Социальный смысл онтологии эстетического



страница10/26
Дата10.05.2018
Размер2.6 Mb.
ТипКнига
1   ...   6   7   8   9   10   11   12   13   ...   26
Романтизм в логике изучения проблемы онтологии эстетического можно обозначить как самокритику классической философской традиции. Философия романтизма мыслит мироздание как некоторый эстетический феномен. Это не Космос и не Вселенная, но Универсум – художественное произведение, создающее само себя. Его не нужно познавать, адекватным его природе отношением к нему должно быть постижение, предполагающее прежде всего понимание1. Если процедуру понимания еще хотя бы в какой-то мере можно представить как гносеологическую задачу, то субъект понимания у романтиков уже совершенно не совпадает с традиционным гносеологическим субъектом.

В классически-рационалистической философии, как известно, главной познавательной способностью человека представляется разум. Это естественная характеристика человека, выражающая специфику человеческой природы. Главной фигурой познавательного процесса считается философ-ученый. Это человек, который способен искусственно культивировать свой разум с помощью методов познания. Таких людей очень мало, т.к. лишь единицы способны сделать разум предметом и продуктом собственной деятельности.

Чтобы понять Универсум романтиков, нужен не ученый, а поэт (художник). Это субъект понимания, который не слишком далеко отстоит от обычного, простого человека, поскольку поэт потенциально скрыт в каждом. Причина в том, что «естественным человеком» с точки зрения романтиков выступает именно эстетический человек.

Универсум романтиков, устроенный по законам художественного произведения, пронизан вселенской первородной, естественной поэзией. Бессознательная поэтическая жизнь мироздания – источник творчества Поэта. Поэтическое творчество может объединить людей в эстетически-мифологическое целое. Поэзия в традиции романтизма, таким образом, впервые рассматривается гораздо более широко, чем отдельный вид искусства. Это любое художественное творчество, в основе которого лежит поэзия мира. Границы поэзии необозримы, ее нельзя определить, поскольку она беспредельна и является онтологическим основанием всего. Понимаемая таким образом, поэзия не отражает мир, а творит его. Все, чего коснулась поэзия, становится живым. Внешние вещи превращаются в мысли, становятся внутренним миром человека.

Новалис говорит об игровых возможностях поэзии: она способна придать низшему высший смысл, обычному – таинственный вид, и тем самым романтизировать весь мир. Возможна и обратная процедура: высшее низводится до низшего, таинственное расколдовывается. «Поэзия перемешивает все для своей великой цели – возвышения человека над самим собой» [Цит по 52, с. 66], – считает Новалис. Возможно, именно в романтизме наиболее откровенно впервые начинает звучать идея антропологической миссии вселенской поэзии. Именно эта идея обусловливает тот факт, что в контексте философии романтизма эстетика, выполняя свое онтологическое назначение, в то же время выступает в качестве антропологической составляющей.

Ту же антропологическую задачу – превышения человеком самого себя – ставит и романтическая ирония. Определяя ее назначение, Фр. Шлегель в «Критических фрагментах» говорит о самопародировании, благодаря которому человек может возвыситься над самим собой, своим искусством и своей гениальностью [см. 45, с.20-21]. Романтизм – яркий пример тому, как эстетика берет на себя задачи философской антропологии.

На первый взгляд, эта антропология романтизма выглядит как весьма чуждая какой-либо социальной проблематике, тем более что отношение «художник – общество» в эстетике романтизма колеблется в диапазоне прямо противоположных позиций. Однако за кажущейся асоциальностью и эстетством скрываются две различные «редакции» решения проблемы места и роли художника в обществе. Ранний романтизм чаще всего выражает светлую мечту об активном облагораживающем воздействии искусства на общество, полагая, подобно Шиллеру, что эстетическое воспитание человечества – путь к его нравственному воспитанию. Зрелый романтизм уже осознает кризис современной ему культуры и враждебность общества искусству. Теоретики данного направления создают образ поэта-отшельника, который может творить не для общества, а лишь для немногих, способных чувствовать так же, как он (Вакенродер).

Мир социума представляется этим романтикам как враждебный и неистинный, и только внутренний мир человека обладает истинным бытием. Казалось бы, социальной онтологии нет места в эстетике романтизма, но это не так. Онтология романтизма не ограничивается анализом Универсума, она ставит антропологические вопросы и открывает для эстетики проблему личности. Романтикам хорошо известно, что капитализм нарушает целостность человеческой личности, а искусство, с их точки зрения, эту целостность восстанавливает. Художественное переживание ослабляет зависимость человека от внешнего мира, следовательно, дает ему внутреннюю свободу. Искусство возбуждает внутренний мир личности вплоть до того, что даже не художник, а воспринимающий произведение человек становится настоящим субъектом. В этом пункте романтизм плодотворно перекликается с эстетикой Канта. Таким образом, романтизм ставит проблему личности, субъекта, а это проблемы, которые не только традиционно считаются социальными, но и вскрывают бытийственные характеристики человека. В традиции романтизма эстетика, онтология и антропология связываются между собой, а также – через проблему личности – со становящейся в это время социально-философской проблематикой.



Кант. Как и во всей классической нововременной философии, у Канта эстетика является парергоном теории познания. Но в каждой философской системе классики это Ad marginem представляет собой совершенно особое место. У Канта эстетика («Критика способности суждения») завершает систему, соединяя «Критику чистого разума» с «Критикой практического разума». Это возможно и необходимо потому, что главный предмет эстетики – искусство – представляет собой своеобразный переход, мост между «царством необходимости» и «царством нравственной свободы». Можно поставить вопрос, насколько этот переход затрагивает бытийственные характеристики мира и человека.

Проблема онтологических возможностей эстетического в учении Канта очень подробно рассмотрена в работе Н.А. Кормина «Онтология эстетического» [см. 61]. Отметим лишь несколько основных моментов, которые пригодятся в дальнейшем. Во-первых, общеизвестное положение Канта о специфике «чисто» эстетического отношения человека к миру, к чему-либо прекрасному как отношения «незаинтересованного удовольствия». Бескорыстное наслаждение, неутилитарная польза – известные вариации на тему специфики эстетического отношения, и после Канта никто ничего лучшего по данному вопросу не придумал. Кантовские характеристики суть differentia specifica эстетического, обнаруженные им в условиях «своеволия эстетического» [см. 135], его относительной независимости от религии, политики и рыночных отношений. Эти характеристики носят также антропологический характер, поскольку обозначают неотъемлемый момент человеческой природы. Испытывать незаинтересованное наслаждение прекрасной видимостью практически не способны ни животные, ни машины. Эта редкая способность относится к области человеческого в человеке. Иначе говоря, к сфере культуры как человеческой природы.

Во-вторых, самоценна актуализация Кантом идеи романтизма о воспринимающем субъекте как главном участнике эстетического отношения. Здесь интересно то, что антропологическим свойством человека, чувствующего эстетически, полагается воображение, а воспитывает воображение опять же общение с искусством. С точки зрения Канта, искусство располагает огромным количеством приемов, средств, пробуждающих воображение. Его нужно будить, непредвиденным, неожиданным, непонятным, иррациональным. Так через эстетику в самое сердце классики проникают мотивы иных философских движений.

Итак, искусство и человек в философии Канта оказываются связанными по принципу дополнительности. Человек создает и совершенствует художественные ценности, искусство формирует человеческое воображение.

В-третьих, онтологически ориентированным оказывается известное положение Канта о целесообразности без цели. Природа прекрасна, если пробуждает идею целесообразности: все естественное прекрасно, если имеет вид сделанного человеком. Творение человека прекрасно, если по своей органичности демонстрирует иллюзию природы, естественность (как будто это сделано не нарочно, не специально). Вся эта взаимная оборачиваемость красоты в природе и в человеческой жизни и творчестве возможна потому, что у человека и мира общая основа. Их природа едина. И она, как следует из сказанного, хотя бы в каком-то своем аспекте носит эстетический характер: целесообразность без цели – онтологическая вариация и под-основа «незаинтересованного удовольствия».

Гегель. То место «на полях», которое занимает эстетика в философии Гегеля, качественно отличается от ее положения в системе Канта по меньшей мере двумя моментами. Во-первых, у Гегеля теория искусства, каллистика, как он ее называет, теснейшим образом сопрягается с социальной философией, одним из основателей которой он является. Во-вторых, пожалуй, ни у кого раньше не была выражена с такой полнотой антропологическая миссия искусства и эстетики. Оба эти момента, в свою очередь, определяются тем, что Гегель, философская система которого представляет собой вершину немецкой классики с ее гносеологической проблематикой на первом плане, никогда не переставал быть выдающимся онтологом. Законы диалектики были сформулированы им как принципы его познавательного метода, а затем последовательно распространены на бытие, мир, общество и человека. Такое распространение было возможным в силу того, что в основе мироздания, по Гегелю, лежит мировой разум, развивающийся по тем же законам диалектики. Поэтому в философии Гегеля законы саморазвития абсолютной идеи, объективного, субъективного и абсолютного духа во всех его формах, мира, человека, его мышления и познания – в принципе суть одни и те же законы. Конечно, все ступени самоотчуждения абсолютной идеи Гегель называет ее инобытием, но у нас нет оснований считать, что это ино- есть нечто иное по отношению к бытию. Речь идет, скорее всего, об ином, другом бытии, о его иной, специфической форме. Нельзя сказать также, что инобытие уходит или уводит от истинного бытия. Как известно, по Гегелю, через высшие формы человеческой мысли (религию или философию?) абсолютная идея познает сама себя и в этом познании возвращается к себе самой. Это важно: инобытие – не иное по отношению к бытию (таковым может быть только небытие или, может быть, ничто), а буквально иное, другое бытие. Вот почему мы вправе считать, что по Гегелю и человек в какой-то форме бытийствующее существо, и искусство – другое, иное бытие абсолютной идеи.

Конечно, если вернуться к античной философии, то подобные «модификации» бытия были бы невозможны по определению: оно должно было быть всегда самому себе равным, вечным и неизменным. Но Гегель – не античный философ. Для него существует метафизика бытия как чего-то нездешнего, даже потустороннего, которое является в мир природы, общества, объективных форм духа и проявляется в этом мире. У Гегеля работает понятие бытийствования – присутствия бытия в здешнем, наличном, чувственном, в том числе в искусстве и в человеческом творчестве вообще. На этом онтологическом основании строится эстетическая антропология Гегеля.

Прежде всего, искусство, по Гегелю, представляет собой одну из высших ступеней инобытия абсолютной идеи – абсолютного духа. Абсолютный дух развивается от чувственного созерцания к представлению и от него к мышлению. Искусство определяется Гегелем как «дух, созерцающий себя в полной свободе». Это первая ступень развития абсолютно духа. Вторая ступень – «дух, благоговейно представляющий себя» – религия. Третья – «дух, мыслящий себя в понятиях» – философия. Таким образом, искусство, по Гегелю, – несовершенная форма саморазвития идеи. Однако эта форма открывает перед человеком антропологическую перспективу. В искусстве человек удваивает мир, но не внешний, а свой собственный внутренний мир, удваивает себя. В этом удвоении искусство отделяет грубую страсть, в которой представлено господство предметного мира над человеком, от самой человеческой личности. «Субстанциональная цель искусства заключена в его призвании и способности смягчать дикость вожделений. …Вожделение тем грубее и деспотичнее, чем больше оно в своей изолированной ограниченности овладевает всем человеком, так что он как всеобщее не в состоянии отделиться от этой определенности и сделаться в качестве всеобщего независимым». Это та гибельная ситуация, когда страсть сильнее человека. Дикость страсти состоит, по Гегелю, в том, что «человек не имеет больше никакой воли вне этой отдельной страсти» [31, т. 1, с. 54]. Искусство смягчает эту дикую страсть, так как ставит перед умственным взором человека то, что он чувствует и совершает в таком состоянии. Благодаря этому человек перестает быть просто природным существом и превращается в личность. Превращение осуществляется за счет того, что в искусстве человек сам делает себя объектом созерцания во внешнем образе. Отсюда и знаменитый гегелевский пример с плакальщицами, которых назначали на похороны, «чтобы созерцать горе в его внешнем проявлении» [31, с. 55].

Согласно Гегелю, искусство разрушает то непосредственное единство человека с природой, в котором он остается дикарем или варваром. Искусство «нежными руками освобождает человека от природной зависимости и поднимает его над ней». Здесь мы встречаемся фактически с той же самой мыслью, которую в качестве интуиции наблюдали в культуре греков. Дело не только и даже не столько в том, что искусство, по Гегелю, поднимает человека над девственной природой, сколько в том, что оно возвышает его и над своей собственной природой. Переживать горе на похоронах – чисто человеческая, не природная особенность, но она стала для человека – естественной, и как только это произошло, появилась возможность превратить и ее в свой собственный объект. Результатом оказывается способность человека по-человечески подчиняться своим чувствам.

Получается, что искусство всякий раз заново поднимает человека над каждой конкретной ступенью развития его собственной природы, превращая ее в бесконечный процесс становления и о-ставления достигнутых ступеней. Благодаря искусству природой человека становится постоянное изменение его природы. Такова основная антропологическая компонента гегелевской эстетики. Сюда могут быть добавлены различные интересные «частности». Например, Гегель достаточно подробно и убедительно показывает, как именно искусство формирует у человека такие способности, в которых он предстает общественным существом. Вожделение не адекватно природе художественного произведения, т.к. в результате вожделения предметом овладевают, и он перестает существовать. Поэтому помимо чувственности человеку, воспринимающему произведение, нужен разумный интеллект, который Гегель определяет как всеобщий разум человека. Вожделение принадлежит отдельному субъекту, а интеллект – «субъекту, который, будучи единичным, заключает в себе вместе с тем и всеобщее начало» [31, с. 43].

Гегель закладывает основы понимания художественного произведения как посредника человеческих общественных отношений. Так, художественный объект воспринимается, согласно Гегелю, только теоретическими чувствами, зрением и слухом. Осязание, обоняние и вкус в эстетическом наслаждении не участвуют, т.к. взаимодействуют с предметом слишком непосредственно. Зрение и слух опосредованы всеобщим разумом. Тогда художественное произведение – узелок в сети общественных отношений. Это не мешает искусству одновременно выполнять онтологическую задачу – «выражение истины в чувственной форме». Очевидно, что истина здесь не гносеологическая категория. Эта истина заключается в идее организма, жизни, самодеятельности человека. Она представляет собой примирение духа и плоти, долга и влечения, царства необходимости и царства свободы. Очевидно, что речь идет здесь об истине онтологического характера, иначе говоря, об истине бытия. Выражая ее, искусство выполняет онтологическую задачу. Интересно, что у Гегеля эта онтологическая задача имеет ярко выраженную антропологическую проекцию. Дело в том, что эстетика для него – та область, где единство означенных противоположностей выступает в качестве идеала, а идеал этот выражается в «прекрасно развитом человеке», каковым, правда, для Гегеля выступает античный грек, воплощенный в образах греческого пантеона. Вместе с тем Гегель прекрасно понимает, что возврата к греческой гармонии быть не может. Именно отсюда начинает разворачиваться в его эстетике самый последовательный принцип историзма.

Этим принципом схватывается, в частности, исторический аспект социальной метафизики искусства и эстетики. Так, определяя критерий художественности произведения, Гегель говорит о единстве формы и содержания, но этим критерием нельзя, по Гегелю, ограничиваться. Произведение искусства выступает не просто как некоторое единство формы и содержания, но еще и как выражение «духа времени» (эпохи). «Дух времени» для Гегеля всегда выступает в качестве исторической формы выражения мирового разума, необходимости и полноты возможностей каждой исторической ступени, возможности появления своего рода «умного места» в истории. А там, где «умное место» не сложилось, начинает действовать драма истории (ее трагедии и комедии), разворачиваются явления иронии истории. Получается, что эстетические категории описывают и объясняют ход истории, вскрывают причины и импульсы больших исторических событий и маленьких судеб их непосредственных участников.

В системе категориального ряда понятия Прекрасного описываются процессы бытия истории, ее прекрасные страницы. Но вот что интересно: определяя классическое состояние не только истории, общества, но и искусства, эстетики, культуры, Гегель использует критерий, который нельзя охарактеризовать иначе как социальный. Классическим он считает всякое выражение такого общественного состояния, при котором цели и ценности коллектива находятся в равновесии с целями и ценностями личности [66, с. 22]. Это значит, что, с одной стороны, социальная философия пользуется категориями эстетики в целях анализа законов общественного развития. С другой стороны, эстетика ставит и решает проблемы социального бытия человека.

Нельзя не сказать, что немецкая классическая философия, как и любая классика, до такой степени сама ощущает уверенность в своих принципах, что легко допускает внутри себя самокритику. Большая часть этой самокритики приходится на долю романтиков. И опять же, самокритика немецкой классики развертывается в русле ее эстетизации и осуществляется непрямым путем. Она движется не от теории познания, в частности, гносеологии Канта, а именно от его эстетики.

Романтики перечитывают Канта эстетически и в то же время в духе символизма. Прекрасное понимается вслед за Кантом как символ нравственно доброго, неопределенность добра превращается в символичность. Символизация с позиции романтиков представляет собой своеобразный способ бытия разума на пути понимания природы и человеческой природы. Конечно, символизирующий разум гораздо более многомерен и многопланов, чем ratio. Да и «занят» он уже не познанием, а созиданием смыслов и символов. Здесь наблюдается пока еще достаточно скрытый и осуществляемый почти гносеологическими средствами, но все же – уход от гносеологии. Пространством полемики становится философия культуры.

В логике самокритики классической концепции культуры главным героем оказывается уже не человек разумный, а эстетически устроенный человек, художник.

Гете в этом вопросе следует за Кантом, продолжая в эстетическом ракурсе критику просветительской идеи разумной природы человека. Человеческая природа теперь предстает перед философствующим сознанием как гораздо более многообразное явление: это сплав веры и воли, эмоций и интуиции, а отнюдь не только проявление разума. И все эти слагаемые человеческой природы – не случайный набор, а достаточно органическое единство, целостность которого обеспечивается снова эстетическим началом. Поэтому все глубже в европейскую философию проникает мысль о том, что естественный человек – это человек эстетический.

В целом анализ философских систем Канта и Гегеля показывает, что классическая философия далеко ушла от позиции, согласно которой эстетика представляет собой «низшую гносеологию» – парергон, живущий на полях основного философского дискурса. В классической эстетике создается основа для будущего нового ренессанса эстетического, который состоится уже в неклассической философии.


Каталог: f18 -> bin files
bin files -> Образование в человеческом измерении
bin files -> Философская антропология
bin files -> Учебное пособие по курсу эстетики для студентов философского факультета Казань 2009
bin files -> Программа дисциплины введение в специальность цикл дс. Р. 07 Специальность 020100 философия Принята на заседании кафедры философии
bin files -> История зарубежной философии (античная философия)
bin files -> Программа дисциплины общая теория систем цикл дс. Р. 07 Специальность 020100 философия Принята на заседании кафедры философии
bin files -> Ибрагимова З


Поделитесь с Вашими друзьями:
1   ...   6   7   8   9   10   11   12   13   ...   26


База данных защищена авторским правом ©znate.ru 2019
обратиться к администрации

    Главная страница