Социальный смысл онтологии эстетического



страница6/26
Дата10.05.2018
Размер2.6 Mb.
ТипКнига
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   26
§3. Диалектика антропологического и социального в классической античной эстетической онтологии
Движение античной философии в сторону антропологической классики существенно меняет характер (но не природу!) ее эстетического начала. Впервые (сначала у софистов, потом у Сократа) речь пойдет не о красоте величественного космоса, а о прекрасном в человеке и его жизни, впервые будут поставлены вопросы о красоте как факте человеческого сознания, о соотношении красоты и пользы, красоты и целесообразности. Наконец, впервые будет сформулирована чисто философская проблема прекрасного как принципа, прекрасного как такового, в отличие от прекрасных предметов.

В учении Сократа эстетика достигает подлинно философского статуса. Только теперь она начинает заниматься в полном смысле философской проблемойидеей красоты. Только теперь станет понятным, что прекрасными могут быть вообще не только вещи, но и мысли, при условии, что это те мысли, которыми мыслится бытие. Оборотной стороной достижения эстетикой философского статуса оказывается сократовское понимание философии как искусства, причем «высочайшего из искусств» [113, Федон, 61а, с. 12]. В «Федоне» Сократ рассказывает сон, который видел несколько раз: ему слышались во сне слова «Сократ, твори и трудись на почве муз». Ему казалось, что всю жизнь он именно это и делал, потому что занимался философией. Но теперь, перед смертью у него возникает желание «не уходить, прежде чем не очистишься поэтическим творчеством» [Там же, 61b].

Без преувеличения можно сказать, что с Сократа начинаются парадоксы античной эстетики. Достаточно вспомнить его рассуждения о красоте и пользе: если мы хотим украсить залу, нам понадобится букет роз и явно не пригодится корзина навоза, однако навоз – прекрасное удобрение. А если мы хотим возделывать огород, букет роз потеряет свое свойство прекрасного. Добавим, что Сократ был, по-видимому, первым, кто пытался осмыслить относительность красоты. Кроме того, у Сократа нередко речь идет о своеобразной эстетике, которую на первый взгляд никак не определить как онтологическую. Это искусство красноречия, ироническая майевтика. Какая здесь может быть онтология? Но Платон (или платоновский Сократ?) скажет, что это «повивальное искусство», необходимое для того, чтобы можно было мысль «родить в прекрасном». Если прекрасна мысль и обстоятельства ее рождения, то становится понятным, почему человек на пир не пойдет, пока свою мысль не додумает. А может быть, это мысль додумает его, Сократа. Здесь сама мысль онтологична и прекрасна одновременно. Значит, с Сократом в Греции начинает зарождаться какая-то новая, не-космическая онтология. И она также эстетична, как и все предшествующие, поскольку онтологическая по своей природе мысль воспринимается как нечто приятное, ощутимо «вкусное», радостное.

Философия Платона тоже органично и всеобъемлюще проникнута эстетическим началом. Вся эстетика Платона глубоко онтологична. А.Ф. Лосев с максимальной полнотой исследовал весь платоновский «материал» онтологии эстетического.

Бытие, по Платону, прекрасно, а прекрасное – бытийственно (есть бытие). Бытие – особая сфера живущих в космосе идей со своей сложнейшей иерархией и структурой, завершающейся миром Единого как света, с помощью которого идеи как раз и отбрасывают на землю «тени» вещей.

Это всегда сложная, двуплановая онтология: единство материального и идеального, внешнего и внутреннего, содержания и формы, вещи и идеи. А.Ф. Лосев отмечал, что платоновская эстетика представляет собой эстетику живого, живой жизни, отвечающую мироощущению простого повседневного человека. Предмет эстетического сознания – душа, ставшая живым существом Такое «живое» обязательно имеет свой лик, свой эйдос и «воплощается в адекватной выразительной форме, в которой внешне зафиксирован внутренний трепет жизни» [51, с. 180]. Такое мироотношение предполагает жажду жизни, жадность жить, напряжение, любовь, страсть к жизни. Вот почему красота жизни спаяна, сплетена с эросом, с любовью. По этой же причине подлинно эстетическое отношение к жизни предполагает по Платону не спокойный и уравновешенный эстетизм любования, которого можно было бы по данному поводу ожидать от современного человека, а неистовство, манию. Ту самую манию, которая действует и побеждает и в искусстве: творения благоразумных да затмятся творениями неистовых [см. 113, с. 204]. Mania действует только в человеческом мире. О мании Космоса Платон никогда не говорит. Но насколько далеко это человеческое эстетическое начало ушло от космического дионисийского?

Мания, по Платону, пробуждается в делах повседневных, и не только в специфически художественной деятельности. Она необходима в процессе прорицания (предсказания будущего); при лечении больных; в воспитании детей; в творчестве, которое у человека «от муз»; при взгляде на красоту, как здешнюю, так и нездешнюю, которая дается душе в припоминании той сферы бытия, где обитала идея, пока не стала душой человека.

Во всех этих случаях речь идет о человеческой жизни, но никогда – о ее отражении. Платон – известный критик мимесиса, считающий подражание Космосу, природе, деятельности богов, создающих идеальные вещи, делом нехитрым и одновременно пустым, недостойным человека. В этом плане самодостаточная мания человеческой деятельности нисколько не вырывается за пределы онтологии эстетического. Она в той же мере онтологична, как и художественная активность космоса или богов как его конкретизирующих принципов.

Интересно, что Платон как критик мимесиса вряд ли считал пустым и никчемным занятием многое из того, что мы сейчас называем искусством, а греки называли техне. Действительно, не мог он считать миметическим явлением скульптуру, изображающую богов. Боги – не тени идей. Никто никогда даже не видел бога в его подлинном обличии. Скульптура, изображающая богов, не миметична, ее нельзя назвать тенью теней. Точно так же вряд ли классическую греческую трагедию Платон мог считать пустым и никчемным занятием. Иначе не привел бы он своего Сократа на пир, посвященный победе Агафона в состязании трагиков. В классической трагедии вершатся дела космологические или божественные. Это действо, и практически любой доаристотелевский грек вряд ли мыслит трагедию как подражание.

Следовательно, для Платона должна существовать некоторая область совпадения искусства и творчества. Конечно, творчество как «приведение от небытия к бытию» больше, шире искусства, но существует и такое искусство («техне»), которое вполне отвечает всем характеристикам творчества. Его произведения имеют онтологическую природу подобно всем творениям Космоса.

В этой онтологической сфере формы эстетического подчинены строгой иерархии: простейшее эстетическое начало вещей – их числовые характеристики. Это самое внешнее в вещах, но оно упорядочивает бытие. Здесь в учении Платона настойчиво звучит голос Пифагора. Только, пожалуй, несколько сильнее выражен геометризм числовых гармоний, завязанность числовых характеристик на формы вещей. Так, например, очень важно, что Земля круглая, как футбольный мяч, состоящий из 12 ярких красивых кусочков, а Космос – додекаэдр, в котором вокруг земли вращаются восемь сфер. На каждой из них, как известно, сидит «своя» Сирена и издает «свой» звук. В результате снова – знаменитая «музыка сфер», самое гармоническое созвучие которой есть не что иное, как тишина.

Следующим уровнем проявления эстетического является категория меры. Речь идет о двух измерениях любой вещи: а) через другую вещь (нельзя забывать, что изначально все греческие «меры» на самом деле буквально представляли собой вещи: «стадии», «оргии», «локти») и б) через собственную идеальную природу или сущность. На стыке двух «мер» рождается искусство. В нем мера и неистовство находятся в постоянно воспроизводимом и постоянно разрешаемом противоречии. Таким образом, у Платона появляется даже диалектическая эстетика или эстетическая диалектика. И она тоже не перестает быть онтологией.

Следующий уровень разворачивания эстетических форм – гармония – уже прямо предполагает единство противоположных начал и целостность частей (и души человека, и единого мирового целого). Интересно, что на этом уровне появляются эстетически звучащие в античности, но как бы совершенно неожиданные для эстетики современного типа категории: круг тождества, круг различия, целомудрие. Последнее представляет собой нахождение себя на своем месте в некотором (конечно, космическом) целом, и главное, единомыслие с этим целым. Вспомним именно здесь, что Платон – ученик Сократа, а для последнего мысль сама по себе прекрасна, и именно это прекрасное бытие мысли делает прекрасным и бытие человека в космосе (или онтологически соединяет человеческую мыслящую жизнь с космическим прекрасным целым).

Последнюю ступеньку в иерархии форм эстетического занимает у Платона категория ритма. Ритму подчиняется Космос, человек, любое тело, представляющее собой живой организм. Ритмическим оказывается и восхождение к высшей бытийственной красоте, описанное в диалоге «Пир»: от красоты тела к красоте многих тел, а от нее – к красоте, которая объединяет все тела, к красоте космического тела, от телесной красоты к красоте гармонии души и тела. В конечном счете – к красоте как таковой, к прекрасному как непосредственному понятийному выражению бытия.

На паре страниц в «Пире» Платону удалось схватить логику восприятия прекрасного с точки зрения взросления человека. Сократ говорит, что «Зрение рассудка становится острым тогда, когда глаза начинают уже терять свою зоркость…». И это острое зрение видит что-то более важное, скрытое от «простого глаза».

Наконец, завершает эстетическую онтологию Платона абсолютно онтологическое даже по категориальному составу определение творчества как «всего, что вызывает переход из небытия в бытие» [113, с. 151].

До сих пор мы следовали за «формальным содержанием» платоновского учения. Если поменять направление нашего движения, мы получим результат очень простой, но зато абсолютно всеобщий: «содержательная форма» всех без исключения произведений Платона есть поэзия. Платон – автор именно произведений, а не текстов, создатель поэтических мифов, беспрестанно поэтизирующий все проявления человеческой и природной, космической жизни. Именно Платон придумал, что у человеческой души есть крылья (вообще, форма души человека выглядит бесконечно поэтично: крылатые кони, колесница, возничий; если душа падает, у нее ломаются крылья). Крылья человеческих душ; мотивы изломанных крыльев и несогласия души человека с самой собой; любовь как вечный поиск человеком своей единственной «половинки», своей когда-то утраченной целостности – без этих и многих других поэтических образов трудно представить себе мироощущение европейского человека на протяжении не одного века. Просто мало кто помнит теперь, что эти образы впервые были созданы именно Платоном.

Традиции онтологической эстетики продолжены, развиты и достроены до полноты Аристотелем. Несколько забегая вперед, скажем, что знаменитый аристотелевский мимесис как бы сужает границы эстетически-онтологического. Речь идет все же о подражании жизни, об отражении ее существенных и прекрасных сторон. Возможно, онтология эстетического здесь обнаруживает свой предел? Посмотрим, так ли это, выбрав для поиска не самый короткий, окольный путь.

Платон, как и Сократ, знает о том, что человеку не просто свойственно думать, мыслить, но и о том, что мышление, жизнь живой мысли – прекрасное и наиприятнейшее занятие. Пир, на котором ничего не пьют и неизвестно что едят, это пир богатства мыслей, поэзии, пир красоты человеческих речей и идей. Платон дает читателям возможность почувствовать эту красоту, Аристотель первым скажет об этом на языке понятий. Более того, самая красивая для него именно философская мысль, мысль о мысли. Она прекрасна и сама по себе, и в силу красоты ее предмета: Космоса, природы и человеческой жизни, всего, что вызывает бесконечное восхищенное удивление. Оговоримся сразу, что Аристотель никогда не был человеком необоснованного оптимизма, закрывающим глаза на сложности и жестокости жизни. Лучше многих он знал и чувствовал трагическую сторону бытия. Но все уродства и безобразные стороны он воспринимал как материал для трагического очищения жизни и людей, конечным (хотя и вечно становящимся) результатом которого все равно выступало совершенство. Что могло быть основой такой позиции?

Прежде всего, для Аристотеля самая элементарная частичка мироздания – вещь – по природе своей прекрасна. Она имеет четырехпринципную структуру (материя, форма, причина и цель), и если эти принципы соединены органически, если нельзя безнаказанно заменять любые части вещного целого, то такая вещь есть не только организм, но и художественное произведение. Причем, не имеет значения, создана ли эта вещь человеком, или произведена Космосом. Естественно тогда, что художественной природой обладает и самый главный и самый большой, а именно космический организм. Космос – прекраснейшее художественное произведение, равно как и самый главный художник, творец. Художественно-творческое начало (становление, деятельность) – это как раз и есть способ разворачивания Бытия, причем во всех абсолютно сферах. В неживой природе сама материя составляет бесконечную творческую возможность, т.к. в потенции содержит в себе, во всех своих частях четырехпринципный момент устройства всего. Но это потенциальное единство материи и формы означает потенциальную эстетичность всех проявлений материальности. Аристотелевы пространство и время, по Лосеву, «бурлят живой жизнью», а живая жизнь, безусловно, прекрасна.

Живая природа уже не в потенции, а актуально построена по четырем принципам художественного произведения. Живую природу можно в логике Аристотеля назвать художественным организмом. Философия природы, всего Космоса в целом для Аристотеля – это «художественная натурфилософия». Если обратиться к человеческой жизни, то эстетическое начало пронизывает ее насквозь, определяя самые сущностные характеристики. Как известно, душа человека – это организующий, повелевающий принцип живого тела, жизнь тела. Но душа оформляет телесную жизнь и управляет телом именно художественным образом. Это принцип художественного оформления живого тела (А.Ф. Лосев). Добавим, что управляет телом и организует его именно разумная компонента душевной организации, а разум изначально по определению во всей послесократовской традиции вообще, у самого Аристотеля в частности – прекрасен. Но и другие части души – растительная, животная – не чужды эстетического начала. Достаточно вспомнить прочтение аристотелевой структуры души во всей последующей философской и художественной традиции. Русская философская поэзия создает мифопоэтические образы растений, растительного начала в человеке, воспевая укорененность, хранение памяти как своих корней и одновременную устремленность к небу, к свету, вверх. «Как будто чуя жизнь двойную / И ей овеяны вдвойне/ И землю чувствуют родную / И в небо просятся оне» – это А. Фет о растениях.

Так же, как растительное, животное начало в человеке в аристотелевской традиции никак не может быть презираемым и гонимым. Живот – символ жизни, иногда эти слова – синонимы. Животность, животное начало в человеке нередко выражает не что-то низменное, а ту же самую «живую жизнь»: подвижную, активную, ищущую, стремящуюся. Разум только завершает и о-предел-ивает целое человеческой души, прекрасной и удивительной во всех своих элементах и проявлениях. Не только натурфилософия, но и антропология по Аристотелю есть эстетика. Эстетика же в свою очередь последовательно остается онтологией, в том числе и в сфере теории искусства.

В античной классике в целом, у Аристотеля больше всего, искусство как бы покидает (совсем или отчасти?) область онтологии, оно становится подражанием человеческой жизни, мимесисом. Казалось бы, круг онтологически-эстетического должен сузиться. Однако так происходит лишь на первый взгляд. В действительности, самый главный вопрос теперь переформулирован: что будет делать в мире, в жизни это отражающее искусство, сможет ли оно в таком своем новом качестве играть онтологическую роль? Фактически Аристотель является – не больше, не меньше – автором постановки проблемы онтологии искусства. Самый главный вид искусства по Аристотелю, как известно, трагическая поэзия, самый основной ее эффект – чувство катарсиса, очищение человека через горе и страдание. Известно, что такое очищение делает человека лучше, выше самого себя прежнего. Обычно искусство показывает не то, что есть, а то, что может быть или должно быть. Трагедия, по Лосеву, – то, чего не должно быть. Не должны умирать все эти прекрасные люди.

Трагедия вмешивается, встраивается в живую жизнь, становясь частью, стороной реального онтологического процесса. Трагедия укоренена в бытии. Кроме того, известно, что согласно Аристотелю и сообразно всей логике античной онтологии не только искусство подражает жизни, но и жизнь подражает искусству. Человек со всеми его «техне» и Космос со всей его зеркальной мощью – система обоюдно отражающих зеркал [см. 17]. Получается, что аристотелев мимесис не только не уводит искусство из области онтологии, но углубляет онтологически-эстетические мотивы античной философии. Но это еще не все. Поскольку искусство, в частности, трагедия, вмешивается в дела человеческие и «спасает грека для жизни», как скажет потом Ницше, постольку онтология эстетического у Аристотеля начинает носить антропологический характер.



Каталог: f18 -> bin files
bin files -> Образование в человеческом измерении
bin files -> Философская антропология
bin files -> Учебное пособие по курсу эстетики для студентов философского факультета Казань 2009
bin files -> Программа дисциплины введение в специальность цикл дс. Р. 07 Специальность 020100 философия Принята на заседании кафедры философии
bin files -> История зарубежной философии (античная философия)
bin files -> Программа дисциплины общая теория систем цикл дс. Р. 07 Специальность 020100 философия Принята на заседании кафедры философии
bin files -> Ибрагимова З


Поделитесь с Вашими друзьями:
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   26


База данных защищена авторским правом ©znate.ru 2017
обратиться к администрации

    Главная страница