Работа посвящена…



Скачать 361.34 Kb.
страница9/10
Дата28.07.2018
Размер361.34 Kb.
ТипАвтореферат диссертации
1   2   3   4   5   6   7   8   9   10
Апробация работы.

Результаты диссертационного исследования изложены в 5 научных публикациях, в том числе – 2 публикации в изданиях ВАК.

Диссертация была обсуждена на заседаниях и теоретических семинарах кафедры искусствоведения СПбГУП.

Структура работы обусловлена поставленными целями и задачами исследования, а также требованиями последовательного раскрытия заявленной темы. Диссертация состоит из введения, двух глав, заключения и библиографического списка.

Общий объём – страниц. Библиография – наименований.


Основное содержание работы
Во Введении обосновывается актуальность изучения темы интерпретации античных пьес на сцене петербургских театров первой четверти XX века, определяется объект и предмет исследования, формулируются его цели и задачи, определяются методы исследования; анализируется степень разработанности проблемы и приводится краткий обзор литературы, характеризуется научная новизна и практическая значимость диссертации, формулируются положения, выносимые на защиту.

Первая глава диссертации «Сценические интерпретации античной драматургии на сцене Александринского театра в начале ХХ века» посвящена спектаклям по произведениям античной драматургии, появившимся на петербургской сцене от начала XX века до революционных событий 1917 года. Разумеется, в рамках одной работы невозможно охватить все эстетическое и мировоззренческое многообразие, проявившееся в сценических интерпретациях произведений античной драматургии начала ХХ века. Поэтому для исследования выбраны постановки, вызвавшие наибольший интерес у современников, а также оказавшие определенное влияние на последующее развитие отечественного сценического искусства. Среди них особое место занимают спектакли, поставленные на сцене Александринского театра, в то время считавшегося «главной сценой» Российской Империи: «Ипполит» (1902) и «Эдип в Колоне» (1904) в режиссуре Ю.Э. Озаровского, а также «Антигона» (1906), поставленная А.А. Саниным.

В первом разделе «Античная трагедия в театральной жизни Петербурга на рубеже Х1Х и ХХ столетий» автор исследует основные предпосылки, вызвавшие значительное повышение интереса к древнегреческой трагедии в России начала ХХ века, а также даёт обзор античных постановок, появившихся в различных петербургских театрах за данный период – от любительских кружков до профессиональной сцены.

Повышенный интерес к античной трагедии в России на рубеже XIX – XX веков во многом объясняется изменениями, происходившими в общественном сознании. Перемены еще не наступили – но смутно угадывались, с каждым годом обретая все более реальные черты. Именно в начале ХХ века трагически неразрешимые проблемы, заложенные в пьесах Эсхила, Софокла и Еврипида, обрели особую актуальность, зазвучав с невиданной прежде остротой. Многие русские символисты обращаются в это время к сфере духа, к размышлениям об искусстве как о средстве духовного познания и преображения мира. Именно здесь следует искать объяснение тому, что спектакли по произведениям древнегреческих драматургов в сравнительно короткий срок становятся неотъемлемой частью духовного и культурного контекста эпохи «серебряного века». В разделе собраны наиболее характерные для того времени взгляды на роль античного театра и античной литературы – как в искусстве, так и в обществе. Среди высказывавшихся на эту тему искусствоведов, литературных критиков, переводчиков, писателей и учёных – Д.С. Мережковский, Вячеслав Иванов, Г.И.Чулков, И.Ф.Анненский, Ф.Ф.Зелинский, С.О.Цыбульский, А.И.Пиотровский, А.В.Луначарский и др.

Второй раздел посвящён трагедии Еврипида «Ипполит», поставленной в 1902 году Ю.Э. Озаровским на сцене Александринского театра.

Немаловажную роль в появлении этого спектакля сыграл переводчик пьесы Д.С.Мережковский. Мережковский выступал не просто как автор перевода античной пьесы – но как теоретик нового театра. Он с невероятным энтузиазмом и страстью пытался создать на русской почве религиозную драму, поставить мистерию, где целью представления явилось бы осуществление соборности, служение богу.

Мережковский трактовал образ Ипполита в соответствии с собственной философской концепцией. Добродетель Ипполита, его несокрушимую стойкость перед пороками и соблазнами «падшего в грехах» мира он возводит в ранг абсолютной ценности. Ипполит был для него не просто трагическим персонажем, а культовой личностью – великим символом чистоты и непорочности, целомудрия и всепрощающей любви; человеком новой веры и нового сознания; человеком, который берет на себя ответственность за всю скверну окружающего мира. И хоть до появления на земле христиан во времена Еврипида оставалось еще несколько столетий – Ипполит в глазах Мережковского был носителем истинно христианских ценностей. Он не проповедовал учение Христа, но в жизни неукоснительно следовал его заповедям – и потому был трагически обречён на одиночество и гибель.

Бесспорной удачей было целостное художественное решение спектакля, выполненное Л.С.Бакстом в духе греческой архаики. Бакст создал нечто похожее на древнегреческую орхестру, опустив просцениум и расположив на нем вокруг курящегося жертвенника хор. Таким образом, хор мог присутствовать на сцене, но не занимать всё её пространство, оставляя место для актеров.

Сохранившиеся рисунки, сделанные Бакстом, свидетельствуют о том, что эскизы костюмов к постановке трагедии «Ипполит» выполнялись не просто как модели одежды для портного. Были представлены изображения одетых людей, с тонко подмеченными чертами внешности, психологичные и яркие. Каждый эскиз был детально прорисован и представлял собой изображение конкретного персонажа. Очевидно, что Бакст внимательно изучил пьесу и имел очень точное образное, художественное видение каждого героя трагедии; эмоциональное выражение его лица, характер, цветовую гамму одежды; ощущал пластику, манеру двигаться.

Л.С.Бакст отходит от традиционного понимания античного мира как воплощения благородной простоты и спокойного величия и приближается к более живому, чувственному восприятию античности.

Именно трактовка спектакля, предложенная Бакстом, оказала большое влияние на Ю.Э.Озаровского. Под влиянием идей художника, режиссер во многом отходит от своего первоначального замысла, предполагавшего решение многих сцен в бытовом ключе. Ю.Озаровский выстраивает фигуры актеров в духе древнегреческих барельефов, более того он сопровождает все действие на сцене музыкой, придав таким образом особую атмосферу. Фигуры актеров и хора медленно двигались, меняя заданные пластические фигуры, образуя ожившие древние барельефы. Это было бесспорной режиссерской находкой, отмеченной критиками.

Постановка во многом носила экспериментальный характер. Несмотря на ряд интересных находок режиссера и наличие нескольких удачных актерских работ (наибольших похвал был удостоен Ю.М.Юрьев в роли Ипполита), спектакль был разнороден, в нем отсутствовала целостность. Неровная игра актеров, отсутствие слаженного сценического ансамбля, неподготовленность актеров к совершенно новой манере исполнения, а так же изначально принципиальные расхождения во взглядах на пьесу между режиссером, переводчиком пьесы и художником не позволило спектаклю надолго оказаться в репертуаре Александринского театра.

Тем не менее, «Ипполит», увидевший свет в 1902 году, занимает исключительное место в истории отечественного сценического искусства. Это была первая, пусть и спорная по художественным достоинствам, постановка античной трагедии на сцене Александринского театра. Это была первая попытка стилизации античности, реконструкции античного театра и интерпретации античной трагедии в «современном» для того времени понимании. Кроме того, это была первая возможность для артистов попробовать себя в совершенно новом репертуаре, в совершенно новой манере исполнения. Несмотря на очевидные ошибки и просчеты, допущенные создателями спектакля, его ценность заключается в том, что впервые на русской сцене произошла попытка временного сближения эпохи античности и «серебряного века».

В третьем разделе автор анализирует постановку трагедии Софокла «Эдип в Колоне», увидевшую свет в 1904 году в постановке Ю.Э. Озаровского.

Обращаясь к произведениям античных драматургов, переводчик Д.С.Мережковский наполнял их особым смыслом, сходным с собственными взглядами на предназначение искусства. В одной из своих работ «Не мир но меч», размышляя о религии и творчестве, он писал: «Творчество до тех пор только и живо, пока символы его имеют религиозный смысл, более глубокий, чем эстетический». Образ мученика Эдипа, обретающего вечную жизнь после смерти, был особенно близок его идеям христианского вероучения: «Я знаю, что умру; но хочу жить и после смерти – вот начало религии». Эдип для Мережковского несет глубокое религиозно-философское значение. Как и герой трагедии Еврипида Ипполит, это великий символ чистоты и непорочности.

Для художника Л.Бакста это была вторая после «Ипполита» встреча с античной драматургией. Однако его подход к образному решению спектакля на этот раз был несколько иным. Об этом свидетельствуют сохранившиеся фотографии спектакля «Эдип в Колонне», а также эскизы костюмов, наброски и рисунки декораций, созданные Л.Бакстом.

Как и сценография «Ипполита», художественное решение «Эдипа в Колоне» поражает неуемной фантазией художника. Вновь на сцене появляются сгорбленные старики и сутулые старухи, молодые девушки и юноши, хор почтенных старцев, свита Креона, рабы и воины, военачальники, царедворцы и слуги, жители пригорода Афин. Каждому из них костюм разработан до мелочей, включая орнамент плащей и туник, детали обуви, доспехи, головные уборы и посохи, а также массу бутафорских деталей. События, происходящие в пьесе, переносят нас в мир аттической природы, к роще Эвменид, расположенной близ Афин. Поэтому все декорации представляли собой имитацию камней, тропинок, деревьев.

На эскизах декораций к спектаклю Бакст изображает цветущую рощу: извилистые, переплетенные друг с другом ветви олив, стройные кипарисы, за ними вдалеке скалистые утесы; все залито солнечным светом. Он добавляет объемные скалистые утесы, каменные тропинки, скрывающиеся в роще. Как и в «Ипполите», художник сохранил прием, при котором сценическое пространство делилось на несколько уровней. На первом плане располагался жертвенник. С обеих его сторон были каменные ступени, которые вели на второй уровень сцены. Там была скалистая площадка, в центре которой располагался огромный валун, в эскизах помеченный как «камень для троих (Эдип, Антигона, Исмена)». Возможно, именно возле него или на нем главные герои произносили свои монологи. Чуть правее располагался «камень для Эдипа». Его вид скорее напоминал саркофаг, надгробный памятник. Именно этот валун должен был стать священной могилой, местом поклонения и почитания жителей Афин. Рядом с ним возвышалась статуя богини Афродиты. Но если в «Ипполите» Афродита и Артемида были представлены огромными идолами, то здесь размер скульптурного изображения даже несколько терялся в общем оформлении сценического пространства. С обеих сторон сцену обрамляли изогнутые, переплетенные стволы деревьев; темные полотна ткани виделись густой рощей, в которой скрывались каменистые тропинки, ведущие на скалы и пропадающие где-то за ними. Именно по такой тропинке спускался ослепленный Эдип, ведомый своею дочерью Антигоной. А задник представлял собой живописное полотно. На нем был изображен холм, покрытый кустарником, за которым виднелись скалы, украшенные белыми мраморными колоннами (очевидно обозначавшими Афины).

В целом, декорация Бакста оставляла ощущение некоторой перенасыщенности пространства. Живописный холмистый пейзаж на заднике, нагромождение скал и огромных валунов в соседстве с густыми зарослями оливковой рощи – такое количество декораций сильно загромождало сцену. В результате, актерам оставалось очень мало места для передвижения.

Как и поставленный ранее Озаровским «Ипполит», его «Эдип в Колоне» не вызвал того резонанса, на который рассчитывали создатели спектакля. Принципиальные творческие разногласия между ними вновь помешали созданию эстетически целостного сценического произведения. Спектакль не вызвал восторженных критических отзывов, но был замечен и вызвал определенную полемику.

Критика вновь была неоднородна. Одни критики отмечали бесспорно удачную работу Ю.М.Юрьева в роли Полиника, другие указывали на излишнюю «картинность» его игры. Рецензенты называли роль Эдипа, исполненную Г.Ге, лучшей в спектакле. Г.Ге сумел создать действительно реалистичный, яркий образ героического старца. Хотя некоторые критики высказали ряд замечаний, можно констатировать, что по уровню постановочной культуры (прежде всего, с точки зрения пластики отдельных мизансцен) спектакль был явным шагом вперёд по сравнению с «Ипполитом».

Художественная ценность «Эдипа в Колоне» заключается в том, что спектакль продемонстрировал «новый взгляд» русского театра на принципы постановки античного спектакля. В «муках творчества» рождались подчас спорные, но действительно новые формы и выразительные средства, призванные максимально приблизить к зрителям образы и характеры древнегреческой трагедии.

Неразрывная взаимосвязь постановки «Эдипа в Колоне» с общим культурным и духовным контекстом эпохи во многом обусловлена тем, что спектакль лежал в русле творческих исканий многих режиссеров того времени, пытавшихся создать так называемый «мистериальный театр».

Четвёртый раздел посвящён постановке трагедии Софокла «Антигона», осуществлённой А.А. Саниным в 1906 году.

Многие исследователи творчества Софокла в своих работах акцентируют внимание на «общечеловеческих» качествах героини пьесы, сохраняющих актуальность во все времена. Например, Ф.Ф.Зелинский видел в Антигоне олицетворение национальной идеи всего народа. Она является охранительницей вечных законов предков, закона совести народа. И он – «неписанный» закон – гораздо выше для нее, чем придуманный правителем указ. «Всемирность» образа Антигоны для Ф.Зелинского заключается в том, что «она – олицетворение женского принципа любви в борьбе с мужским принципом власти». В ней неразделимо существуют почитание закона вечного и безграничная любовь – это ее суть, ее натура.

Пьеса «Антигона» была переведена Д.С.Мережковским в 1891 году, опубликована в «Вестнике Европы» в 1892 году. Отношение Мережковского к Антигоне было невероятно трепетным, он писал: «Эта трагедия – мне родная». Для него образ Антигоны являлся олицетворением нравственных и этических норм, символом «религиозно-девственной красоты».

Художником, оформлявшим спектакль был А.Я.Головин. Решение сценического пространства было очень простым. Головин предложил площадь перед дворцом в древних Фивах. Свободное пространство, обрамленное высокой каменной стеной; пол, также как будто выполненный из камня; симметричные арочные проемы по бокам; каменные ступени, ведущие к дворцу, несколько колонн.

Казалось бы, подобные декорации могли подходить к любой античной пьесе, в них нет каких-то конкретных деталей, указывающих именно на «Антигону» Софокла. Возможно, замысел Головина состоял в том, чтобы создать образ каменного мешка, т. е. некого замкнутого ограниченного пространства, каменной пещеры, в которой и закончила свою земную жизнь юная Антигона по приговору царя Креонта. Только вдалеке, над дворцом виднеется узкая полоска неба и вершины гор. А здесь на сцене, идея Креонта как каменный саркофаг главенствует над всем действием трагедии.

Сохранившиеся в Театральном музее эскизы костюмов представляют разнообразие туник, плащей, украшенных орнаментами, головных уборов, обуви, предметов оружия. Это плакальщицы в черно-синих одеждах, факельщицы, воины в шлемах с латами, стража в плащах из звериных шкур. Костюмы отличаются простотой формы и лаконичностью цвета: сочетание черного, серого, коричневого, красного, желтого, белого.

Если старцы в «Ипполите», одетые Бакстом, носили завитые, идеально уложенные парики и бороды, то в «Антигоне» они были одеты в простые холщевые длинные платья. У них были взъерошены волосы и бороды. Ссутулившиеся, опирающиеся на посохи, эти старцы как будто каким-то чудом были перенесены из далекой древности на сцену театра. Лица у всех были загорелыми, взгляды – суровыми и мудрыми. Образы отличает абсолютная гармония и правдивость. Сохранились огромное количество рисунков голов стариков, выполненных Головиным. Очевидно, он стремился найти наиболее реалистичные образы старцев эпохи Софокла.

Для А.А. Санина работа над «Антигоной» в Петербурге была уже вторым обращением к пьесе Софокла. Впервые он поставил «Антигону» ещё на сцене МХТ в 1899 году. И это была не только его первая крупная работа как режиссера. «Антигона» А.А. Санина была одним из первых спектаклей, с которых начиналась история Московского Художественного театра.

Работая над «Антигоной» в Александринке, Санин пытался перенести творческий опыт, полученный в Художественном театре, на императорскую сцену. Однако новые исполнители, а также новые декорации и костюмы, исполненные А.Я.Головиным, диктовали принципиально иное решение спектакля.

Во время работы над «Антигоной» перед режиссером стояла еще одна сложная проблема, носившая не только творческий, но и психологический характер. В Художественном театре Санина окружали творческие единомышленники, а в Александринском театре ту же пьесу он ставил с актерами, принадлежавшими другой драматической школе и привыкшими к иной манере исполнения.

В рецензиях на постановки Художественного театра, критики всегда уделяли особое внимание режиссерскому решению спектаклей. А в рецензиях на «Антигону», поставленную в Александринском театре, имя А.Санина практически не упоминалось. Рецензенты как будто «раскладывали» спектакль на отдельные части, выделяя обычно какого-то одного актера, или его манеру исполнения. А роль режиссера, сумевшего собрать достаточно сложный для постановки материал в единое художественное целое, как будто «не замечали». Пожалуй, только П.П. Гнедич отметил, что ставил А.Санин невероятно тщательно и детально, и эта постановка «Антигоны» была наилучшей. Безусловно, режиссеру во многом помогала пройденная им школа К.С.Станиславского, у которого репетиционный процесс над пьесой занимал много времени, требующегося для выявления и скрупулезной проработки всех нюансов в создаваемых образах, мизансценах.

Работая над «Антигоной» Санин не пытался восстановить в деталях древнегреческий театр, вводя котурны и трагические маски. Однако образы, которые можно увидеть на сохранившихся фотографиях, свидетельствуют о детальном, тщательно продуманном их исполнении, приближенном к натурализму.

Поставленная Саниным «Антигона» вызвала острую дискуссию по вопросу целесообразности новых постановок античных пьес. Один из ее участников справедливо обращал внимание на то, что драматургия подобного уровня требует от актеров высочайшего мастерства: «Нельзя ставить «Антигону», коли нет Антигоны-исполнительницы заглавной роли, и не только «Антигоны», но и исполнителей многих других ролей греческой трагедии». Замечания можно принять – но с одной весьма существенной поправкой. Дело в том, что рост актерского мастерства и профессионализма исполнителей не заканчивается после окончания ими театральных школ. Формирование актера-личности, раскрытие истинных возможностей того или иного исполнителя – процесс длительный и сложный, он может иногда длиться годами. И глубокая, серьезная драматургия служит не только «лакмусовой бумажкой», способной выявить профессиональный уровень актера – она служит также незаменимым подспорьем в его творческом росте.

Интерес к спектаклю был у зрителей значительно выше, чем к двум предыдущим постановкам античных трагедий в Александринском театре. Этому в определенной степени способствовали революционные события 1905 года, во многом актуализировавшие проблематику пьесы. Отмечалась высокая постановочная культура, интересно решенные массовые сцены. Спектакль был фактически первой попыткой создать на Александринской сцене подлинно «мхатовский» спектакль, художественно целостный и предельно выразительный. Однако эта творческая задача осталась не до конца реализованной – прежде всего, из-за не слишком убедительной игры актеров, занятых в спектакле.




Каталог: uni -> aspirant -> announce
uni -> Учебной дисциплины социально-культурная деятельность
uni -> По специальностям
uni -> Оценочные средства для контроля успеваемости по учебной дисциплине Б
uni -> Методические рекомендации по выполнению дополнительного раздела выпускных квалификационных работ по направлению «Реклама и связи с общественностью»
aspirant -> Социально-культурная деятельность как средство оптимизации семейного досуга
announce -> Медиа-теория г. М. Маклюэна в контексте современного культурологического знания 24. 00. 01 теория и история культуры


Поделитесь с Вашими друзьями:
1   2   3   4   5   6   7   8   9   10


База данных защищена авторским правом ©znate.ru 2019
обратиться к администрации

    Главная страница