Теория и практика создания пьесы и киносценария



страница2/5
Дата05.07.2018
Размер0.9 Mb.
1   2   3   4   5

Глава седьмая

ДИАЛОГ


Ли Симонсон в своей интересной книге «Сцена готова» ' жалуется на недостаток поэзии в современном театре. «Драматургу не удается, — говорит он, — сделать свои образы в моменты наивысшего напряжения «пламенными и яркими» из-за неспособности или нежелания пользоваться силой поэтического языка».

Это в значительной степени справедливо. Но не следует полагать, что это объясняется исключительно упрямством или неспособностью современных драматургов. Стиль современного театра выражается в сухом синтаксисе и обыденности диалога. Материал, с которым имеет дело буржуазный театр, носит такой характер, что «сила поэтического языка» была бы неуместна. Нельзя привить живой плод к сухому дереву. И если драматург считает, что идеалы юности полнее всего можно выразить в речи, произнесенной на выпускном вечере в колледже («Весело мы катимся вперед»), то можно не сомневаться, что слова, используемые для выражения этих идеалов, не будут «пламенными и яркими».

Симонсон отмечает симптомы заболевания, но не знает ни причин его, ни способа лечения. Он утверждает также, что все американские пьесы совершенно лишены поэзии. Это далеко не так. Стоит лишь упомянуть ранние пьесы Юджина О'Нейла, произведения Дос Пассоса, Эма Джо Ваша, Поля Грина, Джорджа О'Нейла, Дана Тотеро, «Дети мрака» Эдвина Джастиса Мейера, «Чертово колесо» Фрэнсиса Эдвардса Фараго. Касаясь вопроса о стиле драматического диалога, следует воздать должное всему тому, что уже достигнуто в этой области.

Разумеется, речь идет здесь не о поэзии в узком смысле этого слова. Мак Лиш говорит, что белые стихи «в качестве современного средства выражения являются чистейшим анахронизмом»2. Максуэллу Андерсону не удалось вдохнуть жизнь в формы елизаветинской строфы, в результате текст получился величавый, плавный, но скучный.

1 New York, 1932.

2 "Introduction to Archibald Mac Leish", Panic, New York

1935.

37 i


Если ,в современном театре суждено развиться поэтическим формам, эти формы должны возникнуть и расти на основе богатства и образности современного языка. Первым шагом в этом направлении должно стать выяснение .природы драматического диалога. Очень часто речь считается декоративным средством, служащим для украшения действия. Во многих пьесах слова и события движутся параллельно и никогда не сходятся. Но как бы «декоративны» ни были слова, они не представляют никакой ценности, если не служат развитию действия.

Речь в драме — это вид действия; ею создается сжатие и расширение действия. Когда человек говорит, он совершает действие. Речь часто называют заменой действия, но это верно лишь в том отношении, что она представляет собой более слабый, менее опасный и более удо'бный вид действия. Совершенно очевидно, что для речи требуется физическое усилие; она порождается энергией, а не инертностью.

Речь чрезвычайно расширяет сферу человеческой деятельности. Без нее организованная деятельность была бы невозможной. Благодаря речи человек может больше совершить, действовать более широко. Это элементарные истины, но они помогают нам понять функцию речи в драме. Как и в жизни, она организует человеческую деятельность, расширяет ее сферу. Кроме того, она делает действие более интенсивным. Эмоции, которые люди испытывают в той или иной ситуации, возникают как результат ощущения ими размаха и значения действий. Люди осознают возможности и опасности, которые таятся в той или иной ситуации. Животные, по-видимому, неспособны испытать какие-либо эмоции в настоящем смысле слова, так как не понимают всего значения своих поступков.

Кризисы, составляющие пьесу, возникают из сложной системы событий. Диалог дает драматургу возможность расширить действие, включив в него длинную цепь событий, которая составляет фон пьесы. Осведомленность об этих других событиях (почерпнутая из речи и выраженная речью) увеличивает эмоциональное напряжение, приводя к тому сжатию и взрыву, которые составляют действие.

Чтобы достичь этого напряжения и объема, необходимо поэтическое богатство. Именно поэтому я начинаю

378


эту главу с упоминания о поэзии. Поэзия — не просто атрибут диалога, который может присутствовать или отсутствовать. Это — необходимое качество, без которого диалог не может выполнять своего назначения. Речь облекает движение событий в слова: она дает драматическое выражение невидимым силам. Чтобы выполнить это успешно, чтобы придать событиям рельефность, требуется звучнейший, ярчайший язык. Дело вовсе не в «красоте» вообще, а в придании окраски и ощущения реальности. Подлинно поэтическая речь «физически» воздействует на зрителя.

Недостатки в построении пьесы всегда тесно связаны со стилем диалога. Например, в пьесе «Грузчик» язык правдив и энергичен, но ему не хватает богатства; он не может в достаточной мере расширить действие. Тот же недостаток находим мы и в построении. Сюжет недостаточно насыщен, эмоции персонажей обеднены. Современными драматургами, достигшими определенной поэтической силы, оказались именно те драматурги, которые пытались придать театральным произведениям содержательность и социальную значимость. Если рассмотреть произведения некоторых из упомянутых мной драматургов, можно заметить, что их пьесам (в частности, пьесам Дос Пассоса и Ваша) недостает цельности построения. Критики часто исходят из того, что поэтическая вольность по самой своей природе противоположна прозаической точности «сценичных пьес». Но многие из так называемых «сценичных пьес» вовсе не сценичны и одинаково слабы как что построению, так и по языку. С другой стороны, произведения Дос Пассоса и Баша, несмотря на их недостатки, полны бурной энергии; развитие сюжета в них несколько расплывчато, но в отдельные моменты достигается предельное сжатие и расширение. Стиль диалога отражает неопределенность действия. В пьесе «Мусорщик» Дос Пассос пытается дать драматическое воплощение экономическим и социальным силам окружающего его мира, а закапчивает пьесу буквально в космическом пространстве. Вот заключительные строки пьесы:

«Т о м. Куда же мы?

Джен. Куда-нибудь очень высоко. Туда, где ветер-сплошная белизна.

379

Том. Где нет ничего, кроме вихря пространства, бьющего нам в лицо».



Во всем творчестве Дос Пассоса заметен контраст между его необычайно «физическим» восприятием и не находящим разрешения мистицизмом. Конец «Мусорщика» — это отрицание действительности: люди, вокруг которых «нет ничего, кроме вихря .пространства, бьющего им в лицо», мало что значат для нас, остающихся (хотим мы того или нет) среди картин, звуков и запахов видимого мира. Этот конец сопровождается двойным мотивом ухода от действительности и повторяемости, который наблюдается во многих современных пьесах: Том освобождается через интуитивно-эмоциональный акт — он бьет в луну, как в барабан. Таким образом он поднимается над средой; он выходит за пределы разума, вступает в звездный мир бесконечного времени и пространства. И тут же мы находим утверждение, что жизнь — это бесконечное и скучное повторение.

Джен спрашивает: «Так мы и будем вечно вертеться в этом беличьем колесе?» И еще: «Но скрипучая карусель наших жизней вновь завертелась, Том. Мы сидим вместе на деревянной лошадке. Старая шарманка хрипит свой мотив, и девять накрашенных дам отбивают такт. Все быстрей и быстрей, Том. Впереди нас — дракон, а позади — розовая свинья». В этих словах хорошо видно противоречие между реалистической бахромой, которою Дос Пассос украшает свою мысль («впереди нас — дракон, а позади — розовая свинья»), и ретро-спективностью самой мысли.

Мы находим подобную же повторяемость в основном действии пьесы «Вершины счастья». Оуэн и Флоренс потеряли все. Он говорит: «Нам нужно хоть как-нибудь выкрутиться, чтобы жить прилично, жить втроем — ты, я и ребенок. Разбогатеть — это мечта идиота. Мы должны отыскать Соединенные Штаты». И когда они уходят по дороге, подъезжает машина, агент по продаже земельных участков «появляется на пороге конторы, а из машины выходят мужчина и женщина, совсем такие же, как Оуэн и Флоренс, но все же не настолько похожие на них, чтобы их можно было спутать».

Следы этой повторяемости видны на всем протяжении пьесы «Вершины счастья», но в ней есть и много

380

сцен, достигающих большой глубины и проникновенности, которые прорываются сквозь идейную путаницу и движут действие вперед с энергией отчаяния. В результате этих противоречий Дос Пассос так и остался драматургом, в произведениях которого таятся несравненные драматические возможности, но который так и не написал ни одной цельной пьесы.



Именно при передаче реальных ощущений, картин, звуков и запахов диалог Дос Пассоса достигает подлинной поэтической высоты: например, Старый Бродяга на Юнион Сквер в пьесе «Мусорщик» рассказывает: «Я бывал в Атабаско, Клондайке, Гватемале, Юкатане и мало ли где еще. Я целый год болтался в порту (Вальпараисо, пока землетрясение не обрушило мне на голову этот гнилой город, и собирал фрукты на Восточном Побережье, и работал на лесопилке в верховьях Колумбии». Едва ли следует объяснять, что этот монолог придает расширение действию так же, как и рассуждение того же самого Старого Бродяги о «ребятах», которые вытащили счастливый номер: «Они устраивают друг для друга банкеты в комнатах, где вокруг бархат и подушки, а сами сидят едят фазанов, и зеленый горошек, и кур из Филадельфии, а хорошенькие молоденькие актрисы выскакивают из пирогов вместо птичек и танцуют голенькие на столе».

Произведения Джорджа О'Нейла менее красочны, чем произведения Дос Пассоса, но и в них мы находим тот же внутренний конфликт. Реплики сжаты, звучат великолепно, но смысл их неясен. Вот пример из пьесы «Американская мечта»: «Разве ты не слышишь землю? Она вертится и вертится — во мраке, так же неустанно, как бьется морской прибой, как бьются наши сердца». Или: «Здесь есть хлеб, но нет дыхания, и в этом зло

мира».

Такое же заигрывание с бесконечностью мы находим у Баша. Например, в пьесе «Века»: «На твоем лбу запечатлены воспоминания, которые льнут к земле...» или «Твоя голова — планета, ищущая тайного прибежища". Если бы все содержание произведений этих драматургов ограничивалось мистикой, их пьесы были бы так же далеки от жизни, как туманные пьесы Метерлинка. Но интересно, что эти американские авторы хотя и путанно, но очень остро ощущают реальность; они проби-



381

вают себе дорогу к познанию живого мира; они борются с собственной ограниченностью.

Поэзию очень часто считают преградой между писателем и действительностью, а не более острым восприятием действительности. Поэзия Шекспира стремится ввысь, но никогда не отрывается от земли. В последние годы только пьесы Дж. М. Синга достигают буйного реализма драматургов елизаветинской эпохи. Синг говорит: «На сцене зритель должен видеть действительность и должен получать от нее радость; вот почему современная интеллектуальная драма провалилась и публике до тошноты надоела поддельная радость музыкальной комедии, преподносимая взамен 'буйной радости, которую можно найти только в том, что великолепно и неистово в действительности. В хорошей пьесе каждое слово должно быть таким же ароматным, как орех или яблоко, и такие слова не могут быть написаны тем, кто работает среди людей, не признающих поэзии» '.

Синг ссылается на яркую речь ирландских крестьян, о которых он писал. Должны ли мы заключить, что радость умерла и мы живем «среди людей, не признающих поэзии»? Каждому, кто внимательно прислушивался к переливам американского языка, вопрос этот покажется нелепым. Дос Пассос очень удачно уловил «то, что великолепно и неистово в действительности» американского языка. Баш в своей пьесе «Века» дал нам почувствовать весь аромат жаргона Ист-Сайда. Совсем недавно Одетс открыл в американском языке веселье, теплоту и певучую красоту.

Бесцветным бывает только язык людей, которым .нечего сказать. Люди, прямо и разнообразно соприкасающиеся с жизнью, не могут не создать речевого стиля, который отражал бы эти связи. Поскольку язык порождается событиями, он может быть беден только у тех людей, чьи впечатления от событий бледны и абстрактны. Что же можно сказать в таком случае о популярной, хотя и мифологической фигуре «сильного, молчаливого человека действия»? Такой человек (если он вообще существует) является идеалом вождя правящего класса, человеком, эмоционально не участвующим в событиях, которыми он сам руководит.

1 Preface to "The Playboy of the Western World", New York 1907.

382

«Хороший диалог, — говорит Бэйкер, — должен быть согрет чувством, его должны оживлять эмоции говорящего». Эмоция, оторванная от действительности, — это подавленная эмоция, и поэтому выражена быть не может. Фрейд и его последователи утверждают, что подавленные эмоции находят искаженное выражение в снах и мечтах. Такие мечты также являются одной из форм действия. Поэтому подобный материал может быть использован в литературе и в драме (например, драматический кошмар в «Улисе» Джемса Джойса). Однако, анализируя подобные фантастические сны и мечты, мы видим, что только связь с действительностью делает их понятными. Мечты человека о бегстве от действительности могут вполне удовлетворять его самого, но их социальное значение заключается в осознании того, от чего он бежит. А едва мы это осознаем, как вновь возвращаемся в область реальных, известных нам событий. Драматургия имеет дело только с теми эмоциями, которые могут быть выражены — а наиболее полно выражают свои эмоции люди, которые отдают себе отчет в окружающей обстановке и восприятия которых ничем не искажаются.



Современный театр зачастую изображает людей, которые стремятся уйти от действительности. Язык таких пьес неизбежно очень бледен и безжизнен. Когда буржуазный драматург пытается поэтически, оформить фантастический сюжет, его язык остается бесцветным: он боится дать себе волю, он старается спрятать звено, связывающее фантазию с действительностью.

В течение последних пятнадцати лет драматурги делали отчаянные усилия найти более красочный материал, более звучный язык. Они открыли живую речь солдат, гангстеров, жокеев, хористок, боксеров. Театр от этого много выиграл, но обработка этого материала была ограниченной и односторонней; драматурги гнались только за сенсациями и дешевыми эффектами, за диалектизмами и жаргоном, и они нашли именно то, чего искали. Но ведь в обычной речи есть и поэтическая певучесть; она возникает в моменты более тесного контакта с действительностью, в моменты, «согретые чувством».

Сейчас, в период напряженных социальных конфликтов, эмоции становятся такими же напряженными. Эти эмоции, возникающие из повседневной борьбы, ничем не

383


подавлены. Они находят выражение в героическом живописном языке. Это безусловно не мир «буйной радости», о котором говорит Синг. В конфликте есть и восторженное упоение, но в нем есть также и глубокая скорбь. То же можно сказать и о пьесах самого Синга; «Уходящие в море» и «Удалой молодец — гордость Запада» вряд ли можно назвать радостными пьесами.

Среди «изысканной» публики (включая и «изысканных» драматургов), по-видимому, распространено мнение, будто все рабочие разговаривают одинаково, точно так же, как все 'боксеры или все хористки говорят одним языком. Но язык американских рабочих и фермеров очень индивидуален и разнообразен. В нем есть все градации — от однообразного жаргона до изумительно красивых образов и оборотов речи. Каждый драматург обязан стремиться к овладению всем богатством, всеми несравненными драматическими возможностями этого

языка.

В своей пьесе «Паника» Мак Лиш использует поэзию как нечто совершенно отдельное от действия. Мак Лиш (подобно Дос Пассосу и многим другим драматургам) воюет с собственным мистицизмом. Он стремится к видимому миру с чувством, которое освещает его поэзию. Поэтому, хотя ему и не удается воплотить конфликт в драматической форме, его поэзия настолько динамична, что служит заменой действию; она насыщена своей собственной самостоятельной жизнью, объективно реальной и не зависящей от действий на сцене.



В предисловии к пьесе «Паника» Мак Лиш объясняет, что белый стих оказывается слишком «просторным, плавным, благородным и возвышенным» для американской темы; что наши ритмы «нервны, а не мускульны; будоражущи, а не плавны; броски, а не горды». Поэтому он ввел строку «с пятью ударениями, но с неограниченным количеством слогов». Для хора он использует строку с тремя ударениями. Полученный результат заслуживает внимания. Мак Лиш указывает путь новому и более свободному использованию поэзии в драматургии. Единственное препятствие на этом пути — преграда (которую он сам установил) «между речью и действием.

Говоря о поэзии, мы не упомянули об обычных требованиях, предъявляемых к диалогу: ясности, сжатости

384

и естественности. Намерены ли мы пренебречь советом Бэйкера, указавшего, что «основная цель диалога заключается в ясной передаче необходимых сведений»? Это зависит от того, что подразумевается под «необходимыми сведениями». Сведения могут быть очень сжато и выразительно переданы с помощью статистического отчета. Но в пьесе отображается не статистика, а сложные силы, стоящие за этой статистикой.



Бэйкер, кроме того, указывает на необходимость эмоциональной окраски диалога, но он не дает анализа связи между эмоциями и сведениями. Пока эмоции рассматриваются как нечто отвлеченное, разрыв между передачей фактов и выражением чувства неизбежен. Это и есть тот разрыв между действием и характером, который мы уже отмечали.

Если мы полностью осознаем всю сложность и эмоциональную глубину сведений, которые должны быть переданы в диалоге, «сила поэтического языка» станет для нас необходимостью. Вся полнота действительности должна быть выражена сжато, но без ущерба для красочности и ясности. Чтобы достичь этого, нужен большой поэтический дар. Поэзия не анархична: это очень точная форма выражения. Прозаичность последних пьес О'Нейла объясняется именно языковой загррможденно-стыо. Его ранние пьесы из жизни моряков были гораздо более поэтичными и в то же время более сжатыми и ясными.

«Пер Поят» доказывает, что Ибсен был замечательным мастером поэтического взлета. В пьесах, написанных прозой, он сознательно следит за тем, чтобы язык их был сжат и сдержан. В диалоге отсутствуют богатые образы и яркие краски, потому что персонажи подавле-ны социальными условностями и лишены воображения. И все же язык Ибсена никогда не бывает бедным; во всех его пьесах есть нечто роднящее их с «Пером. Гюн-том», — поэтическая насыщенность реплики, как, например, «Мама, дай мне солнце!» Освальда. При изучении записных книжек Ибсена можно заметить, что, работая над диалогом, он всегда стремился увеличить ясность и в то же время углубить смысл. В первоначальном варианте «Кукольного дома», в той сцене, когда Нора узнает, что муж не намерен пожертвовать собой ради ее спасения, диалог был следующим:

385


«Нора. Я так твердо верила, что ты погубишь себя ради моего спасения. Именно этого я боялась и поэтому хотела умереть!

Xельмер. О, Нора, Нора!

Нора. А что было на самом деле? Ни благодарности, ни 'проявлений любви, ни тени мысли о том, чтобы

спасти меня».

В окончательном варианте Ибсен коренным образом

изменил эту сцену:

«Нора. Вот то чудо, которого я ждала с таким трепетом. И чтобы помешать ему, я хотела докончить с

собой.


Хельмер. Я бы с радостью работал для тебя дни и ночи, Нора... терпел бы горе и нужду ради тебя. Но кто же лажертвует, даже для любимого человека, своей

честью?


Нора. Сотни тысяч женщин жертвовали».

Совершенно очевидно, что переработка улучшила сцену в нескольких отношениях: силы в конфликте уравновешиваются, потому что Хельмер защищает свою точку зрения. Вместо того чтобы восклицать «О, Нора, Нора!», он рассказывает нам, чего он хочет и во что верит. Ответ Норы, который в первоначальном варианте был раздраженным и личным, становится выражением глубокого чувства; он доказывает, что Нора начинает понимать свое положение — положение женщины; он расширяет конфликт, включая в него «сотни тысяч

женщин».

Хотя язык бродвейских театров непоэтичен, в нем часто проявляется высокое техническое мастерство. Он отличается естественностью и грубоватым, сочным юмором. Язык пьес Максуэлла Андерсона на современные темы полон ядовитой иронии, энергии и суровости. Но когда Андерсон обращается к истории, его белые стихи теряют связь с реальностью и становятся набором возвышенных общих тем. В пьесе «Королева Елизавета» Эссекс говорит:

«Господь, который ищет в небе, на земле, в аду Двух искренне влюбленных, их найдет, Увидев нас...»

Здесь отражается взгляд Андерсона на историю: события бледнеют перед чувствами великих личностей.

386

Он 'приходит к выводу, что событий, собственно грворя* нет. В пьесе «Мария Шотландская» Елизавета гоцор'ит:



«Значение имеет

Совсем не то, что в самом деле было,

А только то, во что поверят люди».

Но когда Андерсон пишет на современную тему, мы находим у него такие фразы, как, например, в пьесе «Обе твои палаты»: «Конечно, незаконная страсть могла поднять свою милую растрепанную головку...» — или «...Девчонки куда свежей на Лонг Айленде, чем здесь, на морской базе, где морячки гоняются за ними с 1812 года».

В творчестве Андерсона обнаруживается то же внутреннее противоречие, о котором мы уже упоминали, говоря о Дос Пассосе и Мак Лише. Однако Мак Лиш и Дос Пассос пытаются разрешить это противоречие и поэтому дают хотя и несколько хаотическое, но эмоциональное изображение современного мира. У Андерсона же пропасть гораздо шире и конфликт предстает в скрытой форме. Андерсон находит удобное убежище в прошлом, удовлетворяясь только тем, во что верит сам. Когда он обращается к настоящему, он видит только внешнюю сторону событий; идеализм ожесточает его и наполняет горечью; но его иронии не хватает глубокой эмоциональности '.

Пьеса «Первая страница» считается шедевром беспорядочного диалога. Репортер спрашивает по телефону: «Верно ли, мадам, что вы стали жертвой сплетников?» Весь диалог представляет собой непрерывное действие. «Утонули, черт побери! Утонули в реке! Вместе с автомобилем, свидетельскими показаниями и всем проклятым сводом законов!»... «Заставьте его как-нибудь рассказать, как мы украли желудок старой леди Хаггерти... У судебного эксперта». Поток событий ошеломляет: грузовик налетел на полицейскую патрульную машину, и полицейские «раскатились», как апельсины». Негритянка родила в патрульной машине. Преподобный Дж. Б. Годольфин предъявил газете «Экзаминер» иск на сто тысяч долларов за то, что его назвали феей. Все

1 Андерсон пытался разрешить это противоречие <в пьесе «Зимний закат».

387


это — стремительное действие. Но в нем нет ни эмоций, ни единства. Излагаемые сведения исчерпывающе подробны, и у нас нет критерия для проверки их необходимости. Вместо того чтобы показать нам связь событий, Хект и Мак Артур пытаются поразить нас полным отсутствием этой связи.

Живость диалога в пьесе «Первая страница» зависит от совершенно неожиданных реплик, подобранных с большой изобретательностью. Он строится на очень специфических приемах: действующие лица не разговаривают между собой, а говорят каждый о своем, не слушая друг друга. Резкие контрасты умышленно подчеркиваются, и в некоторых местах реплики перебиваются очень эффектно:

«Вуденшуз. Эрл Уильяме сейчас у этой девицы Молли Маллой! Вот где он!

Хильди. Представьте себе — завтра в это время я мог бы стать настоящим джентльменом.

Входит Дайамонд Луи.

Луи. А?


Вуденшуз. Ведь она послала ему кучу роз, верно? Хильди. К черту! Провались они, твои розы! Гони монету, я зверски тороплюсь, Луи. Л у и. О чем вы говорите? Вуденшуз. Бьюсь об заклад, это так».

Тот же метод построения диалога использован для выражения смятения буржуазии в советской пьесе «Бронепоезд 14-69» Всеволода Иванова. Семен Семенович рассказывает, что ему обещали службу в конторе. Там стоит сейсмограф.

«Семен Семенович. Сейсмограф для измерения землетрясений. Должно быть, он для чего-то там нужен.

Незеласов. Варя, я был только что у моря и думал о тебе. Две пробки болтались в прибое, и, следя за ними, я подумал, что они похожи на нас.

Варя. Какие у тебя странные мысли. Мебельщики еще не приходили?.. Тетя Надя, мебельщики еще не приходили?

388


Надежда Львовна. Должны прийти сегодня. Я хочу обить все стены китайским шелком» '.

Смысл приведенных выше примеров в том, что действующие лица конкретно неопределенно выражают свою волю по отношению к среде. Запутанность возникает из той настойчивости, с которой каждый из них проводит линию потенциального действия, занимающую его мысли. Этим же объясняется и высокое драматическое достоинство этих сцен.

Драматическая реплика (или ряд реплик) является вспомогательным элементом действия и, как действие, обладает экспозицией, нарастанием, столкновением и кульминацией. Решение, мотивирующее действие, может быть связано с прошлым, настоящим или возможным событием; но оно должно нарастать до момента столкновения, когда обнаруживается разрыв между ожиданием и осуществлением, что ведет к новому решению. Первый акт пьесы Джона Уэксли «Последняя миля» происходит в тюрьме, в камерах смертников; Уолтере из седьмой камеры должен быть казнен сегодня, а Реду Керби остается жить еще тридцать пять дней.

«Керби. Седьмой! Если б я мог, я бы .отдал тебе половину своего срока, и у нас с тобой было бы по семнадцать с половиной дней на каждого. Ей-богу, отдал «бы!

Уолтере. А ты не врешь, Ред? Сейчас ведь для этого не время.

1 Переведено на английский язык К. Л. Гибсон-Кауеном и А. Т. К. Грантом, Лондон, 1933. Прим. автора.

В книге «Пьесы советских писателей», т. 1, М., «Искусство», 1953, этот отрывок из пьесы Вс. Иванова сильно отличается от вышеприведенного. О сейсмографе 'Никакого упоминания нет. Диалог выглядит так:

«Незеласов. И я тоже думаю о тебе, Варя. Стоял я утром у моря, смотрел, как рыбачьи лодки подплывают. Море кидалось к моим ногам, ревело. И в тот момент, когда я подумал о тебе, оно знаешь что выбросило к моим ногам? Щепу.

Варя. Щепу? (Незеласов показывает щепу.) Я — щепа? Капитан Незеласов, не нужно символизма. И кроме того, вы скоро услышите, что щепа-то эта строит вам дом и счастье. (Надежде Львовне.) Тетя Надя, мебельщики не приходили?

Надежда Львовна. Жду с часу на час. Здесь мы выгородим перегородку для Саши, здесь для тебя, а это будет у нас гостиная. (Входит Сережа.) Прим. перев.

389

Керби. Провалиться мне на этом месте. Конечно, я тебе этого доказать не могу. Я понимаю, почему тебе не верится, но все равно — я бы отдал их тебе. Эх, если б я только мог — мне будет дьявольски тяжело смотреть, как ты уходишь, Седьмой!



Уолтере. И я бы тоже хотел, чтобы ты мог их отдать, Ред, если только ты надо мной не смеешься.

Мед жор. Он не смеется, он бы это сделал. Я ему верю.

Уолтере. Вы все так думаете, ребята?

Д'А м о р о. Мы все так думаем, Седьмой.

Уолтере (переводя дыхание). Ну что ж, большое спасибо, Ред».

В этой сцене выражаемая воля остается потенциальной, но драматург придал этой потенциальности напряженное развитие, потому что показал стремление действующих лиц к какому-то осуществлению этой воли, поиски критерия для проверки этого решения: экспозиция заключается в предложении Керби; нарастание действия строится на отчаянном желании Уолтерса убедиться в серьезности этого предложения. Когда Уолтере спрашивает: «Вы все так думаете, ребята?» — он проверяет решение через реальность, — реальность, ограниченную пределами камеры смертников. Этим подкрепляется его собственное решение, его отношение к приближающейся смерти.

Проблема техники диалога совпадает с проблемой непрерывности. Элементы действия (отдельные реплики или объединенный ряд реплик) могут проверяться через основное действие каждого элемента; решение и развитие действия могут быть проанализированы.

Сжатие достигается не только сильными выражениями, но и внезапными контрастами, обрывами, паузами, моментами неожиданного спокойствия. Например, в пьесе «Мы, народ» сцена, в которой Берт и Элен ходатайствуют перед сенатором Греггом о помощи брату Элен, заканчивается обыденным разговором:

«Берт (Уиксу, секретарю сенатора). Не можете ли вы сказать, как нам добраться до Маунт Вернона? '

1 Маунт Верной — дом Вашингтона, рядом с которым находится его могила. Прим. перев.

390

У и к с. Право, не знаю. Я никогда там не бывал. Берт. Не бывали?



У и к с. Нет, но любо/fi полисмен, наверное, сможет указать вам дорогу.

Берт. Ну что ж, спасибо. До свиданья.

Элен. До свиданья.

У и кс. До свиданья. (Они уходят. Занавес.)»

Такой же метод недоговоренности использован в пьесе «Мир на земле». В конце третьей сцены первого акта, когда Оуэне уходит вместе с Маком проверять, как идет забастовка, его жена Джо пытается задержать его. В этом случае решение Оуэнса является основным решением, которое ведет к кульминации пьесы:

«Джо. Пит, ну, послушай... (Он затыкает уши. Она пытается отвести его руки. Он целует ее.)

Оуэне. До свиданья!

Джо. Пит, если тебя ударят резиновой дубинкой, я разведусь с тобой.

Оуэне. -Ну и ладно, не заплачу, вот увидишь! Пошли, Мак. Я скоро вернусь, Джози.

Мак. Увидимся в церкви, Джо.

Джо. Увидимся в церкви».

Приведенные отрывки из пьес «Мы, народ» и «Мир на земле» обладают большим драматическим наполнением, и использование неожиданной недоговоренности вполне оправдано. Но оба отрывка служат наглядным примером своеобразной заземленное™, свойственной американской сценической речи. В репликах нет ни малейшего намека на яркость. То же неожиданное спокойствие могло быть достигнуто с помощью высокопоэ-тичееких фраз. Это не нарушило 'бы естественности. Наоборот, поэт постарался бы усилить естественность, жизненную простоту, к которой стремится драма. Например, в пьесе «Мы, народ» тот факт, что Берт и Элен хотят отправиться в Маунт Верной, таит в себе гораздо больше возможностей сжатия и расширения, чем их было дано в сцене. В пьесе «Мир на земле» реплика Джо «Увидимся в церкви» слишком обыденна, нисколько не характерна и лишена фантазии. Для того чтобы драматизировать обыденность этого момента, имея в виду то, что мо!жет произойти, и опасности, скрывающиеся под этой обыденностью, нужна была такая дущераз-

39)

дирающая в своей простоте реплика, которая могла бы пробудить в нас сострадание и страх. И в то же время характер сцены (обычное, ничего не значащее прощание) был бы сохранен.



Диалог, лишенный поэтичности, наполовину мертв. Драматург, если он не поэт, только наполовину драматург.

Глава восьмая ЗРИТЕЛЬ

Эта глава — постскриптум. На протяжении всей книги я ограничивался анализом процесса создания драматических произведений и очень редко и кратко касался вопросов постановки. Мне казалось, что мой метод требует подобного ограничения; о том, как зритель относится к спектаклю, упоминалось лишь косвенно, потому что это выходит за рамки данного исследования.

Публика — это та конечная необходимость, которая определяет цель и значение творчества драматурга. Законы, по которым драматург создает свои произведения, определяются той целью, для которой эти произведения предназначены. Цель драматического произведения заключается в установлении общения: в жизни пьесы зритель играет не пассивную, а активную роль. Назначение техники драматургии в том, чтобы добиться максимального отклика. Если драматург не ищет общения с другими людьми, ему незачем связывать себя единством, логикой или каким-либо другим принципом, потому что он разговаривает сам с собой и ограничен лишь собственной реакцией на свое произведение.

Законы волюнтарного мышления так же обязательны для зрителя, как и для драматурга; зритель воспринимает и переживает вымышленные события в свете своего опыта, точно так же как драматург создал эти события в свете своего опыта. Но зритель рассматривает эти события под другим углом: пьеса представляет собой концентрированную сущность мировоззрения и воли драматурга; он старается заставить зрителя разделить его горячую убежденность в значении событий. Отождествление — это не просто психологический мост, пере

392


брошенный через рампу; отождествление — это принятие не только реальности действия, но и его значения.

Я предпочел анализировать драматический процесс, начав с драматурга; можно прийти ко многим совершенно идентичным выводам, начав со зрителя. Но попытка вывести теорию драматургии, анализируя психологию зрителя, была бы значительно более трудной задачей, так как повлекла бы за собой множество дополнительных проблем. Мировоззрение и вкусы зрителей, смотрящих пьесу, гораздо труднее исследовать, чем мировоззрение и вкусы драматурга, создающего пьесу. На всем протяжении спектакля каждый зритель ежесекундно подвергается бесконечно разнообразным и противоречивым влияниям, зависящим от архитектуры зрительного зала, от личных качеств актеров, от сидящих рядом других зрителей, от слышанных отзывов о пьесе и от тысячи других факторов, новых для каждого спектакля.

Все упомянутые факторы определяются социальными и психологическими явлениями. Драматург, создавая пьесу, также подвергается влиянию подобных же разнообразных факторов: плохое пищеварение, влюбленность, автомобильная катастрофа, неприятности из-за долгов отражаются на его отношении к материалу пьесы. Но результат — то есть пьеса, в том виде, в каком она написана и поставлена, — является относительно постоянной величиной, хотя в постановке участвует много людей помимо драматурга и постановки никогда не бывают одинаковыми; даже каждый новый спектакль в какой-то степени отличается от предыдущего. Тем не менее пьеса сама по себе представляет достаточно четкое единство, чтобы служить надежной основой для суждения о ее назначении и о процессе ее создания. Определяющие ее психологические и социальные факторы могут быть установлены и классифицированы.

Рассмотрим для примера хотя бы один вопрос о внимании. Если драматург, работая над пьесой, часто отвлекался, это могло повлиять или не повлиять на единство законченного произведения; но мы можем рассматривать это произведение как итог творческих исканий автора, нисколько не заботясь о том, в каком настроении работал он над пьесой. Но участие каждого зрителя в событиях на сцене определяется тем, насколько напряжено или рассеяно его внимание.

393

Не существует данных, на которых можно было бы построить исследование отклика зрителей при различных условиях. Степень активности участия зрителя в событиях на сцене, восприимчивость к различного рода стимулам, взаимосвязь между коллективными и индивидуальными реакциями, влияние эмоциональных восприятий на поведение и привычки зрителей — обо всех этих социальных и психологических проблемах почти ничего не известно.



Профессор Гаролд Баррис-Мейер из технологического института Стивенса в течение четырех лет проводил опыты для определения физиологических реакций, вызываемых «драматическим использованием регулируемого звука». Он установил, что различная высота и сила произвольно выбранного звука может «настолько сильно стимулировать физиологические реакции, что они становятся определенно патологическими» '.

Попытка дать преждевременную оценку психологии зрителей 'без необходимого научного фундамента может, того и гляди, привести к утверждению, что связь между зрителем и сценой, как и браки, освящается на небесах.

Большинство теоретиков драматического искусства начинает с утверждения, что зритель является решающим фактором. Установив эту истину (которая настолько очевидна, что не нуждается в доказательствах), теоретик зачастую оказывается в тупике: поскольку он не изучал психологию зрителя, он принимает ее за нечто абсолютное и представляет себе единую и неизменяющуюся публику, которую надо принять такой, какая она есть, бояться ее, заискивать перед ней, льстить ей и обманывать ее. Это приводит либо к откровенной погоне за коммерческим успехом, либо к крайнему эстетизму. «Бесспорно, — писал Франциск Сарсе, — что драматическое произведение, каково бы оно ни было, (Предназначается для определенной группы людей, составляющих публику, что именно в этом заключается его сущность и необходимое условие его существования». Именно большое значение, которое Сарсе придавал публике, привело его к созданию теории обязательной сцены, теснейшим образом связанной с проблемой психологии зрителя. Но поскольку Сарсе считал парижскую публику семидеся-

1 "New York Times", 30 April 1935,

394

тых-восьмидесятых годов прошлого столетия совершенным олицетворением «абсолютной публики», он принимал Скриба и Сарду за абсолютных драматургов. Современная критика переняла у Сарсе его взгляд на публи ку и вытекающее из этого взгляда отрицание драматических принципов.



Гордон Крэг впадает в другую крайность и призывает полностью игнорировать публику: «Как только значение слова «красота» снова будет глубоко прочувствовано театром, мы сможем сказать, что день пробуждения театра близок. Как только слово «сценично» будет вы черкнуто из нашего словаря, наши губы будут готовы произнести слово «красота». Когда мы говорим о сценичности, мы, работники театра, подразумеваем нечто выходящее за пределы рампы». Здесь, как в калле воды, отражается вся история эстетизма в театре; эстет начинает с превознесения красоты и кончает — неумышленно и, возможно, против воли — отрицанием зрителя.

Г. Гренвилл-Баркер ближе всего подходит к сути вопроса, потому что он признает социальные функции драмы. Его книга «Образцовый театр» является одной из немногих современных работ, где драма рассматривается как «микрокосмос общества»: «Драматическое искусство, в наиболее законченной форме поставленной на сцене пьесы, раскрывает — конечно, в виде вымысла, отрывочно, пристрастно, подчеркивая одно и умалчивая о другом, но все же на подлинно жизненном материале — самосознание не личности, а самого общества» '. Это свидетельствует о понимании функций зрителя: «Если публика является необходимым завершающим элементом спектакля, ясно, что ее качества и состав имеют большое значение. Одна из важнейших задач любого театра — превратить случайную, купившую билеты толпу в коллектив, который сумел бы воспринять и критически оценить увиденное».

Итак, публика представляет собой переменный фактор, и, поскольку она принимает участие в спектакле, с ее составом необходимо считаться. Драматург должен беспокоиться не только о мнении публики; он также должен беспокоиться о ее единстве и подготовленности.

J H. Granville-Barker, The Exemplary Theatre London, 1922.

395

Такое четкое представление о публике приводит Грен-вилла-Баркера к пониманию ее классового характера. Будучи представителем 'буржуазия, он смотрит на театр, как на часть механизма капиталистической демократии, выполняющую то же назначение, что и «пресса, проповеди, политика, но обладающую специфической силой воздействия». Поскольку театр выполняет такие ответственные функции, Гренвилл-Баркер считает, что в выборе публики должно строго проводиться классовое деление; «Хорошие театры должны полагаться на социальное различие; они могут привлечь только класс, обладающий досугом».



Мы не можем рассматривать публику, не рассматривая ее социального состава: именно он определяет характер и единодушие восприятия зрителей.

Заинтересованность драматурга в зрителе носит не только коммерческий, но и творческий характер: единство, которого он добивается, может быть достигнуто только в сотрудничестве с публикой, если она сама едина и способна творить.

В начале двадцатых годов самые горячие бунтари в театре требовали, чтобы стены зрительного зала были снесены, чтобы были уничтожены заплесневевшие условности салонных пьес, чтобы драма была создана заново по образу и подобию реального :мира. Эти требования были крайне важны; но те, кто пытался выполнить эту задачу, имели только эмоциональное и смутное представление о реальном мире, о котором говорили. Им удалось только пробить щелку в стенах зрительного зала, в которой мелькнул яркий свет и чудеса внешнего мира.

Это было началом: взыскательный художник, на мгновение увидевший свободный мир, понял, как понял Ибсен в 1866 году, что он должен пережить то, о чем до сих пор мечтал, должен стряхнуть с себя туман сновидений и увидеть реальность «свободным и пробужденным». Этого нельзя было добиться, подбирая крохи реальной жизни или сшивая пьесу из лоскутьев отрывочных впечатлений. Поскольку пьеса строится на основе единства и логики, художник должен понимать единство и логику событий. Это необычайно трудная, но в то же время очень благодарная работа, потому что тот реальный мир, которого ищет художник, одновременно является тем зрителем, о котором он мечтает. Художник, который, сле-

396

дуя совету Эмерсона, ищет «красоту и святость в новых необходимых явлениях, в поле и у дороги, в мастерских и на фабриках», обнаруживает, что люди, служащие материалом для его творчества, — это люди, требующие создания творческого театра, в котором они смогут принимать творческое участие.



Современный театр это прежде всего театр народный.

КНИГА ВТОРАЯ

ТЕОРИЯ И ПРАКТИКА СОЗДАНИЯ КИНОСЦЕНАРИЯ

ЧАСТЬ ПЕРВАЯ

ПЕРВОЕ ПЯТИДЕСЯТИЛЕТИЕ

При изучении теории и практики создании сце нария мы будем придерживаться того же плана при изучении драматургии.

В первой части рассматриваются история американского кинофильма и его современно** ние. В то время как история драматургии охватывает не сколько тысячелетий, история кино насчитывает пятьдесят лет. Но это было насыщенное пят*** тие. Кино возникло и развивалось в период в с

ЗИ'СОВ.


Оно стало всемирным искусством (или разг опиумом, средством общения — называйте ка в век мировых конфликтов.

Быстрый беспорядочный рост кино, не таи поддастся исследованию и объяснению. Кино — ная промышленность, включающая в себя высо] зированное производство и систему проката и п ватывающую весь земной шар.

Взаимосвязь искусства с коммерцией отню, ляется порождением XX века. У Микельандж много неприятных столкновений с папой К из-за оплаты его работы в Сикстинской капелл' зиция и содержание романов Диккенса во мно; делялись тем, что они печатались отдельными е ными выпусками. Однако борьба художника i за хлеб насущный совсем не походит на сов( промышленный процесс, который поглощает художника и подгоняет его творчество под м стандарт.

Когда мы говорим о теории и практике

Киносценария, мы говорим 6 творческой деятельности деловых организаций. Мы не можем изучить духовный облик писателя, не изучив также «духовный облик» кинокорпораций, и те силы, которые влияют на их «мышление»: погоню за прибылью, стоимость производства, наличие патентов и изобретений, требования публики, пропагандистские цели хозяев компаний.

Кино — это одновременно и искусство и промышленность. Оно является также единственной в своем роде социальной силой, несущей культуру миллионам людей, предлагая им свое толкование жизни, которое влияет на их убеждения, привычки и отношения к миру. Многим вдумчивым исследователям фильм представляется средствам, по крайней мере потенциальным, расширения человеческого кругозора, стимулирующим творческий дух.

Историю кино необходимо рассматривать как тройной процесс, сплетение экономического, художественного и социального развития. Мы постараемся проследить этот процесс в том виде, в каком он происходил в Соединенных Штатах, касаясь европейского кино лишь в той мере, в какой оно влияло на американское.

Назвать 1898 год годом рождения американского кино можно только условно. Трудно проследить возникновение этого вида искусства. Множество людей как в Европе, так и в Соединенных Штатах внесли свою лепту в различные изобретения, сделавшие возможными съемку и .проекцию кинофильмов. Имеющиеся доказательства опровергают широко распространенный миф о том, что Томас Альва Эдисон был главным или единственным изобретателем процесса. Судя по всему, Эдисон всего лишь использовал и сделал коммерчески выгодными изобретения других. Имена некоторых из этих ранних изобретателей заслуживают упоминания.

Во Франции в 1877 году Эмиль Рейно запатентовал аппарат, названный праксиноскопом. Он демонстрировал ряд изображений, проецируемых зеркалами на вращающийся барабан. Изобретателем пленки можно, пожалуй, считать американца Ганнибала Уиллистоуна 'Гудвина, который в 1887 году запатентовал нитроцеллюлозный со-

став


1 После многих лет тяжбы приоритет изобретения Гудвина был признан в 1914 году, и компания Истмен Кодак уплатила его наследникам пять миллионов долларов.

402


И 1889 году француз Этьен Жюль Маре усовершенствовал съемочный аппарат, в котором использовалась пленка. Англичанин Уильям Фриз-Грин почти в то же время сконструировал практичную кинокамеру, а также изобрел цветной процесс. Не сумев добиться признания, Фриз-Грин был в 1891 году заключен в долговую тюрьму. Одновременно ряд изобретателей независимо друг от друга работал над проблемой проецирования изображения. В 1892 году Рейно показал в парижском музее Гревэн свои «светящиеся пантомимы». В следующем году Эдвард Мэйбридж продемонстрировал на Всемирной выставке в Чикаго аппарат под названием «зоопракси-скоп». Метод проецирования движущегося изображения на экране в основном был разработан Томасом Арматом, а Вудвилль Латам изобрел знаменитую «петлю Латама», давшую возможность показывать фильмы большей длины.

По замечанию Роджера Бэрлингейма, особый дар Эдисона заключался в способности изыскивать «каждый клочок материала, который требовался ему для организации промышленного предприятия, приносящего доход» '.

Приспособив и улучшив различные более ранние изобретения, Эдисон приобрел патенты Латама и заключил соглашение с Арматом об использовании его системы проекции. 23 апреля 1895 года изобретение, приписываемое Эдисону и открывшее новую эпоху, произвело сенсацию, когда изображения в натуральную величину были показаны на экране в мюзик-холле «Костер энд Байал» в Нью-Йорке.

В некотором смысле история происхождения кино символизирует его последующее развитие. Истинные открыватели новых путей и творцы подчас полузабыты; труд всей их жизни появляется под маркой ловкого антрепренера, который использовал их работы и дал свое имя коллективному достижению.

Первые фильмы представляли собой отрывки и фрагменты, которые должны были убедить недоверчивого зрителя в том, что жизнь и природу действительно удает-

1 Engines of Democracy, Invention and Society "Mature America", New York and London, 1930. Упомянутые в книге факты в основном взяты из работы Бэрлингейма.

403

Ся Воспроизвести В дйижении. Мы можем с полным основанием принять за год появления кино 1898 год, когда короткая целлулоидная лента начала приобретать примитивное подобие композиции, повествовать о чем-то и нести свою собственную тему.



В целях краткого и по необходимости схематичного обзора мы можем разделить полувековую историю кинофильма на семь периодов. Надо надеяться, что эти периоды не схожи с шекспировскими семью возрастами человека, завершающими цикл от младенчества до «второго детства и полного забвения». Все эти пятьдесят лет можно скорее рассматривать как юность киноискусства, которое только сейчас приближается к зрелости.

Названия глав раскрывают сущность этих семи периодов: 1) эра пятицентового кинематографа, 1898 — 1908 гг.; 2) возникновение Голливуда и европейские влияния, 1908—1914 гг.; 3) война и достижение Америкой господства на мировом рынке, 1914—1919 гг.; 4) период бума и появление кинотеатра на главной улице каждого американского городка, 1919—1928 гг.; 5) развитие звукового кино, 1928—1936 гг.; 6) все более широкое признание социальных функций кино до и во время второй мировой войны, 1936—1945 гг.; 7) послевоенный кризис, 1945—? гг.

Глава первая НИКЕЛЬ-ОДЕОН

(1898—1908)

Довольно любопытно, что название, данное древними греками крытым театрам, в которых проводились состязания певцов и музыкантов, соединилось с разговорным обозначением пятицентовой монеты и стало названием кинотеатров, появившихся в американских городах в последние годы XIX века. Публику, случайно заходившую туда, мало интересовали классические предания. Но тем не менее они входили, чтобы присутствовать при ритуале, которому суждено было стать гораздо более массовым искусством, чем общественные празднества Древней Греции.

В этих узких унылых залах в 1898 году показывался фильм «Уничтожим испанское знамя». Он был создан

404

Дж. Стюартом Блэктоном в студии размером десять на двенадцать футов. Реквизит исчерпывался флагштоком и двумя восемнадцатидюймовыми флагами. Блэктон лично срывал с древка испанский флаг и развертывал американский. Вот как он сам описывает это событие: «Это был наш первый драматический фильм, и просто удивительно, какое впечатление он производил. Публика просто сходила с ума» '.



Расплывчатое и мигающее изображение на экране пробудило страсти, которые, вероятно, удивили и даже напугали его создателей. Ученые, стремившиеся улучшить несовершенный аппарат, и не подозревали о его чудодейственной власти. Они не знали, что изобретают искусство. Эпизод с флагом заключал в себе то, что Аристотель называл «перипетией». Это было переменой судьбы в самом классическом смысле. Это простое действие содержало в себе лаконичность и масштабность.

Символическое столкновение сил имело личное и общественное значение для зрителей, взбудораженных военной пропагандой, следивших за газетными заголовками в ожидании сообщений с Кубы и Филиппин.

Американские кинопостановщики еще не были подготовлены к тому, чтобы в своей творческой изобретательности пойти дальше сопоставления двух флагов. Первые шаги в оформлении жанра кино были сделаны во Франции и в Англии. Даже на этой ранней ступени мы видим, что разница в темпе художественного развития Европы и Соединенных Штатов объясняется экономическими причинами. Начало демонстрации фильмов во Франции и других странах Европы было связано с уличными ярмарками и гуляньями, где зрителей можно было собрать в дешевых, наскоро сколоченных балаганах. Фильмы демонстрировались также в кафе. Американский метод демонстрации фильмов в складах, превращенных в никель-одеоны, требовал больших затрат и приводил к тому, что их устраивали только в густонаселенных районах городов, где можно было надеяться на бесперебойный приток зрителей.

Как только фильм вышел за пределы простейшего изображения действия, он потребовал формы. Даже ко-

1 Lewis Jacobs. The Rise of the American Film, New York, 1939.

405


роткая смена изображений требовала определенной организации; она должна была о чем-то рассказывать или что-то доказывать. Форму нельзя создать из ничего — даже из куска целлулоида. Специфика кино не могла быть изобретена в один присест, а поэтому приходилось заимствовать из других видов искусства способы выражения, с которыми кинозритель был уже до некоторой степени знаком. В Америке фильм первоначально трактовался как фактический отчет о реальном событии. Во Франции первоначально очень сильно было влияние живописи и театра; первое шло через модные литографии и календари, а второе через мюзик-холл и водевиль. В Англии же первые кинофильмы были созданы людьми, в основном интересовавшимися возможностями съ'емочной камеры и имевшими обширный опыт в области портретной фотографии. Это различие в первоначальном подходе оказало длительное воздействие на характер киноискусства по мере его развития в этих странах.

Экономические условия, в которых работали первые деятели кино, давали им сравнительную свободу, компенсировавшую отсутствие средств и оборудования. В 1898 году к Жоржу Мельесу, чье главенство в области французского кино было уже общепризнано, обратился некий изобретатель, предложивший ему крупную сумму для расширения его дела. Но Мельес, художник-антрепренер, влюбленный в свои опыты, хотел проводить их только собственными руками. Он не смог ни понять, ни принять предложения войти в корпорацию и разделить управление с людьми, предоставляющими капитал. Тогда деньги были предложены более практичному и менее увлекающемуся постановщику — Шарлю Патэ, и он создал товарищество с капиталом в 2 600 000 франков '.

Уже в начале нового столетия наметился тот путь, по которому суждено было идти этим двум людям. Патэ создал предприятие, которое со временем должно было приносить огромные прибыли. Но творческое главенство

'Maurice Bardeche and Robert Brasilach, The History of Motion Pictures, translated by Iris Barry, New York, 1938. Книга ценная, но не надо забывать, что Бразиллак был расстрелян в 1945 году как предатель своей страны и коллаборационист.

406

оставалось за Мельесом, смелые эксперименты которого явились основой тех доходов, которые суждено было получать Патэ.



Мельес, пришедший в кино из парижских мюзик-холлов, где он работал декоратором и иллюзионистом, трактовал фильм как последовательный ряд картин. Он говорил, что его метод заключается в «искусстве располагать сцены». Каждому визуальному изображению он старался придать такую композицию, которая восхищала бы, поражала или удивляла зрителя. Он вскоре обнаружил, что кинокамера располагает необычайными возможностями для создания трюков и иллюзий. Говорят, что тайну перехода одного изображения в другое он обнаружил случайно во время съемки парижской улицы. Пленку заело, он поправил ее и продолжал съемку. Когда он проявил фильм, то обнаружил, что омнибус превратился в катафалк '.

Из этого случайного превращения Мельес вывел принцип, который определил все его дальнейшие художественные искания. С неутомимой изобретательностью он исследовал возможности фотографического контраста и изменения. Ведь если омнибус мог превратиться в катафалк, то человек мог превратиться в животное, дьявол в священника, а хижина во дворец. Люди могли исчезать и появляться словно по волшебству: Опыты со сменой изображения привели к изучению самой камеры. Мельес обнаружил, что она обладает неисчерпаемыми возможностями. Снимая одно изображение на другое, он изобрел двойную экспозицию. Останавливая кадр, он превращал движение в застывшую неподвижность. Располагая изображения в ином порядке, он добивался иллюзии движения неодушевленных предметов. Меняя скорость съемки, он добивался любопытных эффектов: то ошеломляющей стремительности движения, то недостижимой в жизни размеренной плавности.

Наиболее плодотворный период работы Мельеса начинается в 1900 году, когда он создает фильм «Золушка», в котором крысы превращаются в лакеев, а тыква в карету. Фильм, состоящий из двадцати «движущихся картин»2, стал международной сенсацией. Он был на-

1 Jacobs, op. cit.

2 Составленный Мельесом план фильма приводится Джекоб-сом.

407


столько популярен в Соединенных Штатах, что предприимчивые американские дельцы украли его, сконтратипи-ровали и стали продавать как собственную продукцию.

Следом за «Золушкой» Мельес создал еще ряд подобных же волшебных сказок. В 1902 году в фильме «Путешествие на Луну» была показана группа ученых, отправляющихся в пушечном снаряде на Луну, исследующих лунное царство и возвращающихся на Землю. Влияние Жюля Верна сказывается и в фильмах «В глубине моря» и «Путешествие в невозможное». Мельес создавал также сокращенные и чрезвычайно наивные экранизации классического наследия — «Робинзон Крузо», «Путешествие Гулливера» и даже «Фауст в аду», предвосхищая позднейшее использование литературных произведений. Несмотря на находчивость и богатое воображение Мельеса, его фильмы представляли собой ряд статичных картин.

Первую попытку создать фильмы с непрерывно развивающимся сюжетом мы находим в работе группы английских фотографов, известной под именем брайтон-ской школы, потому что они снимали свои фильмы на этом морском курорте (с 1900 по 1905 г.). Дж. А. Смит, бывший фотограф-портретист, подходил к кинофильму на основе своего прежнего опыта. Он помещал камеру 'как можно ближе к актеру, чтобы уловить детали выражения его лица. Жорж Садуль указывает, что ничего особо оригинального в крупном плане нет: «Операторы ранних кинофильмов, естественно, следовали традиции фотографов, которые, в свою очередь подражая устоявшейся традиции художников, создавали крупные планы с момента возникновения фотопортретов» '. Во французских фильмах того времени мы находим «крупную голову» (grosse tete), когда лицо актера заполняет весь экран. Заслуга Смита и его коллег в Брайтоне заключается в открытии взаимодействия крупного и общего планов. Такая смена планов была для Мельеса невозможна, так как она разрушала композицию «картины», выделяя отдельное лицо. Смит пользовался крупным планом не только для изучения образа, но и для развития сюжета. Объектив камеры фиксировал изменения в

1 "Early Film Production in England" ("Hollywood Quarterly", April 1946, Berkley and Los Angeles).

408

выражении лица — реакцию актера на происходящие перед ним события.



Камера могла занимать обратное положение. Заглянув в глаза персонажа, она могла затем стать этими глазами, разделяя его страх или удивление. Его реакция на окружающую обстановку, па ошеломляющие или пугающие события, в которые он был вовлечен и как зритель и как участник, придавала происходящему значение и направленность. Человек, показанный крупным планом,, должен отвечать на вызов, избегать опасности, выдерживать насмешки, получать увечил или гибнуть.

В фильме «Злоключение Мери Джен», созданном в 1901 —1902 годах, Смит чередовал крупный план с об-щим. Мы видим выражение лица Мери Джен, когда онг пытается разжечь огонь в плите. Затем общий план — она льет в плиту бензин; происходит взрыв, и ее вы брасывает через трубу. После этого мы видим кладби ще, где старая дама, ссылаясь на гибель Мери Джен поучает группу служанок. Тут появляется призрак Mepи Джен, и все разбегаются.

Фильм является довольно неуклюжим сочетанием рассказа о судьбе человека с элементами волшебства и фантазии, заимствованными у Мельеса. Судьба герои ни оказывается столь злополучной, что для дальнейше го развития образа приходится воспользоваться ее при зраком.

Английским постановщикам оставалось открыть та кой род «неосторожности», который создавал бы воз можность кинематографического развития образа. Клас сическая формула «погони и ареста» или «погони и спасения» возникли в Англии еще в 1901 году. Элемен тарное изображение погони .в таких английских филь мах, как «Держи вора!» и «Дерзкое ограбление сред: бела дня», подготовило почву для американского филь ма Эдвина Портера «Большое ограбление поезда», выпу щенного в 1903 году и знаменовавшего собой начало но вой эры.

«Большое ограбление поезда» композиционно боле сложно, чем все предыдущие фильмы. В нем имеется не сколько линий развития действия: захват поезда, бег ство бандитов, телеграфист, освобождающийся от вере вок и вызывающий помощь, преследование и поимк

преступников. Драка на движущемся паровозе между машинистом, кочегаром и грабителями объединяет суматоху погони с прямым конфликтом воли, выраженным в простейшей физической форме. Люди борются за свою жизнь на непрерывно меняющемся фоне; мчащийся по рельсам поезд является активным драматическим фактором, играющим решающую роль в нарастании напряжения и в кризисе.



Портер еще не сумел персонализировать действие в форме крупных планов. Оно все передавалось лишь общими планами, кадры соответствовали сценической площадке в театре. Но тем не менее он кончил свой фильм крупным планом главаря бандитов, стреляющего из револьвера прямо в зрителей. Этот эпизод называли дешевой погоней за сенсацией. Джекобе говорит, «что он прилеплен к фильму с единственной целью ошеломить зрителя»'. Каковы бы ни были побуждения Портера, этот эпизод говорит о его инстинктивном убеждении, что действие должно быть более единым и ему необходимо придать более определенный смысл. Конечно, заставить бандита стрелять в публику — это чрезвычайно примитивный способ достижения подобного результата, но он-таки заставляет зрителя в большей степени примысливать себя к происходящему. Главарь шайки — это прототип бесчеловечного героя современных гангстерских фильмов. Эпизод несет в себе определенную концепцию, идею. Не лишено логики предположение постановщиков, что он мог быть использован «и для начала и для конца фильма»2.

Портер, вероятно, не задумывался над проблемой основной мысли или основного действия, которых он коснулся, использовав внезапный крупный план в фильме «Большое ограбление поезда». Но в 1905 году он создал два фильма, обладающих четко выраженным тематическим единством. В фильме «Бывший каторжник» богач отказывается дать работу бывшему заключенному. Здесь конфликт воли переходит из физической плоскости в борьбу, включающую в себя социальные и психологические элементы. Эта тема требует резких зри-

1 "Early Film Production in England" ("Hollywood Quarterly", April 1946, Berkley and Los Angeles).

2 Цитировано Джекобсом по "Scenario in Edison Company Catalogue", 1904.

410

тельных контрастов, служащих уже не для возбуждения интереса или удивления зрителей, а для выражения конфликта. Показ нищеты в доме бедняка чередуется с показом роскоши. Похожая тема разработана в фильме «Клептоманка». Богатую женщину арестовывают за кражу в магазине. Затем мы видим, как арестовывают бедную женщину, крадущую булку. Богатую клептоманку отпускают, а бедную женщину сажают в тюрьму. И снова для символической передачи основной мысли Портер примитивно, но с простой убедительностью использует крупный план. Мы видим Правосудие с повязкой на глазах и с весами, на чашах которых лежат оулка и мешок с золотом. Золото перевешивает. При движении весов повязка спадает, и тогда мы видим, что у Правосудия всего один глаз, устремленный на золото.



Работы Портера явились итогом и завершением десятилетия открытий. Это было десятилетие активного экспериментирования и богатых результатов. Были открыты многие основные элементы специфики кино. Использование переходов и крупных планов привело к изображению отдельных персонажей в момент опасности или удивления. Оказалось, что быстрое движение и бурная деятельность более действенны, когда крупные планы дают зрителю возможность разделять чувства самих участников действия. Но острота ощущений, вызванная крупным планом ужаса или удивления, была мимолетна; для постоянного поддержания связи со зрителем необходимо было придать действию тематическое единство.

Социальная тематика фильмов Портера характерна для того периода. Первые кинофильмы выражали точку зрения своей публики. Люди, посещавшие никель-одеоны, принадлежали к городской бедноте — к безработным, к заводским и фабричным рабочим. Во многих фильмах обличались монополии, неправильное использование богатств и защищались права трудящихся. Поставленный в 1908 году фильм Зелига «Сила рабочего класса» показывал рабочих большого завода, одерживающих победу в забастовке.

Интересы зрителей не совпадали с интересами дельцов, которые начинали вкладывать свои капиталы в производство и прокат фильмов. Эти дельцы стремились к упорядочению кинопромышленности и к завоеванию

411


более платежеспособного зрителя. Эпоха никель-одеонов подходила к концу. Десятицентовый кинематограф по виду и по методу ведения дела не многим отличался от своего предшественника. И все же изменение в цене повело за собой изменения в организации промышленности. Лишние пять центов из кармана каждого посетителя означали миллионы для хозяев кинематографов. Для обеспечения и роста этих миллионов необходим был более строгий контроль над производством.

В 1907 году во Франции возникла новая система проката. Патэ перестал продавать фильмы и открыл по всей Франции прокатные конторы. У Мельеса не было капитала для организации проката. Он сосредоточил все свои усилия на творческой работе и по-прежнему продавал свою продукцию. Он следовал логике независимого антрепренера, придерживаясь курса, взятого им однажды, когда он отказался от капитала, который повлек бы за собой контроль над его делом. Это была безнадежная битва. Через двадцать лет величайший кинодеятель первого десятилетия нашего века продавал газеты на улицах Парижа. «Французский Кинематографический синдикат», который он основал в 1897 году и президентом которого был на протяжении десяти лет, устроил его в приют для престарелых актеров, где он и умер в 1938 году.

Судьба Мельеса в какой-то мере символизирует всю историю кино: независимый художник закладывает необходимые основы для промышленного процесса, который питается его талантом и зачастую уничтожает его.

Глава вторая ВАЙН-СТРИТ И ЕВРОПА

(1908-1914)

Вторая фаза развития американского кино определяется концентрацией производства в Голливуде. Голливуд с момента своего возникновения представляет собой крайне сложное социальное явление. Противоречивые элементы кинообщества — внешний блеск, коррупция, жажда наживы, творческая принципиальность, социальное сознание — все это неотъемлемо от тех

412

СИЛ, борьба которых определила эволюцию американского кино.



Эти силы начали выкристаллизовываться в 1908 году. В то врем-я в Соединенных Штатах было от пятидесяти до ста компаний, занятых производством, импортом или продажей фильмов. Основные производственные патенты, полученные от Томаса Альвы Эдисона, легально находились в руках трех компаний — «Эдисон», «Вайтаграф» и «Байограф». Но в те времена сравнительно небольшого капиталовложения было достаточно, чтобы поставить фильм. И еще дешевле стоило сделать краденую копию с фильма, созданного другим. Кинопромышленность приносила огромные доходы, была неорганизована и хаотична.

Десять ведущих компаний решили стабилизировать положение, сконцентрировав экономический контроль в своих руках. 1 января 1909 года было объявлено о создании Компании кинопатентов (Motion Picture Patents Company). В нее вошло семь американских фирм: «Эдисон», «Байограф», «Вайтаграф», «Эссеней», «Зе-лиг», «Любин» и «Калем», два французских продюсера — Мельес и Патэ и крупнейшая импортирующая и прокатная фирма «Джордж Клейн». Компания кинопатентов не имела собственности, кроме закрепленных за ней шестнадцати основных патентов.

Эдисону отчислялся определенный гонорар, а остальные члены получили монопольное право производства фильмов. Их монополия была закреплена благодаря соглашению с компанией Истмен Кодак о том, что пленка будет предоставляться только правомочным членам объединения.

Компания кинопатентов намеревалась контролировать демонстрацию фильмов. Члены компании должны были предоставлять в прокат фильмы только тем владельцам кинематографов, которые имели у себя лицензированные проекционные аппараты и покупали фильмы по определенным расценкам исключительно у членов этого треста. За этот непрошенный контроль кинематографы должны были еще платить два доллара в неделю.

Более десяти тысяч владельцев кинотеатров были вынуждены пойти на соглашение с трестом. Но кинопрокатные компании и независимые продюсеры начали борьбу с трестом. Среди руководителей этой борьбы

413


были Карл Лэммл и Уильям Фокс. Они занимались прокатом и демонстрацией, но теперь взялись и за производство фильмов, чтобы иметь картины, не выплачивая дани монополии.

Конфликт перешел в настоящую войну. Количество исков росло не по дням, а по часам, и, чтобы обеспечить выполнение судебных решений, трест начал нанимать частных сыщиков, которые врывались в студии в поисках улик, конфисковывали оборудование и разбивали камеры. Независимые нанимали вооруженную охрану. Военные действия распространились и на кинотеатры — в зрительные залы подбрасывались бомбы, устраивались погромы. Ставка была огромна: доходы от кинопромышленности вырастали ежегодно на двадцать пять миллионов долларов '.

Одним из самых красочных эпизодов в войне против треста было похищение Мэри Пикфорд Карлом Лэмм-лом. Когда Лвммл уговорил Мэри Пикфорд сниматься в фильме Томаса Инса, ему пришлось, опасаясь сыщиков и судебных приставов, увезти ее на Кубу. Ее мать последовала за ними на пароходе, специально зафрахтованном компанией кинопатентов, но Куба была вне американской юрисдикции, и съемки продолжались.

В результате этой борьбы в Южной Калифорнии возникла американская киностолица. Взбунтовавшиеся «независимые» отправились на другой конец континента, чтобы избавиться от помех. На Западе Компании кинопатентов не так-то легко было организовать судебное или внесудебное преследование, а в случае неприятностей актеры и оборудование могли быть переправлены через границу в Мексику. Как ни странно, но перемена обстановки высвободила художественную энергию, которая во многом черпала свое вдохновение у более зрелой кинокультуры Европы. Правда, в 1913 году слова «Европа» и «культура» плохо вязались с безвестной деревушкой Голливуд вблизи Лос-Анжелеса, которая превращалась в бешено растущий киногород, где повсюду торчали импровизированные декорации и разыгрывались бурные немые сцены. Большинство людей, создавших фильмы в Голливуде, обладали весьма небольшими

'Benjamin D. Hampton, A History of the Movies, New York, 1931.

414


Художественными познаниями и не имели специального образования. Их творческий опыт был ограничен краткой карьерой в кино или какой-либо работой в театре. У кино пока еще не было своих прославленных и признанных талантов.

Однако борьба против треста заставила Голливуд расширить круг своих художественных горизонтов. Компания кинопатентов, не интересуясь непроверенными возможностями и новыми рынками, намеревалась по-прежнему ограничиваться созданием одночастных фильмов. Эти фильмы были дешевы и доходны. Монополия считала нецелесообразным рисковать большими суммами для создания более длинных или более сложных картин, которые могли бы к тому же оттолкнуть публику от уже существующих фильмов.

В Европе наблюдался значительный рост капиталовложений в кинопромышленность. Но финансовые интересы там не были достаточно значительными для организации широкого экспорта или попыток создания монополии, подобной той, за которую шла борьба в США. Конкуренция на европейском рынке вызвала увеличение длины фильма и использование более разнообразных и дорогих декораций, что в свою очередь требовало поисков более сложных тем и интересных сюжетов. Наиболее заметно кино развивалось в Скандинавии, Франции и Италии. Английское кино не делало никаких успехов, и ранние достижения брайтонской школы были забыты.

Первые датские фильмы были замечательны своим реализмом и богатым социальным содержанием. Они занимали доминирующее положение на немецком рынке и оказали некоторое влияние на Соединенные Штаты. Но решающее изменение методов американской кинематографии, происшедшее между 1908 и 1914 годами, надо в основном приписать влиянию «художественных фильмов», которые возникли в Италии и Франции.

В 1909 году итальянская компания Амброзио поставила исторический фильм «Нерон». Во Франции монополии Патэ угрожала новая фирма — «Фильм д'Ар», поставившая фильм «Убийство герцога Гиза» по сценарию академика Анри Лаведана, с участием актеров «Комеди Франсэз». Это начинание имело такой успех, что Патэ стал выпускать «Художественную серию Патэ». Самая

415


сильная конкурирующая компания — Гомон — основала «Эстетический фильм».

Художественный фильм по своей форме был в основном театрален. Постановщики обращались к театру потому, что он давал им готовые композиционные формы, которых они пока еще не нашли для кино. «Большое ограбление поезда» и другие американские фильмы демонстрировались в Европе и вызвали ряд подражаний. Но как ни популярны были американские фильмы, они не намечали пути к постоянному росту, который удовлетворял бы запросы городского зрителя, избалованного театром, оперой и всякого рода зрелищами. С самого начала французское кино черпало свое вдохновение в театре. Художественный фильм следовал традициям Мельеса; его водевильные картины превратились в вереницу роскошных декораций, служащих рамкой действию, целиком перенесенному из театра. Во Франции экранизировалось классическое искусство «Комеди Франсэз». В Италии образцами в основном были опера и пышные празднества. Этим объясняется больший размах итальянских картин и их более серьезное и длительное влияние.

Французский «художественный фильм» оказал подлинную услугу мировому кино тем, что с ним на экран пришли произведения драматической литературы и знаменитые актеры. Но, кроме того, он доказал, что театральные методы не откроют секрета кинематографической формы: «Когда Муне-Сюлли снимался в фильме «Эдип», он отказался опустить хотя бы единое слово из огромных монологов, и на экране он в гробовом молчании гримасничал и жестикулировал на фоне пейзажа из папье-маше, не сознавая, что превращается в карикатуру и что весь его талант ничего не стоит, если он не желает подчиниться требованиям иного искусства» 1.

Игра Сары Бернар в фильме «Королева Елизавета» (1912) была нелепа из-за преувеличенных жестов и безмолвной декламации. Можно даже сказать, что ее игра была по-своему великолепна благодаря неуместной страстности, которая производила жалкое и комическое впечатление. Никто еще не оценил, чем Чаплин обязан

1 Bardeche and Brassilach, op. cit.

416


Cape Бернар. Камера утрировала и шарживала жесты, которые на сцене были эмоционально значительными.

Гений Чаплина открыл, что этот шарж был ключом к особым возможностям и к правдивости кино. Камера могла 'издеваться и в то же время отчетливо показывать искренность и отчаяние жестикулирующего человека, тщетно пытающегося обрести достоинство, которого она безжалостно его лишала.

Один из главных участников борьбы против Компании кинопатентов, Адольф Цукор, привез «Королеву Елизавету» в Соединенные Штаты. Картина была хорошо принята публикой, которой уже приелась диета из одночастных фильмов и которая изголодалась по более существенной пище. Осмысленность и большая одухотворенность исполнения перевешивали недостатки фильма.

Успех «Королевы Елизаветы» в Америке привел к созданию ряда независимых кинокомпаний, которые набирали актеров из театра, привлекая публику знаменитостями сцены. Самую важную из этих компаний организовали Джесс Ласки, Сэмюэль Голдфиш и Сесиль Де Милль. Ласки был водевильным антрепренером. Де Милль работал у Беласко в качестве режиссера и драматурга. Сообщество арендовало маленькую гостиницу и сарай на углу бульвара Сансет и улицы Гауер в Голливуде и начало съемку фильма под режиссурой Де Милля по материалам одной из имевших успех постановок Беласко — «Муж индианки».

Это предприятие привело в американскую кинопромышленность людей, которым суждено было сыграть значительную роль в экономическом росте Голливуда. Но еще важнее было то, что оно положило начало «театрализации» американского фильма. В Голливуде, как и в Европе, новое искусство обратилось к театру, чтобы заложить фундамент для построения киносюжета. Американская сцена, не обремененная классическим наследием «Комеди Франсэз», могла предложить темы и методы, способствующие расширению и улучшению построения фильма. Фильм «Муж индианки» требовал красочной обстановки дикого Запада. Противоречие между кастовыми предрассудками аристократа-англичанина и его любовью к индианке, на которой он женится, едва ли можно назвать глубоким социальным конфлик-

417


том. Однако оно заключало в себе ту силу, то ощущение конфликта и кульминации, которых не хватало тогда кино.

Сценический опыт Де Милля помог ему отказаться от простых фотографических методов, которые были тогда в моде, и начать эксперименты с более эффектными мизансценами, движениями и освещением. По его словам, он был первым режиссером, использовавшим свет и тень для выражения настроения, освещая одну сторону кадра и оставляя другую в темноте. С той склонностью к саморекламе, которая отличала всю его дальнейшую карьеру, Де Милль описал свою работу как «первый фильм, освещенный в манере Рембрандта»'. Однако если кто-либо из голливудских режиссеров и мог претендовать на рембрандтовскую манеру, то только Дэвид Уорк Гриффит. Тогда как учителем Де Милля был Беласко, творчество Гриффита с самого начала находилось под сильным влиянием живописи и литературы. Гриффит родился в бедной семье, в штате Кентукки. Он начал работать очень рано, был приказчиком, коммивояжером, актером, сезонным рабочим и не смог получить настоящего образования. Но он, по-видимому, обладал тем типично американским наивным, сентиментальным неутолимым стремлением к культуре, которое отражает ощущение неполноправного члена общества, считающего, что он тоже имеет неотъемлемое право на знания и красоту. Он хотел стать писателем. Для того чтобы заработать деньги, которые дали бы ему возможность писать, он начал в 1908 году сниматься в фильмах и вскоре стал режиссером.

В 1909 году Гриффит ставит фильм «Пиппа проходит». Экранизация поэмы Броунинга потребовала использования в качестве органического элемента фильма света для передачи настроения и движения времени. Постепенное озарение темной комнаты Пиппы, когда лучи восходящего солнца начинают скользить по стене, знаменовало начало длительных исканий Гриффита в области уникальных повествовательных возможностей движущегося фотографического изображения»2.

'Rudolph Arnheim, Film, London, 1933. 2 M r s. D. W. Griffith, When the Movies were Young, New York, 1925.

418

Гриффит работал в фирме «Байограф», входившей в Компанию кинопатентов, но с 1910 года он начал увозить своих актеров на зиму в Калифорнию. Такая переброска давала ему большую режиссерскую свободу и новую натуру. В фильме «Нити судьбы» он использовал миссию Сан Габриэль не как декорацию в обычном «театральном» смысле слова, а так, что эти кадры передавали атмосферу старинного здания и являлись динамичной частью сюжета.



Экспериментируя со светом и фоном, Гриффит одновременно искал интересные темы. Зачастую за небольшие деньги «идеи» покупались у писателей, а эпизоды или ситуации брались, обычно без указания источника, из классики или популярных современных романов. Тогда еще не существовало кинематографической культуры, которая могла бы дать основу для специально написанного сценария, предшествующего постановке и определяющего ее. Гриффит, как и другие режиссеры, полагался на импровизацию, поскольку больше полагаться было не на что. И все же необходимы были замыслы, которые придавали бы сюжетам связь и смысл. Поскольку основную массу кинозрителей по-прежнему составляли представители низших классов, оставалась и тенденция сочувственно трактовать темы социального протеста и конфликта. Рост рабочего движения и оживление прогрессивных сил, предшествовавшие избранию Вильсона в 1912 году, объясняют популярность таких фильмов, как «Яичный трест» (1910), разоблачивший спекулянтов продуктами, «Скэб Тим Мэхони» (1911), показывающий нравственное падение члена профсоюза, предавшего своих товарищей по работе, «Локаут» (1911), сочувственно показывавший рабочих. Еще большим успехом пользовалась экранизация романа Элтона Синклера «Джунгли», появившаяся в 1914 году '.

На творчество Гриффита всегда оказывала влияние господствовавшая социальная идеология. В фильме Гриффита «Пшеничная афера», поставленном в 1909 году, явно проступает влияние романов Фрэнка Норриса. Кульминация фильма взята непосредственно из «Спру-

1 Phi lip Sterling, Л Channel for Democratic Thought, Films, New York, Spring, 1940.

419


та»: спекулянт пшеницей гибнет в потоке зерна, которое он отнял у голодающего народа.

В области техники и сюжетосложения Гриффит постепенно нащупывал основные элементы языка кино. Он был в Калифорнии, когда 21 апреля 1913 года в нью-йоркском театре «Астор» начал демонстрироваться фильм «Камо грядеши?». Впоследствии, отвечая критикам, высказавшим предположение, что итальянская постановка имела решающее значение для его художественного развития, Гриффит утверждал, что никогда не видел фильма и, следовательно, не мог подпасть под его влияние. Тем не менее, сознавал это Гриффит или нет (вряд ли он мог совсем этого не сознавать), фильм «Камо грядеши?» революционизировал американское кино и таким образом создал условия для изменения направления творчества Гриффита.

Структурное значение фильма «Камо грядеши?» лежит скорее в размерах фильма, чем в его технике. Он не порывает с традицией «художественных фильмов», но расширяет действие и выносит его далеко за пределы оперы и бурлеска, включая в него бурные массовые сцены, битвы, горящие города.

Экономический результат демонстрации «Камо грядеши?» сказался гораздо быстрее, чем его культурное влияние. Несмотря на то, что билеты стоили полтора доллара, фильм привлекал толпы зрителей, нанеся тем самым решительный удар Компании кинопатентов. Трест, созданный в конце эры никель-одеонов, не был приспособлен для того, чтобы бороться с конкуренцией зарождающегося полнометражного фильма.

Адольф Цукор и Джесс Ласки уже получали прибыли от независимого производства многочисленных фильмов. Теперь они объединились с владельцем многих театров на Западе У. У. Ходжкинсоном и образовали «Парамаунт Пикчерс Корпорейшн», которая открыла свои конторы по всей стране и предлагала владельцам кинотеатров регулярное снабжение двумя пятичастными фильмами каждую неделю. С рождением Парамаунта кончилась война патентов, но оно явилось предзнаменованием новой и гораздо более всеобъемлющей концентрации экономической мощи.

Развитие полнометражного фильма, вызванное успехом «Камо грядеши?», дало Гриффиту те более широкие

420

возможности, которых он искал. Пока в Нью-Йорке восторгались итальянским фильмом, Гриффит тайно, с лихорадочной энергией работал на Западе в том же направлении. Но когда он вернулся в Нью-Йорк со своей гордой надеждой — четырехчастным фильмом «Юдифь из Ветилуи», — оказалось, что объем и великолепие «Камо грядеши?» затмили библейскую трагедию. Правление «Байографа» сделало ему выговор за неоправданно высокие расходы, он был смещен со своей независимой должности режиссера, и ему заявили, что он должен следить за постановками других режиссеров. Понимая, что он не сможет работать при таких ограничениях, Гриффит 31 декабря 1913 года дал объявление на целую полосу в газете «Нью-Йорк Драмэтик Миррор», в котором объявил, что разрывает свой контракт с фирмой «Байограф» '.



Весной 1914 года Гриффит снял четыре короткометражных фильма с единственной целью скопить деньги на осуществление своей новой идеи. Когда грозовые тучи войны собрались над Европой, Гриффит увез в Голливуд группу актеров и начал работу над фильмом «Рождение нации».

Глава третья МИРОВОЙ РЫНОК

(1914-1919)

За время войны американская кинопромышленность достигла господствующего положения на мировом рынке. Экономические факторы, объяснявшие стремительный рост американской кинопродукции, вполне очевидны. Европейское кино переживало период застоя. Экспорт фильмов был только частью общего роста экономического влияния Соединенных Штатов, происходившего во время и после войны.

Однако нельзя объяснять художественный рост американского кино в течение первых двух лет европейской войны исключительно капиталовложениями и рынками. Творчество Гриффита, Чаплина и других круп-

1 Объявление перепечатано у Джеко.бса, см. выше.

421

ных художников определялось обстоятельствами того времени.



Мы уже говорили о социальных влияниях, наложивших отпечаток на раннее развитие фильма. В первые годы XX века наблюдалось мощное антивоенное движение за урезывание власти трестов, за прямые выборы в сенат, за искоренение коррупции в муниципалитетах, за права женщин, за охрану естественных ресурсов. Проснувшееся общественное сознание принесло триумф эре «Новой Свободы» Вильсона в 1912 году. Во время тех же выборов Юджин Виктор Дебс, баллотировавшийся от партии социалистов, собрал почти миллион голосов. Число членов Американской Федерации Труда выросло с 300000 в 1898 году до 2000000 в 1914 году. Нарастало мощное стачечное движение, и боевые доктрины Рабочего Интернационала пользовались поддержкой шахтеров, текстильщиков и сезонных рабочих.

Однако программа Вильсона в основном отражала все более радикальные настроения средней буржуазии, встревоженной непрерывно растущей концентрацией экономической власти в руках монополий, коррупцией политических деятелей, ростом рабочего движения, массовой нищетой среди изобилия. Знаменитые реалистические романы Теодора Драйзера, Элтона Синклера и Джека Лондона порождены этими настроениями, так же как и бунтарские передовые течения в искусстве и поэзии, как популярность прагматической философии Уильяма Джемса, как новое толкование американской истории школой экономических детерминистов.

Известие о войне в Европе пришло как исполнение мрачного пророчества. Все знали, что война назревает, и все же никто не смел поверить, что катастрофа действительно разразится. Американцы успокаивали себя тем, что правительство Вильсона обязалось проводить политику мира. Но тем не менее в стране царил страх. «Новая Свобода» не принесла обещанной уверенности в будущем. Американская общественная мысль отражала неустойчивость внутреннего и международного положения.

Как же отразились эти настроения на растущем не по дням, а по часам предместье Лос-Анжелоса, которое стало центром американского кино? Создатели фильмов по большей части были пионерами нового ис-

422

кусства, не имевшими опыта в творческой работе, с обремененными грузом традиций и условностей. Голл пуд отражал прогрессивные настроения эпохи с прямо линейной наивностью, в которой, так же как в прими тивных съемках начального периода развития кино, от сутствовала какая бы то ни было утонченность. В кино не было ничего подобного интеллектуальному бунту, возникшему в театре. Оно складывалось как массовое искусство, непосредственно откликающееся на веяние времени.



Изменение в экономической организации, последо вавшее за поражением Компании кинопатентов, дaже Голливуду передышку от контроля деловых кругов, про должавшуюся с 1914 по 1916 год. Во время этого пе реходного периода Гриффит и Чаплин стали замеча тельными мастерами искусства кино.

Краткая свобода Голливуда не была вызвана отсут ствием интереса к кинопроизводству со стороны финан совых магнатов страны. Наоборот, Уолл-стрит как раз начинал осознавать важность кинопромышленности и искал пути установления контроля над ней. По** Гриффит и Чаплин совершенствовали свое искусство финансисты разрабатывали деловую сторону кино.

Борьба «независимых» против Компании кинопатен тов не могла быть выиграна без значительной финан совой поддержки. Поддержав в свое время монополию, Уолл-стрит стал также поддерживать независимых, кто только выяснилось, что борьба стимулирует рост про мышленности и ведет к большим прибылям. Компаго «Мючуэл Фили», созданная в 1912 году с целью выпус ка «независимых» полнометражных фильмов, была ос нована Куном, Лебом и К°. Возникновение Парамаунта знаменовало начало периода интенсивного финансиро вания кинопромышленности со стороны Уолл-стрита: промежуток между 1914 и 1916 годами в кинопромьш ленность вкладывали капиталы «Чэйз Нэшнл Бэнк «Дюпон», «Блер энд Компани» и «Америкэн Тобэкк компани».

Когда Гриффит начал работу над фильмом «Рожде ние нации», эти группы еще не успели приобрести ре шающего влияния в кинопромышленности. Голливуд был столь же далек от Уолл-стрита, как и от культуры восточного побережья. Гриффиту с большим трудом

удалось достать неслыханную сумму в 110000 долларов, которую он истратил на постановку фильма. Работал он как свободный художник, с самозабвенным пылом, как ранее Мельес.

Гриффит уже знал по собственному опыту и из примера итальянских 'постановок, что кино может говорить языком массовых сцен. Но итальянское кино достигло своей вершины в «Кабирии», законченной перед самым началом войны. Сценарий «Кабирии» был написан Габриэлем Д'Аннунцио, и образы, рожденные хаотической фантазией поэта, были скорей литературными, нежели фотогеничными. Он задумал серию гигантских картин, «искусственно построенных эпизодов» в таких масштабах, о которых Мельес не смел и мечтать. Гриффит не стремился к зрелищности ради нее самой; он хотел с помощью кинокамеры создать повествование, в котором вся съемочная часть — массовые сцены, деталировка, крупные планы действующих лиц, агония и смех — составила бы художественное целое, достоверное изображение жизни. Единство, которого добивался Гриффит, требовало основной идеи, концепции, на которой можно было бы строить все произведение.

Огромность режиссерского замысла находилась в болезненном противоречии с интеллектуальным багажом, которым располагал Гриффит для его осуществления. Его культура, культура самоучки, была отрывочной, незрелой, газетной. Он любил поэзию, плохо отличая настоящие стихи от сентиментальных виршей. Его представление о прошлом Америки складывалось под влиянием предрассудков, воспринятых им в детские годы, проведенные в Кентукки. Его симпатии к Югу, унаследованные от отца, полковника армии конфедератов, отлично согласовывались с широко распространенными в американской литературе представлениями о «романтичном» Юге и «неполноценности» негров.

Итальянские постановки черпали свой материал в романтизированной истории. Гриффит в поисках основной идеи, соединения личных страстей и великих событий, приводящих к единой кульминации, обратился к американской истории. Вполне логично, что поиски привели его к наиболее динамичному конфликту в развитии американского государства. И так же логично, что его руководством по истории явился третьесортный роман,

424

написанный в целях расистской пропаганды. Всякого образованного человека поражает в фильме «Рождение нации» его воинствующий антидемократический уклон, искажение периода, следующего за войной, апология разбойничьей деятельности ку-клукс-клана. Несомненно, Гриффит верил, что в «Человеке клана» Томаса Диксона правдиво показана история. Он был искренне удивлен пикетами и протестами, которыми была встречена демонстрация фильма. В Бостоне перед кинотеатром, где шел фильм, толпа, выражавшая возмущение, не расходилась в течение двадцати четырех часов. Подобные же выступления произошли и в других городах.



Протест, заявленный Национальной ассоциацией содействия прогрессу цветного населения, был поддержан многими видными общественными деятелями, в том числе ректором Гарвардского университета Чарлзом Эллиотом и Джейн Аддамс. Освальд Гаррисон Виллард охарактеризовал фильм как «сознательную попытку унизить десять миллионов американских граждан» '.

Ни в одном другом фильме нет такого вопиющего противоречия между революционной техникой и реакционным содержанием. Теоретики и историки кино считали это противоречие случайностью, не замечая, насколько оно знаменательно для всего развития американского фильма. У Гриффита не было фундамента, на котором он мог бы возвести здание киноискусства. Он не был Драйзером, обогащающим традиции романа, или О'Нейлом, объединяющим свой новаторский опыт с наследием многовековой театральной культуры. Прямо из своей нищей юности он шагнул в область нового неизведанного искусства. С удивительной интуицией он понял его технические возможности. Эти возможности, как он вполне правильно понимал, требовали от него изображения подлинной реальности. Но он воспринимал эту реальность такой, какой ее ему представляли, подкрепляя собственные предрассудки предрассудками того времени.

Еще не различая ясно своего пути, но побуждаемый стремлением художника познать правду и честно рассказать о ней, Гриффит невольно оказался участником

1 Цитировано по книге: Jerry Ramsay e, A Million and One Nights, 2 vols, New York, 1926.

425

острого социального конфликта. Сбитый с толку нападками на его фильм, он не мог доказать своей правоты, но его задело за живое обвинение в художественной недобросовестности. Хотя Гриффит плохо знал историю, он испытал влияние прогрессивных движений того времени, его глубоко трогало бедственное положение неимущих и угнетение рабочих и возмущали известия о кровопролитии и разрушениях в Европе. Его личный опыт художника совпал с растущим осознанием современной ему реальности, социальных сил, которые переформировывали американскую жизнь и мысль.



Всю свою творческую энергию Гриффит вложил в фильм «Нетерпимость». В некотором смысле этот фильм был ответом на пикеты перед переполненными кинотеатрами. Чтобы ответить этим суровым осуждающим взглядам, он обратился ко всей истории, от падения Вавилона до современных фабрик и трущоб. Его смутное убеждение, что новое искусство, как и всякое настоящее искусство, должно быть голосом совести человечества, породило фильм, который стал одним из немногих великих шедевров экрана.

Двадцатилетний опыт кино достиг своей кульминации в «Нетерпимости». Здесь камера, использованная с поэтической свободой и уверенностью, рассказывает сюжет собственным языком, отбросив, наконец, традиции и приемы театра и литературы '. Никогда раньше камера не получала такого широкого движения, как при показе пира Валтасара, где она проплывает высоко над пирующими, по всей длине огромного зала. Смелость новых приемов соответствует огромности темы, которая прослеживает нетерпимость через всю историю человечества. Ничего нет удивительного, что Гриффиту не удалось придать композиционное единство такому замыслу. Это объясняется, в основном, тем, что нетерпимость была для него абстрактным понятием. Антивоенная направленность фильма несомненна. Но причина войны и страданий — нетерпимость — представляется неясным обобщением, отсутствием доброты и человечности, которое действует более или менее одинаково повсюду и во все времена. Основное противоречие

'Iris Barry, D. W. Griffith, American Film Matter, New York, 1940.

426


смазано. Весь конфликт исчерпывается противоречием между любовью и ненавистью, между добродетелью и пороком. Любовь и добродетель настолько обобщены, что уже не имеют никакого реального отношения к человеческой жизни. Гриффит не смог избавиться от идейной путаницы, которая подвигнула его на защиту терпимости. Он считал, что протест негров, вызванный концепцией 'Превосходства белой расы в фильме «Рождение наций», является такой же «нетерпимостью», какую проявляли хозяева, расстреливая бастующих рабочих.

Гриффит не понимал истинных сил, определяющих историю человечества. Однако этим силам в ближайшем будущем предстояло изменить ход его карьеры художника. Антивоенная и прогрессивная направленность фильма «Нетерпимость» не была изолированным явлением. Она была лишь частью настроений, царивших среди наиболее видных деятелей кино и являвшихся отражением общественного мнения, которое обеспечило Вильсону в 1916 году подавляющее большинство голосов, потому что он «не дал втянуть нас в войну».

Фильм «Цивилизация» Томаса Инса, вышедший на экраны Нью-Йорка в июне 1916 года, был провозглашен зримым воплощением лозунга мира, выдвинутого демократической партией. «Нетерпимость» начала демонстрироваться 6 сентября, как раз вовремя, чтобы содействовать выборам Вильсона. Режиссеры обоих фильмов уже работали в это время в объединении «Трайэнгл» (Треугольник), образованном в 1915 году в целях эксплуатации таланта трех знаменитых режиссеров. Третьим членом этого треугольника был Мак Сеннетт. Для того чтобы понять положение Гриффита и всей компании «Трайэнгл», нам придется рассмотреть роль Уолл-стрита в довольно запутанных делах кинопромышленности.

Возмущение общественного мнения против монополий заставило правительство ускорить возбуждение дела против Компании кинопатентов. Решение, вынесенное в 1915 году и объявлявшее компанию «нелегальным заговором, имевшим целью затормозить развитие промышленности», не имело непосредственного значения, ибо компания и так уже была при последнем издыхании. Однако оно послужило прецедентом для действий правительства против монополии в производстве, прока-

427

те и демонстрации фильмов. Подобные процессы время от времени и без результатов происходили в течение последующих трех десятилетий.



Уолл-стрит интересовался кино в первую очередь как областью для выгодного помещения капиталов. Но крупные финансовые группы понимали также пропагандистское значение кино и пользу, которую оно могло принести для популяризации войны, которую вели Англия и Франция. Возникновение новых компаний и реорганизация старых, имевшие место в 1915 и 1916 годах, во многом объяснялись иностранным влиянием. Французская компания Патэ, практически монополизировавшая кинохронику, заключила соглашение с группой Дюпона, которая, получив у Англии стомиллионный заем для расширения своих военных заводов, заняла в 1915 году ведущее -место в промышленности '. Объединение Патэ-Дюпон показывало свою хронику на 1300 экранах в одной только Америке.

«Америкам Тобэкко компани», которая продавала значительную часть своей продукции в Англии и была тесно связана с лондонскими финансовыми кругами, в 1915 году занялась кино. Президент этой компании Персиваль Хилл поручил одному из вицепрезидентов, Бенджамину Хэмптону, организовать слияние «Пара-маунта» с остатками Компании кинопатентов. Четыре члена бывшей монополии еще функционировали: «Вай-таграф», «Любин», «Зелиг» и «Эссеней». После ликвидации треста они объединились в прокатную организацию, известную под названием ВЛЗЭ. При условии объединения «Парамаунт» и ВЛЗЭ можно было бы установить контроль над значительной частью производства и проката.

Табачная компания была готова предоставить пятнадцать-двадцать миллионов долларов для финансирования слияния. Хэмптон в своей книге «История кино» рассказывает о ходе переговоров, но он, конечно, умалчивает о широкой военной агитации, которая скрывалась за предложением создать «мощную доходную корпорацию». ВЛЗЭ, с которой Хэмптон был тесно связан, уже ратовала за выступление Америки на сторо-

1 Winifred Johnston, Memo on the Movies. War Propaganda, 1914—1939, Norman, Oklahoma, 1939.

428

не союзников. Первый полнометражный фильм ВЛЗЭ «Боевой клич мира» начал демонстрироваться в Нью-Йорке в сентябре 1915 года. Вполне логично, что он был сделан Дж. Стюартом Блэктоном, создавшим в 1898 году «Уничтожим испанское знамя». Блэктон называет этот фильм «пропагандой за вступление Соединенных Штатов в войну. Он был сделан специально с этой целью».



Ничто не указывает на то, что возражения Адольфа Цукора против слияния компаний в какой-либо мере основывались на несогласии с политикой, которую Хэмптон пытался навязать новой организации. Но, будучи главой «Парамаунта», Цукор был намерен и впредь сохранять за собой контроль над компанией. Как отмечает Хэмптон, он требовал «ответственного положения в руководстве новой корпорации». Поскольку это не устраивало группу Уолл-стрита, слияние не состоялось. Поэтому в начале 1916 года Хэмптон вместе с Блэктоном организовал другую компанию — «Расширенный Вайтаграф» — с капиталом в 25000000 долларов.

Во время переговоров с Хэмптоном Цукор, по-видимому, тщательно изучил методы Уолл-стрита. Когда эти переговоры провалились, он стал создавать ряд собственных объединений, вытесняя Ходжкинсона из «Парамаунта», превращая прокатную систему «Парамаунта» в филиал собственной производственной компании — «Фэймос Плейерз-Ласки» и подчиняя себе ряд других продюсеров.

Кто бы ни финансировал Цукора, кто бы ни был его союзником, несомненно, что его деятельность в 1916 году подготовила его близкие связи с банком «Кун-Леб», как несомненно и то, что эти банкиры были финансово заинтересованы в успехах союзных армий. Одновременно Цукор и Голдвин начали новую политику импортирования английских авторов в Соединенные Штаты, — среди них были Элинор Глин, работавшая в то время на французское правительство, и сэр Гилберт Паркер, находившийся на службе английского министерства информации.

После выхода из «Парамаунта» Ходжкинсон при поддержке крупного финансиста Джеремии Милбэнка, связанного с «Чэйс Нэшнл Бэнк», «Блер энд компа-

429

ни» и другими группировками Уолл-стрита, организовал -новую компанию.



Гриффит работал над своим фильмом, разоблачающим алчность, войну и эксплуатацию. Фонды, которые с такой готовностью представлялись крупными капиталистами для осуществления других кинематографических замыслов, были закрыты перед человеком, который только что добился небывалого успеха фильмом «Рождение нации». Человек, обещавший финансировать «Нетерпимость», взял назад свое слово, и для завершения «Нетерпимости» Гриффиту пришлось использовать всю прибыль, полученную от предыдущего фильма. «Нетерпимость» вызвала яростные нападки, была запрещена во многих городах и заклеймена как «неамериканский фильм». Этот провал лишил Гриффита надежды на дальнейшую независимую деятельность. Страна готовилась вступить в войну, и краткий промежуток творческой свободы пришел к концу.

Быстрый распад «Трайэнгл компани» объяснялся по-разному, но два фильма, созданные Гриффитом и Иксом в 1916 году, вполне объясняют, почему в 1917 году компания лишилась поддержки Уолл-стрита. Компания «Трайэнгл» была организована таким образом, что ее ведущие режиссеры пользовались большой свободой действий. После фильмов «Нетерпимость» и «Цивилизация» Уолл-стрит пришел к заключению, что кино должно быть отдано под контроль дельцов и финансистов. Монополистические планы Цукора обещали как раз тот вид контроля, который казался необходимым.

Цукор унаследовал весь состав звезд компании «Трайэнгл», включая Глорию Суэнсон, Уильяма Харта и Дугласа Фербенкса. Одновременно Цукор усилил свою власть в области кинопроката, введя практику оптового заказа, вынуждавшего кинотеатр брать целую программу фильмов, невзирая на их качества и запросы зрителя. Уинфред Джонстон задает многозначительный вопрос: «Так ли уж случайно то обстоятельство, что введение оптового заказа совпало с компанией, целью которой было привлечь общественное мнение на сторону союзников?»'

Op. cit.


430

Оптовый заказ был попыткой обеспечить доход и таким образом оправдать все возрастающую стоимость производства. Одновременно удалось скоординировать деятельность кинотеатров, обеспечить широкий прокат пропагандистских фильмов и обуздать кое-каких своевольных режиссеров. Цукору было разрешено действовать в соответствии с его честолюбивыми замыслами, потому что вслед за избранием Вильсона понадобилась быстрая консолидация кинопромышленности как одного из важнейших средств военной пропаганды. Однако после объявления войны координирование кинопромышленности было предоставлено правительству, поскольку у финансистов и банкиров были другие, более неотложные задачи.

Господство Цукора в кинопромышленности во многом объяснялось его контролем над актерскими силами того времени. Ему удалось собрать в свою организацию три четверти наиболее популярных звезд. Но существовало много конкурирующих компаний: «Мьючу-эл», «Вайтаграф», «Уорлд филмс» Люиса Селзника, «Юниверсел Пикчерс» Карла Лэммла. Влиятельными продюсерами были Сэмюэль Голдвин и Уильям Фокс. Цукор мог бы проглотить этих соперников, только овладев обоими ключевыми позициями предприятия — производством и демонстрацией фильмов. Военный бум принес с собой концентрацию кинотеатров в немногих руках; самые большие кинотеатры стали собственностью объединений, пользовавшихся сильной поддержкой финансовых кругов. Одновременно бум принес нескольким звездам головокружительную популярность. Цукор оказался пойманным между системой звезд и системой объединившихся кинотеатров. Владельцы кинотеатров знали, что могут отказаться от оптовых заказов, если заручатся наиболее могущественными кассовыми именами.

Компания «Ферст Нэшнл», сформированная главами двадцати семи объединений, имела целью прокат фильмов и финансирование производства. Она немедленно начала переговоры с Чаплиной и Мэри Пикфорд, предлагая им намного более выгодные контракты. Цукор был вынужден спешно пойти на попятную — в августе 1917 года он объявил, что его компания отказывается от политики оптовых заказов.

431

Одна из положительных сторон борьбы между «Фэй-мос Плейерс-Ласки» и «Ферст Нэшнл» состояла, в частности, в ее влиянии на карьеру Чарлза Спенсера Чаплина. Чаплин родился в нищете и с раннего детства выступал в захудалых мюзик-холлах. В 1913 году он стал сниматься в кино, не имея специального образования, и мечтал о трагических ролях. Он достиг поразительного успеха. Когда Хэмптон в 1915 году пытался добиться слияния «Парамаунта» и ВЛЗЭ, он предложил знаменитому комику неслыханную сумму в 520 000 долларов в год за его работу в предполагаемом объединении. Когда сделка провалилась, ВЛЗЭ оставило это предложение в силе, но тем временем одна из самых сильных независимых компаний «Мючюэл» уже предложила Чаплину контракт на 670 000 долларов в год.



В десятке фильмов, снятых по этому контракту в 1916 и 1917 годах, стиль Чаплина достигает полного развития. Обстоятельства, способствующие его артистическому росту, были те же, что стимулировали творчество Гриффита, — переходный период в кинопромышленности, временная свобода индивидуальности художника, прогрессивные течения в американской общественной мысли, характеризовавшие эпоху начала войны в Европе. Овладевал техникой кино, Чаплин одновременно все глубже осознает его специфику и социальную функцию. За веселым гротеском «Контролер универмага», первым фильмом этой серии, следует «Бродяга», где образ бездомного бедняка получает уже глубокое развитие. Виртуозный эпизод с осмотром часов в «Ссудной лавке», трагически нелепая сцена, когда Чаплин в том же фильме уговаривает хозяина взять его на прежнее место, показывают дальнейшее развитие его пантомимной техники: в комедии положений звучит социальная нота. В фильме «Тихая улица» социальный мотив пронизывает уже всю структуру фильма. Фильм показывает нищету трущоб, но эмоциональная подоплека постоянно маскируется, заслоняется лихорадочным фарсом.

Кульминационным фильмом этого цикла является «Иммигрант», где тема раскрывается полно и глубоко. Камера изучает толпу на корабле — люди, прибывающие в Новый Свет, составляют неотъемлемую часть сюжетного построения. Их переживания перекликаются

432

с переживаниями героя, поглощенного своим нелепым и трогательным ухаживанием. Символы и контрасты используются как средство глубокой критики американского общества: за показом статуи Свободы немедленно следует эпизод, в котором пассажиров третьего класса перегоняют, как скот, на Остров Слез.



Завершение этой замечательной серии фильмов совпало со вступлением Америки в войну. Но Чаплин не попал в сферу действия сил, сломивших Гриффита, Инса и других режиссеров. Английское военное министерство пригласило Гриффита снять фильм в сотрудничестве с официальными представителями. В результате появились «Сердца мира», с которых началось измельчание стиля и содержания его фильмов. У Гриффита не было ни знаний, ни убеждений, которые помогли бы ему остаться независимым, несмотря на все трудности поражения. Его лучшие произведения доказывали, что язык кино — это социальный язык, что, изображая социальную действительность, камера становится опасно красноречивой. Перестав изображать действительность, Гриффит лишился прежнего красноречия.

Непревзойденная популярность Чаплина-актера и явная невозможность контролировать его творчество, не разрушая самих основ этой популярности, ставили его в особо выгодное положение. Возникновение «Ферст Нэшнл» открыло широкий путь для его творческой инициативы. Новая компания заключила с ним контракт, обязуясь финансировать его фильмы, не вмешиваясь в их создание. Так он смог поставить два фильма, высмеивающих военную истерию. В фильме «Собачья жизнь» он высмеивал военную рутину. Бродяга отказывается быть солдатом, хотя свобода означала жизнь гонимого отщепенца. В фильме «На плечо» он оказывается в самой гуще боя. Но фильм этот высмеивал «воинскую славу», противопоставляя обыденную человеческую жизнь жестокостям войны. Сатирический финальный эпизод — торжественный банкет в честь победы союзников, был запрещен цензурой и никогда не показывался. В первоначальном варианте маленького бродягу, взявшего в плен германского кайзера и кронпринца, чествуют на банкете. Пуанкаре произнес тост, а когда Чаплин поднялся для ответного тоста, англий-кий король срезал «на память» пуговицу с его мундира.

433

Запрещение этого эпизода было по-своему столь же знаменательным, как и споры из-за фильма «Рождение нации». Оно указывало на все растущее противоречие между динамикой развития кино и силами, стремящимися его ограничить, стандартизировать и насытить «безопасным» содержанием.



Каталог: knigi
knigi -> Курс лекций (введение в профессию "социальный педагог", основы социальной педагогики, основы социально-педагогической деятельности)"
knigi -> Симоне Харланд Гиперактивный или сверходаренный? Как помочь нестандартным детям ббк 57. 33 Х20 Художник
knigi -> Демография и социально-экономические проблемы народонаселения
knigi -> Руководство к этапам пути пробуждения (Ламрим-ченмо) Тома с первого по четвёртый
knigi -> «Время и бытие» – это доклад Хайдеггера, прочитанный 31 января 1962 года в возглавляемой Е
knigi -> Рудольф Штайнер Истина и наука
knigi -> Глеб Архангельский Тайм-драйв. Как успевать жить и работать


Поделитесь с Вашими друзьями:
1   2   3   4   5


База данных защищена авторским правом ©znate.ru 2017
обратиться к администрации

    Главная страница