Психология литературного творчества



страница5/37
Дата17.01.2018
Размер9.64 Mb.
ТипБиография
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   37
Перенесу , тобою полн ,

Твои скалы, твои заливы,

И блеск, и тень, и говор волн 287.

В памяти запечатлелись все черты моря, сложный круг восприятий, и достаточно только, чтобы что-нибудь напомнило о них, как перед поэтом как будто опускается завеса, которая скрывает окружающую действительность, и одно за другим возникают цвет («голубые волны»), освещение («блеск и тень»), звук («говор волн») вместе с общим впечатлением от какой-то «гордой и торжественной» красоты, чуждой настоящей обстановке. Обещание перенести образы и настроение, порожденные морем, в леса или пустыни не является только простой риторикой, оно полностью отвечает, например, воспоминаниям, которые Лермонтов хранит о величественном Кавказе, когда говорит:

На севере, в стране тебе чужой,

Я сердцем — твой, всегда и всюду твой! 288

Обещание обоих поэтов отвечает здесь психологической необходимости, о которой говорит граф Шак такими словами: «Поэт рисует лучше всего прекрасную сцену природы не тогда, когда она перед ним, а когда воспоминание и отдаленность окружают её магическим ореолом»289. Именно поэтому и Руссо делает свои самые удачные описания пейзажей по памяти в своём рабочем кабинете, в четырёх стенах: весну, например, любимое время года, он рисует благодаря полноте своих впечатлений, возникших зимой, а в Англии, среди тумана, он ощущает потребность вспоминать яркие краски восхода солнца в Альпах. Французский живописец Пюви де Шаванн, рассказывая историю возникновения своего пейзажа «Ludus pro Patria», сообщает, что он возник под впечатлением одного путешествия в Амьен. Художник наблюдал из окна вагона холмы, долины, нивы с их линиями и освещением, и когда вернулся в своё ателье, совсем в иной обстановке набросал на бумаге эскиз виденного. «Наблюдение на самом месте, мне кажется, — говорит он, — ослабило бы впечатление и помешало бы мне найти после в своей памяти что-либо другое, кроме как несовершенную, неясную и бездушную картину»290. Быстрые, но глубокие впечатления оказываются более полезными, чем длительные изучения, при которых теряется целое, улавливается только единичное, без связи с остальным; кроме этого, впечатление сильнее, когда картина не находится постоянно перед глазами и не смущает созерцание. Образ по воспоминанию является более надежной опорой для воссоздания, поскольку отпали подробности, мешающие выразительным чертам, запечатленным лучше всего в уме.

«Схематический характер представления облегчает работу художника, тогда как полнота восприятий затрудняет её. По этой причине художник всегда схематизирует, и чем удачнее, тем лучше. В этой схематизации находится тайна множества художественных эффектов, она лежит и в основе композиции», — не без основания замечает психолог Казанджиев 291.

Не только совсем сырые материалы для творческой постройки, но и уже оформленные образы, даже вымышленные картины, которые не соответствуют отдельным прежним восприятиям, разделяют судьбу прямых впечатлений и воспоминаний. Потому что к ним художник питает особый интерес, потому что они являются чем-то дорогим для его чувствительности и для его воображения и потому, что он повторяет их часто, прежде чем наступит момент для окончательной их обработки.

«Некоторые великие мотивы, легенды, предания седой старины так глубоко запечатлелись в моей душе, что я уже сорок-пятьдесят лет сохраняю их в себе живыми и действенными; мне казалось лучшим моим состоянием вновь видеть столь ценные картины в воображении хотя постоянно преобразующимися, однако без изменения созревающими для более чистой формы, более ясного представления»292. Это сказано как пояснение к предметной мысли, характерной для поэта, и имеются в виду баллады «Коринфская невеста», «Бог и баядера», «Граф и демоны», «Певец и дети», «Париа» и др. Но оно относится и к более крупным произведениям Гёте, например к «Фаусту». Начало этой драматической поэмы относится почти к юношеским годам поэта, её завершение совпадает с последними днями его жизни. Первые написанные фрагменты датируются 1773 г., а последняя часть задумана только за семь лет до смерти поэта — в 1825 г. Несмотря на такую дистанцию между началом и окончанием, основная концепция остаётся той же. Её Гёте хранит постоянно в своей душе, постепенно совершенствуя самые интересные места 293.

Уверения в неизменном сохранении сюжетов или концепций в данном случае (и вообще) не следует понимать буквально. Поскольку к приобретенным путём восприятий или чтения элементам неизбежно примешивается позже опыт и воображение, не раз происходит перестройка всей картины. Это обыкновенно происходит несознательно. Потому что, какой бы прочной и верной ни была память, в конце концов она неминуемо пересоздаёт прошлое после продолжительного времени, по-новому переосмысляя возникавшие в ту пору мысли и чувства. Сопоставление более поздних и более ранних свидетельств на каждом шагу убеждает нас в том, что и самая добросовестная передача фактов содержит известную дозу вымысла и что любые мемуары, автобиографии и другие документы, задуманные с исторической точностью, представляют собой, по классическому выражению Гёте, неразрывное сочетание «поэзии и правды». Забвение может быть повинно в этом настолько же, насколько и влияние более поздних впечатлений и оценок. То, что автор автобиографии «Из моей жизни» с подзаголовком «Поэзия и правда» хочет быть, по собственному признанию, «справедливым к самому себе и к другим и приблизиться по возможности к истине при помощи своих воспоминаний», что он озабочен «высказать и представить в основном правдивое» (das Grundwahre), не подлежит сомнению. Но и сам он понимает невозможность избегнуть вмешательства вторичных впечатлений и влияния воображения; вот почему он добавляет, что будет говорить «больше о результатах и о том, как мыслится теперь прошлое, нежели о подробностях , случившихся однажды» 294.

Руссо открыто признаёт в своей «Исповеди», что в ней имеется доля лжи, «вызванная скорее «effet du délire de l’imagination» («возбуждением воображения»), чем «un acte de volonté» («сознательным желанием»). Он писал её, будучи уже старым и разочарованным в жизни, писал её с желанием украсить некоторые счастливые моменты прошлого. Но, ссылаясь на свою память, он замечает, что она часто ему изменяет или что она доставляет ему несовершенные воспоминания и он вынужден восполнять пустоты вымыслом, который, однако, никогда не противоречит истине.

«Я передавал предметы позабытые в том виде, в каком, мне казалось, они должны были быть, в каком они, может быть, действительно были, и никогда в обратном тому, в каком я их помнил. Мне, может быть, случалось придавать истине чуждое ей очарование, но никогда не ставил я на её место ложь, чтобы прикрыть свои пороки или присвоить себе какие-нибудь добродетели» 295.

Умалчивание некоторых мучительных случаев и неточность в описании некоторых событий не изменяют правду в самом существенном, в характере и пережитых чувствах, так что придуманное по аналогии не искажает общую достоверность рассказа. Преувеличенным является недоверие Гейне ко всякого рода исповедям и мемуарам, когда он пишет:

«… При всём желании быть искренним, ни один человек не может сказать правду о самом себе. Да это и не удавалось до сих пор никому — ни блаженному Августину, благочестивому епископу Гиппонскому, ни женевцу Жан-Жаку Руссо — и менее всего последнему, именовавшему себя человеком природы и правды… Его автопортрет есть ложь, великолепная, но всё-таки чистейшая ложь» 296.

Судя по себе, по собственным лирическим излияниям, в которых искренность порой сочетается с элементами позы, Гейне проявляет скептицизм, не оправданный объективной критикой. Какие бы ни были ошибки в фактической стороне исповедей Руссо, «основное правдивое» личной жизни там не вызывает мыслей о тенденциозном искажении. Намного справедливее точка зрения критика Тибоде, когда с учетом ошибок в автобиографиях и мемуарах Руссо, Шатобриана, Ламартина, Гюго, Флобера ставит вопрос: «Являются ли эти писатели лжецами?» — и отвечает: «Нет, они люди и, главное, — они художники. И любопытно было бы отметить и измерить психические склонности, в силу которых всякая исповедь неизбежно становится романом» 297. Если мы учитываем творческие условности, стилизацию при воссоздании действительности, то нет нужды удивляться частичному несоответствию между реальным обликом вещей и их поэтическим образом, особенно когда это касается мелких невольных заблуждений и когда (самое важное в данном случае) духовный автопортрет остаётся вообще верным и убедительным.




4. ДНЕВНИКИ И ЗАПИСНЫЕ КНИЖКИ


Против возможного забвения виденного, слышанного, замеченного, которое в один прекрасный день может оказаться очень важным, у писателя есть одно верное средство — это дневники, записные книжки, мемуары и всякого рода сборники документов и материалов. Где память оказывается слабой, там описание, внесенное вовремя, быстро приходит на помощь. И практика многих писателей показывает, что, безусловно, полезно фиксировать то, что по своей природе является чем-то текучим или трудно восстановимым. В этом отношении особого внимания заслуживают дневники ) письма и беседы Гёте, занимающие несколько томов его сочинений. Как исключительно богатая натура, автор «Фауста» находил время и желание вносить в свои дневники с 1775 по 1832 гг. все из опыта и размышлений, касающихся его интересов, прежде всего его работы над поэтическими произведениями. За этими краткими заметками о пережитом и передуманном стоят подробные теоретические исследования и конкретные наблюдения Гёте по вопросам эстетики, охватывающие не только литературу, но и искусство в целом, в частности скульптуру и живопись, например в ряде статей и в огромной переписке , главным образом с Шиллером с 1794 по 1805 гг. Как возникает художественное произведение, каково соотношение в нём между действительностью и вымыслом, каковы направления созерцания и изображения, как форма соответствует содержанию, что такое стиль и что является специфическим для различных литературных родов и видов, как созревают идеи собственных романов, драм или баллад, через какие этапы проходят вдохновение и равнодушная критика, первичные записи, переработки или поправки, пока не будет достигнут желаемый результат? Вот об этом размышляли два друга в своих письмах, а также и в незаписанных беседах. Но если последние утеряны для нас, то сохранены другие беседы , столь же важные как источник прослеживания житейского опыта и творческого труда, а именно беседы с Эккерманом, Риммером, Боасере, Мюллером и другими близкими людьми, верно схватившими и передавшими (хотя и в субъективной окраске) услышанное о пережитом, мечтаемом и созданном Гёте. Сам Гёте многократно использовал свои личные записки и свои письма или чужие сообщения, когда необходимо было документировать то, что память его не сохранила достаточно свежо и полно.

Во французской литературе также существуют поучительные примеры, а именно писатели XIX в., которые стремятся правдиво изображать окружающее, свои личные впечатления и переживания. Какой бы сильной ни была способность к фиксации впечатлений, что-то неизбежно утрачивается и невозможно спустя много лет точно воспроизвести детали обстановки или нюансы ощущений. Следовательно, необходимы записные книжки. Разве мог Бальзак всегда помнить название той или иной улицы провинциального города? Разве можно сразу вспомнить когда-то услышанное меткое слово? Поэтому до конца его жизни на столе лежал большой, роскошно переплетенный альбом, на первой странице которого каллиграфическая надпись: «Сюжеты, Фрагменты, Мысли». Это сборник планов к сочинениям из подслушанных разговоров или выражений, из анекдотов и цитат различных авторов, из коротко высказанных мыслей и т.д. Здесь записаны заглавия или сюжеты проектируемых вещей, как, например: Артист, Князь (трагедия), Дворяне, Заговор, Старость Дон Жуана (драма), Битва (роман) и др. Здесь хранятся неоценимые документы по истории творческих замыслов, внутренней жизни, наблюдений и мыслей Бальзака298.

Стендаль, основатель психологического романа, начиная с 1801 г. ведёт «Дневник», в который на протяжении долгих лет вносит свои путевые впечатления, новости политической и общественной жизни, мысли о философии нравов, искусства и литературы, различные самонаблюдения и догадки, большая часть которых ложится в основу рассказов, романов и его путевых заметок. Не столько «историей собственной жизни», как проектировалось вначале, сколько отрывочными заметками о виденном, пережитом и обсужденном являются эти материалы, которые помогали писателю вспоминать чувства, идеи, эпизоды, нужные ему для «Красного и черного» (1831), «Пармской обители» (1839), потому что, хотя он и говорил, что обладает «отличной памятью», он всё же понимал, что что-то неизбежно забывается 299.

Густав Флобер также имеет особые «Записные книжки» и каждый вечер записывает туда пережитое и продуманное, что может оказаться полезным для его литературной работы. Этот великий психолог и социолог обладает способностью наблюдать не только внешнее, но и внутреннее, он ведёт самонаблюдение, он анализирует свою душу и малейшие волнения, и впечатления он записывает с той же педантичностью, с какой заботится и о впечатлениях от встреч, разговоров, прогулок. Из опубликованных выдержек 300 видно, с какой заботой автор «Мадам Бовари» и «Саламбо» заносит черты современных нравов, интимные признания, мысли о религии и философии, литературные факты и темы будущих романов и пережитое за день. Записи Флобера такого характера счастливо дополняют его столь ценную корреспонденцию , в которой, как и письмах Бальзака, психолог творчества находит богатый материал для изучения.

Той же практики придерживается и другой французский реалист, Альфонс Додэ, хотя и он обладает феноменальной памятью. Ещё с молодых лет Додэ имел привычку носить с собой маленькую записную книжку и вносить туда все, что на него производит впечатление, все мысли и чувства 301. Эти факты и материалы без связи между собой носят отпечаток момента. Но именно благодаря им герои романов Додэ оказываются живыми людьми из плоти и крови. Здесь есть и много лишнего, но знает ли человек, что может оказаться нужным и что ненужным? Так, для своих романов из жизни Южной Франции он использует записную книжечку зеленого цвета, озаглавленную «Le Midi». Она годами пополнялась массой заметок, характеризующих родину поэта, «климат, нравы, темперамент, говор, жесты, буйства и мечты под нашим солнцем и ту неодолимую потребность лгать, которая проистекает от избытка воображения» 302. Наблюдения велись как над самим собой (поэт берёт себя как мерило для других), так и над родственниками и близкими, в них входят и воспоминания детства, «сохраненные странной памятью, где каждое впечатление тут же углублялось после его испытания». В зелёной книжечке можно найти народные песни, пословицы, крики продавцов воды, сладостей и яблок, стоны больных, преступные подвиги южан и многое другое. «Из этой книжечки я извлек «Тартарена из Тараскона», «Нуму Руместана» и недавно «Тартарена в Альпах». Другие книги, все оттуда же, в проекте: фантасмагории, романы, психологические очерки: Мирабо, Маркиз де Сад, Руссе-Бульбон и «Мнимый больной», принесенный Мольером, конечно, с юга». В одной из своих книг (с воспоминаниями) писатель признаёт, что его роман «Фромон-младший и Рислер-старший» (1874) написан с натуры:

«D’apris nature! У меня никогда не было другого метода работы. Как живописцы заботливо хранят свои альбомы с эскизами, в которых силуэты, позы, беглые очертания движением руки живо схвачены, так и я тридцать лет собирал множество маленьких тетрадей, в которых заметки, мысли были часто в таком порядке, что помогали мне вспомнить жест, интонацию, развитые или увеличенные позже для гармонии важного произведения. В Париже, при путешествии, в селе эти тетради пополнялись записями; и я не думал больше, не думал даже о будущей работе, которая накапливалась там. Встречались собственные имена, коих иногда не мог изменить, открывая в них лицо, отпечаток людей, носивших их… Все лица в Фромонте жили или живут ещё»303.

После смерти Додэ были опубликованы выдержки из этих тетрадей под заглавием «Записки о жизни» (1890), которые были известны раньше и его сыну Леону. Последний также говорит о записях, касающихся мимики и характера виденных лиц, схваченных в «суровых выражениях и проницательных наблюдениях», или отрывков из плана некоторых драм и той «квинтэссенции конкретного, которая заменяет всякую абстракцию у его отца» 304.

Нечто подобное этим записным книжкам «французского Диккенса», как некоторые называют Додэ, представляют «Тетради» одного из его больших поклонников, Мориса Барреса, которые он вёл с 1896 но 1923 г. Автор романа «Вдохновенный холм», который умеет так хорошо передавать дух своей лотарингской родины, намеревался к концу своей жизни написать мемуары, чтобы изложить в них, как он сам говорит, «все свои воспоминания детства и юношества, все своё богатство мечтаний, хороших образов и сновидений в сумерках». Так он хочет подвести итог уроков, полученных от жизни, о путях своего развития, своих экспериментов в том или ином направлении. «Хочу рассказать о часах, которые правильно сохранил среди стольких других в жизни, исчезнувших из виду и сердца». Баррес применяет метод Руссо, который, как подчёркивает Бурже в разговоре с Барресом, «обладает памятью только для того, что он почувствовал». Но, к несчастью, из проектируемых мемуаров были написаны только первые страницы. Компенсацией являются именно «тетради», которые сейчас публикуются в нескольких томах. На протяжении стольких лет Баррес записывает свои впечатления, мысли, настроения, удивительно богатые и разнообразные, и прежде всего с намерением использовать их в своих произведениях. Произведения остаются ненаписанными, но папки с исследованиями о Байроне и Гёте, набросками романов и новелл или религиозно-философских и политических очерков и сейчас лежат перед нами как доказательство неисчерпаемой документации в жизни и в искусстве 305. Такой характер носят и дневники Поля Валери. Отличаясь сравнительно слабой и недисциплинированной памятью, которая не сохраняла точную картину прошлого, но прочно удерживала некоторые идеи, полезные для фиксирования собственного мировоззрения, поэт на протяжении полувека (после 1892 г.) каждое утро записывал свои мысли и впечатления. Так накапливается большое число «тетрадей», из которых он прямо извлекает рассуждения по различным вопросам, отрывки, напечатанные, как они есть, или соображения по написанию ряда заказанных произведений. Первого рода, то есть почти неизменившимися дневниками, являются его книги: «Тетрадь Б» (1910), «Аналекта», «Сюита, Ромбы», «Другие Ромбы», «Моралите», «Умолчания», «Злые мысли» и т.д. 306

Значительным явлением среди произведений этого рода во французской литературе является, несомненно, «Дневник» братьев Жюля и Эдмона Гонкур, начатый 2 декабря 1851 г., когда они опубликовали свою первую книгу; он издавался под общей редакцией до 1870 г. и под редакцией одного из них, Эдмона, — до 1895 г. Сродные по уму и темпераменту, авторы смотрят на мир как будто одними глазами, так что их впечатления и мнения поразительно сходны. «В этой автобиографии, — пишет Эдмон Гонкур, — изо дня в день выходят на сцену люди, которых случай поставил на нашем жизненном пути. Мы портретизировали этих людей, мужчин и женщин… Нашей целью было правдоподобно оживить перед потомством своих современников посредством стенографирования разговоров, жестов, мелких страстей, в которых раскрывается личность, передать те необъяснимые детали, из которых складывается образ времени, наконец, зафиксировать ту лихорадочную возбужденность, столь присущую головокружительному Парижу» 307. Программа выполнена блестяще, и мы имеем налицо не только мысли и наблюдения, легшие в основу романов двух братьев, но и живописные снимки знаменитых современников — Бодлера, Флобера, Жорж Санд, Готье, Сент-Бева, Тэна, Ренана и др. (Баррес передаёт нам в своих «тетрадях» беседы и характеры представителей следующего поколения — Бурже, Золя, Додэ, А. Франса и других своих друзей). Историк французской литературы едва ли мог бы найти в другом месте столько материала для характеристики мысли и темперамента Флобера, сколько, например, в этих отчетах о встречах и беседах. Перечисляя разнообразные темы в разговоре Флобера, а именно: развитие мира, религия, буддизм, восточные легенды, лирика Гюго, Гёте, тайны чувства, фантазии и безрассудности любви, вкусы и темпераменты людей и т.д., — братья Гонкур очерчивают и содержание своих собственных мемуаров со всем социально-историческим, литературно-анекдотическим и типично человеческим в них. Однако заметим, что философ Тэн, задетый каким-то замечанием, открывает известную ограниченность в культурном горизонте братьев. Он утверждает, что они передают некоторые из разговоров то весьма нескромно, то извращенно и тем самым искажают картину выбранной духовной среды308.

Аналогичный пример в немецкой литературе представляют «Дневники» Фридриха Геббеля. Это пестрая смесь афоризмов, личных признаний, литературных планов, писем и биографических подробностей, для которых нет другой объединяющей нити, кроме хронологической последовательности. Но если эти два француза вращаются в светском обществе и интересуются преимущественно социальным и внешним, то немец чаще всего роется в своей собственной душе и предпочитает не снимки виденного, а настроения и мысли, пережитые им самим. Кроме того, эти «Дневники» теснее связаны с творчеством писателя, чем «Дневник» Гонкуров, они приближаются скорее всего к точке зрения Барреса. Записки являются верным зеркалом состояний, из которых вырастают поэтические произведения; они содержат большую долю сырого материала, использованного для стихотворений; они указывают и на житейские обстоятельства, сопутствующие литературной работе. Ведомые на протяжении 26 лет (25/III —1835 — 2/Х — 1863) «Дневники» Геббеля, этот «блокнот сердца», как он сам их называет 309, представляют собой чрезвычайно важный источник для общей психологии творчества, и из них мы неоднократно черпаем материал для наших исследований.

В русской литературе известны записные книжки Гоголя. Ещё с шестнадцатилетнего возраста он ведёт «Записные карманные книжки», и многое из внесенного туда приходит потом на страницы его повестей и романов. Здесь мы находим описания сельских праздников, анекдоты, разговоры простолюдинов, пословицы, различные выражения, народные лекарства, факты из области домашнего хозяйства, описание видов собак, а также многое другое, интересное для художника-реалиста.

Подобные «Записные книжки» ведёт и Лев Толстой, собирая в них замеченное или пришедшее ему на ум во время прогулок или в бессонные ночи, при утреннем пробуждении или в различных других случаях. «Он (сообщает его жена в своих дневниках) записывает в разные записные книжечки все, что может быть нужно для верного описания нравов, привычек, платья, жилья и всего, что касается обыденной жизни, особенно народа и жителей вне двора и царя. А в других местах записывает все, что приходит в голову касательно типов, движения, поэтических картин и прочее. Эта работа мозаичная»310. То отдельные наблюдения жизни, то общие идеи по различным вопросам и конкретным фактам в связи с каким-либо литературным сюжетом. Книжки образуют только дополнение к огромному своду мыслей и сообщений об искусстве и литературе, а часто и о личном творчестве в «Дневнике», начатом в 1847 г. Этот дневник Толстой вёл до самой смерти в 1910 г., неуклонно преследуя задачу, сформулированную вначале так: «Теперь, когда я занимаюсь развитием своих способностей, по дневнику я буду в состоянии судить о его ходе». Со стороны богатства материала о проблемах эстетики, художественного вкуса, техники поэзии и прозы, тайны творчества, особенностей изображения, истории собственных литературных замыслов (при продолжительной работе над текстом до окончательного завершения данного романа или повести) записи и мнения здесь отличаются замечательной ясностью. В переписке автора с видными писателями этот род сообщений занимает также значительное место, как об этом свидетельствуют соответствующие примеры из дневника и сочинений в сборнике «Толстой об искусстве и литературе» 1958 г., где особенно важны темы: сущность искусства, реализм и идейность, художественная форма, творческий процесс (с обильными наблюдениями над собственным творчеством), язык и стиль и т.д. Высказывания Толстого по затронутым вопросам соперничают по искренности и тонкости проникновения с мыслями, высказанными Бальзаком и Флобером в их переписке о высоко ценимых ими романистах.

Достоевский также имел «Записную книжку», большая часть которой сохранилась. Как Толстой прослеживает внутреннюю и внешнюю историю крупных и более мелких своих произведений и специально «Войну и мир», «Анну Каренину» и «Воскресение», так Достоевский излагает генезис своих романов «Преступление и наказание», «Идиот», «Бесы», «Братья Карамазовы», останавливаясь на плане, характеристике лиц, особенностях сюжета и стиля и т.д. 311 Пока он находится в Сибири как ссыльный, Достоевский записывает в свой особый блокнот слова и выражения или признания ссыльных, использованные позже при написании «Записок из мертвого дома».

Чехов, по свидетельству Куприна, также вёл дневники. «Голый факт, редкое имя, техническое название надо внести в записную книжку, иначе забудется, рассеется», — говорил автор юмористических рассказов (1887)312.

Эти примеры показывают, насколько важны для писателя точно отмеченные впечатления и какую услугу могут они сослужить в тех случаях, когда нужно образно и точно воспроизвести фактическое. Верная память является источником, без которого нельзя обойтись, но она не лучше всего сохраняет все, и на помощь ей приходит вовремя записанное. Конечно, все случайные данные, напоминания, идеи были бы, наконец, мертвым капиталом без содействия оригинального духа, чувства и воображения, которые в подходящий творческий час оживляют их и воссоздают нечто целостное и последовательное. Но об этом процессе пойдёт речь ниже.




5. КОСВЕННЫЙ ОПЫТ И ДОКУМЕНТИРОВАНИЕ


Творчество использует не только добытое личным наблюдением, увиденное собственными глазами, осмысленное нами самими. Такое ограничение было бы и невозможно и неоправданно, потому что даже при сознательном усилии устранить всякое чуждое влияние мы всё же вынуждены признавать значение опыта и мыслей других людей, да и едва ли был бы какой-нибудь смысл замыкаться при художественной работе в свои собственные переживания, отрицая пользу чужих. Страх, что может пострадать оригинальность замыслов или снизиться индивидуальное в понимании, если будет принято во внимание достигнутое предшественниками и современниками, является необоснованным. Только тот теряет самого себя при соприкосновении с мировоззрением и знаниями других, кто никогда не был достаточно самобытным. В сущности, настоящие творческие натуры ассимилируют больше всех других, обогащая свою индивидуальность и за счёт житейского опыта или произведений других авторов, где они находят материал и идеи для собственного творчества. Слова Гёте: «Мы идём со своими способностями, это верно, но мы своим развитием обязаны тысячам воздействий огромного мира, из которого усваиваем, что можем и что сообразно с нашей природой», — передают истину, ставшую общепризнанной. Не без юмора великий веймарец отмечает ещё, ограничивая самородную оригинальность, за которую так держатся некоторые посредственные писатели: «Что мы можем назвать нашей собственностью, кроме энергии, силы, воли! Если бы я мог сказать, как и чем я обязан своим великим предшественникам и современникам, для меня осталось бы немногое»313. В том же духе признательности и скромности, подчеркивая значение уроков близкого и далекого, Гёте делает и следующее классическое в своём роде признание:

«И самый великий гений не ушёл бы далеко, если бы он захотел исследовать все сам… Что представляю я сам, что я сделал? Сам собирал и сам использовал то, что видел, наблюдал и слышал. Мои сочинения вскормлены несметным количеством людей, невеждами и философами, умными головами и глупцами. Все — и дети, и зрелые мужи, и старики — несли мне свои мысли, свои качества, свои надежды и свои взгляды на жизнь. Я жал посеянное другими, и дело моё есть дело коллективного существа, именуемого Гёте» 314.

Точно так же не презирает чужой опыт и Гюго. Он находит большое удовольствие в разговорах с людьми различной среды, он ценит каждого человека как книгу, в которую природа вложила что-то особенное и из которой можно многому научиться: «Каждый человек мыслит и чувствует, это книга, в которой пишет сам Господь. И всякий раз, когда одна из этих книг попадает мне в руки, я читаю её» 315.

Мастер бытовой повести и короткого рассказа Иван Вазов признаёт за многими своими вещами этого рода, что они возникли (либо целиком, либо в значительной части) именно благодаря влиянию чужих впечатлений и чувств. В романе «Под игом», написанным им в эмиграции в Одессе, он использовал не только свои собственные юношеские воспоминания из Сопота, но и воспоминания других своих сверстников. «Очень полезным мне оказался при написании романа молодой офицер А. Иванов, который часто меня посещал и рассказывал мне интересные эпизоды из недавнего прошлого». О создании «Казаларской царицы» Вазов сообщает нам, что сюжетом он обязан случайному собеседнику в поезде во время поездки в Тырново в 1902 г., который рассказал ему о судьбе одной учительницы начальной школы села Стражицы близ Тырново. «История этой учительницы меня потрясла, произвела на меня глубокое впечатление и долго занимала мой ум, пока у меня не возникла мысль использовать её как канву для социального романа». В романе, написанном в следующем году, он сохраняет «главные черты рассказанного события»; только имена лиц были изменены, а событие перенесено в село близ Шумны316. Рассказ «Утро в Банки» (1905), который подобно всем другим рассказам Вазова имеет, по его собственному выражению, «всегда какую-то реальную основу», также обязан своим возникновением не только личным впечатлениям или воспоминаниям (так же, как и «Убийство», «Сочельник в столице» и др.), но и рассказам свидетелей («Одиссея в Делиормане», «Чистая дорога», «Маргарита» и др.)317. Очень впечатлительный, способный к быстрому вживанию, писатель может дополнить своим воображением то, чего не хватает его сюжету. При этом и здесь он, опираясь на свой косвенный опыт, столь же искренен и правдив, как и при непосредственном ознакомлении с жизнью. О соотношении между фикцией и действительностью в прекрасном рассказе «Фельдфебель Стамболков» мы можем судить по интересному воспоминанию очевидца об одном подлинном случае 318. И созданный автором образ и комичная история переданы Вазовым с полным раскрытием и вживанием, которые свидетельствуют о его таланте с самой лучшей стороны. Точно так же случай, о котором писателю сообщили другие, лег в основу рассказа «Зажженные снопы». И здесь мы можем убедиться снова в том, что сырой материал имеет ценность постольку, поскольку реалистическое воображение автора превращает его в типичную и художественную правду 319.

Антон Страшимиров, наследник Вазова в этом же жанре картин из болгарской действительности и особенно в бытовом рассказе и повести, также использует — помимо «своих наблюдений из сельского быта» и скопированных непосредственно лиц (часто с настоящим именем, как, например, в «Кочаловой крамоле», «Анафеме», «У Калчи») — рассказанное другими лицами, поскольку они пережили что-то человечески значительное или могут передавать наглядно и увлекательно некоторые моменты из жизни. Повесть «Сура-бир», например, имеет отправной точкой сообщения двух македонцев о виденном и узнанном в двух различных местах. «Когда-то в Швейцарии моим соучеником был тетовчанин Иван Георгов, участвовавший в первых отрядах, которые были отправлены в Македонию (в 1894 г., под руководством Китанчева). И рассказывал тетовчанин о разгроме их отряда турецкими войсками с таким чувством трагизма, что я мог слушать его часами. Особенно когда он говорил о своём Тетове, о Шаре, об албанских нравах, о тетовском монастыре под Шаром, об игумене и о монахах в нём. Все рассказывалось с такими точными и живыми подробностями , что его рассказы следовало бы стенографировать. И очевидно, так и было в моей душе. Когда с годами мне потребовались эти рассказы, они возникали под пером как давно записанные». Так же обстоит дело и с рассказами велешанина Лазаря Вишина («неисчерпаемый на воспоминания») о турках-башибузуках в районе Силистры, и особенно его рассказ об одной трагической любви. Также и беллетристический этюд «Тени», который ведёт нас к родословной писателя, имеет сходное происхождение: рассказанные здесь трагические подробности о переселении Страшимировых из Разлога в Варну были переданы автору старыми женщинами, хорошо знавшими его отца и дядю320.

Но нужно определённо заметить, что, как бы ни были важны для поэтического творчества подобные подлинные сообщения очевидцев, быть может не лишенных дара занимательного воспроизведения фактов, всё же имеется разница между их безыскусственным рассказом и его художественной переработкой писателем. Скромность или наивная иллюзия писателя, приписывающего достоинства своего произведения неизвестному человеку из народа, не может убедить нас в том, что роль художника сводится только к стенографированию или правильному восприятию услышанного.

В строго психологическом отношении восприятие жизни чужими глазами и усвоение чужого опыта представляет собой только более слабую форму непосредственного наблюдения и переживания. Представление о том, что узнали или почувствовали другие, мы получаем, переводя слова, в которые оно облечено, на наш язык и вызывая по сходству те же восприятия, чувства, мысли, которые мы сами связываем с ними. Но так как слово является крайне недостаточным средством для выражения пережитого и испытанного и лишь приблизительно выражает вещи и так как каждый особым образом обрабатывает содержание опыта, накладывая на него печать своего собственного характера, тождественное восприятие действительности у двух индивидов почти исключено. И если мы допускаем возможность полного понимания чужих переживаний, то делаем это только в весьма относительном смысле. Как раз художник здесь способен к большему проникновению, к большему сроднению, поскольку он отзывается на события большим запасом чувств, образов фантазии и пониманием смысла вещей, вовлекая всё это в ткань своего рассказа. И то, что он несколько иначе воспринимает вещи и явления, чем они представлялись непосредственному чужому взгляду, не подлежит сомнению. Ведь его целью является воскресить с поэтическими целями данные косвенного опыта, а не делать историю. И поскольку поэт может представить себе в более ярких чертах образы, вникнуть более тонко в запутанный ход мыслей и обстоятельств, он, безусловно, превосходит своей проницательностью историка.



Особую разновидность этого косвенного способа собирания материала представляет собой запасание фактов, сведений и подробностей из литературы, из книг. То, что дают собственные записные книжки, с имеющимися в них личными воспоминаниями, могут дать и чужие источники этого рода с накопленными всевозможными впечатлениями и наблюдениями. Аналогичную службу выполняют и расспросы близких или далеких людей с помощью писем. Но тогда как личная беседа поддаётся более правильной оценке и допускает меньше недоразумений, использование книг или корреспонденции часто ставит нас в затруднение. Там проверка труднее, неполнота опаснее. Особенное значение приобретают такие материалы, когда надо припомнить забытые факты или изучить легко доступные воображению чисто материальные подробности. В своей страсти узнать все, все правильно себе представить, не пропустить ничего существенного писатели-художники соперничают иногда в своём усердии со специалистом, который, как правило, не удовлетворяется только общими впечатлениями, а заботливо перерывает всю литературу по данному предмету. Конечно, такое рвение, доходящее до крайности, является неуместным, и оно бы привело к смешению задач науки и искусства. Когда Золя заимствует в своём романе «Разгром» сведения для сцены в амбулатории прямо из «Очерка хирургической медицины» Фарабефа или в «Ошибке аббата Муре» приводит столько ботанических подробностей из соответствующих учебников, он прибегает к книжной осведомленности, которую романист Ж. Дюамель справедливо называет «фальшивым отражением науки»321. Здесь непосредственное и глубокое знание вещей заменено чисто внешним и нехудожественным копированием. Но где необходимы живописные подробности или точные знания, чтобы пластично нарисовать предмет и создать иллюзию объективной правды событий или картин, там изучение источников и справки в специальных трудах являются необходимыми. Этот способ знакомства с жизнью и миром не означает пренебрежения личным опытом, и как раз его используют больше всего те, кто вообще проявляет склонность к широким наблюдениям и реалистическим изображениям, как, например, Бальзак и Флобер во французской литературе.

Бальзак хочет видеть все сам, с документальной точностью установить, когда это возможно, все данные, поэтому, заботясь о правде и точности, он посещает поля боя у Дрездена и Ваграма, прежде чем написать некоторые из романов цикла «Сцены военной жизни»: здесь он должен быть столь же точным и неопровержимым, каким он является в своих подсчетах доходов от земель и виноградников в «Евгении Гранде», где виден весь его практический интерес к большому хозяйству. Проводя известное время в г. Ангулеме, он обходит улицы и дома, расспрашивает о нравах и типах и таким образом документирует сцены в «Утраченных иллюзиях», происходящие в этом городе322. Но разве так необходимо снова ехать в этот город, чтобы узнать название улицы, которая ведёт к какому-то магазину, название другой улицы, соединяющей площадь Мюриса с палатой правосудия, или место дома, где он слыхал игру на пианино? Он может осведомиться о них, если они ему необходимы для романа, через госпожу Карро: и он пишет ей в 1836 г., обращаясь к ней с просьбой прислать план упомянутой части города. Просимые сведения тут же были ему посланы 323. Он пишет Шарлю Рабу, поручая ему изучить, в каком месяце, какого года и под командованием какого генерала республики французы проникли в Дюссельдорф: это нужно было ему для романа «Красная гостиница» 324. Как настоящий историограф своего поколения, желая чувствовать твердую почву под ногами, он ищет нужные сведения в книгах, переписывается с друзьями, ходит по кладбищу Пер-Лашез и читает надписи на могилах, чтобы найти подлинные и выразительные имена героев своих будущих романов 325. И в этом отношении Бальзак остаётся до конца реалистом. Бальзак хочет знать все, что знают самые умные и самые просвещенные люди его времени; в качестве «доктора социальных наук» он одинаково учитывает открытия как психологов и биологов, так и произведения художественного гения. Итак, он может нам описать, например, кафедральный собор в «Турском кюре» с таким удивительным умением, какое доступно только тонкому знатоку археологии, или анализировать в «Гамбара» музыкальное произведение Россини «Моисей» с тем глубоким пониманием, которое присуще только настоящим музыковедам, или с клинической точностью описать в «Кузине Бетте» болезнь, от которой умирает госпожа Марнеф. Заметим, что своими знаниями по медицине он обязан многим беседам с учёными-медиками (Бруссе, Моро де Туром, Дюпюитреном), а также сочинениям Левенгука, Реомюра, Спаланцани, Галера и др.; или чтобы развить в «Поисках абсолюта» идеи о химическом анализе от имени ученика Лавуазье, читавшего исследования Бертоле, Гальвани, Гей-Люссака и других авторитетов. Этот человек смелого воображения ни разу не пренебрег возможностью почерпнуть знание от лиц, которые знают мир опыта, положительных фактов, и это его страстное стремление к приобретению знаний обрекло его на изнурительный труд 326. Демон познания делает его настоящим энциклопедистом: природа и общество, эти две половины мира, с одинаковой силой привлекают его тайнами своих принципов. Если в «Физиологии брака» он приводит изучения Хиля, Бэкера, Эйхгорна, Жобло, Глейхена, Спаланцани, Мюллера и др., то он ссылается собственно на свой опыт с 1818 по 1820 г., когда, находясь в мансарде вблизи библиотеки Арсенала, он проводит своё время, сравнивая и анализируя мнения философов и врачей древности, средних веков и нового времени о человеческом мозге. Известное, хотя и весьма поверхностное, представление об универсальных научных и литературных интересах Бальзака мы получаем из его критических статей 1832—1840 гг., опубликованных в периодических изданиях. Здесь он пишет о сочинениях самых разнообразных по своему характеру, например о мемуарах, романах, трудах по истории, о теории света Гершеля, о политической экономии Гастальди и Геерена, о различных путевых заметках об Испании, Англии, России, Греции, о комментариях на письма св. Павла, распорядке кавалерийских упражнений, трудах по уголовному праву, сочинениях по химии, философии, стратегии… Его кругозор охватывает все, что является предметом книги, о которой он сам говорит: «L’Abeille encyclopédique, или Систематический обзор всех человеческих знаний» 327.

Флобер, ещё более последовательный реалист, не удовлетворяется личными впечатлениями, посещая, например, в один день и клуб жокеев, и Café Anglais, и контору адвоката328, но становится настоящим историком и социологом, когда он решил написать свои романы «Воспитание чувств» и «Саламбо».

О первом из них он говорит в одном из писем, что «проглотил Ламне, Сен-Симона, Фурье и проштудировал Прудона с начала до конца». Чтобы понять идеи близкой эпохи, он предаётся неустанному чтению, а чтобы проникнуть в дух, культуру и жизнь далекой эпохи или жизнь древних народов, он становится на какое-то время археологом и географом. Задумав написать «Искушение св. Антония», Флобер на протяжении двух лет предаётся чтению источников по греко-римской древности; затем для создания второй и третьей версии он опять много читает, между прочим Спинозу и Спенсера; в 1871 г. он едет из Руана в Париж только для того, чтобы закупить книги, которых у него нет под рукой; изучает буддизм и религию персов, желая «исчерпать по возможности предмет», и поэтому сам себя называет «одним из отцов церкви».

С полным правом он мог в письме к Морису Шлезингеру назвать свой уже готовый роман «книгой, потребовавшей нескольких лет бесплодных поисков и изучения». Он не написал ни единой строчки своего романа о прошлом Карфагена, не осведомившись подробно у специалистов. В одном из писем он делает такое пессимистическое заявление: «Надо было бы знать все, чтобы написать что-то. Мы, более слабые авторы, страдаем от чудовищного невежества, а какие это знание доставило бы нам идеи, сравнения! Вообще нам недостает костного мозга! Книги, из которых вытекают целые литературы, таких писателей, как Гомера, Рабле, являются энциклопедиями для своей эпохи; эти люди знали все, а мы не знаем ничего». Флобер рассказывает Гонкуру о своём чтении, исследованиях, собранных записях, о своём намерении заставить интеллигентного читателя почувствовать себя с его книгой в руках несколько часов подряд опьяненным историей329. И он роется в четырёх больших томах о рудниках Алжира, чтобы найти одно-единственное слово, нужное для романа 330, и гордится, что просмотрел за определённое время 53 тома, понял военное искусство древних, мысленно возил метательные машины, точно описал пирамидальные кипарисы в храме Астарты на основе какого-то описания в 400 страниц и прочее. Это поистине много для одного романиста, это граничит с усердием профессора Стефана Гзеля из Коллеж де Франс, например, который издает четыре тома о Карфагене с тем, чтобы вложить туда все свои знания об особой культуре и особенной жизни пунийцев. Не случайно во время работы над романом, занявшей у него шесть лет, он читает и перечитывает «Римскую историю» Мишле, одинаково увлекающую его как стилем, так и эрудицией автора. Защищая от критики Сент-Бева в 1862 г. достоверность описаний в «Саламбо», Флобер в письме к нему пишет, что реконструкция храма Танит, обстановки и быта, пейзажа или торжеств была сделана на основе множества справок археологов и историков или древних писателей. В полемике же с одним строгим археологом он обосновывает цитатами из книг этих писателей и учёных точность своих сведений, реальность, а не фантастический характер своего Карфагена.

Тем же занимаются и братья Гонкур, утверждая, что роман «Дорогая» написан после исследований, достаточных для составления исторической книги»331. Возводя в правило свою личную практику, они отмечают в своём дневнике: «После Бальзака роман не имеет ничего общего с тем, что наши отцы понимали под романом. Современный роман строится на документах , описанных или воспроизведенных с натуры, как история строится на писаных документах. Историки рассказывают о прошлом, а романисты о настоящем» 332. Как обстоятельно и заботливо собирает документы Золя для своих романов, которые должны быть иллюстрацией натуралистической доктрины, свидетельствуют его огромные папки с материалами, хранящиеся в Парижской национальной библиотеке. Об убранстве большого магазина в «Дамском счастье», о жизни театральной звёзды в «Нана», о рынках и товарах в «Чреве Парижа», о банковском деле в «Деньгах», о сельском хозяйстве в «Земле» и т.д. трудолюбивый автор собрал из книг, газет и у сведущих лиц множество описаний и данных, которые должны дополнить его собственные наблюдения. Для «Труда» он использует в 1899 г. множество заметок по социальному вопросу, промышленной технике, металлургии, электричеству и т.д., изучает утопические идеи Фурье. Упрекаемый одним критиком за такие заимствования из книг, он защищает своё право использовать их, и не как учёный, а как романист, который не допускает апокрифических или неточных подробностей. Но всё же иногда чувствуется, что он злоупотребляет своей эрудицией в ущерб художественной правде. Тот же метод документирования мы находим и у Жюля Ромена, автора цикла романов «Люди доброй воли», в которых, по примеру Бальзака, Золя и Пруста, он хотел изобразить новейшую эпоху. Используя не только специальную литературу и свои беседы с лицами, посвящёнными в различные «аферы», но и всякого рода технические сведения, административные рапорты, конфиденциальные письма, речи в судах и т.д., этот великий наблюдатель современности пишет: «Вообще большая часть читаемого мной материала много лет уже носит документальный характер. Я стараюсь получить в меру возможного информацию — если не в том же количестве, то хотя бы такого же качества — о различной деятельности нашего времени, какой обладают сведущие в этой деятельности лица» 333.

Стремление при творчестве встать на здоровую почву, приобрести положительные знания, обогащающие непосредственные восприятия и помогающие воображению, знакомо всем великим художникам жизни — классикам, романтикам и реалистам: Шиллеру, например, столь же, сколь и Гейне, Пушкину не меньше, чем Достоевскому.



Картины природы и нравов Швейцарии у автора «Вильгельма Телля» являются плодом точных сведений, почерпнутых из книг и карт, а еврейские обычаи, описанные Гейне в «Рабби фон Бахерах», предполагают чтение большого количества хроник и особенно «Иудейской истории»334. Не одному одаренному писателю, который начинает своё творчество, можно было бы повторить совет Достоевского молодому сотруднику журнала «Эпоха»: «Вам не только можно, но и должно смотреть на свои способности серьёзно . Вы — поэт. Это уже одно многого стоит, а если при этом талант и взгляд , то нельзя пренебрегать собою. Одно — учитесь и читайте. Читайте книги серьёзные. Жизнь сделает остальное» 335. Этот совет основывается на собственном опыте, ему следует Достоевский, который в письме к своему брату признаёт: «Я страшно читаю, и чтение странно действует на меня… вникаю во все, отчётливо понимаю, и сам извлекаю умение создавать» 336. В молодости (1838—1843) он очень много читает Гомера, Шекспира, Паскаля, Расина, Корнеля, Вольтера, Гёте, Шиллера, Байрона, Гюго и особенно Бальзака («Бальзак велик! Его характеры — произведения ума вселенной!»). Из Бальзака он переводит «Евгению Гранде» и таким образом изучает творческие приёмы романиста, его фабулистику, композицию, диалог, стиль и т.д. Влияние этого автора чувствуется во всём творчестве Достоевского, от «Бедных людей» до «Братьев Карамазовых» 337. Во время своей ссылки он опять читает много, и притом как книги по истории, естественным наукам, политической экономии, философии и богословию (Канта, Гегеля, Августина, Ефрема Сирина и т.д.), так и художественную литературу, отечественную и иностранную, — произведения Тургенева, Толстого, Гончарова, Писемского, Жорж Санд, Бальзака, Гюго, Гофмана, Диккенса и т.д., которые имеют значение для техники и сюжетов его собственных работ338. Раньше Достоевского реалист Гоголь просит у Пушкина анекдоты для «Мёртвых душ», читает «книги законодателей, душеприказчиков и наблюдателей человеческой природы»339, чтобы понять психологию своих будущих героев, и настойчиво беспокоит мать просьбами о бытовых подробностях жизни на Украине, поскольку они были для него «насущным хлебом». Мы уже упоминали о его записных книжках, заполненных всевозможными практическими сведениями и наблюдениями. Для этих записных книжек, как и для возникших из них повестей, например «Вечеров на хуторе близ Диканьки», он очень много черпает из писем матери. «Вы имеете тонкий, наблюдательный ум, — пишет он ей, обладая по наследству тем же качеством. — Вы хорошо знаете обычаи и нравы малороссиян наших, и потому, я знаю, Вы не откажетесь сообщать мне их…. Это мне очень, очень нужно… Я ожидаю от Вас описания полного наряда сельского дьячка, от верхнего платья до самых сапогов с поименованием, как это все называлось… Ещё обстоятельное описание свадьбы, не упуская наималейших подробностей. Множество носится между простым народом поверий, страшных сказаний, преданий, разных анекдотов и проч. и проч. Всё это будет для меня чрезвычайно занимательно»340. Так об этом свидетельствуют его письма с 1829 по 1831 г. 341, когда рождаются его украинские картины, вызвавшие такое оживление в литературе своим юмором и своими оригинальными темами.

Готовясь писать свой роман «Война и мир», Толстой прочитывает огромную историческую литературу на французском и русском языках, чтобы иметь положительную основу при изображении событий и лиц. Из французских источников можно указать на книги и мемуары о Наполеоне Дюма, Ланфре, Мармона, Маневаля, Дебосе, Лабома, Лас-Каза, Тьера, Эркмана-Шатриана… Часто он заимствует все фактическое изложение из определённого источника, так, например, объявление войны, отступление французов и многие другие события из похода 1805 г. соответствуют и в подробностях (в разговорах) тексту Тьера 342. В 1872—1879 гг., готовясь писать роман, «поэму в прозе», о Петре Великом, Толстой использует литературу о той эпохе и сведения тайных государственных архивов, читает исторические книги и мемуары, делает выписки, записывает характерные черты быта и нравов героев так, что «подготовкам, изучениям нет конца», по его собственным словам 343. Аналогичную работу он проделывает при подготовке другого, опять же неосуществленного проекта, романа «Декабристы». Он использует не только печатные источники, но и множество архивных документов и семейных хроник или писем, позволяющих уловить дух эпохи и открыть «психологическую дверь». Кроме того, он посещает места в Петербурге, где происходило действие, чтобы иметь наглядное представление об обстановке восстания 1825 года344.

Максим Горький, типичный русский писатель, вполне самобытный в своём повествовательном искусстве, обстоятельно знакомит нас с прочитанной им литературой, отвечая на вопрос: «Как я учился писать». Поглотив в молодости без разбора не только произведения русских беллетристов-народников Златовратского, Засодимского, Глеба Успенского и др., но и бульварные романы Ксавье де Монтепена, Габорио, Понсон де Терайля и др., Горький познакомился и с классиками французского романа — Флобером, Бальзаком, Стендалем и, как Толстой, был потрясен силой их реалистических картин. Учась писать у них, как и у Гонкуров, Золя, Анатолля Франса и у других новейших авторов, он отлично знал и русских классиков, начиная с Пушкина и Лермонтова. «Большую русскую литературу, — говорит он, — Гоголя, Толстого, Тургенева, Гончарова, Достоевского, Лескова читал значительно позже». Читая этих писателей, он стремился усвоить языковое богатство этих мастеров, как и их технику изложения. А ранее он восхищался умением Бальзака и других французских писателей создавать живые, пластичные, физически осязаемые образы людей 345.

Йовков мог бы повторить признания русских и западных писателей о благотворном влиянии на него иностранной и отечественной литературы, дополняющей навык наблюдать и непосредственно изучать жизнь. Если в молодости Йовков читает больше художественную литературу, то в зрелые годы он проявляет значительный интерес к другого рода книгам, к научным книгам, способным расширить его непосредственный опыт. «Ныне, — говорит он собеседнику, — читаю с увлечением исторические книги, социологические или мемуарные… Мы стали, очевидно, более мудрыми, покинули иллюзорный мир литературы и вошли в действительный мир». В 1930 г. он был приглашен как офицер запаса присутствовать на больших маневрах. Счастливый, что там во время маневров изучит «войну», он признаётся: «Этот опыт и наблюдения, которые я сделал, мне очень необходимы для большой работы, в которой хочу изобразить войну в Добрудже и судьбу тамошних болгар во время первой и второй оккупации, со всеми восторгами и унынием населения» 346.

Но не только в качестве сырого материала, но и в качестве прямого источника творческих настроений или готовых поэтических мотивов могут служить и книги других писателей. Здесь чужой опыт усваивается в своей, так сказать, дистиллированной форме, в обработке, которая имеет уже художественные достоинства. Поэтому поэт даже тогда, когда он гениален, в своей технике или в своей изобретательности может прибегать к заимствованию, невольно поддаваясь воздействию родственных творческих натур. Здесь мы имеем дело с творческим прочтением, с вживанием, которое по своей интенсивности и направлению имеет все признаки самостоятельной продукции. Как будто не кто-то другой, а мы сами наблюдали и чувствовали, и как будто по какой-то случайности кто-то другой опередил наши собственные планы.

В 1814 г. Гёте читает лирику персидского поэта Хафиза, его «Диван». Какая-то пелена спадает с его глаз: это — мир образов, которые давно у него мелькают, как его грезы; ему открывается душа, которая воспринимает и чувствует, как и его душа. То же самое сочетание страстных порывов с мечтой о возвышенном, тот же метод освобождения от тягостного, мучительного через поэтическое воссоздание или через упорную работу над отвлечёнными темами. «Впечатление моё было очень живым…— признаёт Гёте, — и я должен был найти способ для личного отношения. Все сродное по существу или мысли у меня выступило наяву, и притом с тем большей силой, чем настоятельнее была потребность избежать действительного мира в мире идеальном»347. Он делает усилия сблизиться через поэтический труд с духом персидского поэта и таким образом найти успокоение от неудач в самозабвении творчества и в миросозерцании Востока 348.

Аналогичным является случай с Пушкиным. Говоря о том, как великий поэт русской земли проявлял и при знакомстве с произведениями иностранной литературы ту же отзывчивость, какую его друзья с удивлением замечали при его соприкосновении с простым народом, Гоголь останавливается на планах, возникавших под таким влиянием. Испанский герой Дон-Жуан внушает Пушкину идею драмы, в которой с «ещё большим познанием души выставлены неотразимый соблазн развратителя, ещё ярче слабость женщины и ещё слышней сама Испания; «Фауст» Гёте навёл его вдруг на идею сжать в двух-трёх страничках главную мысль германского поэта — и дивишься, как она метко понята и как сосредоточена в одно крепкое ядро; терцины Данта внушили ему мысль, в таких же терцинах и в духе самого Данта, изобразить поэтическое младенчество своё в Царском Селе и т.д.» 349.

Не так ли и Байрон черпает вдохновение для своего «Манфреда» из такого богатого источника, каким является «Фауст» Гёте? В сравнении с этим конгениальным сроднением иным является отношение Тургенева при написании «Накануне» к запискам сентиментального дилетанта Каратеева, прототипа Берсенева в романе. Каратеев переживает нечто подобное тому, что рассказывается в романе, но описывает все пережитое беспомощно. Перед отъездом в Крым в качестве офицера он в 1855 г. передаёт рукопись Тургеневу со словами: «Возьмите эти наброски и сделайте из них что-нибудь, чтоб не пропало бесследно, как пропаду я!». Тургенев, заинтересованный сердечной историей и особенно образом болгарина Катранова (позже Инсаров), восклицает: «Вот тот герой, которого я искал!». И в течение четырёх лет он основательно перерабатывает труд Каратеева, чтобы дать нам роман, который при всех недостатках носит печать тургеневского гения. Чужое становится вполне своим, несмотря на столь прямые заимствования350. В этом направлении творчество Мольера, Расина, Шекспира характеризует, возможно, самое изысканное пересоздание часто посредственных пьес, хроник и новелл, которые не имеют литературно-исторического значения.



Обратный случай имеем, когда начинающие писатели, не лишённые серьезных творческих способностей, нащупывают свой путь и создают первые свои произведения с помощью равносильных или гораздо более значительных писателей, используя целиком или частично их вещи, темы, технику, стиль и поэтическую атмосферу. Гёте в «Геце фон Берлихингене», Шиллер в «Разбойниках», Гюго в «Кромвеле», Мюссе в «Лорензачо» с большим или меньшим успехом подражают Шекспиру, подобно тому как Ламартин идёт по стопам псевдоклассиков XVIII в., а Пушкин учится у романтиков — Байрона, Жуковского и Батюшкова. Так, собственно, обстоит дело при первых шагах каждого одаренного писателя, когда он, ища собственный способ творчества, подражает уже признанным или модным авторам. Приводя случай с Гюго, который в тридцатилетием возрасте подражает Вальтеру Скотту в «Соборе парижской богоматери», а в пятьдесят лет находится под влиянием Эжена Сю в «Неудачниках», критик Тибоде замечает, имея в виду и некоторые из упомянутых примеров: «Воображение одного зажигает воображение другого. Это — внешнее подражание, какое-то движение сюжета или описание у данного романиста, вдохновившие другого романиста, чтобы тот вложил в свой труд свою душу. Всякое плодотворное подражание есть подражание поверхностное…» 351 Все зависит от подготовки, таланта и вкуса заимствующего писателя. В одних случаях это касается подражания в композиции, фабуле, метрике, музыкальной оркестровке или выразительных особенностях при сравнительно окрепшем таланте и оригинальной концепции; в других случаях наблюдаются частичные заимствования, усиливающие незавершенный творческий процесс, дающие толчок и полёт личному воображению при родстве в идеях или настроениях; а в третьем случае имеем лишь внешнее усвоение чужих приёмов при отсутствии лично пережитого и подлинной продуктивности. Естественно, что не исключено и скрещивание этих возможностей у одного и того же автора в различные периоды, так что задача критического разбора — увидеть, где прекращается воздействие, ускорившее рождение образов и их кристаллизацию, и где начинается копирование, связавшее умело или грубо, механически своё и заимствованное. У Вазова, например, как нам известно из личных его высказываний 352 и как подтверждают некоторые исследования 353, мы имеем в первый его период, до 1878 г., много тому примеров. Отечественные и иностранные поэты подсказывают ему темы и метры, философское осмысление, эмоциональную окраску, не подчиняя его всюду и не убивая его собственное вдохновение. Французские, русские, румынские авторы помогают ему превзойти более слабую отечественную школу (Славейкова, Чинтулова, Войникова), чтобы найти свою индивидуальность; и позже он испытывает все столь же сильное плодотворное влияние Гюго, Пушкина или Гейне. Гюго, например, он обязан общим замыслом и некоторыми эпизодами романа «Под игом». «Когда я начал, — говорит он, — писать свой роман, мне хотелось сочинить нечто подобное «Отверженным» Гюго…» 354

Но эти и другие подобные им случаи ведут нас уже к вопросу об отношении между традицией или школой в искусстве и личным опытом, и о них было уместно говорить здесь только постольку, поскольку надо было указать на некоторые из общих возможностей использования чужого опыта. Приведенные примеры подсказывают нам правильную идею о тяжёлой предварительной работе поэта или романиста с более широкой культурой, когда он ищет источники своего воображения вне непосредственных впечатлений и переживаний. К этому вопросу мы ещё вернёмся при рассмотрении технической подготовки и сознательного фактора в творчестве.




6. АНТИТИПАЦИЯ


В разрез с фактами, приведенными до сих пор, и как доказательство какой-то чрезвычайной способности к созданию образов некоторые выдвигают так называемую антиципацию355. Это фактор в творчестве, который должен подкрепить мистические взгляды о природе гения, и его особенно ревностно подчеркивают некоторые поэты, когда хотят показать, что для них характерно более высокое сознание, что они обладают пророческим даром угадывать верно вещи, не изучая их предварительно. Если мысль людей, лишенных врожденного чутья к скрытому, движется неуверенно и на ощупь при слабом свете логики и нигде не может открыть более общую основу явлений, великий ум уже предварительно несёт в себе идеи или символы, помогающие уяснить хаотичный мир, и он должен только бросить быстрый взгляд на вещи, лица, общество, историю, чтобы понять законы и причины, воссоздать во внушительных образах неуловимое для других.

С точки зрения подобной теории наука и искусство обязаны своим прогрессом единственно счастливым гениальным прозрениям, а не утомительным наблюдениям и исследованиям, и все усилия обыкновенного ума выглядят жалкими в сравнении с быстрым и властным синтезом призванных обновителей. Антиципация всюду может открыть горизонты, каких ни разу не достигало простое восприятие или связанный с фактическими данными анализ. Она является каким-то сверхопытом, какой-то магической силой в познании и созидании. Художник, обладающий ею, спокойно может оставаться со своим «вдохновением»: оно никогда не изменит ему при изображении времён, характеров, общественных и других отношений, не знакомых ранее до мельчайших тонкостей; оно не нуждается ни в психологических экспериментах, ни в исторических справках, чтобы быть вполне точным. Всякое документирование не даст ему ничего больше того, что ему уже дано ясновидением. Как сказал эстетик Фридрих Фишер: «Гений знает мир, не изучив его (kenut die Welt ohn Weltkenntniss), он находит начала в самом себе и в своих переживаниях и обладает даром отгадывать (divinieren) по ним и то, что у других развивается из них». Как бы мог римский лирик Катулл (I в. до н. э.) изобразить в своём «Атисе» так правдиво душевное состояние поклонника фригийских мистерий, если бы он не обладал именно этой силой отгадывания? — думает историк литературы, приводя слова Фишера356. И наилучшим доказательством реального существования подобной магической силы он считает то, что всё такие видения получают подтверждение в результате дополнительных наблюдений или расследований.

Одним из первых, кто заметил в себе эту таинственную силу, был итальянский поэт XVI в. Торквато Тассо. Он верил, что некий дух-покровитель направляет его в творческой работе, ему кажется, что кто-то шепчет ему во время писания. «Это, — думает Тассо, — дух правды и разума, который возносит меня к знаниям, превосходящим мой ум и всё же совсем ясным для меня. Он учит меня вещам, которые не появлялись в моей мысли даже при самом глубоком созерцании, о которых я не слышал ни от одного человека, не читал ни в одной книге» 357. Так высказывается и немецкий поэт, который двумя веками позже воссоздает как собственную исповедь трагедию Тассо, видя в его лице своего духовного двойника и тип поэта вообще, с его страстями и с его идеалами. Говоря о возникновении не «Тассо», а своей первой драмы, Гёте отмечает, что он писал своего «Геца фон Берлихингена», будучи двадцатидвухлетним юношей, и десять лет спустя был удивлен правдой своего изображения. Ничего подобного он не переживал, не видел, следовательно, обладал знаниями о разнообразных человеческих судьбах по антиципации. В «Фаусте» он также склонен считать, что постиг пессимизм героя и любовные чувства Маргариты посредством такого дара. И когда его собеседник отмечает, что во всей этой глубокомысленной драматической поэме нет ни одной строчки, которая бы не свидетельствовала о внимательном изучении мира и жизни, он возражает: «Пусть так. Но если бы я с помощью антиципации не носил уже в себе весь мир, мои зрячие глаза были бы слепы, и все исследование, и весь опыт были бы лишь мертвыми, тщетными потугами» 358.

Наконец, и поэт музыки, Рихард Вагнер, считает создания гения удивительными и исключительными потому, что, если другие создают своё мировоззрение всегда на основе опыта, «поэтическое созерцание схватывает, помимо всякого опыта, благодаря своей собственной духовной силе то, что придаёт значение и смысл всякому опыту». В частности, говоря о себе в письме от 19/1—1859 г. к Матильде Везендонк, Вагнер считает, что его замыслы опередили его знания, например, «Тангейзер», «Лоэнгрин», «Нибелунги», «Вотан», «Летучий голландец» были у него в голове, прежде чем он услышал что-либо о них. Однако люди посторонние, постоянно находящиеся под влиянием впечатлений, пришедших извне, не могли понять особого отношения художника к эмпирическому и всегда были склонны объяснять ясность его образов данными его памяти.

В этих и подобных им высказываниях содержится и субъективная истина, и ошибочная теория. Истина затрагивает некоторые несомненные свойства творческого духа. В моменты самого высокого духовного напряжения у художника возникают зрительные или слуховые иллюзии, отрывающие его от прозаической действительности, он испытывает волнения и желания, чуждые его спокойному сознанию. Опустив занавес перед восприятиями, забыв самого себя и сосредоточившись на предмете, на мотиве своего произведения, он сливается с героями, по крайней мере представляет себя в их обществе, видит их, слышит их, переживает их настроения и умеет нарисовать их так верно, постичь их личное «я» в их мыслях, чувствах и словах. В уверениях поэтов, что они слышали голос какого-то духа или слышали своих героев так ясно, как ясно видели внутренним взором сцены и эпизоды, которые воссоздаются, мы имеем только свидетельства повышенного вживания, к которому отчасти, хотя и в меньшей степени, способны все люди с живым воображением. Ничего странного или по крайней мере ничего патологического в этом нет.

Что касается, однако, утверждений некоторых художников, что им удавалось изображение состояний, обстоятельств и вещей, которых они никогда не знали и которые тем не менее соответствовали самой истине, здесь мы можем быть скептиками и даже занять отрицательную позицию.

Теория врожденных знаний, вполне сообразная с последующим опытом антиципации, не выдерживает серьёзной критики. В сущности, здесь мы имеем дело с самыми закономерными психическими процессами, а иллюзия чудесных открытий покоится только на недоразумении.

Прежде всего здесь важны явления подсознательной или скрытой памяти (криптомнезия), о которых мы уже говорили выше. Для подсознательной сферы духа нет абсолютного забвения, а есть только относительное или условное забвение, основанное на нарушении ассоциаций. Психолог Флурнуа с полным правом утверждает, что случаи с вызовом воспоминаний, которые личность считает чем-то новым и неизвестным, гораздо более часты, чем обыкновенно считают. Он пишет: «И простые смертные, и самые великие гении подвержены этим lapsus памяти, которые имеют значение не для её содержания (так как именно оно возникает с точностью, которая иногда является мучительной и вероломной), а для местных и хронологических связей этого содержания (или о его характере чего-то «уже виденного»), которые бы заставили нас опознать его, как таковое, какое оно есть, и помешали бы нам невинно кичиться павлиньими перьями»359. И он приводит любопытные примеры, как Елена Келлер, известная слепая и глухонемая, сочинила сказку, которая, как оказалось, была прочитана тремя годами раньше, или как Ницше включил в своего «Заратустру» некоторые подробности из работы Кёрнера, которую философ читал, когда ему было 12 или 15 лет. Так не однажды «открывали» или «познавали» по псевдоантиципации, когда источники скрываются глубоко в нашем подсознании.

Но тут имеет значение и так называемое продолженное наблюдение, сущность которого мы уже отмечали, когда говорили о воображении как творческом принципе. В силу своей большой впечатлительности и глубоко запавших в душу видений поэт легко может возобновлять свои хорошо осознанные воспоминания и на их основе экспериментировать и комбинировать. По данным чертам характера он заключает, по аналогии со своим опытом, о других людях, о необходимых мыслях, чувствах и делах, хотя они и не даны уже непосредственно, как воспоминание. Он опирается, с одной стороны, на самонаблюдение, а с другой — на внутреннюю зависимость между отдельными свойствами человека. Ибо, как отмечает Гёте (по поводу своей антиципации о лицах), в характерах лежит «известная необходимость, известная последовательность», так что рядом с той или иной основной чертой идут некоторые вторичные. Раскрыть их и поставить в связь со словами и поступками нетрудно для наблюдательного. Не свидетельствуют ли и высказывания Гёте, Додэ, Бальзака или Гоголя о том, как по частично схваченным разговорам и когда под рукой есть ряд внешних признаков, свидетельствующих о внутреннем состоянии, писатель может составить себе представление о характере, интересах и общественном положении человека? Дальше уже нетрудно вывести необходимые в данном случае следствия. Такой драматург, как Франсуа де Кюрель, ясно представляет себе лица и ситуации, а затем заставляет своих героев вести воображаемый разговор, при котором автор как бы присутствует только как зритель, и так возникает весьма естественно диалог его социально-философских драм360. Таким же образом изображение характеров достигается и драматургом Фридрихом Геббелем, он любил выдумывать и в частной жизни, в обычной беседе. «Часто я рассказывал, — пишет он, — истории, которые никогда не случались, вкладывал в уста людей слова, каких они никогда не употребляли, и т.д. Это происходило не от злости или от любви ко лжи; наоборот, это — проявление моего поэтического таланта. Когда я говорю о людях, которых знаю, особенно когда хочу представить их другим, у меня происходит тот же процесс, какой наступает, когда я письменно изображаю характеры; мне приходят на ум слова, которые открывают самое сокровенное в этих людях, и к этим словам тут же естественнейшим образом приплетается какая-нибудь история»361. Об этом же свидетельствует и романист Моруа:

«Если я сумею восстановить в своей памяти характер какой-нибо женщины во всех подробностях, которые напоминают мне её улыбка, её меланхолия, то я буду в состоянии предвидеть волнения и поступки этой пленительной личности, так как все, что их предопределяет, дано уже в духовном образе, который я ношу в самом себе и который является частью меня самого. Верно, что тогда моё отгадывание идёт дальше и быстрее, чем логическое обдумывание».

Это обдумывание, безусловно, необходимо при творческой работе. «Но какое логическое терпение, — замечает Моруа, — какое тайное обсуждение лежит в основе всякого отгадывания! Сердце не делает излишним метод»362.

Художник, который не в состоянии производить эти умственные эксперименты, у которого наблюдение не столь проницательно, чтобы вести к импровизации в часы тихого созерцания, должен ограничиться только самым субъективным лиризмом; о широких картинах жизни, где приходят в соприкосновение всевозможные типы, каждый со своей индивидуальностью, не может быть и речи в его произведении. Потому что эти картины подсказаны столь же прямым наблюдением, сколь и его мысленным продолжением, предвидением, которому сопутствует вживание в характеры. Бальзак с полным правом требует от каждого реалиста в искусстве не только житейского опыта, но и дара прозрения (pouvoir de seconde vue), то есть умения отгадывать истину во всех возможных случаях, изобретать истину по аналогии363. Своему двойнику Луи Ламберу он приписывает воображение, настолько развитое посредством постоянного упражнения, что он мог иметь точное представление и о вещах, узнанных только из прочитанных книг. Читая описание битвы при Аустерлице, Луи Ламбер переживает все как в действительности: видит поле сражения и полёт снарядов, слышит крики солдат и ржание коней, слышит запах пороха, ужасается, как перед картинами из апокалипсиса364. Не только внешнее поведение, но и внутреннее состояние романист постигает по аналогии с переживаемым собственным душевным состоянием, по аналогии со своим характером, так что он с правом вкладывает в уста доктора Бенаси из романа «Сельский врач» следующие слова: «Те, кто больше всего узнал пороки и добродетели человеческой природы, являются лицами, изучившими их в самих себе. Отправной точкой является наша совесть. Мы идём от себя к людям, а не от них к себе» 365. Таким образом, именно опираясь то на наблюдения над действительностью, над объективно доступным, то на субъективные переживания и вероятные догадки, наши воображение и мысль могут напасть на целую цепь убедительных возможностей. Однако и в том и в другом случае это касается только закономерного интеллектуального подхода, интуиции, исходящей из определённых данных, а не сверхъестественных сил духа, чудесной и необъяснимой антиципации. Катулл может так правдиво изобразить мистическую экзальтацию в культе Аттиса только потому, что в Риме его времени поклонение всевозможным восточным культам было чём-то обыкновенным. В частности, этот фригийский бог, любимец Кибелы, который в своём бешенстве отнимает мужскую силу, умирающий и воскресающий, был почитаем с церемониями, которые включают пост, самоистязание, проливание крови и безумную радость от возрождения бога366. У поэта должны были быть только глаза, чтобы видеть экзотические торжества на улицах, устраиваемые жрецами, и дух, способный проникнуться религиозной атмосферой своего времени, чтобы воспроизвести переход от скорби к экстазу в весенний праздник возрожденной природы.

Как раз так стоит вопрос и при чисто научных достижениях, например при открытиях в математике. Какими бы неожиданными ни были эти открытия, они всегда старательно подготовлены, так что «антиципация» шла, в сущности, по хорошо известным и проторенным тропам. Изучение метода работы знаменитых математиков нашего времени 367 показывает, что никогда открытия, большие или малые, не рождаются внезапно, через «génération spontanée», но предполагают почву, усеянную предварительными знаниями, и мысль, хорошо подготовленную посредством сознательной и несознательной работы. То, о чём свидетельствует видный геометр Амедей Мангейм, относится ко всякому математическому открытию: «Я не верю ни в случайность, ни во вдохновение. Только когда человек поглощён исследованием, рядом с сознательной, осмысленной работой идёт другая, несознательная, и как раз результат этой последней, как только он выявится, оценивается как случайность или вдохновение»368. Так и математик Пуанкаре настойчиво подчёркивает роль обдумывания, последовательных усилий и подготовку, которые потом, в непредвиденный час, ведут к просветлению, к результату, которого не было раньше налицо или который не был вполне осознан369. И в гуманитарных науках можно установить ту же совместную работу сознательного соображения и несознательного угадывания. Гротефенд, например, применяет для успешной расшифровки таинственных клинообразных надписей Ассирии и Вавилона сложную систему предположений, подкрепленную счастливой догадкой. Смысл буквенных знаков, доступных в весьма ограниченном числе, раскрывается не потому, что все данные налицо, а потому, что пытливое воображение учёного комбинирует различным образом отрывочные показатели, пока не проступит наконец убедительная правда. Правда поэтического открытия идёт по тому же пути, и её подтверждение мы ищем в сопоставлении своих наблюдений о реально испытанном с возможностями из круга, знакомого нам.

Следовательно, антиципация в искусстве, когда речь идёт о некоторых чисто психологических проблемах, есть явление вторичного порядка, которому предшествуют конкретные знания и впечатления. Без предпосылок в восприятиях и в воспоминаниях немыслимо никакое верное изображение данного характера. Там же, где речь идёт о предметах точного знания, о лицах или исторических событиях, там мы непременно должны предполагать какое-то изучение, причём нередко условия этого изучения не были полностью осознаны писателем. Гёте не отрицает, что не вредно для человека знать, как выглядят дела в суде, в парламенте или при коронации: правда, их описания покоятся на прямом наблюдении или на точных свидетельствах других. Сам он исходит не из врожденных взглядов, а из живого созерцания природы, когда пишет в «Фаусте» о восходе луны:

Как грустно, восходя, краснеет запоздалой

Луны недовершенный круг.

Восход луны здесь прямо воспринят и почувствован. Но признавая этот естественный способ документирования при создании образов видимого мира, допуская, что о настроениях природы и о виде луны может говорить только тот, кто когда-то видел это собственными глазами, Гёте считает, что не так это было при изображении средневековых отношений, описывая которые он не располагал достоверными историческими данными о времени и об идеалах Геца фон Берлихингена. В сущности, здесь Гёте поддаётся самообману. Он «не пережил и не видел» в молодые годы ничего из судьбы своего героя, но 74-летний старец как будто забывает, когда говорит об антиципировании средних веков, свой опыт молодости, указания на который находим в письмах и других свидетельствах времён его первой драмы. Достаточно нам только вспомнить его юридические и государственно-политические занятия, его увлечения алхимией, его восхищение готикой и его воспоминания о старом Франкфурте, чтобы понять, что он не является совсем неопытным, когда рисует жизнь и угадывает дух прошлого370. В частности, создавая главного героя драмы, он имел в своём распоряжении два богатых источника: автобиографию самого Геца, с любовью читанную и перечитанную, и свою собственную жизнь в эпоху титанических и революционных устремлений. Перенося огонь своей молодости в грудь героя и вживаясь через его исповедь в его страсти, он может понять так же верно дух Геца, как через старинные памятники своего родного города, археологические и юридические знания может создать в общих линиях безошибочную картину реформации. Следовательно, мнимая антиципация оказывается то мыслью, порожденной «соображениями», как бы сказал Гоголь, которая исходит из достаточно и хорошо усвоенных в прямом и косвенном опыте фактов, то транспозицией в прошлое духовных черт, схваченных через личное переживание или через наблюдение сходных темпераментов современников, что предполагает максимальную степень поэтической «симпатии», потенциальную готовность к «чувствованию».

Как раз здесь можно хорошо применить правильный взгляд известного русского философа и историка П. Лаврова. Подчеркивая, как романтическая эстетика была склонна приписывать поэтам и художникам какие-то «пророческие способности провидения прошедшего, настоящего и будущего в их истинном значении и смысле», и противопоставляя ей понимание современной реалистической психологии, отрицающей всякую «способность доходить до понимания вещей и событий вне метода тщательного аналитического их изучения и осторожного систематического построения», он находит средний примирительный путь. Именно для него правдоподобным является то, что даже и при сравнительно слабом познании объективно данного и при недостаточно научном проникновении лица с развитым воображением всё же обладают в некоторых случаях чутьем на трудно уловимую связь между вещами и на некоторые самые характерные особенности. Оба теоретических взгляда не исключают друг друга в абсолютном смысле:

«Может быть, истинная роль художественного угадывания заключается между этими крайностями. Художник и поэт так же часто ошибаются и даже прямо искажают истину, как всякий другой смертный, не опирающийся на науку и последовательную критику. Но его способность улавливать характеристические черты образов и настроений, им воспринимаемых из окружающего его мира, иногда позволяет ему, даже при очень недостаточном умственном и нравственном развитии, угадывать комбинации явлений, которые ускользают от методического анализа учёного критика… Угадывание художника, — замечает он, — важно нам не в тех областях, которые видны всякому летописцу литературы, а в тех, где характеристические черты выступают во множестве мелочей, едва заметных или вовсе незаметных для подобного летописца, сливаясь более в общее настроение лица и общества, чем в определённые события и действия»371.

Лавров имеет в виду в данном случае «глубокое поэтическое угадывание» Лермонтова, но его теория могла бы быть применена и к вопросу о Гёте. Она поясняет, во всяком случае, почему Белинский, проницательный критик, мог настолько восхититься романом Достоевского «Бедные люди», что просит Некрасова скорее привести к нему молодого, незнакомого ещё писателя, которому так пламенно говорит: «Да вы понимаете ль сами-то, что вы такое написали… Вы только непосредственным чутьем, как художник, это могли написать, но осмыслили ли вы сами-то всю эту страшную правду, на которую вы нам указали?.. Не может быть, чтобы вы в ваши двадцать лет уже это понимали…» Но истина в том, что молодой писатель мог и в двадцать лет с помощью своего опыта и своей счастливой интуиции вникнуть в смысл общественной жизни, которую другие улавливали только абстрактно или поверхностно. «Мы, публицисты и критики, — продолжает Белинский перед смущенным Достоевским, — только рассуждаем, мы словами стараемся разъяснить это, а вы, художник, одною чертою, разом, в образе выставляете самую суть, чтобы ощущать можно было рукой, чтоб самому нерассуждающему читателю стало вдруг все понятно». Очевидно, художественная, наглядная правда в состоянии сильнее воздействовать на воображение и таким образом производить впечатление открытия для людей прозаической или теоретической мысли.

С этих позиций надо сделать переоценку и мнения Макса Нордау, о чём уже говорилось выше, о каком-то таинственном даре угадывания у Бальзака 372, Против тех, кто был убеждён, что Бальзак силён как наблюдатель, как человек опыта, как социолог, как реалист и т.д., талантливый эссеист замечает: «Истина состоит в том, что он не более реалист или натуралист, чем Шекспир, Мильтон или Байрон. Его творчество ничуть не обязано (nicht das Geringste) наблюдению, наоборот, оно всем обязано предчувствию (Ahnung) и интуиции». И каковы доказательства Нордау? Он говорит:

«Мы знаем, как жил Бальзак. Где и как мог он наблюдать? Он преисполнен собой, он является сам для себя миром, целым миром и совсем не замечает мир других. Когда он с другими людьми, друзьями или чужими, он не даёт им говорить, а когда эти люди из более высокого социального класса, которых он не может прервать, он погружён в свои собственные мысли и то, что говорится вокруг него, не проникает в его душу. Когда он работает, он неделями подряд сидит взаперти и не видит ни единого человеческого лица… А когда он не работает? Это он делает непрестанно… Действительность не существует для него. Единственной действительностью для него являются герои его романов, их заботы, страсти и судьбы… Бальзак всегда черпает из собственных душевных глубин, никогда — из окружающей среды… В творчестве Бальзака я вижу монументальное доказательство того, что внешнее наблюдение для поэзии совершенно неважно»373.

Нужна ли критика подобной идеи о происхождении образов и опыте писателя-романиста? Здесь речь идёт о романтическом предубеждении и методологической ошибке, которые вступают в противоречие со всем хорошо известным относительно жизни и творческого процесса знаменитого романиста. Достаточно было бы добавить к сказанному нами выше, что Бальзак может быть художником-ясновидцем (Seher) только потому, что обладает проницательным взглядом на душевное, и потому, что способен на самые смелые психологические эксперименты. Все фактическое, что касается внешнего мира, общества, нравов, почерпнуто не из «собственных душевных глубин», а есть результат продолжительного и острого наблюдения; и необходимо только мощное воображение Бальзака, чтобы воскресить и претворить в жизнь эту действительность, чтобы внушить нам иллюзию, что новая действительность, созданная посредством сложных комбинаций некогда воспринятого и посредством осмысления загадочного, соответствует самой объективной истине. Предугаданное, антиципированное существует здесь постольку, поскольку наличные данные и психологическое углубление позволяют это всякому тонкому наблюдателю. «Монументальное доказательство» неважности наблюдения и внешнего опыта покоится только на псевдонаучном недоразумении или на любви к парадоксам.

Истина, частичная и лишённая мистического ореола, была высказана гораздо раньше Теофилем Готье в его очерке о Бальзаке. Сводя антиципацию к внутреннему сроднению и уподоблению, он говорит об авторе «Фачино Кане»:

«Бальзак обладал, подобно индийскому богу Вишну, даром avatar (перевоплощения), то есть даром перевоплощаться в различные тела и жить в них сколько ему угодно; но только, в то время как число avatars Вишну ограничено десятью, перевоплощения Бальзака нельзя пересчитать, и при этом он мог их вызывать по желанию… Бальзак был ясновидцем . Его достоинство наблюдателя, его проницательность физиолога, его гений писателя недостаточны для объяснения бесконечного разнообразия двух или трёх тысяч типов, каждый из которых играет какую-то роль, важную или второстепенную в «Человеческой комедии». Он их не копировал, он жил в них идеально, надевал их одежды, усваивал их обычаи, окружал себя их средой, превращался в них, насколько это было необходимо. Оттуда шли эти выдержанные, логичные образы, которые никогда не опровергаются и не забываются, одаренные интимным и глубоким существованием и способные, по его выражению, соперничать с гражданскими регистрами. Настоящая красная кровь течет в их жилах вместо чернил, которые вливают своим героям обыкновенные авторы» 374.

Сколь мало антиципации даже в более невинном смысле, именно как догадке о видимых вещах, узнанных только издали, может быть в литературе, показывает пример с шиллеровским «Вильгельмом Теллем». Первый швейцарский рецензент драмы пишет: «Человек мог бы поклясться в том, что Шиллер большую часть своей жизни провёл в Швице и в Ури, среди пастухов, среди простого, скромного и здорового народа. Именно такими являются эти малознакомые альпийцы в часы испытаний… так думают, так действуют они»375. Шиллер очень верно уловил жизнь швейцарцев и даже характер местности, где совершается действие, хотя и никогда его нога не ступала по ту сторону Рейна. Можно было бы сказать: он пророчески видит страны и события, о которых только слышал, и в силу своей поэтической антиципации. Однако позже, когда прошел восторг первых читателей, нашлись критики, как, например, Готфрид Келлер, которые придерживались мнения, что швейцарцы совсем не такие, как герои Шиллера, и что они только верят, что будут такими. Но несомненно всё же, что остаётся достаточно много правды в изображении исторического момента, пережитого нацией, и в описании природы. Первое обязано вживанию при помощи хроники, исторических исследований и этнографических трудов, а второе — точным географическим сведениям, собранным всеми возможными путями, как это хорошо известно сегодня из литературных источников. Без такой предварительной работы с книгами в руках немыслимы были бы удачные характеристики. А если добавим и отождествление автора с героями, при котором на последних переносится по родству душ то же стремление к свободе, которое свойственно молодому Шиллеру, мы поймём, как личные переживания и солидный косвенный опыт дают основание всему рожденному воображением, всему угаданному поэтическим духом, так что вне их для какой-то антиципации как магической стихии не остаётся места в творчестве.

То же самое можно сказать и о новеллах Анценгрубера.

Как один из первых реалистов XIX века, он интересуется жизнью крестьян и обращает взгляд образованных читателей к психологии новой среды. Романист Розегер заметил однажды автору: «Вы, должно быть, долгое время жили в Верхней Баварии и часто встречались с крестьянами?» «Верхняя Бавария?» — воскликнул Анценгрубер. — Нет. Я вообще не имел дело с крестьянами так близко, нет». И когда его собеседник удивился верной передаче языка и быта, Анценгрубер добавил: «У меня и надобности в этом нет. Для меня достаточно, если я издали увижу такого крестьянина, если услышу несколько обыкновенных слов от него или замечу жест. Тогда я знаю всего человека». Значит, и здесь знакомый метод вживания: случайное слово, внешность, жест — их достаточно, чтобы проникнуть в душу или верно изобразить характерно-бытовое. Опять отгадывание при помощи верных данных. Следовательно, совсем излишним является то, что дальше предполагал Анценгрубер, чтобы объяснить тайну: «То, что я знал крестьян лучше, чем горожан, это, наверное, находится в моей крови или в моих костях, как наследственная язва. Мои прадеды по отцу из Верхней Баварии»376. Происхождение может объяснить только повод к симпатиям, только выбор сюжетов, ничего больше. Для правды изображения имеет значение не то «врожденное» понимание, а, несомненно, другое и важное обстоятельство: автор долгое время вращался в низших слоях городского общества, чья психология сильно напоминает психологию некультурного сурового крестьянина. Зная ещё, что он прошел горькую школу жизни и что обладал всеми качествами хорошего наблюдателя, нет ничего удивительного, если он переносил свой опыт из города на село и, сливая отрывочные сельские впечатления со всем действительно сельским в городе, то есть со всем наивным или первобытным, создавал наполовину верных, наполовину воображаемых провинциалов. Мастерски вплетенные в рассказ черты диалекта, костюма и бытовых отношений, хотя и скромные по числу, достаточны, чтобы заставить образованного читателя поверить, что он видит перед собой безукоризненно верную, с фотографической точностью снятую картину.

Мерике, немецкий лирик, имел право, говоря по аналогичному поводу, заметить: «Немногие, но сильные впечатления извне, потом тихая обработка в мирном углу. На спокойном фоне краски станут ярче, но главное придет из глубины собственной души. То, что воспринимается извне, является отчасти простым толчком, отчасти отдельными разбросанными линиями, характерными чертами и пр.»377. Так роль наблюдения и роль воображения хорошо разграничены: одному обязано содержание, другому — оформление и осмысление. Но и самое лучшее воображение бессильно оформлять и осмысливать, когда нет содержания. Содержание не «антиципируется», а усваивается через опыт. И если этот опыт получен по частям, без системы, так что важное для художника идёт рука об руку с неважным, дело воображения и вкуса — построить нечто целостное и гармоническое, что выглядело бы как некий новый, чисто внутренний опыт. Только тогда антиципация имеет оправдание как термин и принцип, когда выказывает эту конструктивную силу и потенциальную зрелость духа. Как теория о сверхопытном содержании, которое исключает наблюдение или нормальное познание, она лишена здравого смысла.

Насколько трудно постижима, например, правда личной жизни, которую мы едва знаем, ясно само собой. Но даже когда мы располагаем более обильными подробностями, мы всё же поступаем в значительной степени гипотетически, то есть прибегаем к «антиципации», в силу хорошо засвидетельствованного, чтобы закруглить и углубить психологическую сторону этой чужой жизни. И тогда становятся неизбежными ошибки, давшие повод Бернарду Гретхьюзену сказать о своём аутентичном биографическом очерке, что это воображаемый портрет, подобно всем историческим портретам. Истина антиципированного именно всегда является истиной условной, и она имеет ценность лишь постольку, поскольку покоится на положительных сведениях. «Главное» для художника может быть сравнительно легко достигнуто таким образом, но для историка оно неубедительно, и меньше всего оно может заставить нас думать, что «чистый» вымысел не нуждается в документировании, в подкреплении опытом и знанием.


7. СУБЪЕКТИВНЫЕ И ОБЪЕКТИВНЫЕ ПОЭТЫ


Наблюдения и самонаблюдения, поскольку они ведут к поэтическим образам, не являются чем-то изолированным от всей деятельности духа, а прочно связаны с ней, так что ничто из того, что приводит в движение и занимает нашу мысль, наши чувства, нашу волю, не остаётся чуждым творческому созерцанию. По этой причине, когда надо подчеркнуть настоящую основу художественных концепций, мы с полным правом останавливаем внимание на переживаниях , как наиболее общем содержании нашего психического я . Переживания одинаково слагаются из самых материальных восприятий и из самых отвлеченных идей; столь же из неясных, трудно уловимых настроений, сколь и из самых чётких впечатлений; в них скрещиваются живые впечатления момента со старыми, поблекшими воспоминаниями; словом, они охватывают широкий поток «душевного» со всем его разнообразием, хотя и при господстве определённых элементов. Продуктивное переживание и житейский опыт соответствуют друг другу в том смысле, что они одинаково выражают отношение личности к миру; иначе они могли быть разграничены так, что под обыкновенным опытом мы понимали бы практическую деятельность человека, совокупность внутренних и внешних импульсов, как они чередуются в зависимости от повседневных нужд и интересов, а под продуктивным переживанием мы понимали бы только те внутренние явления и процессы, при которых вещи оцениваются уже с художественно-эстетической точки зрения. Так понятые переживания и опыт идут рука об руку у прирожденного художника, не мешая друг другу. И чем мощнее дух, тем сильнее гармония между ними. Опыт даёт весь материал для более высоких переживаний, так что без интенсивного сроднения с действительностью, которое развивает все наши силы и глубоко будоражит нашу душу, нет богатства мотивов в творчестве. Как раз те произведения искусства наиболее властно действуют на воображение и наиболее сильно волнуют читателя, которые свидетельствуют одновременно о большом опыте и о проникновении воссоздания. Отсюда и отношение Гёте к поэту:

Чтоб начать иль кончить пенье,

Жить поэту надо.

Так пускай же звоном мерным

Душу жизнь пронзает! 378

Другой вопрос, надо ли и может ли поэт воссоздавать точно без изменений определённые переживания. Да, потому что нет поэтического и непоэтического содержания, потому что все достойно художественного воссоздания:

Все достойно поэтического труда,

Если уметь правильно выбирать379.

Но реальный повод и поэтическая идея могут не совпадать полностью и одно может быть более узким или более широким, чем другое. Гёте говорит, что всякое стихотворение должно быть порождением случая, быть тем, что он называет Gelegenheitsgedicht. Он считает, что действительность, именно отдельный, специальный случай, должна быть отправной точкой мотива и настроения, так что ничто значительное не может быть создано, пока нет побуждения со стороны какого-либо случая (Gelegenheit), и что как раз эти случаи являются «истинными музами, которые пробуждают нас ото сна»380. Ясно, однако, что это ограничение мыслится им как противовес пустой рефлексии, как реакция против писателей, которые не видят и не чувствуют ничего среди живого мира и пытаются выдумать несуществующие вещи. Поэты, которые не жили полнокровной жизнью, которые не имеют своих чувств и своих впечатлений, не могут быть оригинальными и в своих мотивах. Использовать непосредственно испытанное не значит впадать в грубый реализм и превращать в стихотворение всякий незначительный повод, всякий невыразительный факт. Такие «случайные» произведения являются только словесными упражнениями, использующими для темы все, что попадет под руку. Порождения случая в гетевском смысле и случайное в своём обыкновенном значении, то есть не имеющее более глубокого оправдания, не являются равнозначными понятиями. Одно имеет ценность открытия или исповеди и обогащает литературу, тогда как другое является свидетельством игры с искусством, пустым дилетантством. Поясняя происхождение своего стихотворения («Harzreise in Winter»), Гёте замечает: «Вообще для моих больших работ, да и для моих маленьких стихотворений, имеет значение то, что все они порождены более или менее значительным случаем (bedeutende Gelegenheit), непосредственным созерцанием какого-либо предмета, поэтому, как бы ни различны они были между собой, они сходны в одном: даже при совсем внешних, обыкновенных обстоятельствах передо мной мелькало нечто общее, сокровенное, более высокое»381. Именно в этом заключается сущность проблемы поэтического переживания и творчества.

Что касается обратного случая, совсем обыкновенных, незначительных поводов для писания стихов (по-немецки Zufallsgedichte, а не Gelegenheitsgedichte!), то здесь имеет значение то, о чём пишет Гейне, посылая совет своему другу:

«Не показывай его никому. Сонет не слишком хорош, но я обещал красавице, что напишу ей стихи, а для заказного стихотворения на случай, где приличие (сила обстоятельств) отчасти требует, отчасти запрещает подлинную искренность, — стихотворение это ещё достаточно хорошо»… 382

Пушкин также говорит о подобных своих импровизациях, лишенных вдохновения, что они не должны войти в полное издание его произведений, поскольку были написаны «в обстоятельствах, неизвестных или мало занимательных для почтеннейшей публики россейской, или могущие быть занимательными единственно некоторым частным лицам, или слишком незрелые» 383. Подобное отмечает Вольтер в своей повести «Задиг»: «Он знал, что стихи, написанные экспромтом, хороши только для той, кому они посвящены» 384. И он избегает включения этого рода поэтических произведений, возникших без внутренней необходимости, а лишь свидетельствующих о хорошей технике, в свои избранные сочинения 385.

Случай, переживания, использованные в поэтическом творчестве, могут быть двоякого рода: они или субъективны, или объективны. Не в том смысле, что будто бы всякий мотив односторонне указывает либо на сугубо личные переживания, либо на нечто пришедшее извне, что служит материалом для наблюдения и вживания поэта, а в том смысле, что во всяком произведении преобладает один из двух элементов: внешний мир, чужая жизнь, с одной стороны, и собственные мысли, своя внутренняя жизнь, с другой. В зависимости от предпочтений, обусловленных вкусом или характером, и поэты могут быть субъективными или объективными. Полного разграничения, разумеется, нельзя провести и здесь, так как на практике в силу чисто внутренней необходимости переходы от одного направления в изображении к другому — явление самое обыкновенное. Но всё же мы делаем различие между поэтическим творчеством, в котором преобладают личные ноты, выступает на первый план индивидуальность со своими личными наклонностями и чувствами, и такой поэзией, которая стремится дать нам представление о мире и о жизни вне поэта, которая изображает историю, общество, природу по возможности объективно, как будто независимо от чувств и идеалов автора.

Где большее значение для того или иного отношения автора, для более лирического или более эпического творчества имеют не столько личные расположения, сколько чисто эстетические и литературные доктрины, там мы часто видим, как писатель впадает в противоречение с самим собой и невольно изменяет доктрине. Красноречивый пример: субъективный, патетичный и лиричный Расин рядом с объективным, наблюдательным и сдержанным Мольером. При одинаковых исторических условиях, под влиянием одного и того же поэтического канона они не могут освободиться от врожденных расположений и, какие бы уступки они ни делали модным идеям и вкусам, неприкрыто выказывают свой художественный инстинкт. Один говорит, выражая всю свою душу, весь свой живой темперамент и неутихнувшие страсти в своих неизвестно откуда взятых героях; другой, забывая часто (но не всегда) себя, погружается в созерцание схваченных зорким взглядом и обрисованных пластическим воображением характеров, поэтому его комедии и сегодня овевают нас какой-то странно живой стариной. Конечно, и Расин может подняться до такого реализма в изображении внутреннего мира человека, что устраняет одностороннее перевоплощение автора в своих героев, так же как и Мольер не однажды выдаёт себя в тоне диалога и в освещении образов. Но в целом взятые, они остаются верными своим общим методам и являются в известном смысле антиподами.

Субъективный поэт обратил взгляд внутрь: он поглощён только собой, живёт только своими волнениями, своими интересами, и все чужое затрагивает его лишь постольку, поскольку оно в состоянии питать его настроения. Свою поэзию он понимает как исповедь и освобождение. «То, что люди зовут печалью, любовью, честолюбием, превратностями, огорчениями, — всё это для меня лишь мысли, превращаемые мною в мечтания; вместо того чтобы их ощущать, я их выражаю, я их истолковываю; вместо того чтобы позволить им пожирать мою жизнь, я драматизирую их, я их развиваю»386. Так говорит герой Бальзака, и его слова точно характеризуют поэта с лирическим темпераментом. Может быть, кто-либо сочтет нескромным такое самораскрытие, такое романтическое кокетничанье своим я. Но, когда поэт говорит о себе, не говорит ли и он о нас самих, о таких же, как и он, как сказал бы Гюго? И самая субъективная элегия или гимн, если в них имеются художественные достоинства, представляют собой нечто весьма объективное и типичное, поскольку выражают чувства, которые испытали многие.

Интересно наблюдать, как некоторые поэты согласуют вкус к личной исповеди с широкой наблюдательностью, которая накапливает в их памяти бесчисленное множество образов, сцен и обстоятельств. Они умеют находить два различных способа «освобождения» для каждого из двух больших разделов своих переживаний. С одной стороны, мы стоим перед созданием творческого гения, в котором начало и конец образуют собственная чувствительность, собственная мечта, если даже не собственная судьба. Писатель занимает нас только своей любовью, своими кумирами, своими страданиями, своими муками совести; самые интимные сердечные тайны раскрываются так, как будто бы они являются самой важной вещью в мире; все герои романа или поэмы являются двойниками поэта, и под маской женщин и мужчин, старых и молодых, говорит правда личного опыта, личных волнений, страстей и мыслей. Так, Шатобриан постоянно рассказывает свою историю, и его повести или его романы заставляют нас на каждой странице чувствовать его существо, сотканное из гордости и меланхолии. Рене, очевидно, есть Шатобриан, как Шатобриан есть и Шактас; но не меньшими двойниками автора являются Евдора, Амелия, Челута, Симодосея. У Байрона в его поэмах и драмах то же самое: Чайльд Гарольд есть Байрон, Лара — Байрон, Гяур — Байрон, Корсар — Байрон; но Манфред, Сарданапал и Каин являются также копиями автора, подобно Тассо и Данте в его изображениях, и если наивно приписывать Байрону все странности этих одиночек или титанов, то верно, что они разделяют некоторые из основных качеств его духа и что под различными одеяниями, в различной среде и различными словами они воспроизводят одну основную модель. Внушительный пример подобной метаморфозы представляет нам и Гёте. Вертер несомненно — подобно Фаусту, Оресту или Тассо — Гёте; но Гёте есть также в значительной степени и Мефистофель и Ифигения, хотя их судьба внешне так мало напоминает судьбу поэта. То же самое с Мюссе, Шелли, Гейне. Но если некоторые из этих авторов пожелают иногда показать и свой пестрый опыт, накопленный за свою долгую жизнь, свои впечатления о людях и вещах, для которых нет места в том роде субъективных портретов, картин, излияний, тогда они прибегают к произведениям, где свободное воображение как будто исключено, к биографиям и мемуарам, где личное я является только спутником чужой жизни. Шатобриан пишет о содержании своих «Посмертных мемуаров»:

«Я встречался почти со всеми людьми, которые в моё время играли большую или меньшую роль за границей и в моём отечестве… Я был в сношениях со множеством лиц, знаменитых в военном деле, церкви, политике, магистратуре, науке и искусстве… Я участвовал в переговорах о мире и войне, подписывал договоры, протоколы и попутно публиковал много сочинений. Я был посвящён в секреты партий, дворца, государства; видел вблизи самые редкие несчастья, самое высокое счастье, самую большую славу. Присутствовал при осадах, на конгрессах, на кардинальских соборах, при воздвижении и низвержении тронов. Я делал историю, и я мог её писать. И моя уединенная, мечтательная, поэтическая жизнь (ma vie solitaire, rêveuse, poetique) шла через этот мир реальностей, катастроф, волнений, шума с детищами моих снов, Шактасом, Рене, Эвдором, Абен-Хаме, с дочерями моих видений: Аталой, Амелией, Блансой, Веледой, Симодосеей» 387.

Поэзия и правда, своё и чужое разграничены здесь по возможности самым строгим образом. Это два мира, которые не смешиваются, два человека, которые не разговаривают между собой и не влияют друг на друга. Шатобриан-мечтатель и Шатобриан-политик не выносят друг друга. «Две души живут в моей груди, одна хочет отлучиться от другой», — говорит Фауст. Но это, несомненно, более редкие случаи. В противоположность Руссо Шатобриан не желает сокровенных исповедей, не впадает в дерзкую искренность в своих чувствах, в отношениях скрывает слабости, которые могли бы уронить его достоинство. Сентиментальное вытесняется широким потоком впечатлений, воспроизводящих среду, исторический момент, интересные фигуры на большой мировой сцене. Понятно, что трудно было оставаться до конца абсолютно верным этой заранее предопределенной точке зрения. Так же обстоит дело и у других мемуаристов или романистов. Надо признать правилом художника, который органически связывает субъективное с объективным, который сочетает в своих концепциях самые интимные переживания с уловленным путём наблюдения за другими и который, отдавая себя, отдаёт нам одновременно часть жизни, своего времени или, самое малое, своей узкой среды. Великие создатели, такие, как Шекспир, Сервантес или Пушкин, свободно движутся в царстве видений, где на равных правах участвуют их собственная личность, понятая как символ человека вообще, и их современники вместе с образами, навеянными историей. Посредством многократных вживаний в чужое и посредством перенесения своих состояний в смутные тени прошлого они совершают художественный эксперимент, который предполагает в самой сильной степени способность к слиянию субъекта с объектом. И в конце концов художники перестают разграничивать своё и чужое, превращаются в носителей всей человеческой судьбы. Индивидуальное здесь как будто проявляется только в способе обработки того содержания души, опыта, только в особом способе вживания и художественного воссоздания. Высшая оригинальность содержит нечто весьма типичное, чем и отличается от простого оригинальничания.

Что означает последнее, то есть искомая оригинальность, например, в отношении преднамеренно объективного изображения, показывает до некоторой степени лирика Теофиля Готье. Она основывается на неприемлемой в настоящее время теории, которая, отрицая без основания связь поэзии с актуальной социальной действительностью, стремится оправдать безличное, бесстрастное, по возможности лишенное всякой субъективной ноты, всякого эмоционального оттенка воспроизведение мира. Тогда как большие поэты, обладающие своего рода инстинктивной склонностью к творчеству, пишут только тогда, когда ими овладевает сильное чувство, Готье заявляет, что поэт не должен казаться возбужденным, поскольку это унизительно для его гордости, и что ничто из его чувств не должно перейти в его произведения, будучи вообще недостойной темой (un côte inférieur) в искусстве. Он высоко ценит именно тот свой сборник стихов «Эмали и Камеи», в котором даны только чистые видения, только спокойная поэтическая живопись, без каких бы то ни было глубоких сердечных переживаний. Критику Сент-Бева, который старается открыть здесь под маской невозмутимого созерцания что-то сентиментальное, некую любовную или элегическую ноту, он читает с явной досадой388. А на замечания Ипполита Тэна по поводу описаний Гюго: «Значит, это Вы сегодня называете поэзией: рисовать колокол, небо, представлять вещи для глаза; для меня это не поэзия, а живопись», — Готье, враг подобной «буржуазной ограниченности» («idiotisme bourgeois»), отвечает: «Разве надо требовать от поэзии сентиментальности? Поэзия не это. Блестящие слова, слова светлые… с ритмом и музыкой, вот где поэзия» 389. Флобер, друг и почитатель Готье, высказывается почти таким же образом: «Больше всего я люблю форму, достаточно, если она красива, и ничего более… В мире для меня есть только красивые стихи, хорошо написанные, гармоничные, мелодичные фразы, красивые заходы солнца, лунное сияние, яркие картины…» 390.

Такие качества, отвергающие полнокровную жизнь как предмет поэзии, ценит Готье, и их он открывает у Бодлера, которого он прославляет как достойного представителя чистого искусства. «Бодлер был за абсолютную автономию искусства и не допускал, что поэзия может иметь другие цели, кроме себя, и другую миссию для выполнения, кроме пробуждения в душе читателя ощущения красивого в абсолютном смысле слова. К этому ощущению он считал необходимым, в наши не столь наивные эпохи, добавить эффект неожиданности, удивления и редкости. Насколько было возможно, он изгонял из поэзии красноречие, добродетель и точное копирование истины»391. И в доказательство своих слов Готье цитирует собственные слова Бодлера. Автор «Цветов зла» пишет: «Когда поэт преследует моральные цели, он умаляет свою поэтическую силу и вполне разумно держать пари, что дело его будет плохо. Поэзия не должна под страхом смерти или отречения от звания поэта отождествляться с наукой или с моралью. Она не имеет целью истину, а только самое себя… Принципом поэзии является (строго и просто) человеческое стремление к высшей красоте, и проявление этого принципа означает энтузиазм, означает возвышение души, но энтузиазм, независимый от страсти, являющейся опьянением сердца, и от истины, являющейся пищей для разума». Однако едва ли Бодлер мог бы быть союзником Готье при своей экстатической душе, готовой к исповеди грехов. Здесь скорее можно было бы использовать поэзию Леконта де Лиля, столь чуждую личному лиризму, столь проникнутую экзотическими картинами, мифами и историческими видениями, которые должны скрыть актуальное вокруг автора. Греческая древность и индийская религия, старательно изученные, больше привлекают взор этого парнасца («Античные поэмы», 1852, «Варварские поэмы», 1862), нежели все другое в жизни, и особенно страстная чувствительность. Здесь же можем вспомнить и строгую оценку Полем Валери всякого личного вдохновения, связанного со смелым самораскрытием, всего того в поэзии, что могло быть более точно высказано в прозе. Но и этот поэт ясной и сжатой мысли не всегда остаётся верным своему резко сформулированному принципу, и не раз проскальзывают в его стихах задушевные нотки, как бы безжалостен он ни был даже к сдержанной, прикрытой чувствительности. Безыдейное и бесстрастное искусство хотел создать и русский поэт Фет, когда воспевал только картины природы или самые невинные «нежные» настроения. Решительно выступая за «чистую поэзию», он восстаёт против «гражданских рыданий» тенденциозных поэтов и утверждает, что «свободное искусство, невзирая на прекрасный и, по-видимому, благодарный материал, требует от возникающего произведения собственного raison d’être, независимо от какой-то внешней полезности, которою, очевидно, увлекался покойный Некрасов и так плачевно извращал вкус своих последователей»392. Эстетическая узость здесь доходит до самого несостоятельного непризнания литературы с общественной тематикой.

Гюстав Флобер полностью одобряет теорию и практику «бесстрастных», их бегство от личной исповеди и от проповеди идей, их словесное мастерство как самоцель. Как объяснение своих восточных фантазий он бы мог указать не только на своё пресыщение «некрасивыми вещами и некультурной средой», не только на свою мечту о «светлом предмете, который далеко уводит от современного мира» — речь идёт о его карфагенском романе «Саламбо» 393, — но и на своё презрение ко всякому ламартиновскому лиризму, ко всякому раскрытию самого себя в автобиографическом рассказе или в поэме, ко всякому живому, горячему отклику на актуальные события. «Испытываю, — пишет он Жорж Санд, — непреодолимое отвращение, когда переносится на бумагу то, что я ношу в своём сердце. Я считаю даже, что романист не имеет права высказывать своё мнение по поводу чего бы то ни было. Разве господь бог говорил когда-нибудь своё мнение?» 394. Творец среди людей должен придерживаться анонимности первосоздателя миров и жизни. Но эта мысль, содержащаяся в сравнении, эта аналогия не убедительна для темпераментной писательницы, которая желает говорить прежде всего о себе, о своих симпатиях и своих мыслях.

«Ничего не вкладывать от сердца в то, что пишется? — отвечает удивленно Санд в письме от декабря 1866 г. — Совершенно не понимаю этого! По-моему, едва ли можно вложить туда что-либо другое… Чтобы человек не давал себя целиком в своём произведении, мне кажется столь же невозможным, как и то, чтобы он не плакал собственными глазами, не мыслил своим собственным мозгом». На что Флобер, поясняя свою теорию об объективном творчестве, замечает: «Я хотел сказать: «Не выводить на сцену своей личности». Великое искусство, мне кажется, научно, нелично. Надо усилием разума перенестись в своих персонажей, а не привлекать их к себе» 395. Однако, как замечает критик Тибоде 396, как бы ни зарекался Флобер сделать «Бовари» безличным и объективным романом, он не может не раскрыться там, и притом «намного полнее и глубже, чем если бы сознательно захотел исповедаться». Флобер не ошибается, когда признаёт: «Мадам Бовари — это я». Собственный голос Флобера мы слышим и в излияниях «Св. Антония», особенно в первой редакции романа. «Галлюцинации, которые он приписывает отшельнику, являются его обыкновенными видениями со всем очаровательным или отчаянным в них. И он почти буквально влюблен в Савскую царицу, хочет есть на трапезе Навуходоносора, присутствовать на праздниках Нерона, видеть при свете факелов танец Фрины… Вместе с ностальгией, которая мучает его, он вкладывает в «Искушение» и все свои тогдашние идеи, даже литературные. «Песнь поэтов и бродяг» является не только наиболее полной его романтической исповедью, но и исповедью его собственных вкусов, его странных качеств» 397.

Поистине, сколько противоречий у человека, проповедующего эстетику безличия, бесстрастия и столь часто являющегося личным и страстным в своих произведениях.

Всё же между Жорд Санд — идеалисткой и поборницей определённых взглядов, и Флобером — реалистом и аристократом в искусстве, или Готье — чистым живописцем, теоретическое взаимопонимание на этой почве едва ли возможно. Их вкусы и взгляды взаимоисключаются. Если автор «Индианы» и «Лелии» стремится согласовать жизнь с творчеством и словом способствовать перестройке общества в соответствии с утопическим идеалом, противник романтического лиризма отделяет жизнь от творчества, не признаёт никаких утилитарных влечений и служит исключительно культу чистого искусства. Идеалом для него является не Байрон со своими жалкими воплями, а Шекспир со своим «сверхчеловеческим безличием». Разве мы знаем вообще, был ли Шекспир мрачным или жизнерадостным? В феврале 1842 г. Флобер пишет: «Художник должен принять меры, чтобы заставить потомство поверить, что он не жил». Но с такими крайними взглядами Флобер противоречит принципу всякого творчества как выражения определённой индивидуальности, который позволяет нам улавливать своеобразное человеческое даже у такого автора, как Шекспир, о котором мы имеем так мало биографических данных. Мнимо безличный автор «Гамлета» и «Короля Лира» оставляет в определённый момент в комедии свой оптимизм, чтобы сделать решительный поворот к трагедии и пессимизму в зависимости от житейского опыта и жизненных настроений, которые явно улавливаются исследователем его творчества. Не случайно Брандес отмечает с присущим ему тонким психологическим и эстетическим чутьем момент наступления мизантропии и разочарования миром у Шекспира, после того как поэт верил в счастье и платил дань смеху и вольному фантазированию398. Переход от «Укрощения строптивой», «Генриха IV (с Фальстафом)», «Виндзорских кумушек», «Много шума из ничего (с Беатриче)» и «Как Вам это понравится (с Розалиндой)» к «Макбету», «Отелло», «Антонию и Клеопатре» и т.д. означает замену юмора жестокой иронией и широкой жизнерадостности мрачными предчувствиями, что, вероятно, указывает и на весьма частный человеческий кризис, на душевную тревогу и пессимизм, а не только на художественные особенности его произведений.

Отметим здесь, что и Вазов энергично отстаивает субъективную и тенденциозную поэзию, исходя из романтического взгляда на общественную роль искусства. На возражение критика, что в свои исторические драмы («Ивайло» и др.) он вкладывал современные чувства и идеи, противоречащие средним векам («Были ли, например, в XII, XIII или XIV вв. «отечество, патриотизм, любовь» в нашем смысле», — спрашивал его профессор Ив. Шишманов), Вазов отвечает: «… Я никогда не писал только, чтобы забавляться. Принцип l’art pour l’art, во всяком случае, не является моим. Я думаю, что поэт должен и поучать. Это его специальная миссия. Я в своих драмах защищаю известные идеи об управлении государством, задачах монарха (см. Ивана Асена), стараюсь быть гуманным, быть деликатным, но анархию не люблю. Поэтому и не смотрю на богомилов твоим снисходительным оком или, если хочешь, с твоей исторической объективностью»399. Вазов верит в «высокую социальную роль поэта», требует от него «выполнения своей самой прямой общественной миссии» — это как бы отголосок подобного понимания В. Гюго, — и, верный себе, он любит больше Шиллера, а не Гёте (Шиллера с его «духовной чистотой и возвышенностью чувств»), больше Гейне, а не Верлена 400. Одному любителю поэзии он пишет: «Чувства, мысли, тенденции — все в книге (Вашей) хорошо, запечатлено с благородством… Радуюсь, что Ваш талант поставлен на службу возвышенным и чистым целям» 401. Вообще он утверждает: «Не верю, что какой-то труженик в каком бы то ни было искусстве мог бы создать нечто ценное, не воплотив в своём произведении данную идею… прочно засевшую в его сознании и чувствах». С учетом смены литературных течений в различные эпохи он утверждает, что каждая эпоха имеет свой особый облик, что она накладывает свой отпечаток и на писателя, на художника вообще. «Но самые большие перемены в развитии искусства, — считает он, — зиждятся на смене этических взглядов и на их проникновении в прекрасное. Искусство не только эстетика, но и этика» 402. Но Вазов не является строгим доктринером и не придерживается с какой-то исключительностью этого взгляда. В своей программе он поэт идей и коллективных устремлений, поэт национальной чести и гуманных, патриотических порывов, на практике он очень часто прибегает к тихим созерцаниям или к настроениям, которые напоминают исповедь Пушкина в «Черни» 403.



ГЛАВА V ОТ ПЕРЕЖИВАНИЯ К ТВОРЧЕСТВУ


1. ВНУТРЕННЕЕ ОСВОБОЖДЕНИЕ


Какие бы сюжеты ни выбирал поэт и как бы мало ни изображал себя самого, он невольно накладывает на образы, стиль, идеи печать своей неповторимой индивидуальности, которую нельзя смешать ни с какой другой в мире. Даже при вполне объективном содержании мы всегда улавливаем какую-то субъективную ноту как свидетельство близкого внутреннего сроднения с героями и глубокого восприятия вещей. А когда предметом поэтического творчества служит личный житейский опыт со всей свежестью и правдой настроений или страстей, тогда, как правило, творческий процесс можно рассматривать как усилие, необходимое для освобождения и прояснения духа посредством самого художественного изображения.

Эта сторона психологии личности творца помогает нам уяснить некоторые сокровеннейшие человеческие предпосылки литературного творчества, помимо тех, которые мы обычно ищем в сравнительно автономной деятельности воображения.

Основной факт, из которого мы должны исходить, это облегчающее значение всякой исповеди, необходимость перехода от молчаливого терпения чувств, аффектов к доверенному раскрытию, к приобщению к нашим мыслям, чувствам, к нашим частным состояниям меньшей или большей части людей, способных понять нас. Какое успокоение несёт в практической жизни устное или письменное высказывание тайны, скорби, мысли, приобретшей некую магическую власть над нашим духом, так что мы чувствовали себя её мучениками, знает каждый из собственного опыта. Высказать чувство, которое постоянно нас тревожит и не даёт нам возможности свободно жить, означает сбросить какое-то тяжкое бремя, вновь обрести внутреннюю радость и дать простор той здоровой духовной энергии, которая была как будто насильно сдержана. Если вообще язык возникал из потребности взаимного понимания, в поэзии он часто является необыкновенно податливым инструментом для внушения, так как художественно обработанное слово легче всего находит дорогу к нашему сердцу и уму и легче всего пробуждает доверие. Порожденное желанием приобщить и других к лично переживаемому, чтобы они нам сочувствовали, оно вместе с тем является средством устранения накопившегося в душе и нежеланного уже возбуждения в силу той глубокой и прочной связи, которая существует между мыслью и языком.



Слова, поскольку они не превратились в мертвые знаки для абстрактных понятий, а выражают самое живое, самое подвижное и самое сокровенное в человеческой душе, имеют некоторую материальную окраску, трепет живой плоти, который слышен в каждом стоне, помимо воли сорвавшемся с уст. И если, вопреки естественной ценности средства освобождения, поэт не прибегает к прямому и безыскусственному выражению, как всякий обыкновенный человек во время освобождения, а ищет определённую художественную форму, то причина этого кроется в его проясненном сознании того, что известные переживания отвечают известным требованиям искусства и могут находить более высокое и постоянное выражение. На помощь общей необходимости самораскрытия приходит здесь убеждение, что, не нанося урона внутренней правде исповеди, не теряя ни частицы ожидаемого сочувствия, эта исповедь приобретает значение прочного символа, если превратится в художественную концепцию. Акт освобождения, отдыха после долгого кошмара, творчество одновременно есть путь к удовлетворению эстетической потребности и способ повышения жизненной ценности своего я. Помимо практической воли к жизни, к освежению души, в каждом художнике говорит и профессиональное сознание, которому он обязан своим положением в обществе. Не только гипотетическое сочувствие, но и явное признание таланта должно вознаграждать его за смелость в поисках выражения своих тревог, своих терзаний.

Итак, если мы хотим понять каузально-генетическую сущность поэзии, мы должны указать прежде всего на её роль мощного средства внутреннего освобождения. Вот чем она является, особенно при том субъективном направлении творчества, которое в истории скрывается под разными именами и важнейшим признаком которого остаётся превращение всяких личных состояний в художественные образы. Называется ли поэт Данте или Гёте, относится ли он к эпохе раннего Возрождения или гуманитарного идеализма конца XVIII в., решающее значение для его творчества имеет стремление раскрыть свою душу, выставить напоказ пережитое, найти слово для боли, которая гнетет дух и ощущается как помеха внутренней гармонии. Мы подчеркиваем этот типичный характер настроений, раздумий и судеб, использованных как материал при поэтическом создании, особенно все мрачное и мучительное, так как несомненно, что счастье менее продуктивно, чем несчастье. И если это верно, то причину следует искать не в том, в чём её находит Ламартин: в провидении, которое якобы делает счастье секретом, сохраненным для бога, а несчастье — вечным уделом человека404, а в чём-то другом: именно в большей активности и общезначимости эмоций, имеющих неприятную для личности основу. Пессимисты в согласии с Эпикуром или Шопенгауэром доходят до крайности, утверждая, что страдание является единственно реальным, естественным состоянием («Жить — значит страдать», — по мнению Шопенгауэра) и что удовольствие сводится к временному, частичному устранению муки, зла, но они ближе к источнику творческой воли, нежели оптимисты. Тогда как счастье, понятое как достигнутая гармония между действительностью и идеалом, является по самой своей природе эгоцентричным и пассивным, несчастье склоняет к решениям, которые имеют целью устранить плохое расположение духа, восстановить жизнеспособность; эта цель достигается лучше всего, когда к состраданию, участию привлекается определённый круг людей, а следовательно, когда переживаемое выражается по возможности в наиболее заразительной форме. Мы не должны забывать при этом, как отмечает Толстой в «Анне Карениной», что все счастливые люди походят друг на друга, а всякий несчастный человек несчастен по-своему, чтобы подчеркнуть большее разнообразие мотивов, взятых из области мучительного. Наконец, тогда как счастье означает отсутствие продолжительных аффектов и страстей, несчастье, как правило, включает элементы прошлых или всегда возможных будущих душевных бурь, которые надо как-то успокоить. Несчастье сильнее потрясает, дольше продолжается, и формы его проявления более разнообразны, поэтому с чисто человеческой точки зрения, оно нас интересует больше, чем счастье. Не принимая во внимание редкие случаи творчества в состоянии довольства, правилом является поэтическая исповедь, которая говорит о выстраданной жизни, о катастрофах, о неутоленных желаниях, о непоправимых утратах: как раз в несчастье человек не хочет чувствовать себя одиноким, и как раз оно является тем, что больше всего вызывает интерес или сочувствие. Следовательно, поэзия удовлетворяет этическую потребность и приобретает социальную миссию, даже когда не стремится к этому сознательно. Пушкин вспоминает, что его «выстраданный стих», в котором слышится «сердечный, тяжкий стон», затрагивает слушателей с невиданной силой:

Постигнет ли певца внезапное волненье,

Утрата скорбная, изгнанье, заточенье, —

«Тем лучше, — говорят любители искусств, —

Тем лучше! Наберет он новых дум и чувств

и нам их передаст». Но счастие поэта

Меж ими не найдёт сердечного привета,

Когда боязненно безмолвствует оно… 405

Так и Ламартин, говоря о безмолвии и бесплодности счастья, раскрывает источник своих песен:

На этой несчастной земле…

Лира дана нам лишь для того,

Чтобы смягчить наши страдания.

В каждой песне звучат

Лишь сожаления и неутоленные желания,

А струна счастья безмолвствует406.

Ламартин здесь все так же интуитивно, как и более склонный к абстракциям Шопенгауэр, считает, что страдание является главным вдохновителем и что искусство достигает своей высшей цели, освобождая наш дух от оков временного и безутешного и подымая нас в сферу чистого созерцания. Сознание этой истины присуще поэтам, жившим в обществе, где преобладали несчастья; оно встречается даже на культурных ступенях, где ещё не задумывались о смысле и назначении искусства. Содержащийся в темнице Мехмед, согласно болгарской народной песне, записанной среди болгар-магометан в Чепино, просит принести ему тамбур, чтобы он сыграл и запел так:

Чтоб печали развеялись,

Чтобы грусть унеслась,

Чтоб желания продлились 407.

В «Хайдуках» Ботева юнак, признающийся, что ему «надоело до скуки» петь о бедняцком горе и о своих кручинах, «кручинах черных и едких», просит деда дудеть на свирели, а он будет подпевать ему своей песней:

Тогда и печаль моя минет,

Отхлынет она от сердца!

Одним из самых трогательных эпизодов в «Записках» Захария Стоянова является рассказ о членах Революционного комитета Севлиева и Ловеча, осужденных на смерть, когда они среди общего грустного молчания своих товарищей в тюрьме начинают петь. «Песня была унылой, она больше походила на плач… Они только этим высказывали свой огонь, что пели ежеминутно, голосом полумертвого человека» 408. Нечто подобное засвидетельствовала нам много веков назад сага об англосаксонском барде Эгиле:

«Смерть вырвала обоих сыновей старца-певца, и он, отчаявшись, решил умереть, отказываясь от еды и питья. «Как я могу жить после такой скорби?» Дочь увещевает его: «Хорошо, пусть будет так… но ты должен перед этим сочинить погребальную песню (братьям), нет другого достойного, кроме тебя, чтобы найти слова и тон для нашей боли». Эгил поднимается с постели, составляет песню, и, пока записывает её, ему становится лучше. Когда он снова её спел перед собравшимся вокруг него родом, он сел уже успокоенный, пожелал поесть и попить и проводил дочь свою, пришедшую издалека, с богатыми дарами для её детей» 409.

Данте пишет в своей «Новой жизни»: «Глаза мои изо дня в день проливали слёзы и так утомились, что не могли более облегчить моё горе. Тогда я подумал о том, что следовало бы ослабить силу моих страданий и сложить слова, исполненные печали. И я решился написать канцону, в которой, жалуясь, скажу о той, оплакивая которую, я истерзал душу. И я начал канцону: «Сердечной скорби…» 410 Свою канцону о Беатриче он называет «песнь, дитя плача». Ламартин говорит об интимных побуждениях своих поэтических импровизаций, подчеркивая прежде всего как раз необходимость избавиться от непосильных мук:

«Эта песня была печальна, как сама действительность. Все мои фибры, смягченные слезами, плакали или молились… Это не было искусством, это было облегчением моему собственному сердцу… Эти стихи были каким-то рыданием, каким-то криком души. Я превращал в стихи этот крик или это рыдание в одиночестве, в лесу, у моря… Публика слушала душу, не видя её, и видела человека вместо книги… Этот поэт был искренен… Он достиг сердца и нашёл вздохи для эха и слёзы для приветов» 411.

И, отмечая случайный характер этих стихов, случайный в гетевском смысле (что они являются порождением важного случая в жизни и имеют основой действительно пережитое), Ламартин добавляет: «Я не был автором… поэзия не была моим занятием. Я к другому стремился, готовился к другим занятиям. Петь не значит жить (chanter n’est pas vivre), это значит отдыхать или успокаивать себя своим собственным голосом» 412. И далее: «Я писал стихи только в свободные часы и всю жизнь оставался больше любителем поэзии, чем поэтом по ремеслу» 413. Эти свободные часы являются моментами напряженной внутренней жизни, моментами таких настроений, которые поглощают всю личность и не дают ей возможности отдаваться интересам и заботам, навязанным извне. «Любительским» в поэзии является черта искренности, настоящая необходимость в сравнении с обычным и непрерывным «творчеством» профессиональных писателей, которые пишут поэтому — без важного повода — много лишних и слабых вещей. «Надо, — говорит в другом месте Ламартин, — употребить на что-нибудь другое этот излишек сил, который бы мог превратиться в мучительную меланхолию, в отчаяние или безумие, если он не будет превращен в стихи или прозу! Пусть будет благословен тот, кто выдумал письменность, этот разговор человека со своей собственной мыслью, это средство снятия бремени с его души. Он предотвратил не одно самоубийство» 414.

Если заслугой романтиков Франции является именно устранение безликой и холодно-академической техники в лирике, то подобную же заслугу имеет для Германии поэзия Гёте, который на полвека раньше отказывается от шаблонов «прекрасной науки», практикуемой Кристианом Вейзе, Готшедом, Глеймом и другими анакреонтиками или дидактиками без настоящего вдохновения, чтобы найти темы своих стихов в своих собственных переживаниях. Ещё будучи студентом в Лейпциге (1767—1768), он ищет вдохновение не в псевдоклассической традиции XVII и XVIII вв., как делали все его современники, а в том, что сам глубоко и болезненно чувствует.

«Таким образом, началось то направление, от которого я не мог отклониться всю мою жизнь. То, что меня радовало, или мучило, или вообще занимало, я стремился превратить в образ, в стихотворение и тем сводить счеты с самим собой, чтобы исправить свои понятия о внешних предметах и успокоить свою душу»415. Так он поступает и после в своей страсбургской лирике, а также и в драмах «Гец» и «Клавиго», о которых говорит: «В то время как меня тревожила скорбь о положении Фридерика, я, по старому обыкновению, снова искал утешения в поэзии. Я продолжал обычную поэтическую исповедь, чтобы путём этого самобичевания удостоиться внутреннего отпущения грехов» 416. Так и в «Вертере», когда он снова в тоске и имеет ещё меньше надежд, чем прежде, он вновь ищет освобождения в поэзии:

«Я в этой композиции более, чем в какой-либо другой, сумел освободиться от той дурной стихии, которая с величайшей силой бросала меня в разные стороны по моей собственной и чужой вине, благодаря случайному или свободно избранному образу жизни, преднамеренно или вследствие чрезвычайной поспешности, благодаря упорству или уступчивости. Я чувствовал себя, как после генеральной исповеди, снова веселым и свободным и имеющим право на новую жизнь. Старое домашнее средство отлично пригодилось мне на этот раз. Но если я чувствовал себя облегченным и просветленным, превратив действительность в поэзию, то друзья мои были сбиты с толку, вообразив, что надобно превратить поэзию в действительность…» 417

Этот способ избавления от нежеланных настроений и воспоминаний Гёте сравнивает с переодеванием в новые одежды или со сменой кожи у змей. Говоря о стихах «Западно-восточного дивана», он отмечает, что они не имеют уже никакого отношения к нему и что как восточное, так и все страстное там перестало жить в нём: оно осталось на дороге, как «сброшенная змеиная кожа» 418. В этом отношении Гёте — последователь Руссо в «Новой Элоизе», так как и пророк индивидуализма и сентиментализма знает те же побуждения к творчеству, ту же потребность завоевать свою внутреннюю свободу вместе с признанием своей нравственной ценности и своего дарования:

«Переполненное всем, что со мной только что произошло, ещё встревоженное столькими потрясениями, сердце моё смешивало свои страдания с мыслями, которые рождались во мне при обдумывании темы…

Сколько восхитительных слёз пролил я за этой работой! Увы, в ней слишком чувствуется, что любовь, роковая любовь, от которой я старался излечиться, не покинула моего сердца. Ко всему этому примешивалась какая-то жалость к себе: я чувствовал себя умирающим и обращался к людям с последним прости… мне было жаль покинуть ближних, прежде чем они узнают, чего я стою, прежде чем поймут, как любили бы они меня, если б лучше меня знали»419.

Бальзак, реалист, следует рецепту своего предтечи в XVIII в., когда говорит от имени героя «Шагреневой кожи»: «То, что люди называют муками, любовью, честолюбием, несчастьем, печалью, для меня это идеи, которые я превращаю в мечты; вместо того чтобы чувствовать их, я их высказываю, изображаю, вместо того чтобы допустить, чтобы они поглотили мою жизнь, я их драматизирую, развиваю; и я ими любуюсь, как романами, которые читаю внутренним взором».

Фридрих Геббель неоднократно указывает на спасительную роль творчества, раскрывая нам его психологическую основу. В критической статье, напечатанной в 1874 г. в журнале «Gränzboten», чрезмерно его хвалили, ставя выше Клейста, только высказывали опасение за его будущее, предсказывая ему сумасшествие. Геббель не выражает недовольства оценкой, но решительно протестует против прогноза, основанного на том факте, что в драмах разрабатывались очень острые конфликты и мысленно пережитые кризисы. Умопомрачение исключено для него: «Оно не наступит никогда, никогда, я чувствую будто железный обруч в своей голове и даже при самой опасной смертоносной болезни наблюдал, как самые дикие лихорадочные фантазии не могли заглушить моё сознание; я не был в состоянии полностью задушить их, хотя внутренне осмеивал их. Взгляд критика, хотя и содержит частицу истины, поскольку именно раскрывает родство между пережитым и созданным, является ошибочным в том смысле, что не принимает во внимание «освободительную силу изображения (die befreiende Kraft das Darstellungs-Vermögen), которая и субъективно и объективно связана с процессом творчества». Геббель часто говорил и теперь снова повторяет: «Изображение убивает изображаемое прежде всего у самого создателя, который топчет ногами то, что его мучило, а потом у того, кто вкушает произведение»420. Обращаясь к Шекспиру и забывая свои ощущения в момент болезненного фантазирования, он ещё в 1844 г. писал, что если Шекспир рисовал разбойников, то это было только спасительным для него, потому что так он сам не станет разбойником. Связанная и уравновешенная у других людей элементарная сила страстей могла если не именно у Шекспира, то по крайней мере у других, более слабых духом художников, проступать в делах, если случится, что продуктивное настроение будет подавлено или не возникнет 421. Но мы знаем, что в действительности и самая большая энергия внутренних образов или вызванная ими аффектация не переходят в поступки, так как имеется ум, который сдерживает неосознанные порывы и вносит поправки в иллюзию. Верным остаётся то, что творчество немыслимо, если образы и чувства не приобрели какой-то особенной власти над нами, если они не мучают нас и не толкают к их объективированию, к отрыву от живого тела, где питаются самой дорогой кровью — кровью сердца. В этом состоит смысл нормы, поставленной Геббелем: поэт только тогда имеет право писать стихи, когда он охвачен чувством, которое не даёт ему покоя и которое угрожает уничтожить его, если не будет высказано 422. Или как говорит Отто Людвиг: «Если не изложу сюжет на бумаге, я уверен, что он будет стоить мне жизни» 423.

Точно так же боялся гибели, если не будет писать драмы, и Гёте в эпоху своей любви к Лили, а также и многие другие поэты, которые думают, что надо убить или своего героя, или самого себя, причём в лице фиктивного героя они обрекаются на мучения только символически (in effigie), только через безопасное и очень смягченное символическое самопожертвование. (Яворов говорил: «Из моей души всегда исчезало страдание, если я находил слово высказать его. Смело могу сказать тебе, что или я, или мой герой должны были покончить жизнь самоубийством. Но так как герой кончает самоубийством, я могу жить за его счёт» 424.) Искусство, творчество как-то снимают личные страдания, освобождают от них безопасным и благородным способом. «Под освобождением, — говорит Геббель, — я мыслю акт, когда стихотворение, которое непременно коренится и должно корениться в субъективной необходимости (если не хочет быть холодным и чтобы не остаться холодным), отделяется, так сказать, от своей пуповины» 425. Поэтому в начале 1837 г. Геббель как раз высказывает горячее желание найти более значительный сюжет, который бы послужил сосудом для того, что его волнует, так как без такой поэтической исповеди оно могло бы вернуться и разбить его 426.

Романист Франсуа Мориак свидетельствует по личному опыту: «Во многих книгах, которые читаю в эти дни, отсутствует то, что в моих глазах является существенным: необходимость. Их можно было и не писать. Их авторы не вынашивали их в себе как бремя, от которого надо освободиться любой ценой. Они писали свои книги только в силу ремесла. Что касается меня, то произведение связывает меня в той степени, в какой там отражается судьба» 427. Как будто комментируя эту исповедь, Андре Моруа пишет: «Художественное произведение для художника является прежде всего освобождением (délivrance). Художник является человеком, который на протяжении своей жизни накопил чувства, которым не нашёл употребления в делах своих. Эти чувства душат его, переполняют его душу до предела; и как раз тогда, когда он почувствует необходимость освободиться от них, произведение выходит из него почти со спонтанной силой. Искусство для него является средством высказывания!». Даже аутентичная биография может возникнуть на том же основании. Она будет написана с чувством, намного естественнее, чем что-либо другое, потому что через чувства и приключения героя будут высказаны чувства самого биографа; она будет в известной мере автобиографией, загримированной под биографию. Самое меньшее, она будет такой в определённом случае, когда жизнь героя совпадает с жизнью писателя»428.

С этой точки зрения мы понимаем, почему Вагнер делит творческий акт на две половины: одну, которую он называет «силой воспринимания» (Kraft des Empfängnisvermögens), и вторую, которую можно назвать «силой высказывания» (Kraft, des Mittheilungsdranges). Художник без остатка отдаётся впечатлениям и переживаниям, и как раз потому, что они превышают меру терпимого, он ищет выход в творчестве. В полноте этого излишка лежит тайна художественной силы, так как «она является не чем иным, как потребностью освободиться от наплыва впечатлений путём сообщения» 429. Так и в письме к госпоже Везендонк от 10/IV—1860 г. Вагнер подчёркивает как основную черту художника его равнодушие ко времени и людям и его зависимость от «необходимости сбросить внутреннее бремя» (die Not der Entladung unseres Inneren).

Великая революция, произведенная в английской поэзии в конце XVIII в. Бернсом и школой Кольриджа и Вордсворта, также обязана разрыву с классическими традициями и возврату к праоснове всякого подлинного творчества — вдохновению и его искреннему выражению. Сын крестьянина Бернс пишет свои стихи, не придерживаясь поэтических канонов своих современников, стремящийся только к успокоению своих сильных чувств посредством возвышенной и музыкальной речи. Он чистосердечно признаёт, что не имел ни помысла, ни склонности стать поэтом до того момента, когда почувствовал себя влюбленным и когда «рифма и песня становятся, так сказать, спонтанным языком» его сердца. «Мои страсти, — говорит он, — однажды воспламененные, бушевали, как черти, пока не находили излияния в рифмах; и стихи успокаивали меня, как магия, приводя к состоянию полного покоя» 430. Так и романтик Байрон, у которого это направление субъективного творчества достигает своего наивысшего выражения в Англии, всегда исходит из непосредственно испытанных чувств, создаёт под напором сильных страстей и руководствуется только желанием через внутреннее и внешнее оформление пережитого обрести мир для своего беспокойного духа. «Отделиться от самого себя всегда было моим единственным, абсолютно искренним мотивом писать, и печатание означало продолжение того же мотива через движение, которое передается уму, так как иначе он бы уничтожил самого себя». Это имеет значение для «Зулейки», для «Гяура» и для других вещей. ««Абидосская невеста», — признаётся Байрон, — была написана в четыре ночи, чтобы отогнать грезы. Если бы это не было так, я бы никогда её не написал; и если бы ничего не делал в это время, я бы сошёл с ума, разрывая своё сердце». И позже, при напечатании поэмы (декабрь 1813 г.), он вспоминал: «Эта композиция оторвала мои мысли от действительности и повернула их к воображаемым вещам; она превратила эгоистические терзания в воспоминания, преисполненные жизнью, унесла меня в страну со сверкающими и мрачными красками, самыми живыми, какими насыщена моя память» 431.

Так и сходный по темпераменту и по литературным идеалам Лермонтов — русский Байрон, исповедует:

Мои слова печальны, знаю:

Но смысла их Вам не понять.

Я их от сердца отрываю,

Чтоб муки с ними оторвать ! 432

В минуты разочарований и трудностей на своём жизненном пути он невольно нашептывает одну чудную молитву и её слова быстро вселяют в его измученную душу покой: тогда бремя как будто спадает, сомнение исчезает, и на душе так легко, и слёзы приходят на смену созвучию живых слов 433.

Молитва как выражение глубоко затаенных надежд и неискоренимой веры в возвышенную правду — для поэта она частый гость в его искусстве, в его художественно-просветленной исповеди, где слово играет свою самую высшую и священную роль. Как слёзы, эта молитва-исповедь действует успокоительна там, где ничто другое не помогает, где все кажется непоправимым. Несчастный Тассо говорит у Гёте после того, как осознал бездну, которая отделяет его от жизни:

Нет, все ушло! Осталось лишь одно:

Нам слёз ручьи природа даровала

И скорби крик, когда уже терпеть

Не может человек. А мне в придачу

Она дала мелодиями песен

Оплакивать всю горя глубину:

И если человек в страданьях нём,

Мне бог даёт поведать, как я стражду 434.

У Пушкина находим аналогичную исповедь:

Любви безумную тревогу

Я безотрадно испытал.




Поделитесь с Вашими друзьями:
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   37


База данных защищена авторским правом ©znate.ru 2017
обратиться к администрации

    Главная страница