Российская Академия Наук


Л.Витгенштейн и кинематографическое сознание



страница29/35
Дата26.04.2018
Размер1.04 Mb.
ТипРеферат
1   ...   25   26   27   28   29   30   31   32   ...   35

Л.Витгенштейн и кинематографическое сознание


1. Термин "кинематографическое мышление" впервые появился на страницах книги А.Бергсона "Творческая эволюция", когда кинематограф только начинал осознавать и использовать свои возможности. Сегодня очевидно, что кинематографическое мышление не является инструментом лишь самого кино, более того, не выступает только феноменом художественного познания в других сферах искусства (театр, живопись); в XX веке оно становится существенной частью философского сознания, впервые выделенного в особую область и обозначенного Л.Витгенштейном в качестве "невыразимого".

2. Самосознание кинематографа происходит и параллельно творческой деятельности Витгенштейна, и широко опирается на его идеи. "Не надо живописи... не надо текстов. Настоящему фильму они не нужны... Сверхъестественное - вот что нам нужно.  Кино сверхъестественно по своей сути... С другой стороны, кино - это язык", - писал французский режиссер и теоретик Жан Эпиштейн в 20-е годы, используя в своем высказывании словарь Витгенштейна, по всей вероятности, не зная его трудов. А в конце 60-х его соотечественник, реформатор и мыслитель экрана Жан Люк Годар, непрестанно исследующий природу своего искусства, начинает фильм "Одна или две вещи, которые я знал о ней" прямой цитатой из "Логико-философского трактата": "Границы моего языка - это границы моего мира", чтобы дать в дальнейшем художественную экспликацию этого тезиса.

Философия Витгенштейна на рубеже 60-70-х годов легла в фундамент осмысления так называемой "пост-модернистской чувственности", озабоченной невозможностью трансцендировать границы субъекта.

Один из повторяющихся приемов Годара - съемка кинокамерой другой, работающей кинокамеры - явно соотносится со стремлением Витгенштейна показать, не комментируя, процесс оформления чувства. Типичные для Годара замечания: "это не фильм, а попытка фильма" ("Безумный Пьеро"), "это не роман, а попытка романа" ("Спасайся, кто может") иллюстрируют ускользающую связь между интенцией и реализацией, которую пытался установить Витгенштейн и т.д.

3. В книге "Хичкок " французский режиссер Трюффо, почти дословно пользуясь известной формулировкой Витгенштейна, сформулировал "основной закон кинематографа": все, что говорится, но не показывается, не входит в восприятие зрителя. Рассматривая действие этого закона на примере творчества англо-американского режиссера Альфреда Хичкока, Трюффо подчеркивает мнимую упрощенность его кинематографических решений. Художественный принцип Хичкока - непременный зазор между изображением (пока­зываемым) и диалогом, позволяющий одновременно презентировать очевидное и неявное. Каждая ситуация у Хичкока разложима на простейшие события (атомарные факты, в своем простейшем, физически достоверном виде репрезентирующие то или иное действие и в то же время открывающие сокровенное, таящееся где-то на стыке этих действий). Режиссер, чья простота и ясность делают его доступным всем категориям публики, одновременно является художником, способным передавать тончайшие нюансы чувств и взаимоотношений.

Н.С.Юлина


(Москва)



Поделитесь с Вашими друзьями:
1   ...   25   26   27   28   29   30   31   32   ...   35


База данных защищена авторским правом ©znate.ru 2019
обратиться к администрации

    Главная страница