Свидерская М


Активно этаблируется медиа-культура. В этом контексте (хотя и не по этим причинам) появляется профессиональная художественная критика



страница2/2
Дата16.08.2018
Размер94 Kb.
1   2
Активно этаблируется медиа-культура. В этом контексте (хотя и не по этим причинам) появляется профессиональная художественная критика.

Формируется интерес к бессознательному и стихийному. Обнаруживается, что эти феномены и процессы вполне могут иметь свою рефлективно постигаемую (post festum) форму. «Месмеризм» может лечить, поэзия может осваивать «сумеречные» состояния души, оккультизм – налаживать коммуникации с иными мирами... Такие взаимно полярные формы, как мятеж и традиция, могут равно опираться на воплощаемый ими «бессубъектный» смысл. Гегелевская «хитрость Разума» (List der Vernunft) – лишь одно из продолжений этой цепочки интуиций.

К концу столетия французская политическая и английская промышленная революции демонстрируют фантастическую способность активного автономного субъекта творить собственные «миры» вместо того, чтобы встраиваться в мир, данный от века.



Этого реестра культурных форм с избытком достаточно для того, чтобы почувствовать как радикальность новой аксиологии, так и стремление XVIII века все же сохранить чтимую им исходную интуицию раннего модернитета: связь разума свободного индивидуума со сверхиндивидуальным смыслом. Весь вопрос в том, чем обеспечено единство смысла. Веку кажется, что внеприродное обоснование этого единства было лишь следствием культурной слабости «старого режима» и держится только усилиями клерикалов, что пришло время перейти от онтической субординации к субъектной координации; от субстанции к реляции. Поэтому онтическая однородность – ведущая идея модернитета. Можно заметить, что объединяющим мотивом в нашем списке новаций было ощущение бесконечной свободы и дробности переходов от состояния к состоянию. Переходов, способных соткать целое без того, чтобы выстраивать жесткую иерархию ценностей. Превращение иерархии в горизонтальное измерение равноценных явлений пока еще не грозит деструкцией культуры. Борьба с пережитками схоластики еще не выродилась в культуру реифицированных абстракций. Быт пока еще светится бытием. Просто ответственность за целое переносится на талант мастера, правдивость «непосредственного» восприятия, трезвомыслие недогматического рассудка, добросовестность труженика, неиспорченность естественного чувства и т.д. Что это: неистощимые дары природы или накопленные многими веками (и исчерпаемые) ресурсы культуры? Этот вопрос в общезначимой модальности возникнет только после Великой революции.



1 Свидерская М.И. Дидро о Шардене: к вопросу о творческом методе художника // Из истории классического искусства Запада. М., 2003.

2 Свидерская М.И. Цит. соч. С. 150.

3 Там же, с. 155.

4 Там же, с. 156.

5 Следующей ступенью (вверх? вниз?) гуманизма будет интерес XIX века к человеку, каков он есть сам по себе (а не каким должен быть по природе: ведь это имел в виду XVIII век). Еще одна ступень – интерес к человеку, каков он есть, когда не притворяется человеком; разоблачение человека, открытие в нем демонического субстрата (конец XIX в. – нач. XX). Следующий сюжет (на сегодня, пожалуй, уже исчерпанный) – попытка вообще избавиться от человека в пользу «безличных структур».

6 См. детальный анализ этой идеи в кн.: Лавджой А. Великая цепь бытия. М., 2001.

7 Так было даже для раннего эмпиризма и номинализма. Ф. Бэкон и его единомышленники полагали, что индукция с ее вероятностными результатами может быть знанием, потому что Бог творит мир изначально неопределенным. Для Беркли бытие может быть восприятием субъекта, потому что Бог является предельным и высшим субъектом. Но поколение Юма мыслит уже другими категориями.

8 Об этом и в целом о процессе становления аксиоматики Нового времени см.: Гайденко П.П. Волюнтативная метафизика и новоевропейская культура. // Три подхода к изучению культуры. М., 1997; Гайденко П.П. Христианство и генезис новоевропейского естествознания // Философско-религиозные истоки науки. М., 1997.

9 Свидерская М.И. Цит. соч. С. 164.

10 Понятно, что такой медный бак принципиально неэмблематичен: он идентичен себе, не отсылает к иным смыслам и репрезентирует себя через себя. Удивительно, что при этом магия староголландского натюрморта в какой-то мере сохраняется. Возможно, дело в том, что человек (и зритель-акцептор, и человек, который живет где-то там, в стране медного бака) еще не отчуждены от мира картины, он не просто смотрят, но – сосуществуют. Это позволяет просвечивать феноменальность бытийностью. Сохранится такая магия и впредь; и не только в живописи: видимо, прустовские озарения – той же природы.

11 Не стоит смешивать означенный тип длительности с медитативной мечтательностью, которая может быть индуцирована буколическим пейзажем или, скажем, руинами: речь не о времени настроения, а о времени усилия, требующегося для участия в изображении.

12 Замечания Дидро о Шардене, как показано М.И. Свидерской, зачастую противоречать друг другу. Также и В.С. Библер обращает внимание на парадоксальность, «органическую несогласованность» эстетики вкуса Дидро. «Шардена Дидро действительно любит, здесь он никогда не преувеличивает свои восторги, не играет нравственными оценками, здесь он серьезен, сосредоточен, здесь его оценки наиболее продуманны и аналитичны. Но именно в этой аналитичности вскрывается одна из основных странностей «просвещенного вкуса». Читатель, наверное, пом­нит, что Дидро особенно ценит Шардена за его «верность природе», за то, что изображенные им предметы как бы витают в воздухе, «находят­ся вне полотна», тождественны природным предметам. Но, когда эта исходная оценка хоть слегка развивается, она оборачивается совсем иными словами, получает совсем иную мотивировку. […] Оказывается, что точность, с которой Шарден воспроизводит приро­ду, хороша тогда и в той мере, в которой он природу воспроизводит, «снова производит», в какой предметы на картинах Шардена — не при­рода, но становятся природой. Неуловимая точка между природой и искусством, между предельно формальной, чисто музыкальной гармони­ей тона и цвета […] и природой как таковой, совершенно не формальной, естественной и праобразной, именно эта точка — есть точка вкуса, есть точка эстетического значения картин Шардена. […] Вкус Дидро, вкус безусловно «просвещенный», удовлетворяется лишь тогда, когда художественное произведение воспринимается одновременно — как природа, как нечто совершенно естественное и —вместе с тем — как нечто неестественное, искусственное, классическое, идеальное, стоящее выше природного образца, точнее, вне этого образца.» Библер В.С. Век Просвещения и критика способности суждения. Дидро и Кант // Западноевропейская художественная культура XVIII века. М., 1980. С. 159 – 160.

Загадка этого парадокса, как представляется, и раскрыта в статье М.И. Свидерской при помощи поэтапного описания генезиса понимания Шардена в «Салонах».



13 Возможно, что в этом отношении Дидро – второй протагонист статьи М.И. Свидерской – идет против течения. См. главу «Антимимесис: Дидро» в книге: Ямпольский М. Физиология символического. Кн. 1. Возвращение Левиафана: Политическая теология, репрезентация власти и конец Старого Режима. М., 2004. С. 305 – 324.

14 См. исследование, подтверждающее корреляцию ряда отмеченных здесь феноменов: Хитров А.В. Лоренс Стерн и британский ассоцианизм XVIII века // Вопросы философии. 2007. № 12.




Поделитесь с Вашими друзьями:
1   2


База данных защищена авторским правом ©znate.ru 2019
обратиться к администрации

    Главная страница