Социальный смысл онтологии эстетического


§ 4. Эстетизация приватных пространств



страница22/26
Дата10.05.2018
Размер2.6 Mb.
ТипКнига
1   ...   18   19   20   21   22   23   24   25   26
§ 4. Эстетизация приватных пространств:

абсурд эстетики или эстетика абсурда
Среди всех сфер общественной жизни выделяется одна, в которой процесс эстетизации осуществляется с максимальной интенсивностью: это приватные пространства жизни современного человека. Более того, нарастание эстетических характеристик в сфере приватного резонирует с процессом роста самих приватных пространств. Намеренно оставляя в стороне дискуссию о соотношении приватного и публичного, приватного и частного, обратимся сразу к понятию «приватное пространство». Речь пойдет не о геометрических или физических параметрах проживания человека, а о пространстве его внутреннего мира или души. Приватные пространства по определению взывают к личностному поведению. Предполагается, что здесь человек может проявить себя в качестве субъекта, свободно выбирающего стили поведения, круг общения, решения, поступки, ответственность за них.

Современное демократическое общество двойственно относится к росту приватной сферы. С одной стороны, оно ограничивает ее распространение, пытаясь обезопасить себя от излишне личностной, субъектной активности своих членов. Например, политическая активность избирателей нужна обществу только в период избирательной кампании. В остальное время участие в политической жизни страны предусмотрено только для профессионалов. Политика, законотворчество представляют собой такие сферы, куда общество менее всего хотело бы допустить «массу личностей». Это обстоятельство является одним из оснований логики «смерти субъекта», схваченной философией постмодерна как рефлексией современных социальных реалий.

С другой стороны, общество вольно или невольно воссоздает и расширяет приватные пространства. Оно оставляет человека один на один с его основными «тревогами и рисками» (поиск работы, плата за жилье, медицинское обслуживание, образование и др.). И если для человека западного мира эта ситуация в целом достаточно тривиальна, то для большинства россиян она все еще весьма непривычна. Многие наши соотечественники не готовы к индивидуальному решению своих социальных проблем не только психологически, но и в плане отсутствия стартовых экономических условий.

На этом фоне общество упорно продолжает превращать традиционно социальные вопросы в частные. В результате тенденция роста приватных пространств превалирует. Но поскольку субъектные характеристики человека не реализуются, приватные пространства остаются «пустыми». Возникает ситуация абсурда: человек понимает, что должен что-то делать, но его активность подавлена. Наступает своеобразный «социальный ступор», и ничего не происходит.

Этот абсурд нельзя преодолеть, из «пустых» приватных пространств нельзя выйти, их необходимо чем-то заполнять. Общество осуществляет такое заполнение, направляя субъектные устремления человека в безобидное и безопасное для себя русло. Существует целый ряд каналов подобного рода. Самыми продуктивными оказываются те, которые используют объективно протекающие в обществе процессы.

Одним из таких механизмов «канализации» субъектных характеристик человека в современном обществе как раз и оказывается феномен эстетизации приватных пространств. Прежде всего, он имеет под собой совершенно прозрачные социальные основания. Современное общество все еще продолжает быть обществом потребления, про-требления, а значит, товарных отношений. Это мир разнообразных «поверхностей»: красивых этикеток, обложек, упаковок, моды, рекламы. Попросту говоря, это мир товаров, которые должны быть проданы, и человек в этом мире либо покупатель, либо тоже товар. В качестве товара он тоже должен быть представлен, «упакован». Отсюда спрос на имиджи и разнообразные эстетические стандарты. Спрос повышается по мере разрастания в обществе «среднего класса», поскольку низшие классы покупают физические свойства товаров, а все кто выше – символические, обладающие эстетической привлекательностью.

В такой ситуации вольно или невольно эстетика становится мерилом современности мышления, показателем благополучия, счастья, успеха.

Эта объективная компонента эстетизации жизни массового потребителя усиливается за счет организации обществом эстетической агрессии. Работа СМИ, СМК, постоянное использование аудио- и видеотехники уже привели к тому, что культура стала массовой, она «вырвалась из музеев и затопила жизнь» (Хабермас). Это значит, что эстетический объект безусловно приблизился к человеку, вдвинулся, ворвался в пространство его частной жизни. Экспансия эстетического меняет все привычные горизонты: человеку больше не надо «тянуться к красоте», красота сама тянется к нему. Пространство частной жизни заполняется всякими имиджами, стилями, стандартами и паттернами.

Эстетическое навязывает себя человеку, его напор подобен активности субъекта. В ответ возникает усталость, раздражение и желание все разрушить, испортить. Агрессия эстетического – реальное основание «негативной эстетики», не только в теории или профессиональном художественном творчестве, но и в повседневной практической жизни людей. Человек инстинктивно борется с тем, что его жизнь «пересластили». Но в большинстве случаев он проигрывает и прекращает эту борьбу, и эстетическая агрессия достигает результата: из субъекта эстетического восприятия наш современник постепенно превращается в своеобразный продукт моды, рекламы, различных стандартов и культовых явлений. Он невольно копирует киногероев, впускает в свое внутреннее пространство их манеры, стиль одежды и поведения, растворяет себя в их «киношном» обаянии. Но кинозвезды сами суть вторичные и третичные продукты индустрии вкусов. Значит, объект эстетической экспансии представляет собой продукт деятельности несуществующего субъекта. Такой человек – образ образа, иначе говоря, симулякр. Его целостное лицо распадается на серию масок, с которыми он играет не в самые лучшие игры, подчиняясь эстетической экспансии.

Появление людей-симулякров, или «симулякризация» человека – процесс, который можно считать едва ли не стержневым в феномене эстетизации современной социальной реальности. Интересно, что и в XIX веке по отношению к вполне классическому искусству случаются иногда вещи подобного рода. Так, хорошо известно наблюдение Л.Н. Толстого за процессом появления «тургеневских девушек»: их сначала не существовало в качестве реального социального типа (персонажа), но потом Тургенев придумал их, и они появились. Как это могло случиться? Очевидно, что вещи подобного рода случались всегда, просто они не были массовыми и всецело относились на счет мастерства художника-реалиста, завершавшего в своем творчестве какую-то реальную жизненную тенденцию. Например, так было в России с печально известными «лишними людьми».

Симулякризация зрителя – один из неожиданных эффектов процесса эстетизации социальной реальности, но этот эффект – не единственный. Параллельно ему развивается процесс, направленный противоположно. Речь идет о феномене «бегства в искусство». Мы наблюдаем сегодня парадоксальные вещи: взрослые люди готовы неделями вне дома, «на природе», разыгрывать сцены из произведений Толкиена, представляя себя хоббитами, гоблинами и бог знает, кем еще. Толкиенистам не нужны зрители, они сами себе актеры, публика и критика в одном лице.

Обозначенное явление не назовешь новым. Фактически оно выступает как разновидность феномена, который Гегель в свое время определил как «свободу к объекту». Немецкий классик имел в виду ситуацию максимальной увлеченности произведением, своего рода «впадения» в него. В идеале художественное произведение на то и рассчитано, что воспринимающий субъект хотя бы на время вырвется из рутины повседневности и почувствует себя героем и участником «художественных» событий. Вместе с тем автор «Эстетики» хорошо знал, что растворение или слияние воспринимающего субъекта с художественным произведением – лишь одна сторона медали взаимодействия человека с искусством. Другая предполагает одновременное существование дистанции, благодаря которой человек может ценить и понимать искусство, интерпретировать его, выступать в роли критика или знатока. В этом смысле классическое искусство ставит человека в проблемную философскую ситуацию: если заострить крайности, то чем больше зритель, читатель, слушатель понимает художественное произведение, тем меньше получает удовольствие, и наоборот. Заметим, что даже в случае выбора «чистого удовольствия» при общении с классическим искусством всегда сохраняется возможность иного выбора, если не для данного читателя, то – абстрактно – для других. Естественно, что зрительская (читательская и т.д.) «истина» находится не на крайних позициях, а как и положено, посередине.

Что касается современного массового искусства-на-потребителя, здесь нет места для дистанции: оно a priori не рассчитано на работу критики, интерпретации, понимания. Хотя на поверхности явлений все выглядит совсем иначе: нам как будто говорят, что понимание может быть любым, вы можете выбирать, все годится. В действительности, как резонно заметил Б. Хюбнер, anything goes means nothing goes. Работа мысли здесь просто не случается, и массовое искусство демонстрирует свою природу товара, рассчитанного на непосредственное потребление. Товар искусства пользуется большим спросом в силу колоссального внешнего сходства с жизнью. Но остается еще вопрос: кто и почему так охотно потребляет искусство, похожее на жизнь?

Весьма интересный ответ на этот вопрос предложил в свое время Т. Адорно. Речь идет об огромной армии людей, не желающих знать правды о той жизни, которой они живут. Эти люди совершают своего рода бегство в искусство, и удобно, если бежать надо недалеко. Подчеркнем вслед за Адорно, что дело даже не в том, чтобы бежать от жизни как таковой. Напротив, человек массы не желает расставаться со своим способом жить. Он лишь не хочет видеть истину, суть своей жизни. Вот от нее-то он и убегает. «Постыдное различие между искусством и жизнью, которой живут эти люди и с которой они не собираются расставаться, правды о которой они знать не желают, ибо не перенесут тогда отвращения к ней, это различие, считают они, должно исчезнуть – вот в чем субъективная основа для превращения искусства в одного из рядовых гигантской армии потребительских товаров…», – пишет Т. Адорно [4, с. 28].

Искусство попадает, по Адорно, в логику индустрии культуры и подвергается процессу разыскусствления: существуют слишком многочисленные слои общества, формирующие социальный заказ на уменьшение дистанции между художественным произведением и потребителем, чтобы «не дать произведению быть тем, что оно есть» [Там же]. Именно эти слои охотно подвергаются агрессии эстетического и столь же охотно симулякризируются. Небезынтересно заметить, что подобного рода околохудожественной продукции на современном рынке очень много, и здесь тоже внешним образом срабатывает формула, ставшая предметом гордости западной демократии во всем: you can choose! Вы можете выбирать, как выбирает, например, человек перед телевизором, нажимая кнопки нескольких десятков каналов. В итоге он уже не выбирает ничего.

Заметим попутно, что за неравнодушие к социальным функциям, равно как и за сходство с жизнью многократно подвергалось критике реалистическое искусство. Теперь становится понятным, насколько необоснованной и просто несправедливой была эта критика. Классический реализм откликался всегда на самые глубинные процессы, на сущностные, даже метафизические характеристики жизни, принципиально неизвестные и недоступные искусству похожести. Интересно, что в эпоху модерна искусство высокого реализма само обнаружило рядом с собой разыскусствленное новообразование и само пыталось бороться с ним. Так, например, Э. Хемингуэй создает образ собственного антипода – писателя, придумывающего «почти жизненных» персонажей: сексуально озабоченных участников рабочего движения. («Фиеста»).

В искусстве социалистического реализма, в частности, в творчестве А. Твардовского весьма резко звучит мотив борьбы с т.н. «лакировкой действительности»:

И все похоже, все подобно

Тому, что есть иль может быть,

А в целом вот как несъедобно,

Что в голос хочется завыть, –

писал Твардовский, как бы предвосхищая ситуацию краха мимесиса, отрефлектированную потом эстетикой постмодерна. Нельзя не вспомнить именно здесь и Гегеля, предостерегавшего от слишком большого внешнего сходства искусства и жизни, говорившего о том, что бывают портреты, похожие до отвращения. Как видим, современное искусство иногда выполняет предупреждение Гегеля с точностью до наоборот.

Возможно, именно этот феномен разыскусствления искусства и симулякризации массового человека побудил искусство высокого реализма заняться саморефлексией, т.е. по определению не своим делом. Проблема, конечно, не в том, что искусство отняло хлеб у философии, они всегда были рядом, имея общий предмет. Просто в какой-то мере этим движением в сторону философизации искусства можно хотя бы отчасти объяснить его тягу к изображению неизобразимого: понятий, категорий, чистых форм как таковых. Вот уж действительно: «искусство есть искусство есть искусство» (художественное творчество представляет собой ремесло, мастерство по потреблению-поеданию уже имеющегося искусства). Развивающееся очень активно в последние десятилетия «философское искусство» является оборотной стороной процесса разыскусствления (натурализации) искусства и симулякризации его массового потребителя.

Возможен и другой вариант ответа на агрессию эстетического. Параллельно это и ответ на невозможность быть личностью даже «у себя дома», своеобразная личностная попытка заполнения «пустых» приватных пространств. Этот ответ сам устроен по принципу абсурда, и поэтому его трудно определить, но можно привести примеры.

Нередко мы попадаем в ситуацию, когда должны сделать что-то невозможное. Нельзя успеть за три часа жизни подготовить сложнейшую лекцию, которую раньше не читал, но мы делаем это и еще … выглядим красиво. Нельзя продуктивно и с полной отдачей сил совмещать три-четыре работы, но мы делаем это и … хорошо выглядим. Нельзя быть одновременно инвалидом и красавицей, но мы подслушали, как одна женщина-инвалид говорила подругам, что никакая болезнь не является поводом, чтобы женщина могла себе позволить выглядеть плохо. В больницах перед операцией «не на жизнь, а на смерть» женщины «чистят перышки», как перед первым свиданием. Это абсурд. Как его объяснить? Ах, да никак!

В России, стране с колоссальным социальным расслоением эстетизация приватности происходит еще и в весьма специфических, если не сказать превращенных формах. Особенно эта специфика затрагивает большие группы населения, находящиеся «за чертой». В этой социальной среде процесс эстетизации приватных пространств развивается на фоне бедности, безысходности или даже отчаяния. Во многом он остается необъяснимым. Действительно, буквально два десятилетия назад, испытывая материальные трудности и социальную неустроенность, наши сограждане посчитали бы, что им не до красоты, не до эстетики. Сначала надо решить насущные жизненные вопросы, потом можно эстетизироваться. Теперь все переворачивается. Материальные (социальные, политические, финансовые и др.) проблемы решены быть не могут, а вот красота в какой-то мере всегда достижима. Шьется дешевая красивая одежда, своими руками делаются копеечные «евроремонты», из подсобных материалов создаются бесплатные интерьеры.

Нередко все это созидание происходит в настроении «назло врагу». Такой ответ на экспансию эстетического тоже можно считать агрессивным. Возможно, это форма тоски по субъектности. Возможно, – попытка создать видимость социального благополучия. Интересно, что эстетические практики современного небогатого и неблагополучного россиянина осуществляются еще и по эстетическому принципу: не с какой-то утилитарной целью, не ради пользы, а – просто так.

Естественно, что богатство и благополучие открывают перед человеком дополнительные возможности эстетизации приватных пространств. В фильме Антониони «Ночь» есть характерный эпизод. Когда крупного предпринимателя спрашивают, какой доход принесла ему последняя финансовая операция, он отвечает, что точно сказать не может, важно другое: операция прошла … красиво. В современной России есть слои населения, которые подвергаются сейчас процессу эстетизации частной жизни по тем же причинам, что и западные социально близкие. Среди этих причин – консьюмеризм и повышение благосостояния, личная свобода и возможности выбора, обеспеченные демократическими тенденциями в общественной жизни. Естественно, что в большей или меньшей степени процесс эстетизации затрагивает не только имидж, но и душу человека. То, что сначала было простым эстетством, теперь – пусть не у всех – находит свое продолжение в развитии действительно творческих способностей и тонкого вкуса. Создается неповторимый строй души, человек учится радоваться красоте мысли. Процесс эстетизации в этих условиях происходит в достаточно естественной, адекватной самому себе форме и не связан с агрессией. Просто человек, который попадает в человеческие условия, рано или поздно начинает иначе смотреть на мир. Эстетизация жизни не требует от него никаких сверхчеловеческих усилий, не вызывает душевного надлома, когда «ради красоты» приходится жертвовать элементарными жизненными благами.

Движение к красоте становится для такого «благополучного» человека естественной потребностью. И сам человек, и общество как бы вдруг вспоминают, что эстетическое начало – необходимая компонента человеческой природы, что человек только тогда и становится человеком, когда выращивает в себе способность наслаждаться или любоваться бескорыстно, незаинтересованно, когда учится получать удовольствие от «прекрасной видимости» (Шиллер).

Конечно, этот вариант эстетизации приватных пространств не всегда «далеко заходит», порой отступая под напором утилитарных потребностей. Но все же он формирует новые «поля» роста эстетического начала. Речь идет далеко не только о том, что естественный путь к красоте побуждает человека приобретать красивые вещи и хорошие манеры. Главное, эстетическим становится сам способ жизни человека в мире.

Уже упоминавшийся современный немецкий философ Б. Хюбнер связывает выбор эстетического «этоса» современным человеком не только с развитием процессов тотальной индивидуализации. Возможно, многие просто устали от бесконечного ощущения чувства долга и интуитивно производят элементарный психологический рефрейминг: я выполняю свой долг, но только потому, что это доставляет мне удовольствие.

Такая позиция достаточно далека как от аморализма, так и от банального гедонизма. Эстетика перестает быть здесь естественной характеристикой человеческой природы и становится в полной мере ее бытийной онтологической и, следовательно, сверхъ-естественной чертой. Это «вторичная» эстетика, формирующаяся «после этики», в результате этики и над ней. Важно, что сам выбор этоса, по Хюбнеру, представляется делом вкуса, свободным и незаинтересованным действием, и – в силу этого – тоже эстетичен.

***

В философском эссе «Цвет трагедии белый» Э.Ю. Соловьев исследует «этос» героев Хемингуэя, представителей «потерянного поколения». Один из них – персонаж романа «И восходит солнце» Джейк Барнс. Он вернулся с войны, испытав опасность полной мерой, он очень хорошо знал, что значит пережить страх и пересилить его. Он вернулся живым, и его дождалась любимая женщина. Но ранение навсегда лишило его надежды быть с ней. И еще он очень хорошо знал, что общество бросает человека на войне, оставляя его один на один со всем ее ужасом и мерзостью. «Приватным пространством» для него стала вся война.



«Обычно человек воспринимает и описывает окружающую реальность в свете определенной цели, которой он одушевлен: смотрит на нее идеологически, утилитарно, лирически, эротически – сообразно тому, что диктует ему его жизненная конъюнктура. И коль скоро эта конъюнктура существует, о «непредвзятости», «незаинтересованности» не может быть речи.

Но у Джейка Барнса нет жизненной конъюнктуры: он ничем не воодушевлен и ни на что не рассчитывает. Значит ли это, что его «дух выжжен, а глаз мертв»?

Оказывается, нет. Оказывается, именно потому, что Джейк наиболее типичный представитель «потерянного поколения», реальность выступает для него в простом богатстве существования, которое скрыто для других. В описаниях Барнса каждая вещь сразу и целиком раскрывает себя. Это непреложная наглядность мира и бескорыстная устремленность в мир: та непреложная наглядность, с которой трава, деревья, небо открываются смертельно раненному («вот все, больше ничего не будет»), и та бескорыстная устремленность, которая оживает в нем, возвращая к раннему детству, где все было одинаково интересным, важным, пленительным и таинственным.

Восприятие Джейка Барнса постоянно остается на уровне катарсиса, который обеспечивала война. Каждую вещь и каждое событие он умеет видеть так, как увидел бы ее солдат, находящийся на грани гибели. Джейк живет в сознании незаместимой ценности мгновения: в любую минуту мир существует для него «в первый и последний раз» – так, словно он поставил перед собой задачу удержать каждое переживание для вечности и умереть с ним, пишет Э.Ю. Соловьев [124].

В отличие от кьеркегоровского Авраама, который воодушевлен своей верой, герой Хемингуэя ничем не воодушевлен.

Это та ситуация, когда эстетическое, бескорыстно-катартическое отношение человека к миру выше и целостнее любого воодушевления, любой веры. Верить больше не во что, и несмотря на это именно теперь вдруг открывается вся красота мира.

Эстетическое живет в человеке дважды. Сначала – до всякого этического. Это детское или мифологическое (детство человечества), естественное восприятие мира, в котором однозначно «эстетика – мать этики» (Бродский). Потом – уже после всякого этического, религиозного, социального, когда человек выходит на самые прямые отношения с миром, когда он видит мир как в последний раз. Один на один с миром как один на один со смертью человек раскрывается как существо эстетической природы, и мир раскрывает человеку красоту своего бытия.

Человек как сверхъестественное существо – обязательно эстетичен.

Эта эстетика ни в коей мере не равна способности сохранять вопреки обстоятельствам наивно-детское или мифологическое восприятие мира. Она ничего общего не имеет с оптимизмом на грани идиотизма. Эта эстетика выстрадана взрослым человеком и человечеством и получена от мира как особый дар.

Безусловно, эта эстетика абсурдна. Здравый смысл и голое ratio всегда будут спотыкаться о бесконечные «низачем», «нипочему» и «просто так». Но тайна эстетики-после-веры заставляет спросить об эстетике как таковой: не абсурд ли это? Вспомним Сизифа. Он похож на Джейка Барнса. Сизиф «учит высшей верности, которая отвергает богов и двигает камни. Он тоже считает, что все хорошо. Эта вселенная, отныне лишенная властелина, не кажется ему ни бесплодной, ни ничтожной. Каждая крупица камня, каждый отблеск руды на полночной горе составляет для него целый мир. Одной борьбы за вершину достаточно, чтобы заполнить сердце человека. Сизифа следует представлять себе счастливым»[55, с. 92].

Сизиф смотрит на мир эстетически. Своим приватным пространством он делает весь этот мир.


Каталог: f18 -> bin files
bin files -> Образование в человеческом измерении
bin files -> Философская антропология
bin files -> Учебное пособие по курсу эстетики для студентов философского факультета Казань 2009
bin files -> Программа дисциплины введение в специальность цикл дс. Р. 07 Специальность 020100 философия Принята на заседании кафедры философии
bin files -> История зарубежной философии (античная философия)
bin files -> Программа дисциплины общая теория систем цикл дс. Р. 07 Специальность 020100 философия Принята на заседании кафедры философии
bin files -> Ибрагимова З


Поделитесь с Вашими друзьями:
1   ...   18   19   20   21   22   23   24   25   26


База данных защищена авторским правом ©znate.ru 2019
обратиться к администрации

    Главная страница