Роман м. А. Булгакова «мастер и маргарита»



Скачать 490.94 Kb.
страница1/2
Дата30.07.2018
Размер490.94 Kb.
ТипОтчет
  1   2

Владимир Колотаев




РОМАН М.А.БУЛГАКОВА «МАСТЕР И МАРГАРИТА»


КАК ФОРМА ПСИХОТИЧЕСКОЙ ЗАЩИТЫ

Посвящается Лене
1.
Шестидесятилетний юбилей написания М.А. Булгаковым романа «Мастер и Маргарита» дает нам лишний повод еще раз задуматься над причинами столь широкой популярности этого произведения, хотя мы отдаем себе отчет в том, что говорить сейчас о «Мастере и Маргарите» означает балансировать на тонкой грани большого риска повторения уже известных истин, описанных авторитетными исследователями творчества мастера. И действительно, за эти годы было сказано о романе столько, что, кажется, тема утратила свою актуальность, так сказать, устала. Однако оправдательным мотивом для желания поделиться своими мыслями о поэтической организации текста «Мастера и Маргариты» как символической форме защиты субъекта от реальности является тот очевидный факт, что вроде бы лежащие на поверхности вещи остаются до сих пор без должного внимания булгаковедов. Таким образом, цель настоящей статьи заключается в том, чтобы, во-первых, рассмотреть поэтику романа как успешно функционирующий механизм защиты, и, во-вторых, вскрыть и описать структуру и действие этого механизма в системе романной реальности и за ее пределами (то, как она воздействует на сознание читателя). Если в ходе анализа нам удастся достичь поставленных целей, то тогда мы сможем объяснить причину невероятной популярности романа, который пользуется всенародной любовью, и не только у нас в стране. Так, например, в Польше «Мастер и Маргарита» был признан лучшей книгой века (об этом см. Клементьев 2000). Кроме того, статья преследует ряд задач факультативного свойства, главной из которых является развенчание мифа о языке литературы как эффективном проводнике бессознательного желания. Нашей сверхцелью будет доказать обратное: грамматическая структура поэтического языка художественной литературы такова, что расстраивает артикуляцию желания, препятствует выявлению вытесненных переживаний и чувств автора, всячески откладывать на потом встречу с Реальным Наслаждением. Сложность решения данных задач связана с тем, что поэтическое творчество, манифестируя выражение желания, обладает мощной и эффективно действующей суггестивной логикой. А значит, данные намерения языка говорить правду до сих пор все еще принимаются теоретиками искусства за отправной момент их штудий. Кроме того, и совсем факультативно, мы пытаемся объяснить неудачи экранизаций романа, провалы попыток перевести «Мастера и Маргариту» с языка литературы на язык театра и кинематографии.

При написании статьи мы опирались на наблюдения за читательской аудиторией. Многочисленные опросы поклонников романа разных возрастов, принадлежащих к приблизительно однородным социальным группам (студенты филфака всех курсов, учителя-гуманитарии, школьные психологи и т.д.), давали в общем-то единый стандартный ответ на вопрос какое впечатление они получили от чтения романа «Мастер и Маргарита»? Его можно выразить словами, передающими чувство свободы, полета, легкости, эйфории. Справедливости ради следует заметить, что у возрастной аудитории от 32-35 лет роман пользуется большей популярностью, чем, скажем, у школьников старших классов, студентов и людей, недавно начавших свою профессиональную деятельность. Одной из причин таких различий является то, что он с 1991 года введен в обязательную школьную программу. Если мы читали его из-под полы, то теперь условия предполагают обязательное знакомство с этим произведением. Так или иначе, но роман все еще пользуется, к нашему огромному сожалению, большим успехом у читающей публики.


2.
Судьба распорядилась таким образом, что любой аналитик литературы в лице М.А. Булгакова имеет счастливый шанс открыть максимально полную картину связей и взаимовлияний его личной жизни и творческого процесса. Многочисленные воспоминания, дневники близких людей, свидетельства очевидцев, записи самого М.А. Булгакова - все эти интереснейшие сведения интеллектуальной жизни художника позволяют составить его психический портрет и показать, как личностная проблематика выразилась в процессе письма и запечатлелась в поэтике романа «Мастер и Маргарита». Представим себе на миг исследователя, который отважился бы искать в «Лолите» отражение комплексов В.В. Набокова... Кто решится интерпретировать творчество автора «Дара», опираясь лишь на слухи о его сложных отношениях с супругой? Кто-кто, а В.В. Набоков загодя лишил исследователей возможностей построить теории искусства на своей биографии, чего не скажешь о М.А. Булгакове, жизнь которого, кажется, протекала на виду. Она описана вплоть до наследственного заболевания. Умирал-де М.А. Булгаков, как и его отец, от той же самой болезни. И диагноз за подписью, чтобы не сомневались: «гипертонический нефросклероз». Трудитесь, интерпретируйте! Вот В.В. Набоков позаботился о том, чтобы никто без страха быть пойманным за руку на вранье не посмел говорить о его личной жизни. Паче чаяния толковать его романы через оную. Запутал и биографов, и исследователей. Однако не нам же, в самом деле, пришло в голову давать жизнеописание М.А. Булгакова, опрашивать свидетелей, рассекречивать архивы КГБ, собирать малоизвестные (а иногда и малоприятные) факты и т.п. А факты, сказал классик, упрямая вещь. Их и будем анализировать. Ибо свою задачу видим в том, чтобы построить на основе этих фактов убедительную модель, объясняющую причины шумного успеха романа. А таковой был, хотя и не столь феноменальный, как у А.С. Пушкина и его героев. Кажется, ведь нет еще кондитерских изделий, скажем, с названием «Бегемот» или подсолнечного масла «Аннушка», но зато есть несколько эстрадных песен про любовь Маргариты, на Патриарших прудах разыгрываются мистерии по роману, а на Садовой 19 проводятся постановки под открытым небом и исписан весь подъезд всяческими рисунками и стихами, что красноречиво говорит о народной любви. Трудно представить, чтобы на стенах дома писали признания в любви к Юрию Живаго или Григорию Мелехову.

Сейчас острый, истерический ажиотаж спал, роман перешел в разряд предметов академических штудий (вышли булгаковские энциклопедии, регулярные сборники, дополнения и уточнения к различным изданиям) и тихих литературных анализов. Хотя, правда, и в настоящий момент так называемый рейтинг цитирования романа очень высок. Такие фразы, как «чего у вас только нет...», часто встречаются в журнальных статьях разной тематики. Таким образом, сам текст романа стал неотделим от литературной судьбы романа, а автор практически слился со своим героем. Теперь книгу М.А. Булгакова невозможно рассматривать вне феномена его литературной и социальной жизни. Но ведь на то и рассчитано: роман и действительно тесно связан и с автором, и с эпохой, и с нами, живущими и жившими в этой стране. И посему нам представляется, что любые чисто литературоведческие исследования явно недостаточны и не позволяют понять феномен данного текста. А этот феномен мы ощущали, читая его двадцать лет назад со сладким чувством прикосновения к истине, как переживание свободы, полета и эйфории. Едва ли не в наркотическое состояние погружало нас чтение. О чем же этот роман? Каковы причины, вызывавшие у читателей такие волнующие состояния?


3.
К определенной ревизии ценностей, декларируемых выразительной стороной романа, меня подтолкнул в свое время фильм П. Гринуэя «Повар, вор, его жена и ее любовник», точнее, не сам фильм, а реакция, которую дала на него публика после просмотра. Выяснилось, что, в общем-то, и тут произошло отождествление «мы» по определенному признаку. Оказалось, что, как водится, на одной стороне «мы», на другой - «они», правильнее бы сказать, «он», наш незабвенный Другой. «Мы», знамо дело, хорошие, а «они», ясно, плохие. Я вдруг понял, что вижу истерию, когда одна дама, держательница 100 % пакета акций местечковой лингвистики и метапоэтики, отождествила своего начальника, который до этого ей не подписал какое-то прошение, с вором Гринуэя, а себя с тем, кого раздавил мистер Спика. Вот такие Спики, мол, и правят у нас балом. А мы, простые, хорошие, интеллигентные люди, вынуждены терпеть хамство. Однако на то оно и искусство, его назначение – дарить зрителю/читателю сладкую пилюлю иллюзии, обманывать, вводить в заблуждение, особенно на свой счет. Вспомним, что именно способность сказочника ценил В.В. Набоков в сочинителях, в собратьях по литературному ремеслу. Что же было потом, когда всплыло «на самом деле» и когда оказалось, что иметь жен своих начальников – даже если они и очень невоспитанные, разумеется, начальники, а не жены, – в туалете, как говаривал Собакевич, не того?.. Ну даже если и не в туалете, а в кухонной кладовке, среди продуктов питания, в подсобном помещении пусть и роскошного ресторана мистера Спики. Все равно – нехорошо получается, граждане. Это ведь не пьянство на работе и даже не использование казенного транспорта в личных целях. Хотя, по мнению Бегемота, и такие нарушения – большое свинство. Адюльтер, да еще с женой босса, похоже, вновь заставляет вспомнить о непрожитом Эдипе. А ведь культурные вроде бы люди, книжки во время обеда читаем. Ну что же, истерическая реакция клиента показывает, что направление анализа выбрано правильно.

Кинотекст Гринуэя, как и роман М.А. Булгакова, включает мощные психические защитные механизмы. Напрочь парализует способность видеть объективные, очевидные вещи, принимать и узнавать их и, напротив, позволяет строить, в сущности, галлюцинаторную реальность, ту, в которой удобно и приятно жить, скажем, наркоману. То, что советское искусство было сродни наркотическому зелью, хорошо показывает и эффект романа, дарующий читателю ощущение полета. Гринуэй, конечно, не М.А. Булгаков, и «Повар, вор...» не «Мастер и Маргарита», но вот оказывается, что хороший Мастер, герой романа, состоял в греховной связи с замужней женщиной, Маргаритой Николаевной, сам к тому же изменял жене. Прототипом романного образа стала бывшая жена писателя, реальная женщина, с которой жил М.А. Булгаков в лихолетье. Для нее не нашлось у писателя доброго слова. Получается, что остался от живого человека только замызганный халатик да мельтешение на кухоньке. Плавно переходя к биографическим данным, заметим, что и сам М.А. Булгаков, в сущности, увел жену у начальника. Ведь не с нижним чином состояла в браке Елена Сергеевна. И тут всплывает непрожитый Эдип, желание отнять у папы маму, занять его место, но отнюдь не в эротическом смысле. Сексом тут и не пахнет, скорее, этот мотив преследует цель восстановить симбиотические связи. Впрочем, все это остается незамеченным на фоне красивой романтической истории. Она оттеняет свинцовые мерзости советской жизни и неудобную реальность запутанных отношений. Таким образом, примем как гипотезу, что значимым признаком произведения советского искусства является его способность выстраивать эффективную защиту читателя от невыносимой реальности. Текст психотизирует точку зрения читающего. При соприкосновении с произведением улучшается самочувствие, т.к. происходит ряд выгодных подмен. Мы идентифицируемся не с «плохими» героями, прототипами которых являются реальные люди, а с «хорошими». Реальное вытесняется, воображаемое занимает его место. Сам роман можно представить в виде иллюстрации действий того репрессивного механизма, который направлен на подавление и вытеснение реального, т.е. желания и так запретного и недостижимого.



4.
Из тактических соображений, но не из чувства такта мы начали свой разговор о биографической стороне творчества М.А. Булгакова, сопоставляя его с фигурой В.В. Набокова. Нас привлекла одна деталь, которую трудно оставить без внимания при разглядывании фотографий двух художников. Это, конечно же, очки. Надо отметить, что стекло вообще и очки в частности играют важнейшую роль в творчестве и В.В. Набокова, и М.А. Булгакова. Однако речь идет не о поэтическом образе, а о конкретной детали портрета художников. Причем у нас нет сейчас и намерений направлять свой анализ на выявление черт типологического родства эстетических концепций этих авторов. В случае с М.А. Булгаковым очки на его лице производят жутковатое впечатление. Перед нами бледное лицо нестарого человека, глаза которого закрыты черными, светонепроницаемыми очками, как у незрячего. Странно, ведь слепым М.А. Булгаков никогда не был. Да, тяжелая болезнь, почки, страшные мучения, осложнения на глаза, постоянное ухудшение зрения. Получается, что он терял зрение, но не абсолютно, какие-то проценты все-таки оставались. Возможно, плохо, но писатель видел до самого конца. Его мучили глазные головные боли (об этом см. Чудакова 1988: 640-643). И опять-таки странно – очки В.В. Набокова стали едва ли не символом, узнаваемым и принимаемым в литературных кругах штампом. Этакая легкость формы: крылья бабочек и дужки очков. А вот, скажем, появись черный толстый кот и страшные черные очки М.А. Булгакова где-нибудь на обложке глянцевого журнала... Тут уж не до эмблем и символов, здесь впору говорить о чувстве меры, которое изменило редактору, о кощунстве. Хотя собственно, что такого? И тот и другой носили очки, зрение шалило, у кого оно не шалит? Но есть что-то, что возводит над темой непроходимую преграду, как бы закрывает ее, заставляет избегать по негласному уговору всех со всеми. Однако повторимся, что тайны никакой не было и нет: для М.А. Булгакова зрение, глаза, весь комплекс связанных с этим органом чувств, переживаний и ощущений (и прежде всего – слепота) как в реальной жизни, так и в поэтической реальности играли первостепенную роль. На это обращала внимание М.О. Чудакова. Она пишет: «Слепота – одна из важнейших характеристик в художественном мире Булгакова; являясь еще в начале 20-х годов в виде одного из излюбленных портретных образов (всадник с незрячими глазами в «Красной короне»), в начале 30-х она осмысляется главным образом как слепота властителей, не видящих значения творцов - художника, философа» Чудакова 19988: 551. Но как постоянное ухудшение зрения, мучительные боли глаз (страшные рези от прямого попадания дневного света, особенно в солнечную погоду) связаны с его творчеством и прежде всего с его романом «Мастер и Маргарита»? Оказывается, связь есть, и весьма тесная.

Итак, зрение, почки, наследственное заболевание, отец, женщины, очки, смерть. Тут уж рукой подать до кощунственного обобщения: отношения с отцом - Эдипов комплекс, утрата зрения - символическая кастрация, очки - защита от невыносимой реальности, от, черт возьми, режущего глаза света, от которого, по П.А. Флоренскому (чье учение извращено жутким, сатанинским образом на страницах романа «Мастер и Маргарита»), произошло все живое в Божьем мире, а женщины и смерть - это неразлучная пара - Эрос и Танатос, тяга к жизни и влечение к смерти. Словом, получается, как ни крути, сплошной фрейдизм. Мишенька Булгаков, с одной стороны, хотел в сексуальном плане маменьку, а с другой, - в криминальном смысле - папеньку. Вот только незадача - папенька умерли сами без посторонней помощи, оставив маменьку, братишек и сестриц, да и имущество какое-никакое, а радости от этого новоявленному отцу семейства - символическому, естественно, - почти что нуль. Так что может показаться, что Эдип здесь не при чем. Однако известно ведь, что учение Фрейда – не догма, а руководство к действию. «Вперед к Фрейду!» – призывал Ж. Лакан. То есть как бы назад, но в привычном для советского человека смысле: «Продвигаться вперед по всем направлениям».

И здесь, как ни странно, в связи с темой Эдипа вновь возникает образ В.В. Набокова. Тот кто хоть как-то знаком с принципами работы художественной памяти этого писателя, знает, какие причудливые картины она предлагает читателю. Одна из них – воспоминания раннего детства из жизни якобы самого автора. Ребенок видит в окно подлетающую фигуру отца, которого качают на руках крестьяне, что-то выпросившие у доброго барина. Вдруг на миг отец застывает и оказывается уже лежащим в гробу. «Если, как часто бывало, отец немедленно соглашался, гул голосов поднимался снова, и доброго «барина», по старинному русскому обычаю, дюжина дюжих рук раскачивала и подкидывала несколько раз и безопасно ловила. Внезапно, глядя с моего места за столом в одно из западных окон, я становился очевидцем замечательного случая левитации. Там на секунду являлась, торжественно и удобно раскинувшись на воздухе, фигура моего отца; его белый летний костюм слегка зыблился, руки и ноги привольно раскинулись, прекрасное невозмутимое лицо было обращено к небу. Трижды он возносился под уханье и ура незримых качальщиков, второй раз выше первого, и вот вижу его в последнем и наивысшем взлете, покоящимся навзничь, и как бы навек,.. и иерей читает о вечном покое, и траурные лилии застят лицо того, кто лежит там, среди плывучих огней, в еще незакрытом гробу Набоков 1999: 335-336. Так память субъекта готова воспроизвести ретроверсивный эффект, подменить взгляд, заставить ребенка смотреть на вещи глазами взрослого и наоборот. Однако вернемся к М.А. Булгакову, точнее, к фигуре его отца. Там тоже будут впечатления детства и... гроб.

5.
Умер Афанасий Иванович Булгаков от болезни почек. Болезнь эта сопровождалась потерей зрения. Поражение мочеполовой системы, а затем и зрения предстоит пережить и его сыну. Был он доцентом Киевской духовной академии (незадолго до смерти получил звание профессора) и одновременно цензором, «киевским отдельным цензором». На этот пункт биографии родителя следует обратить особое внимание. Справедливости ради отметим, что о раннем детстве М.А. Булгакова свидетельств или объективных данных, на основании которых можно было бы построить какую-либо реконструкцию характера психической травмы, практически нет. Однако совершенно точно можно сказать, что в младенчестве М.А. Булгаков испытывал недостаток внимания со стороны взрослых. Жизнь в семье складывалась так, что «единственным ребенком Михаил себя не запомнил, сразу – старшим братом: ему не было и трех лет, а у него было уже две сестры...» Чудакова 1988: 15. В 1907 году, когда М.А. Булгакову не было еще и 16 лет, отца не стало. Это значит, что он становился главой семьи и большой груз ответственности за близких ложился на него.

Мы пытаемся сейчас показать, что эдипальность М.А. Булгакова развивалась отнюдь не по классическому сценарию. В сущности, речь должна вестись о доэдиповой стадии. На самом деле смерть отца послужила причиной переживания смешанных чувств, главным из которых была обида. Его уход из жизни воспринимался сыном как предательство покровителя, который оставил младшего и слабого без внимания и защиты, лицом к лицу со страшной действительностью, которая потребовала от М.А. Булгакова того, к чему он был не готов, – брать ответственность на себя. Однако не следует наивно полагать, что травмогенная встреча с реальностью произошла сразу после смерти отца. Разумеется, 16 лет - это возраст, не подходящий для формирования комплексов. Скорее всего, смерть главы семьи лишь возродила после латентного периода психическую проблематику, корни которой следует искать в раннем детстве, когда произошло осознание себя как старшего и ответственного за младших, т.е. в 3-х летнем возрасте.

Очевидно, что нежелание взрослеть – не единственное и не самое раннее переживание детства М.А. Булгакова. Хотя ясно, что ребенку не хватало внимания взрослых: мать, занятая младшими детьми, много работающий отец, которому было не до занятий с сыном. Однако развитие индивида, и от этого никуда не деться, предполагает обострение инцестуозной проблематики. Агрессивное желание устранить взрослого, занять место отца оказывается едва ли не главным стремлением в определенном возрасте. Вообще-то в проявлении ребенком разрушительных импульсов ничего страшного нет, все дети имеют такие желания, и дело взрослых – оградить малыша от их реализации, поставить перед ним рамки. Чего, судя по всему, не сделал отец М.А. Булгакова. Важно, чтобы ребенок не ассоциировал свои агрессивные желания с разрушительными для другого последствиями, не боялся проявлять негативные чувства. Тогда мир (внешний и внутренний) будет более устойчивым. Ну а если неосознаваемое желание смерти отцу вдруг реализовалось? Нетрудно догадаться, какие механизмы психики включатся в работу. Чувства вины и раскаяния, а также страх перед неминуемым наказанием за желание занять место отца будут отравлять жизнь субъекта. Однако мы полагаем, что основной психический конфликт М.А. Булгакова заключается в противоречии между фундаментальным желанием занять место отца (что приводит к раскаянию и комплексу вины за это стремление) и одновременно нежеланием и страхом ответственности перед такой перспективой. С одной стороны, он хотел, но с другой, – он осуждал и не принимал в себе это бессознательное стремление, причем, как окажется впоследствии, сила желания, в принципе любого, автоматически запускала репрессивные механизмы.

Одним из следствий раскола между желанием и требованием может стать красноречивый факт из жизни М.А. Булгакова, который М.О. Чудакова относит к 1918 году. М.А. Булгаков в это время, по свидетельству Л.С. Карума, весьма «фривольно» жил на деньги матери и сестер Чудакова 1988: 76. Ситуация выглядит таким образом: с одной стороны, он уже сам к тому времени был женатым человеком, условно говоря, отцом семейства, с другой, – он не принимал этой роли и не желал решать «взрослые» проблемы. Вероятнее всего, есть и определенная логика в том, что М.А. Булгаков пристрастился к наркотикам, ведь морфий, уход в наркотическое опьянение – реакция и соответствующая защита от невыносимой реальности. В этом же контексте рассматриваются нами и отношения с символическим отцом – Сталиным. В нем он видел фигуру утраченного когда-то отца-покровителя, который мог решить за него проблемы.

Итак, можно сказать, что М.А. Булгаков представлял собой амбивалентный психический тип «расколотого субъекта», сложный процесс идентификации которого протекал между желанием занять место Другого, реализовать желание в самом широком смысле этого слова и стремлением уклониться от «пристегивания» к точке символического бытия. Реальное, в лакановском смысле, выстраивалось в непрерывной череде разрывов между желанием и чувством вины за него. Структурирующим фактором Реального, т.е. травматического эффекта, построенного задним числом, является образ мертвого отца (об этом см. Лакан 1997, Жижек 1999). В данном случае с маленькой буквы, так как умерший физический отец оказался слабым и не справившимся с возлагаемой на него сыном ролью Отца-покровителя. Видимо, не случайно в Мастере, слабом, больном, беззащитном человеке, обнаруживаются черты А.И. Булгакова (об этом см. Чудакова 1988: 33). Смерть отца, его молчание в ответ на задаваемые отставленным сыном вопросы, возбуждают в субъекте комплекс вины за неосознанное желание и проблему ответственности. «Видишь, – говорит мертвый, – к чему привело твое желание! Ты виноват в том, что случилось. Теперь ты становись отцом и испытай на себе это бремя. Отвечай, раз ты хотел этого». «Прости меня, – отвечает сын, – я не виноват в том, что ты оказался таким слабым и не выдержал напора моего агрессивного чувства. На самом деле я не хочу быть тобой. Я хочу оставаться собой, т.е. твоим сыном, слабым и нуждающимся в твоем покровительстве». «Нет! – говорит мертвый, – если бы ты не хотел моей смерти, я бы не умер. А теперь... Я здесь, лежу перед тобой в гробу. Это ведь очевидно. И вина твоя доказана фактом моей смерти». «Если моя вина столь очевидна и доказана, – отвечает сын, – то тогда встань и скажи об этом мне во всеуслышание. То, что я вижу тебя мертвым и безмолвным, ни о чем не говорит, ты ведь мог умереть от чего угодно! Например, от туберкулеза почек. Так что я не виновен».

Думаем, что в этом диалоге, который мог продолжаться всю жизнь М.А. Булгакова, до того момента, когда он занял-таки место отца на смертном одре, необычайную важность наряду с психической, бессознательной мотивировкой данного диалога приобретают концепты «видимого» как неочевидного, ложного и «говоримого» как объективно значимого, истинного. Зримое и говоримое, слово и взгляд, слово и его отсутствие станут для нас важнейшей составляющей категориального аппарата в последующем анализе. Однако обратимся теперь к социально-этическому аспекту романа М.А. Булгакова.


6.
Для нас важно обратить внимание читателя на идеологическую структуру романа, идейную, так сказать, направленность навязывания нам определенного состояния, когда голоса реального заглушаются, а желание становится главным объектом репрессий. Если абсолютизировать ситуацию, то окажется, что подвергается отрицанию все материальное, плотское. Все, связанное с бытом, предстает в негативном облике, осмеивается и третируется. В романе герои высмеиваются и наказываются за желание иметь красивую одежду, ковры, деньги, жилье, дорогие вещи, словом, за простые чувства, хорошо знакомые М.А. Булгакову, который сам стремился к комфорту, благополучию, достатку. С другой стороны, что же плохого в желании, скажем, женщины хорошо одеваться? Иметь красивые платья, туфли, чулки. Но именно оно подвергается сатирическому осмеянию и разоблачению в Варьете, во время сеанса «черной магии». Другим примером осуждения непринимаемых желаний является образ дядьки Берлиоза из Киева. Вина этого персонажа только в том, что он хочет переехать в Москву. Дядька в результате получает курицей в морду и указание сидеть в своем Киеве и не дергаться. Интересно, кому говорит это Булгаков, сам поменявший Киев на Москву? Похоже, что в том числе и себе. И наказывает – курица в физиономию – тоже себя, за свои желания. Что же плохого в желании иметь, например, сносное жилье, а не угол в бараке? Почему у нас, советских читателей, практически всех прошедших через горнило пресловутого квартирного вопроса, вызывает ироническую улыбку знаменитая фраза, характеризующая москвичей? Только ли над ними, москвичами, иронизирует М.А. Булгаков? Очевидно, это ведь и его стремление разрешить наконец жилищную проблему, не принятое и осуждаемое. Хотя следует отдавать себе отчет в том, что острота квартирного вопроса для М.А. Булгакова имела опять-таки психологический смысл и была относительной, т.к. на общем фоне тогдашней жути его социально-бытовой, да и вообще материальный уровень был отнюдь не низкий. Но главное не в этом. На что еще раз хотелось бы обратить внимание, так это на удивительный оптический эффект романа, дарящий читателю ощущение свободы. Свободы от чего? От реальности желаний. Свойство текста таково, что читатель не узнает в нем себя и не принимает своих чувств.

По роману получается, что нельзя не только ничего желать, но и говорить о своих желаниях. Нельзя говорить ни правду, ни ложь, нельзя врать ради собственного благополучия. Многочисленные герои из театральных кругов несут наказание и когда обманывают, и когда пытаются сказать правду о действиях Воланда и его свиты. Кажется, не наказывается только Арчибальд Арчибальдович, принимающий безо всякого удивления и оговорок ту действительность, которая есть: сатана так сатана, Скабичевский с Панаевым – ради Бога. А вот Берлиоз лишается головы за то, что хотел сообщить, куда следует, о подозрительном «иностранце». Правду ведь хотел сказать, действительно, гражданин-то был подозрительный. Однако говорить и об этом смертельно опасно.

Правда, выражать свои ощущения, пусть и фантастические, нельзя и с точки зрения Берлиоза. Он – редактор, в сущности, выполняющий функции цензора, указывающего молодому поэту на его «ошибку». Если вспомнить первую сцену у Патриарших прудов, то окажется, что он критикует Ивана за поэтический вымысел. Бездомный в своей поэме изобразил Иисуса «ну совершенно как живого». Но этого делать нельзя. Нельзя изображать то, чего не было на самом деле.

Здесь вспоминается знаменитая фраза Сталина, обращенная к художникам слова: «Пишите правду, товарищи писатели». Применительно к романному герою ясно проявляется кастрационный смысл сталинского изречения. Способность говорить, говорить правду в романе приобрел после серии метаморфоз лишь Понырев-Бездомный, став историком, фактографом, утратив при этом поэтический дар, творческую потенцию. Судьба этого героя, лишенного способности сочинять стихи, не выглядит привлекательной. Кстати, один из упреков тогдашней критики сводился к недостаточной достоверности исторического материала в пьесах М.А. Булгакова (об этом см. Булгаков 1997). И опять же, кстати, сам писатель был, кажется, готов изображать «правду», о чем свидетельствует его желание написать конкурсный учебник истории СССР.

Итак, дискурс «Мастера и Маргариты» отличается невероятной репрессивной направленностью, романное повествование в буквальном смысле поразительное. Однако объектом поражения являются чувства, неузнанный и непризнанный образ себя, что придает письму определенную садо-мазохистскую тональность. Репрессированное желание, выраженное в слове, не осознается как свое, субъект, таким образом, дистанцируется, отрывается от эмоциональной сферы души. Признать чувства означает не только увидеть свой образ в малопривлекательном свете, но и оказаться лицом к лицу с объективно ужасающей социальной действительностью, т.к. помимо глубинных психических комплексов, желания провоцируются совершенно конкретными материальными нуждами. Разумеется, признать их в советском обществе было невозможно и смертельно опасно. В то же самое время уж очень не хотелось советскому человеку вдруг обнаружить, что вся его жизнь протекает в очередях, интригах и склоках на почве недоступности благ, всеобщего дефицита.

Эти состояния и чувства были нам хорошо знакомы. Мы читали роман в то время, когда говорить о реальном положении дел было не принято. Основными желаниями, которые удовлетворялись, были желания купить ковер или итальянские сапоги. Но эти желания совершенно не хотелось считать достойными настоящего человека. Получается тупик. Есть желание, но о нем нельзя ни говорить, ни принимать как собственное. Признать желание - значит отказаться от хорошего образа себя, не признать желание, молчать - получишь головную боль.

Сам М.А. Булгаков знал выход из этой тупиковой ситуации. Это отрыв от реальности и уход в наркотики. В дальнейшем наркотический бред заменился творческой сублимацией, сочинением другой реальности, позволявшей жить как бы в другом, виртуальном измерении. Такой же выход получил и герой романа – Мастер, выпавший из реальной жизни в промежуточное пространство: он не меняет ничего во внешней жизни и не принимает ее, но и не живет в ней. Такой выход устраивал и нас, многочисленных читателей, позволяя нам не чувствовать вину за то, что допускаем происходящие безобразия, за собственные желания, высмеивая их, и уходить в прекрасный мир отношений Мастера и Маргариты. В процессе чтения романа воображаемая реальность заслоняла реальную действительность. Возникала психотическая защита. Однако при том, что галлюцинаторная явь может иметь для погруженного в нее убедительно яркий и выразительный характер, не следует забывать, что она – плод больного воображения, измененного состояния психики. В сущности, ее нет, точнее, ее длительность во времени ограничивается эффективностью препарата или силой душевного расстройства индивида, который видит бредовые образы. В нашем случае чтение романа и последующее переживание прочитанного сопоставимо с данным визуальным эффектом. Однако вскоре туман рассеивается и проступает малопривлекательная обыденность.

Отсюда вытекает одно малоутешительное для кинорежиссеров следствие, обрекающее на заведомый провал все их попытки построить кинотекст на основе текста романа. Суть этого следствия состоит в невозможности изобразить то, чего нет. Правильнее следовало бы сказать, что киноязык малопригоден для передачи психотического или наркотического бреда, т.к. визуальные ряды, возбуждаемые романом в читателях, носят индивидуальный характер. Язык кино слишком материален для передачи фантазмов. Можно, конечно, реалистично изобразить похороны Мастера, но как передать состояние его виртуальной души, полет Маргариты, сцены бала сатаны с многочисленными трансформациями пространства, лунную дорогу с идущим по ней и многое другое? Возможно, для этого применим язык мультипликации. Переложение романа на язык кино или театра неизбежно откроет во вновь созданном тексте пустоты, ничем не заделываемые дыры и совершенно исказит его смысл, сделает роман неузнаваемым. Ведь когда рассеиваются галлюцинаторные наплывы, ничего не остается.

К слову сказать, недавние торжества, посвященные 60 летнему юбилею написания романа, отгремевшие в Москве, показали, к нашему сожалению, одну малоприятную вещь: роман все еще пользуется большой популярностью у молодежи, а это значит, что его поэтика продолжает и по сей день срабатывать как защитный механизм, до сих пор не проанализированный и не вскрытый. Мне могут возразить со страниц «Литературной газеты» в том духе, что литература, в отличие от алюминия, существует для удовольствия. Я отвечу, что в этом же смысле есть водка и героин. Однако я не призываю запрещать роман, который входит в школьные программы по литературе. Это так же бессмысленно, как и запрещать пить школьникам водку. Главное здесь – показать, как влияет эстетический продукт на структуры психики. А влияет он, в силу своего устройства, специфически, как психотропное средство. Если же учесть, что подобного рода продукты в неимоверных количествах и дозах поглощаются детьми и подростками под сюсюканье школьных учителей, которые по привычке бездумно разливают елей перед каждым именем, а не анализируют тексты, то получится, что мы попустительствуем непрерывному процессу воспроизводства определенного типа советского человека, у которого с реальностью свои счеты.

Кроме того, для меня было очень важно убедиться в провале костюмированной постановки «Мастера и Маргариты» на сценической площадке под открытым небом у дома Булгаковых на Садовой. Ни один герой романа, ни одна сцена не были узнаваемы и не соответствовали впечатлению от этих сцен в самом тексте. Граждане режиссеры, продюсеры и особенно их спонсоры! Оставьте свои амбиции неудовлетворенными. Успех «Собачьего сердца» на экране не означает его повторения с «Мастером и Маргаритой», т.к. у этих текстов разная природа. Язык первого выражает состояние рефлектирующего сознания, пытающегося определить свое место в окружающем абсурде, язык второго передает психотические, на грани бреда, переживания безнадежно больного человека, у которого стремительно разрушается и опустошается психика. Нельзя экранизировать пустоту! В сущности, мы оказываемся в ситуации, когда язык описания совпадает с языком объекта, во всяком случае дистанция между ними мала и постоянно сокращается. Это все равно, если бы мы попытались описать миф или психическое расстройство изнутри, используя в качестве языка описания язык мифологичных или шизофрении.


7.
Важно отметить и чисто литературный эффект, касающийся поэтической формы «Мастера и Маргариты». В романе совершенно обесценивается визуальная природа образов, подвергается сомнению структура зримого как основа диалога и коммуникации. И напротив, в качестве сверхценности осознается устное слово, вербализация мыслей и чувств. Слово, акустический знак - высшая ценность, высшее благо и единственная истинная реальность. Зримое, мир видимых вещей - лжив и иллюзорен. Реальный, объективный мир может быть представлен только вербально. Основной орган восприятия, на который можно положиться, – не глаз, а ухо. Свойство текстуального тела быть невидимым, прозрачным обеспечивает свободу, ощущение полета, безопасность и счастье. «Невидима и свободна!» – таков девиз Маргариты. Можно предположить, что М.А. Булгакову самому хотелось натереться какой-нибудь мазью, послать совдепию куда подальше и улететь, хотя бы и на щетке, украденной в Драмлите. Однако такой уход от реальности был невозможен. Тело предлагало душе свой план отношения к действительности, который можно выразить известной поговоркой – «глаза бы мои тебя не видели». Они и на самом деле буквально отказывались видеть не только то, что происходило вокруг, но и себя в этом мире, свое поведение и, главное, переживания.

Положение усугублялось еще и тем, что тот, от чьего слова зависел М.А. Булгаков, был неразговорчив со своим символическим сыном. В то время, как мастер, особенно в последние годы жизни, маниакально пытался установить диалог с символическим отцом, по выражению Елены Сергеевны Булгаковой, вставлял его (И.В. Сталина) в каждую свою вещь. Чего ждал от И.В. Сталина М.А. Булгаков? Того, чего ждут слабые и одинокие сыновья от отцов: одобрительной реакции, защиты и покровительства, разрешения многочисленных проблем. Может быть, отец не замечал, что сын был беззащитен? Тогда нужно было показать свои страдания и боль, серьезно заболеть, ослепнуть, быть прикованным к постели, словом, стать наконец тем, кем хотел, но боялся быть всю жизнь, самому быть отцом. Однако оказалось, что осуществление желания опять-таки в каком-то «дико буквальном» виде привело к переходу в невидимое состояние, погружение в невидимый мир, к освобождению в смерти. Стать Другим значит умереть. Быть прозрачным, невидимым, чтобы взгляд проходил сквозь тебя, – такова формула осуществленного желания. Непрозрачное тело придает бытию невыносимую тяжесть, от которой избавляет невесомость творчества, процесс письма или... наркотики. Не случайно Маргарита, став невидимой, начинает говорить то, что хотела бы сказать, но не могла в реальной жизни. Желание, выраженное в слове, выражение чувств в говорении – вот ценность, недоступная в реальной жизни. Телесная прозрачность сообщает поступкам Маргариты истинное измерение. Агрессия – это истинное, но подавляемое чувство. «...Вообще вы все мне так надоели, что я выразить вам этого не могу, и так я счастлива, что с вами расстаюсь! Ну вас к чертовой матери!» Видимо, эти слова Маргариты выражали и переживания самого автора. С какой бы охотой он ответил товарищу Сталину на его знаменитый вопрос: «Что – мы Вам очень надоели?» словами Маргариты...


8.
Однако отношения между писателем и властелином имеют под собой некую универсальную, глубинную модель отношений символического отца и сына. В сущности, они строятся по схеме Евангелия и отражают определенную коммуникативную ситуацию, согласно которой Сын говорит не от себя лично, а от
Имени Отца, того, кто его послал нести людям Слово. «Много имею говорить и судить о вас; но Пославший Меня есть истинен, и что Я слышал от Него, то и говорю миру. ...Ничего не делаю от Себя, но как научил Меня Отец Мой, так и говорю. ...Отец не оставил Меня одного, ибо Я всегда делаю то, что Ему угодно» (Ин 8:26-29). Желание говорить то, что хочет слышать от тебя отец, осуществлять его волю, видимо, подталкивало к написанию злосчастной пьесы «Батум». М.А. Булгаков страстно хочет понравиться, заслужить одобрительную реакцию символического отца, олицетворяющего высшую власть и силу. Он преподносит ему свой дар, признание в сыновней любви – пьесу. Последняя попытка обрести отца-покровителя и осуществить символическую идентификацию с чаемым образом любимого сына. Дальше произошло то, что можно обозначить как кризис символической идентификации, причиной которого стал кастрационный жест символического отца, реплика И.В. Сталина, полностью лишившая М.А. Булгакова ориентации в пространстве желания Другого. Неопределенность желания символического отца приводит к дальнейшей истеризации субъекта1. Возникает невыносимая ситуация, когда мы не в силах понять, какой, по словам С. Жижека, мандат нам выдан и на какую идентификацию с этим мандатом мы можем претендовать.

Символический отец Сталин в конечном счете оставил писателя (знаменитое молчание вождя в ответ на предложение «встретиться»), предоставив тому нести свой сыновний крест до конца. И дело здесь не только в материальных знаках, выражающих ответное чувство отца. Их было достаточно. Не в пресловутой квартире, в сущности, дело. Важен метапсихический контекст этой драмы. И.В. Сталин, к несчастью для М.А. Булгакова, не принял сыновнего дара/жертвы, не ответил, как предполагалось, признанием его символического места. Вернее, ответил так, что писателю стало ясно - он плохой сын, он не прощен за свои страшные бессознательные желания. Хотя, вроде бы и квартиру дал, и слегка похвалил в своем стиле, в том смысле, что пьеса хорошая, но ставить ее не нужно. Но не снял вину, не внес мир в мятущуюся душу мастера.

Дальнейшая логика событий была вполне предсказуема: катастрофическое в своем постоянстве ухудшение здоровья и работа над романом как выход из невыносимой ситуации. По сути, это - уход в иную, воображаемую плоскость бытия, где он будет прощен и оправдан за страшный грех, название которому Желание, неосознаваемое в силу своей агрессивной направленности на священную фигуру Отца. Акт творчества и предполагает построение символической защиты, создание галлюцинаторной яви, дающей физическому телу ощущение свободы и полета. Правда, заметим, что свобода все-таки не абсолютная, а иллюзорная, т.к. приходится возвращаться на грешную землю за очередной дозой лекарств, наркотиков, денег на то и другое. Тело как поплавок, виртуальная частица, то появляющаяся, то исчезающая. Его как бы нет, и оно как бы есть. Оно видимо и невидимо, прозрачно и затемнено. Как только прозрачная фактура затемняется, его, по законам всемирного тяготения, затягивает в невыносимую и отвратительную тягомотину реальной жизни.

Однако вот что интересно: окончательное и необратимое погружение в невидимую среду, переход из своего тела, доставлявшего писателю страшные мучения, в небытие возвращает душе М.А. Булгакова удивительную способность видеть. Как только, после долгих физических страданий, связанных с глазными и почечными болями, он занимает место Другого, умирает, смерть открывает его глаза и дарует мгновение поразительного видения. Кажется, что это страшное соединение двух реальностей (раздробленного мира «Я» М.А. Булгакова и идеального мира Другого), акт, называемый Е.В. Улыбиной «схлопыванием створок бытия», сообщает физическому органу зрения оптические свойства органа зрения внутреннего. Око души как бы совмещается с глазами умершего, и он начинает видеть картину абсолютной истины. Правильнее было бы сказать, что удивительный свет, струящийся из вдруг открывшихся глаз покойного, стал ярчайшим свидетельством присутствия этого абсолютного видения. Светящиеся поразительным светом глаза мастера являлись свидетельством открывшейся ему невидимой всем другим картины истинного. Это странное, труднообъяснимое явление наблюдала Е.С. Булгакова. «Когда уже он умер.., глаза его вдруг широко раскрылись – и свет, свет лился из них. Он смотрел прямо и вверх перед собой - и видел, видел что-то, я уверена (и все, кто был здесь, подтверждали потом это). Это было прекрасно» (цит. по Чудакова 1988: 651).


9.
Теперь вновь вернемся к отцу физическому. Вспомним, что он профессионально исполнял обязанности цензора. И вот какое дело: этот факт и его принадлежность к духовному сану имеет отношение не только к амбивалентным чувствам, которые он вызывал у сына, но и к роману, к творческому процессу вообще. Отец - носитель нравственно-этической нормы - знал, как следует правильно писать, что полезно, а что вредно душе. Однако сын, М.А. Булгаков, в романном письме утверждает, что именно он владеет истинным знанием и правом изображать то, как происходили события на самом деле. Если бы описывалась светская история, скажем, только жизнь тогдашней советской столицы, то такая авторская установка не вызывала бы сомнений и вопросов: каждый человек имеет право на собственную точку зрения, пусть и абсурдную. Но речь в романе ведется о событиях религиозной истории. По сути, переписывается священный, канонический текст Евангелия... И здесь позиция автора – я знаю, как было на самом деле, – заставляет перебирать в уме следующие версии: самая безобидная – писатель занят сочинением апокрифа, рискуя при этом не только вызвать недовольство церкви (тогда, после изничтожения православной церкви советами, это было не столь уж актуально), но и внести смятение в свой душевный мир, если вспомнить о семейной традиции. Это точка зрения вуаейра, подглядывающего за кулисы, наблюдающего, в каких реальных отношениях находятся те, кто только что разыгрывал перед ним спектакль. Не самая безобидная, с намеком на клинику: писатель прочит себя на место евангелиста. Последствия такой характеристики куда как более существенны, чем последствия первой. И, наконец, как минимум, третья версия: позиция художника – выражение давнего психического кризиса на основе непрожитого Эдипа. Не отец, а я знаю, как было на самом деле, как разворачивались события последних дней жизни Христа, – таков смысл речевого жеста сына, опровергающего канонический текст Евангелия. По сути, этот жест – сведение счетов с отцом, отцеубийство. И если это так, то в самом тексте должна быть представлена клиническая составляющая психической проблематики автора романа.

Однако следует помнить еще и о том, что, предлагая свое – «истинное» – видение истории жизни Христа на основе дара художественного воображения, писатель совершает поступок, который, с одной стороны, ниспровергает отеческую фигуру, с другой, – приводит его самого к автоматическому перемещению в позицию только что устраненного актом творчества отца. Из этой воображаемой точки ему открывается картина реального, событий последних дней Христа, происходящих как бы на самом деле. Он начинает видеть и слышать то, чего не видел и не слышал до него Другой. Но так как эта точка, место Другого, занятое художником, совпадает, по сути, с позицией отца, то принятая роль безжалостно и неумолимо требует отыграть ее по уже известному сценарию, грубо говоря, стоящему перед глазами: болезнь и жуткая кончина А.И. Булгакова. Организм сына один к одному повторяет жизнь тела отца, следует за ним по заданной траектории. Нетрудно заметить в самом письме архаическую подоплеку амбивалентной жестикуляции «прочь - тут». Привативному движению «прочь» соответствует агрессивная направленность романа, ниспровержение контролирующей инстанции, фигуры цензора, знающего, как было в реальности, согласно канону. Репаративному «тут» соответствует восстановительная идеология процесса творчества. Самая речь предполагает наличие Другого, Отца. Ведь речь, по Лакану, принадлежит Отцу. В свою очередь репарация активизируется острым переживанием вины за проявление агрессивного желания.

Сложность ситуации заключается в том, что в речи субъекта присутствует уже Мертвый Отец, она, таким образом, выражает не желание, а его последствия - вину за первичный, деструктивный импульс, направленный на объект. В данном случае таковым объектом является, скорее, не отеческая фигура, а фигура матери. Возможно, правильнее было бы сказать, что письмо М.А. Булгакова восстанавливает незавершенные отношения с матерью как первичным объектом. Важно понять, что выражение реального в речи опаздывает на целый такт от содержания, смысла, который присутствует в высказывании задним числом. Если полагать, что смысл – это желание, то в романном письме, якобы выражающем оное, мы отметим лишь некий остаток, удобоваримый компромисс между бессознательным и сознанием, поддающийся артикуляции. Таковым обрубком, плавающим в потоке романного письма, будет чувство страха. Оно легитимизируется как возможное и допустимое оправдание поступка Пилата, прервавшего, в сущности, процесс диалога, построения речи как выражения желания. Пилат испытывает вину за то, что не смог спасти Иешуа Га-Ноцри (за то, что прекратил психоаналитическую сессию). Единственный легитимный мотив – страх перед ненавистными и малопонятными законами иудейского и римского обществ (отеческой инстанцией Сверх-Я), страх за собственную безопасность. Переживание вины, наказание за трусость и малодушие преследует прокуратора. Он виноват, т.к. не взял на себя ответственность за судьбу странствующего философа, безвредного болтуна, говорящего вопреки установленным ограничениям и правилам. Однако чувство самосохранения и связанный с ним защитный механизм страха – не самый большой грех. Но ведь именно за него так страшно, не адекватно преступлению карается Пилат безмолвием и тысячелетним одиночеством. Хотя если вдуматься, то никакой вины на прокураторе нет. Все, что было в его власти, он сделал для спасения несчастного. Правильнее было бы сказать, что не в его власти было спасти или погубить Иешуа. Понимает это и сам арестованный, когда говорит, как бы снимая вину с прокуратора, о Том, в Чьей власти держать жизнь простого смертного на волоске. Хотя тут же и просит отпустить его с миром.

Между тем, для нас совершенно очевидным является смягченный мотив вины за страх, а не за желание, артикуляция которого и есть истинное и наказуемое преступление. Сам акт говорения преступен в принципе, в силу того, что возможно ненароком обнаружить, выразить в слове свое бессознательное желание, а значит, продемонстрировать свою фалличность. Вот что преступно. Вербальный акт эротичен и доставляет нескончаемое удовольствие говорящему. Не случайно после прощения Пилату лживо обещано невозможное в реальной жизни – беседа с философом, длящаяся вечно. Это и есть рай, осуществленное наслаждение. Райское удовольствие говорить то, что думаешь, и о том, чего желаешь.

Этого был лишен советский человек. Языковая культура сталинского и пост-сталинского обществ строится на невозможности и подзапретности выражения желания в речи. И М.А. Булгаков, и все мы боялись и боимся говорить, выражать свои реальные чувства. Однако, отражая это социальное явление, роман не дает терапевтического эффекта, напротив, письмо М.А. Булгакова симптоматично, т.к. оно смягчает страшный мотив приемлемым и угодным сознанию: на месте вины за желание оказывается вина за страх перед кастрационным жестом контролирующей инстанции, твердо осуществляющей языковую политику. Реальное, «предающее нашему существованию устойчивость» Сафронов 2000: 89, подменяется фантазматическим. О подмене красноречиво говорит галлюцинация, видение, посетившее Понтия Пилата во время допроса Иешуа: на месте головы арестованного вырастает отвратительная голова императора Тиберия. «Так, померещилось ему, что голова арестанта уплыла куда-то, а вместо нее появилась другая. На этой плешивой голове сидел редкозубый золотой венец... И со слухом свершилось что-то странное - как будто вдали проиграли негромко и грозно трубы и очень явственно послышался носовой голос, надменно тянущий слова: «Закон об оскорблении величества...»» Голос Желания заглушается голосом Закона, отеческой контролирующей инстанцией. Идеальный план спасения Иешуа расстраивается от соприкосновения со словом Закона, носителем которого является первосвященник, требующий смерти философа.
10.
Еще раз вернемся к фигуре Пилата и повторим наш анализ, чтобы лучше уяснить суть подмены.

Что вообще известно о Пилате? Это человек, интересовавшийся истиной, знавший, что Христос невиновен, и «умывший руки», отказавшийся брать на себя ответственность за казнь Христа, возложив ее на народ.

Собственно говоря, основные расхождения текстов Евангелия и романа касаются двух моментов: 1) беседы Пилата с обвиняемым и 2) действия самого Пилата по вынесению приговора. Беседа дана с точки зрения Пилата. Мы посвящены во все детали его телесных и душевных мук. Это человек, выполняющий работу, которую он не любит, подчиняющийся ненавистному начальству и соблюдающий законы, смысл которых ему ненавистен и отвратителен. От всего этого у него страшно болит голова. (От этого, кстати, она и на самом деле болит.) И в период очередного мучительного приступа мигрени он встречается с человеком, который не соблюдает и не хочет соблюдать никаких норм, правил, условностей. И тем, собственно, излечивает прокуратора. Момент излечения, с точки зрения психоанализа, описан с предельной достоверностью. Иешуа выражает в слове подлинные желания страдальца - послать все подальше, позвать собаку и пр., чем избавляет его от мигрени. Дальше Пилат пугается. Это очень важный пункт, на котором стоит остановиться.

Для страха у Пилата есть множество причин, связанных как с внешней, так и с внутренней реальностью. Внешние причины в романе описаны. Иешуа слишком много говорит, не давая повода для своего формального освобождения, и Пилат вполне обоснованно боится доносов подчиненных, недовольства начальства и пр. реальных, бытовых вещей. Этих обоснованных опасений достаточно для того, чтобы, возможно, скрыть от самого себя иной страх - страх узнать о своих более глубоких желаниях.

Здесь интрига связана с отношением к истине. Все, в общем-то, развивается по каноническому тексту. Что есть истина? И в ответ молчание. По Евангелию это молчание принадлежит Иисусу, а по Булгакову, это молчание – Пилата, сделавшего выбор между головной болью и словом.

Второй момент связан с умыванием рук. По Евангелию, именно народ даровал жизнь разбойнику, а смерть – Иисусу. Это позволило Пилату «умыть руки», снять с себя ответственность. По всем законам Пилат не виноват. В романе общая канва сохранена, но Пилат еще в меньшей степени лишается возможности самовольно отпустить узника. Он имеет дело не с внушаемой толпой, а с конкретным первосвященником, четко знающим, чего он хочет. Формальная вина Пилата выглядит еще меньшей, чем в Евангелии. Но тем не менее эта, совсем уменьшенная вина продолжает мучить прокуратора на протяжении двух тысяч лет.

Таким образом, мы имеем комплекс страха и вины как два связанных между собой смысловых узла, вокруг которых кружат герои романа, автор и читатели. Все фабульные линии романа сходятся в одной точке, все действия нужны для того, чтобы освободить Пилата, снять с него вину, даровав ему то самое чувство свободы, легкости, полета, которое ощущали читатели романа.

По тексту М.А. Булгакова, Пилат виноват в том, что испытал страх. Страх влечет за собой вину, есть страх – есть вина. Но что-то не сходится. Ведь не очень-то большое прегрешение – страх за собственную жизнь. Это в том случае, если связывать вину с трусостью. Можно предположить, что в связке «страх - вина» пропущен средний элемент.

Если рассмотреть два эти состояния по отдельности, получается вполне осмысленная и достоверная картина. Фрейд утверждал, что в основе всех неврозов лежит страх узнать о своих истинных желаниях. А чувство вины есть лишь отражение этих неосознаваемых желаний и прежде всего комплекса инцестуозных желаний, включающих желание смерти отца. Желания вполне подходят на роль среднего элемента, связывающего страх с виной. Страх желаний - вина за желания. Выпавшее из сознания желание сохраняются через связь с оставшимися элементами, которые остаются в сознании в виде чувства вины за страх. Похоже, что это было знакомо самому Булгакову. Страх и вину признавать гораздо легче, чем желания, которые выпадают и как бы исчезают из сознания. Это вполне легальный повод для мучений достойного, но не очень сильного человека: простить себе трусость проще, чем другие желания.
11.
Рассматривая тексты романа и Евангелия (мы имеем в виду сцены диалогов Пилата и Христа), нетрудно определить, что принципиальные расхождения касаются прежде всего разных приоритетов, отдаваемых визуальному и слуховому типам восприятия. Булгаковская интерпретация разительно отличается от канонического текста тем, что его герои говорят там, где молчат Христос и Пилат из Евангелия. У евангелистов подлинный Иисус практически не говорит во время допроса. На вопросы Пилата отвечает либо своим характерным «ты сказал», либо вообще молчит. Вот свидетельство Евангелия от Марка: «Пилат спросил Его: Ты Царь Иудейский? Он же сказал ему в ответ: ты говоришь. И первосвященники обвиняли Его во многом. Пилат же опять спросил Его: Ты ничего не отвечаешь? видишь, как много против Тебя обвинений. Но Иисус и на это ничего не отвечал, так что Пилат дивился» (Мк 15:2-5). Пожалуй, в Евангелии от Иоанна Иисус изображен как проповедник, пользующийся отпущенным временем, чтобы донести Слово страждущим. Однако и здесь на вопрос Пилата «что есть истина?» Христос не дает ответа, Он молчит.

Хотелось бы именно на этот красноречивый жест речевого поведения Христа еще раз обратить внимание. Именно молчание Христа из Евангелия разительно отличает Его от булгаковского героя – Иешуа Га-Ноцри. Ведь в романе арестованный немедленно отвечает на вопрос прокуратора «что есть истина?» известной фразой: «Истина прежде всего в том, что у тебя болит голова, и болит так сильно, что ты малодушно помышляешь о смерти». Интересен психоаналитический сценарий данного диалога. Пилат спрашивает у Иешуа про истину как бы вопреки разуму. Сам вопрос рождается после того, как «ум не служит» ему. После того, как «истина» была проговорена, страшная головная боль исчезает. Оказывается, что статус истинных, как и в психоаналитической теории Фрейда, имеют внутренние переживания и чувства субъекта. Высшую же ценность, в том числе и терапевтическую, приобретает возможность выразить желание в слове. В то же время ум прокуратора противится этому, можно сказать, расстраивает речь желания, осуществляя галлюцинаторные подмены: на месте головы Иешуа возникает голова Тиберия. В этом нетрудно увидеть защитные функции сознания, которое запускает в работу причудливый механизм вытеснения. О том, как успешно он действует, и говорят мучительные головные боли Пилата, которые снимает Га-Ноцри. Но Иешуа не врач. «Нет, прокуратор, я не врач, – ответил арестант...». Отличительный признак психоаналитика заключается в том, что он стремится вывести внутреннюю причину боли наружу и дать клиенту возможность жить с этой причиной. Задача врача – устранить боль вместе с ее источником, заблокировать и подавить причину. Иешуа открывает перед Пилатом возможность адаптироваться к реальности, воспринимать ее таковой, какая она есть, не разрушая себя.

В Евангелии Слово имеет визуальную природу. Оно не нуждается в артикуляции, так как верующий слышит Ее глазом, а Говорящий о Ней говорит своим видом. Зачем говорить об Истине, если Она воочию явлена вопрошающему, стоит перед ним в образе Сына человеческого? Провокационный вопрос Пилата об истине остался без ответа еще и потому, что предполагаемый ответ – «Я есмь Истина, разве не видишь?» – разрушил бы триединую суть веры. Ибо в Слове Иисус выражает не себя, а Отца, пославшего Его на землю в облике смертного. Обозначив в Слове Себя как Истину, Он, таким образом, нарушил бы святую иерархию, в сущности, отверг бы Отца. Ведь сам акт говорения, фаллическая демонстрация слова, предполагает фигуру отца, но, по Фрейду, отца мертвого. В сыновней речи говорит отец, мертвый отец. Подлинный Иисус своим молчанием утверждает Отца живого, Истину.

Другое дело роман. Здесь обнаруживается абсолютная невосприимчивость «носителя истины» к визуальным знакам, метафизическая слепота Иешуа. Статус реальной коммуникативной единицы имеет не видимое, а говоримое. Глаза могут «считывать» с окружающей действительности неверную информацию, обманывать. Их легко ввести в заблуждение. Ведь по виду – только потому, что они есть, – все люди добрые. Но они лгут, предают, мучают друг друга. А вот если с ними поговорить, то они, как считает Иешуа, действительно становятся добрыми. Стремление прокуратора спасти философа можно представить как безуспешную попытку перевести знаки из ранга визуальных в ранг вербальных. «Пилат протянул слово «не» несколько больше, чем это полагается на суде, и послал Иешуа в своем взгляде какую-то мысль, которую как бы хотел внушить арестанту. ... Никто не знает, что случилось с прокуратором Иудеи, но он позволил себе поднять руку, как бы заслоняясь от солнечного луча, и за этой рукой, как за щитом, послать арестанту какой-то намекающий взор». Однако жестикуляция Пилата ни к чему не привела. Арестованный не заметил и не понял посылаемых ему знаков.


12.
Насколько невозможным оказывается перевод высказывания с языка знаков визуальных на язык знаков акустических, настолько же неосуществима в принципе конвертация лексических единиц в обратном направлении: устное слово проповедей Иешуа утрачивает ценностный статус, да и вообще какой-либо смысл, если его (это слово) фиксируют графически. Немыслимым бредом кажутся самому Иешуа записи Левия, верного ученика-стенографа, который заносил слова проповедника на пергамент. Философ не узнает в записях своих речей и отказывается от них. «...Ходит, ходит один с козлиным пергаментом и непрерывно пишет. Но я однажды заглянул в этот пергамент и ужаснулся. Решительно ничего из того, что там записано, я не говорил».

Попытки Пилата прочитать изъятую у Левия хартию также оказываются безуспешными. Адресованное глазам не может быть прочитано и понято. Это – неструктурированный поток ассоциаций, несвязный текст, граничащий с шизофреническим бредом. «Пилат взял его (пергамент. - В.К.), развернул, расстелил между огнями и, щурясь, стал изучать малоразборчивые чернильные знаки. Трудно было понять эти корявые строчки... Ему удалось все-таки разобрать, что записанное представляет собою несвязную цепь каких-то изречений, каких-то дат, хозяйственных заметок и поэтических отрывков. Кое-что Пилат прочел: «Смерти нет... Вчера мы ели сладкие весенние баккуроты...». Гримасничая от напряжения, Пилат щурился, читал: «Мы увидим чистую реку воды жизни... Человечество будет смотреть на солнце сквозь прозрачный кристалл...». Тут Пилат вздрогнул. В последних строчках пергамента он разобрал слова: «...большего порока... трусость».

Зрительный орган восприятия оказывается ненадежным союзником сознания. Глаза поставляют разуму якобы объективную информацию. В данном случае это – не столько бессознательный поток письменных знаков, сколько их переструктурированная сознанием версия. Ассоциативные ряды Пилат пытается структурировать, собрать из разрозненных и бессмысленных обрывков фраз связной текст, грамматическую конструкцию, наполненную содержанием. Пилата поражают слова «порок» и «трусость». Сознание включает проективную систему отношений: внутреннее переживание означивается извне. Здесь мучительное чувство вины, угрызения совести находят свою мотивировку в трусости. Она является причиной, из-за которой Пилат не сумел спасти Иешуа. Вина за страх перед угрозой за собственную безопасность преследует его, навязчиво напоминая о, себе казалось бы, бессмысленными означающими.

Но ведь в пергаменте нет этого завершенного высказывания. Оно появляется как внутренняя проекция мыслей Пилата, как интерпретация обрывков письма. Разум, сознание структурирует шизоидный, неразборчивый в принципе дискурс записей. Чуть дальше по тексту романа олицетворение голого рассудка – Воланд – услужливо скажет, что «трусость – самый тяжкий порок...», лживо демонстрируя причину жестокой кары Пилата. Агент сатаны достроит фразу, придаст бредовым потокам языка бессознательного структурную форму и наделит событийную канву текста рациональной, вполне логичной мотивировкой, где наказание Понтия Пилата следует за его преступлением. Или наоборот – порок, страх, влечет за собой нестерпимую, длящуюся тысячелетия, кару.

Забегая несколько вперед, скажем, что прерванная процедура аналитической терапии, лечение словом, на которое как будто бы отважился поначалу Пилат, повергает прокуратора в состояние обсессивного невроза. «Он говорит... одно и то же, он говорит, что при луне ему нет покоя и что у него плохая должность. Так говорит он всегда, когда не спит, а когда спит, то видит одно и то же – лунную дорогу, и хочет пойти по ней и разговаривать с арестантом Га-Ноцри, потому что, как он утверждает, он чего-то не договорил тогда... Но, увы, на эту дорогу ему выйти почему-то не удается, и к нему никто не приходит. Тогда, что же поделаешь, приходится разговаривать ему с самим собою.»

Согласно теории Б.В. Зейгарник, такое состояние называется эффектом непреодоленного действия. Субъект навязчиво повторяет одно и то же действие, не в силах завершить его: закончить начатую фразу, например, или найти нужное, некстати забытое слово, или, как в нашем случае, найти путь к осуществленному желанию, закончить разговор. Интересно, что здесь даже в реальности сновидения дорога из тупика не находится, а лишь обозначается как желание, неосуществленное желание говорить с Иешуа. Однако трудно пройти мимо того факта, что и в тексте романа так называемое прощение не приводит к позитивным сдвигам, к тому, что цепь желания замыкается в пространстве диалога. Суть манипуляций Воланда сводится к необратимым последствиям растворения текстуального организма в небытии, аннигиляции виртуальной частицы. Никакого диалога Пилата с Иешуа не происходит, желание разговаривать, проговорить вытесненные мысли, не удовлетворяется, а предложенный путь, знаменитая лунная дорога, отправляет героя аккурат в пустоту, абсолютное ничто, бездну. «Свободен! Свободен! Он ждет тебя!» И мы радуемся за несчастного прокуратора. Наконец-то свершилось, он прощен, теперь-то все будет хорошо. Ан нет. Чуть дальше читаем: «...И память мастера, беспокойная, исколотая иглами память стала потухать. Кто-то отпускал на свободу мастера, как сам он только что отпустил им созданного героя. Этот герой ушел в бездну, ушел безвозвратно, прощенный в ночь на воскресенье...» Этим заканчивается роман, по крайней мере та его часть, в которой описывается судьба интересующих нас героев. Угасание сознания, провал в памяти, амнезия – единственный и радикальный выход, предлагаемый нарративом в качестве позитивного момента. Но именно это лежащее на поверхности повествования условие существования структуры, – оставляется без внимания, ускользает, выпадает из поля зрения многочисленных читателей и интерпретаторов романа. Бурные и не стихающие овации творческому гению М.А. Булгакова являются ярким примером суггестивной мощи символической структуры романа, которую иначе, чем амнезической, основанной на вытеснении и подменах, не назовешь.



13.
Неслучайно, что и сам М.А. Булгаков многое связывал с сеансами гипноза, заметим, что именно гипноза, а не психоанализа (об этом см. Эткинд 1996). Ведь техника гипноза, в отличие от психоанализа, не предполагает участия сознания субъекта в процессе терапии. Аналитическая сессия активизирует субъектное начало, заставляет индивида возвращаться к вытесненному содержанию бессознательного, проговаривать скрытые, потайные желания, в то время как гипнотизер проводит коррекцию психики, отключая сознание клиента, переводя его в измененное, бессознательное состояние, не предполагающее мучительной встречи с пугающими вытесненными сценами и чувствами. Избавиться от невыносимого чувства вины – не это ли главное желание и самого автора романа? Не для того ли изображен Пилат, чтобы вобрать в себя трудно поддающуюся осознанию психическую проблематику М.А. Булгакова? Этому герою романа, на наш взгляд, делегирует писатель свои комплексы, вытесненные, неосознаваемые, доставляющие страдания чувства и, главное, желание от них во что бы то ни стало избавиться. Прощение, снятие вины за грех – таков пафос заключительных сцен. Однако за какой порок был наказан герой? За трусость? Ведь, в сущности, никакого преступления Пилат не совершал. Его ни в чем не винил и сам Иешуа. Пилат наказан, это так. Но за что? За то, что он, выполняя свой долг, не смог обойти ненавистные законы и предписания? Испугался взять на себя ответственность? И является ли трусость самым страшным грехом, каковым его считает... Воланд, артикулируя за Пилата – и, надо сказать, за читателя романа – непроявленную мысль, якобы заложенную в малопонятной и несчитываемой с пергамента разрозненной фразе?

Полагаем, что репутация данного персонажа не должна располагать к излишней доверчивости к его способностям интерпретировать слова другого героя, с которым у него, мягко говоря, натянутые отношения. Тем не менее этот вопиющий факт грубого вмешательства лукавого не в свое дело остается незамеченным. Хотя, перефразируя известную поговорку, скажем: на то и Воланд в романе, чтобы структурировать разрозненные, расползающиеся куски текста, сшивать их белыми нитками. Но опять-таки не стоит так уж откровенно доверять нечистой силе медиативные функции, у нее другие задачи. И если на Воланда возложена структурная функция, то, возможно, правильнее было бы усомниться в искренности его намерений связать желание с объектом. От колченогого жди подвоха, точнее, подмены, основанной на «безупречной» работе ума, памяти, которая предательски путает мотивы, меняет местами причины и следствия, словом, делает все, чтобы принять без дополнительной аргументации манифестируемый символический порядок.

«– А не надо никаких точек зрения! – ответил странный профессор, – просто он существовал, и больше ничего.

– Но требуется же какое-нибудь доказательство... – начал Берлиоз.

– И доказательств никаких не требуется, – ответил профессор... – Все просто: в белом плаще...»

Доказательств, действительно, никаких не требуется. Какие уж тут доказательства! Как только ты потребуешь их предъявления, тебе сразу же отрежут голову трамвайным колесом – на психоаналитическом языке эта процедура называется кастрацией – либо смешают ум, также при попытке установить истину. Принимай и не задумывайся! Таков девиз странного профессора, предлагающего в нужный момент вместо сумбура связной текст. Навязывающего своим слушателям-собеседникам ущерб. «Центром структуры, – пишут Ж. Делез и Ф. Гваттари в книге «Анти-Эдип», – является символическая точка, определяемая как ущерб... Операция структурирования сводится к оскоплению молярного единства»; «Аппарат кастрации есть машина навязывания желанию ущерба» (цит. по Линецкий 1995: 61).

Показательным является то, что именно таким образом Воланд, как бы утверждая мысль Делеза и Гваттари о том, что «желание ни в чем не испытывает недостатка, в том числе – в объекте» Там же, предлагает нам незатейливый обходной маневр, так сказать, компромисс по-довлатовски, цель которого – устранить помехи на пути желания к объекту, создаваемые малосимпатичной фигурой редактора-цензора, т.е. инстанцией Сверх-Я. Однако это не вина нашего героя, который своей речевой активностью подрывает авторитетную теорию знаменитых французов, а заодно и вносит некоторую сумятицу в стан тех, кто считает литературу проводником желания. Наш анализ призван показать обратное – литература, к коей относится роман М.А. Булгакова, является никудышным проводником желания, более того, она призвана спутать его пути, да так, чтобы ни читатель, ни критик не догадались об этом. Именно реальность желания, надо бы добавить - вытесненного желания, стремится скрыть язык литературы. Его оковы дробят и разрушают стройную артикуляцию языка бессознательного. Тогда как научный дискурс, напротив, ставит своей целью вскрыть подмены и обнаружить реальность заглушаемого желания.

Однако согласимся со стихийным фрейдианцем Глебом Жегловым, который изрек однажды важнейшее положение психоаналитической теории: наказания без преступления не бывает. И если наказан Понтий Пилат в романе, значит, виновен. Только вот опять-таки не в интересах Воланда говорить, в чем же вина прокуратора. Приводить доказательства. Зачем? Виновен, и все тут. Хотя бы за трусость, как не понять! Ведь сказано, что самый страшный порок - трусость. Но кем сказано? Воландом...


14.
Представим для наглядности топику психических процессов, связанных с процессом формирования языка субъекта. Воланд в нашей схеме олицетворяет предсознательное, группа персонажей, представляющих закон (физиономия Тиберия, первосвященник Каифа, Берлиоз и др.), означают, как нам кажется, инстанцию закона, Сверх-Я, Иешуа - орган артикуляции бессознательного желания субъекта, т.е. Пилата. Если топику Фрейда немножко усложнить схемой Лакана, то можно сказать, что голос народа, обращенный к Пилату с требованием «распни Его», есть точка, обозначаемая на схеме лакановского графа, как «перечеркнутое SD», т.е. «Кастрация». Этот голос утверждает невозможность того, что, понятно, и так невозможно, т.е. наслаждения, и пришпиливает Пилата к его вечному месту, точке «S и перечеркнутое A», означающее нехватки в Другом. Бессознательное субъекта, в данном случае Пилата действительно артикулировано в дискурсе Другого, Иешуа. Правда, процесс артикуляции и намеченный было путь осуществления желания немедленно пресекается, перечеркивается. Молярное единство текстуального организма оскопляется. Тут и возникает ретроактивный эффект, поддерживаемый фантазмом, т.е. выстраивание реальности задним числом, на основе подмены причинно-следственных связей. Принятие на себя вины за смерть Иешуа как бы освобождает от осознания принципиальной невозможности продолжения диалога где бы то ни было. В какое бы место Римской империи ни переносило воображение Пилата бродячего философа, он все равно окажется в ненавистном Ершалаиме, какие бы пути по его спасению ни предлагал рассудок, неумолимая действительность разрушит все планы и несчастный попадет на крест, свободный ток желания прекратится. Принципиальная невозможность не только удовлетворить желание, но и признать его наличие подталкивает субъекта к ложной идентификации.

У Лакана точка, в которой оказывается вектор субъекта, названа «символической идентификацией» I(A), в ней «субъект получает отождествление с тем или иным значимым признаком (I) Другого с большой буквы, символического порядка» Жижек 1999: 110. Точка, к которой в романе пристегивается Пилат (каменное кресло над бездной), является состоянием невротизированного субъекта. Надо сказать - слепого субъекта, т.к. он не видит, т.е. не осознает истинных причин своего положения. «...Сидящий, глаза которого казались слепыми, коротко потирает свои руки и эти самые незрячие глаза вперяет в диск луны.» Ложность отождествления Пилата с местом кары подчеркивается симптоматичным движением, умыванием рук, указывающим на действие защитного механизма. Невротик не видит языка своего тела, но с помощью навязчивого действия пытается наладить связь с миром, выразить вытесненное. Фантазматическая природа симптома - единственно возможный, хотя и плохой проводник бессознательного желания. Он, фантазм, выступает в качестве экрана, скрывающего невозможность невозможного, т.е. реального удовлетворения желания. «Функция фантазма - заполнение незамкнутости Другого, сокрытие его неполноты; так, например, представление тех или иных соблазнительных сцен выступает экраном, маскирующим невозможность сексуальных отношений. Фантазм скрывает то, что Другой, символический порядок (бесконечная лунная дорога, по которой мечтает пройти вместе с Иешуа Пилат, – символ осуществленного желания, ликвидации нехватки в Другом. - В.К.) структурируется вокруг некоей травматической невозможности, вокруг чего-то такого, что не может быть символизировано, то есть вокруг принадлежащего измерению Реального наслаждения. Фантазм же «приручает», «смягчает» наслаждение...» Жижек 1999: 129.

Вот и получается, что невроз навязчивого действия, а также амнезия и метафизическая слепота нашего героя – единственно возможное состояние субъекта, означающее лишь одно – то, что он защищается от невыносимого чувства наслаждения, грубо говоря, от Реального, вечно откладываемого на потом оргазма1. А то, что это так, красноречиво доказывает речевое поведение Мастера, который не вынес испытания Реальным, бросил Маргариту и убежал в дом умалишенных, к Стравинскому. Безумие Мастера - это радикальная форма защиты субъекта от единения с объектом желания, с Реальным Наслаждением.

Далее можно было бы поспекулировать на тему защиты от желания матери, черты которой угадываются в Маргарите Николаевне – жене видного начальника, на телеса которой позарился обладатель счастливого лотерейного билетика, наш психотик. Однако известно, что такие интерпретации приведут к личности автора, самого М.А. Булгакова, который обрел счастье с третьей женой в положении больного, утешаемого ребенка. А постоянно прогрессирующая болезнь и смерть стали расплатой за счастье, наказанием за то, что разделил брачное ложе с символической матерью2. Этого нам не хотелось бы, точнее, хотелось бы, но не только этого. Ведь роман – произведение искусства, искусство же, в отличие от алюминия, должно доставлять удовольствие, а не иллюстрировать, к чему приводит символическая идентификация, пристегивание самого себя к точке, в которой вопрос «чего же ты хочешь?» остается без ответа. Впрочем, возможно, и в самом деле хотелось только квартиры с хорошей звукоизоляцией.


14.
Однако наша статья была бы и впрямь неполной без завершающего уточнения роли Воланда во всей этой истории. Ведь удовольствие от текста строится главным образом на той иллюзии, что со взятыми на себя репаративными функциями предсознательное-Воланд справляется. Еще раз скажем, особенно для любителей испытывать восторг перед всякой чертовщиной, что текст романа лишает нас иллюзий относительно прощения Пилата, снятия с него вины. Этого не происходит хотя бы потому, что его реальная вина - желание - в романе не установлена. Она скрыта за подменой. Не желание, а трусость репрезентирует в качестве самого страшного порока предсознательное в языке. Страх – смягченная форма преступления, удобная и осознаваемая. Артикуляция трусости как основной причины наказания – удобный фантазм, предлагаемый Воландом. Никакого восстановления прерванного две тысячи лет назад разговора с Иешуа не наступает, желание идти вместе, беседуя, по лунной дороге не удовлетворяется. Предложенный же Воландом путь, путь прощения, ведет в бездну, к необратимым деструктивным процессам распада и аннигиляции текстуального тела.

«Что открывается по ту сторону фантазма?», – вопрошает С. Жижек. «Открывается влечение к смерти», – отвечает ему невозмутимый Ж. Лакан. Что происходит, когда симптом снят? Диалог, о котором страстно мечтал Пилат? Отнюдь. Эротическое единение Мастера и Маргариты? Увы. В первом случае Пилат бросается, сломя голову, в пропасть. Во втором - сознание больного окончательно потухает. «Проклятые скалистые стены упали». Свободен! Торжествует Эрос. «...Исколотая иглами память стала потухать. Кто-то отпускал на свободу мастера, как сам он только что отпустил им созданного героя. Этот герой ушел в бездну...». Перечеркивает таким образом преждевременную радость бдительный Танатос. Именно он и расставляет все на свои места.



Итак, симптоматичность письма М.А. Булгакова проявляется не в выявлении вины за желание, пусть это будет и его собственное осуществленное желание символической матери, а психотическое сокрытие такового. Лучше наказывать себя за трусость, признать этот порок самым страшным, чем понять, что наказываешь себя за наслаждение, проявление преступной страсти к матери и пожелание скорейшей смерти отцу.
С точки зрения теории литературы наш анализ должен вновь привлечь внимание к проблеме символической интерпретации текста, которая строится на том допущении, что излишек символической структуры (точка навязывания тексту ущерба) не бывает избыточным. «Письмо всегда дойдет до своего адресата», как и «желание ни в чем не должно испытывать недостатка». Таков девиз традиционного подхода к прочтению текста. Роман М.А. Булгакова красноречиво утверждает обратное. Кастрационная стратегия навязывания текстуальному организму ущерба не приводит ни к чему большему, чем к образованию излишка в чистом виде, появлению функциональной детали, избыточной в принципе. «Никогда больше не пишите стихи! Вы же бездарность...», – призывает Ивана Мастер. «Конечно, я никогда не буду баловаться стишками», – соглашается с оскоплением молодой поэт. «Я теперь вовсе не занимаюсь такой чепухой», – не без гордости заявляет он. «Я теперь все больше по части истории». Чем занимается Иван Николаевич Понырев? Каким важным делом увлечен «ученик» Мастера, душевнобольной человек? Текст на этот и многие другие вопросы ответа не дает. Они как бы повисают в воздухе, призывая наивного литературоведа к интерпретации.


Каталог:


Поделитесь с Вашими друзьями:
  1   2


База данных защищена авторским правом ©znate.ru 2017
обратиться к администрации

    Главная страница