудольф Матэ, не может полностью развернуться из-за того, что сценаристы и режиссеры пренебрегают важностью композиции. В «Истории кино в иллюстрациях» Димса Тейлора ' пятидесятилетнее развитие американского кино показано при помощи соответствующей подборки кадров из различных фильмов. Лишь немногие из этих кадров обладают той силой драматического воздействия, которую можно обнаружить в любой из иллюстраций, помещенных в книге Поля Роты «Документальное кино»2.

Кадры документальных фильмов особенно отличаются функциональным использованием света и тени. Полезно помнить, что свет 'Представляет тобой основной элемент фотографического процесса. Кинематографическое действие воспринимается в изображении, созданном светом. Каким бы «естественным» ни был свет, он составляет часть эстетического плана, подчеркивает действие и придает ему энергию.

Световой рисунок — это основа композиции, которая никогда не бывает статичной. Композиция — это не просто комментарии IK действию. Она и есть само действие. Существует постоянно изменяющаяся динамическая связь между камерой и каждым объектом съемки -будь то человек или предмет. Когда в первом кадре фильма «Тело и душа» камера проникает через окно, чтобы найти спящего человека, то действие осуществляется самим аппаратом. Камера всегда является активным участником, даже если ее функции и не выступают так ясно. Когда она сама не находится в движении, то все равно ее положение придает определенный оттенок событиям на экране. Появление человека, входящего в кадр из-за камеры, совсем не похоже на появление человека, который сначала возникает в виде маленькой фигуры на заднем плане и приближается до тех пор, пока его голова и плечи не наполняют весь кадр.

1 Нью-Йорк, 1943.

2 Цит. выше.

492


Точка зрения, с которой наблюдается событие, определяет его значение. Можно даже совсем не показывать сцены, которая происходит в данный момент. Камера может задержаться на пустой стене, в то время как слышится шепот разговора или раздаются звуки, создающие впечатление борьбы. Воздействие не показанной, данной намеком сцены порой оказывается гораздо сильнее воздействия сцены, раскрытой с исчерпывающей полнотой. Недоговоренность может усилить напряжение, обмануть зрителя, сбить его с толку; она может вводить в заблуждение, благодаря которому увеличивается эффект дальнейших разъяснений.

Искусство Чаплина неотъемлемо от мастерского использования кинокамеры. Он меняет точку зрения камеры не только для того, чтобы удивить зрителей, но и для того, чтобы создать те эмоциональные контрасты между трагическим и комическим, величайшим мастером которых он является. Камера видит его на палубе, гонимого бурей корабля. Он наклонился через поручни, дрыгая ногами и, очевидно, ужасно страдая. Затем он оборачивается, и мы видим, что он поймал своей тросточкой огромную рыбу. Или он стоит спиной к камере, глядя на фотографию жены, бросившей его потому, что он пьяница. Плечи его поднимаются и опускаются, как будто он горько рыдает. Но оказывается, что он сбивает коктейль Ч

Монтаж, то есть соединение отдельных кадров воедино, является дальнейшим развитием того же принципа. Камера может проникнуть повсюду, куда человек может доставить ее и пустить в ход. Однако ленты, снятые любым количеством камер, можно соединить так, что возникнут самые неожиданные связи и ситуации.

По отношению к процессу монтажа Голливуд занимает очень противоречивую позицию. Во многих студиях режиссер отстраняется от окончательного монтажа картины. Таким образом, важность этого процесса признается, так сказать, косвенно: от него настолько зависит успех или провал фильма, что руководители студии не решаются доверить его режиссеру. Такая логика производит странное впечатление, поскольку во время съемок режиссер обладает почти бесконтрольной

1 Анализ этих примеров дан в «Фильме» Рудольфа Арнгейма.

493


властью. Однако руководство студии именно из-за этого и не допускает его в монтажную. Администрация, расчленяя производство фильма на отдельные фазы, сохраняет за собой полноту контроля. Раз режиссера на съемочной площадке нельзя лишить самостоятельности, значит, его активное участие в остальной работе над фильмом нежелательно.

Руководители Голливуда относятся к монтажу тем более настороженно, что связывают его появление с наплывом европейских кинематографистов в двадцатых годах и с распространением в этот период европейских теорий монтажа.

Наиболее раннее и наиболее значительное развитие монтажа имело место в Советском Союзе. Эйзенштейн замечает, что «был период в советском кино, когда монтаж провозглашался «всем». По мнению Эйзенштейна, источником этой ошибки было одностороннее и преувеличенное признание своеобразной драматической особенности монтажа. Особенность эта «заключалась в том факте, что два каких-либо куска пленки, поставленные рядом, неминуемо соединяются в новое представление, возникающее из этого сопоставления как новое качество».

Увлеченные этим открытием русские и европейские режиссеры стали попросту злоупотреблять монтажом, что вело к нарушениям художественной дисциплины и лишало его истинного смысла.

Тем не менее «верным оставался и на сегодня остается тот основной факт, что сопоставление двух отдельных монтажных кусков путем их склейки больше похоже не на простую сумму — один кадр плюс другой кадр, — а на произведение» '.

Аналогичное замечание делает Пудовкин: движение перед камерой — «это не более, чем сырье для будущего построения при помощи монтажа, движения, которое создается благодаря соединению различных кусков фильма». Картина обретает жизнь в результате «синтеза различных отдельных зрительных изображений» 2.

Не удивительно, что высказывания такого рода озадачивали дельцов, в чьих руках находится американская

1 "Film Sense", New York, 1942. a Цит. выше.

494

кинопромышленность. Они думали только об изложении сюжета и поэтому видели в монтаже средство, создающее наиболее простую и прямую связь между изображениями. Любое другое его применение считалось «вычурным». Если, как утверждал Пудовкин, монтаж наделял картину «кинематографической жизнью», то подобная жизнь не интересовала руководителей киностудий.



Такое отношение к монтажу привело к тому, что в этот термин стали вкладывать другое содержание. Его европейское значение было забыто. Монтажем стали называть специфический прием — беспорядочное нагромождение кадров, накладывающихся друг на друга или показываемых одновременно и переходящих друг в друга. Американский монтаж часто применяется для создания настроения, для быстрой передачи длительного промежутка времени или для показа огромного душевного напряжения. Когда в фильме «Тело и душа» Чарли едет в Нью-Йорк, накладывающиеся друг на друга кадры уличных огней, моста через реку, городских зданий и составляют монтаж. Этот прием используется в двух других местах по ходу развития фильма. В быстрых, мгновенно сменяющихся кадрах показано, как Чарли прокладывает себе путь к славе, побеждая одного за другим своих соперников на ринге; затем, когда Чарли деморализован своим успехом, его приключения с Алисой показаны вихрем вечеринок, бокалов вина, грубого хохота, хихикающих женщин.

Различие между европейским и американским значением термина «монтаж» выявляет расхождение художественного порядка. Голливуд считает этот термин неподходящим для обозначения обычного процесса оформления фильма, поскольку этот процесс считается чисто технической работой, цель которой сделать развитие сюжета более четким и убрать кадры, не представляющие интереса с точки зрения кассовых сборов. Однако «вычурный» прием все-таки применяется, когда нужно замаскировать слабое звено в сюжете, а также заинтриговать или рассмешить зрителя.

Тем не менее монтажные перебивки являются существенным фактором в развитии кинодействия. Внутреннее содержание кадров непрерывно преобразуется благодаря движению между кадрами. Собственно говоря, это — скрытое движение; видимого, ощутимого проме-

495


жутка между кадрами не существует. Однако переход динамичен и значим потому, что обладает свойствами действия. Он соответствует нашему определению действия, как процесса становления, как изменения равновесия, слагающегося из предыдущих и последующих изменений равновесия '.

Монтажные перебивки — это такая же общепринятая условность кино, как и воображаемая четвертая стена в театре. Зрителя не смущает отсутствие непрерывности во времени и пространстве, являющееся одной из характерных черт кинематографического действия. Обычно реальные законы времени и пространства в пределах каждого данного кадра соблюдаются достаточно строго. Однако кадр может быть оборван в любой точке, и бла--годаря монтажу мы оказываемся в другой части света или переносимся назад или вперед во времени.

Каково же то объединяющее начало, которое придает кинофильму единство, связывая разобщенный и, казалось бы, бесконечный ряд событий в органическое и неразрывное действие?

Этот вопрос охватывает все построение фильма в целом, и, прежде чем пытаться на него ответить, мы должны рассмотреть еще один аспект кинематографического действия.

Глава третья ЗВУКОВАЯ ДОРОЖКА

Кинофильм создается не только при помощи камеры и соединенных между собой кусков фотографической пленки. Уделяя меньше внимания микрофону и звуковой дорожке, мы просто следуем примеру современного кинопроизводства.

Американские продюсеры занимают по отношению к звуку почти такую же позицию, как и по отношению к монтажу. Звук помогает рассказать сюжет. Диалог поясняет поведение действующих лиц, которое иначе было бы непонятным. Музыка оттеняет содержание кадров и создает эмоциональный накал.

Принято считать, что «реализм» требует механического соответствия между тем, что видно, и тем, что слышно. И звуковая дорожка следует своим прозаическим путем в соответствии с изображением. Мастерство опытных специалистов расходуется впустую на лишенный воображения диалог, на «описательную» или назойливую музыку, на сугубо «реалистические» воспроизведения шума поезда, звонков, шагов, гроз. Ганс Эйслер говорит с вполне оправданной горечью о «нейтрализации» стиля музыки кино: «В ней почти всегда есть элемент незаметности, слабости, чрезмерной иллюстративности, однообразия» '.

Звуковая дорожка скована традициями театра, где звучат лишь голоса актеров или раздаются звуки, порождаемые специальными машинами.

Экспериментальная работа по использованию звука в качестве активного драматического фактора в кинофильме проводилась в столь малом объеме, что дает возможность лишь для неподкрепленных опытом предположений.

Микрофон, как и камера, может проникать во все уголки реального мира. Он слышит людей не только в прямом разговоре, но и в звуках самой жизни, в криках и смехе, поднимающихся над сплетением шума и тишины, которое служит фоном нашей жизни в такой же мере, как город, толпа, лес, небо.

Редкий пример творческого использования музыки, говорящий о взаимном родстве музыки, диалога и других звуков, переплетающихся на звуковой дорожке, можно найти в указаниях Пэра Лоренца о музыкальном сопровождении документального фильма «Борьба за жизнь», (посвященном родильному отделению городской больницы. Лоренц требует соблюдения темпа и точной синхронизации звука и действия: «Каждый кадр рассчитывался по метроному, и для достижения драматического эффекта музыка должна начинаться одновременно с началом съем,ки: с того момента, как мы видим «Городскую больницу», и вплоть до рождения ребенка ритм музыки должен оставаться неизменным, и в инструментовке не должно производиться сколько-нибудь заметных изменений; режиссерский замысел состоял в

1 См. стр. 234.

496


1 "Composing for the Films", New York, 1947.

497


том, чтобы сделать слышным биение сердца матери — 2 удара на такт, с акцентом на первом ударе и с отзвуком, раздающимся точно в полтора раза чаще, и без акцента, — что фактически соответствует биению с частотой 100 ударов в минуту на фоне биения сердца плода с частотой 150 ударов в минуту» '.

Когда меняются кадры и темп сюжета, Лоренц указывает что «музыка должна 'предшествовать изображению». Когда ординатор выходит из родильной палаты, звучание музыки должно вызывать представление о хриплой жизни улиц и пивных: «Тогда, я полагаю, мы введем один рояль под движение ординатора; второй рояль вступает, когда он выходит из больницы; в тот момент, когда он попадает на улицу, мы внезапно бросим в лицо зрителю джин, женщин, отчаяние, жестокость и жизнь во всей ее грубости». Во время этой прогулки по улицам мы слышим голос ординатора, он разговаривает сам с собой о женщине, которая только что умерла: «А теперь она мертва... Ее тело, напрягавшееся в борьбе и принесшее в мир новую жизнь, теперь холодно и пусто...». Он проходит мимо освещенных витрин. Он продолжает говорить, и оба рояля играют блюз, Однако «сами слова обладают значением и темпом... Если музыка попытается описать город, объяснить его, тогда музыка и изображение подавят мой диалог.

Важнее всего мой человек — он не знает, где он».

Специфические особенности микрофона аналогичны особенностям камеры в области зрительного изображения. Между ними существует механическое сходство: микрофон обладает подвижностью камеры, а звуковая дорожка похожа на куски ленты — она представляет собой запись отдельных моментов реальности, в любом сочетании, независимо от пространства и времени.

Эти физические особенности создают основу для звукового построения, похожего на построение зрительного изображения благодаря использованию контрастов, смещений акцентировки, монтажных перебивок.

Приведенные краткие отрывки из плана Лоренца к фильму «Борьба за жизнь» иллюстрируют основные моменты применения звука. Подвижность микрофона оче-

1 Партитура к «Борьбе за жизнь» была написана Луисом Груенбергом; дирижировал оркестром Александр Смалленс.

498


Видна: он следует за ординатором по улице. Эти кадры требуют сложного монтажа звуков: голоса, музыки блюза, уличных шумов.

Во вступительном кадре звук передавал ощущение биения материнского сердца и учащенного отзвука биения сердца ребенка. От этого гнетущего преобладания одной детали мы переходим к городскому простору, к ощущению человека в толпе, «яростный, монотонный такт 4/4 создает пугающий образ города».

Звук может либо сопровождать действие, либо контрастировать со зрительным изображением, — или же он мажет делать и то и другое одновременно, как в сцене, где ординатор идет по городским улицам. Лоренц признает, что основным драматическим элементом является внутренний голос, ибо он выражает волю и цель индивидуума: «Важнее всего мой человек». Но в сцене есть и скрытое настроение — насмешливый контрапункт двух роялей, играющих блюз.

Следует признать, что первый эпизод «Борьбы за жизнь» оказался слабее, чем можно было ожидать, исходя из плана Лоренца. Разрыв между замыслом и его воплощением отчасти можно отнести за счет сложности материала, с которым работал режиссер, а также за счет необычного характера задачи, которую он перед собой поставил. Он работал в области, в которой у него почти не было предшественников.

Эйзенштейн принадлежит к тем немногим художникам, которые рассматривали звук как интегральную часть языка кино. Эйзенштейн не без основания утверждает, что он использовал звук функционально еще в 1926 году: партитура, сочиненная Эдмундом Мейсселем к «Потемкину», «стилистически нарушала границы «немого фильма с музыкальными иллюстрациями» и вторгалась в новую сферу — в звуковой фильм... представляющий собой единство спаянных музыкальных и зри тельных образов» '.

В своей дальнейшей работе Эйзенштейн разрабатывал звук с точки зрения композиции каждого кадра. Его анализ эпизода, предшествующего Ледовому побоищу в _ «Александре Невском», с необыкновенной ясностью раскрывает возможности зрительно-звукового

"Film Form".

499


действия. Нго диаграммы включают зрительную композицию каждого кадра, движение, связывающее кадры, музыку и музыкальные фразы: «Мы находим полное соответствие между движением музыки и движением глаза, наблюдающего за линиями пластической композиции. Иными словами, совершенно одинаковое движение лежит в основе как музыкальной, так и пластической структур»'.

В последних картинах Эйзенштейна его интерес к живописной композиции приводил к некоторому замедлению действия, лишавшему его жизненности. В «Иване Грозном» взаимодействие звука и изображения теряется в длинном ряде статических сцен и утонченных символов. Режиссер попытался настолько увеличить смысловую нагрузку, что утратил движение, столь существенное для жизни фильма. Тем не менее Эйзенштейн внес большой вклад в развитие целостного зрительно-звукового рисунка.

Редкий для американских фильмов пример использования звука, как элемента действия, можно найти в «Лучших годах нашей жизни». Кадр, где бывший летчик бомбардировочной авиации капитан Фред Дерри, который после войны не может найти работы, приходит на свалку, забитую старыми военными самолетами, обретает действенность главным образом благодаря углу зрения и движению камеры, а также благодаря музыкальному сопровождению. Камера поднимается над свалкой и показывает человека маленьким и незначительным на этом кладбище ненужных машин. Затем Дерри влезает в один из бомбардировщиков. Камера показывает крупным планом Дерри, сидящего в носовой кабине и смотрящего через грязное смотровое окно. Он думает о том времени, когда он в небе подчинял себе мощь самолета. Музыка подражает шуму рокочущих моторов. В это время камера переходит на съемку бомбардировщика снаружи, стремительно наезжает на него «и, глядя на него снизу, как бы поднимает самолет в облака. И снова переход внутрь самолета; под музыку, ревущую подобно моторам, Дерри вновь переживает ужас и ощущение своего одиночества в гуще боя...»2.

2 Аь'Га hTm 'Р о 1 о w s k у, The Best Icars of our Lives ("Hollywood Quarterly", Berkeley and Los Angeles, April

500

Этот кадр имеет свою собственную целостную жизнь. Он не «реален» в общепринятом смысле и представляет собой творческую интерпретацию реальности, которая придает интенсивность и глубину одному мгновению жизни человека. С одной стороны, это просто человек, забредший на свалку, но в то же время это человек, показанный в наивысший момент конфликта и принятия решения. Пьеса могла бы обрисовать эту ситуацию посредством монолога, или в диалоге, или через совершенно иную ситуацию. Кино создает ситуацию и доводит ее до точки наивысшего напряжения посредством своих собственных зрительных и звуковых средств.



Каталог: knigi
knigi -> Курс лекций (введение в профессию "социальный педагог", основы социальной педагогики, основы социально-педагогической деятельности)"
knigi -> Симоне Харланд Гиперактивный или сверходаренный? Как помочь нестандартным детям ббк 57. 33 Х20 Художник
knigi -> Демография и социально-экономические проблемы народонаселения
knigi -> Руководство к этапам пути пробуждения (Ламрим-ченмо) Тома с первого по четвёртый
knigi -> «Время и бытие» – это доклад Хайдеггера, прочитанный 31 января 1962 года в возглавляемой Е
knigi -> Рудольф Штайнер Истина и наука
knigi -> Глеб Архангельский Тайм-драйв. Как успевать жить и работать


Поделитесь с Вашими друзьями:
1   2   3   4   5


База данных защищена авторским правом ©znate.ru 2017
обратиться к администрации

    Главная страница