Проблемы неоромантизма в западноевропейском балетном театре 1900-1930-х годов: эволюция образа героя-творца



страница1/31
Дата14.04.2018
Размер2.55 Mb.
ТипДиссертация
  1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   31


Министерство культуры Российской Федерации

ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ИНСТИТУТ ИСКУССТВОЗНАНИЯ

На правах рукописи


Вязовкина Варвара Александровна

Проблемы неоромантизма

в западноевропейском балетном театре 1900–1930-х годов:

эволюция образа героя-творца

Специальность – 17. 00. 01 – Театральное искусство

ДИССЕРТАЦИЯ

на соискание ученой степени

кандидата искусствоведения


Научный консультант:

кандидат искусствоведения Е. Я. Суриц

Москва, 2014


СОДЕРЖАНИЕ

3 Введение


16

Глава I. МЕЧТАТЕЛЬ И МИСТИК В СТИЛИЗАЦИЯХ М. М. ФОКИНА 1900–1910-х годов


Параграф I. 1. Две «Шопенианы». 1907 г., 1908–1910 гг.

Параграф I. 2. «Прелюды». 1913 г.

Параграф I. 3. Поэт: мечтатель и мистик
71

Глава II. МИФЫ И НАСЛЕДИЕ РОМАНТИЗМА В БАЛЕТАХ ЕВРОПЕЙСКИХ И АМЕРИКАНСКИХ ХОРЕОГРАФОВ конца 1920–1930-х годов

Параграф II. 1. Борец-одиночка в «балетах-симфониях» Л. Ф. Мясина

Параграф II. 2. Поэт и Мефисто в балетах Ф. Аштона и Б. Ф. Нижинской

Параграф II. 3. Демон-виртуоз в балетах Дж. Баланчина и Ф. Аштона
119

Глава III. ТРАГИЧЕСКАЯ СУДЬБА ГЕРОЯ-ТВОРЦА В БАЛЕТАХ конца 1930-х годов


Параграф III. 1. «Паганини» М. М. Фокина, 1939 г.

Параграф III. 2. «Фантастическая симфония» Л. Ф. Мясина, 1936 г.

Параграф III. 3. Музыкант: гений и безумец-визионер

178 Заключение


187 Список библиографических источников
203 Приложение: иллюстрации


ВВЕДЕНИЕ
Актуальность исследования

Настоящее исследование посвящено проблемам неоромантизма в западноевропейском балетном театре первой трети ХХ в. и, в основном, эволюции образа героя-творца.

На новом витке художественной истории балет обратился к мифам и наследию романтизма1, к одному из главных его героев – фигуре одинокой личности, противостоящей судьбе. Этот герой проделал путь от мечтателя и мистика в эпоху надежд и ожидания чуда в 1900-х годах (накануне Первой мировой войны) – к борцу и сильной личности в середине 1930-х годов, а в итоге – к безумцу-визионеру, порожденному эпохой конца 1930-х годов (накануне Второй мировой войны).

Проблема героя-протагониста, выступавшего часто в качестве alter-ego хореографа, никогда не рассматривалась в качестве самостоятельного сюжета и, соответственно, не изучалась в контексте главных культурно-исторических событий времени. Впервые эта тема возникла в балете романтизма в 1830–1840-х годах. Вслед за литературой и музыкой герой-творец (поэт, музыкант), его переживания и часто трагическая судьба выдвинулась в центр балетного спектакля, стали определять его содержание.

Интерес автора диссертации и концепция работы сосредоточены на анализе двух всплесков неоромантизма в балетном искусстве первой трети ХХ в. Балетное искусство 1900–1910-х годов ориентировано на импрессионизм, балетное искусство конца 1920-х – 1930-х годов – на экспрессионизм. Эти эпохи в контексте истории социума представляются резко различными, но в истории балета они тесно связаны друг с другом2. 1920-е годы – продолжение антрепризы С. П. Дягилева (1909–1929) – явились разъединяющим эти два периода звеном. Однако, во времена приближающейся Второй мировой войны авангард 1920-х годов должен был быть заменен искусством, укорененным в истории, опиравшимся на культурные традиции и достижения предыдущих десятилетий и даже столетий. Настроения, породившие балеты 1930-х годов, во многом были схожи с нынешними: переоценка ценностей, утрата целостности картины мира, ощущение надвигающейся опасности.

В репертуарах мировых театров до сих пор сохраняются балетные шедевры выше названных десятилетий, в которых наиболее ярко выразилась одна из важных тем искусства двадцатого столетия – человек и толпа, в балете трансформировавшаяся в конфликт Солиста и кордебалета. Диссертантом предпринята попытка анализа спектаклей, либо вовсе не проанализированных в русскоязычной специальной литературе, либо еще не получивших в ней исчерпывающей научной оценки, и предложена систематизация балетов, главным героем которых выступал художник-творец.

В науке о балете, где не существует четкой систематизации художественных течений указанного периода, давно назрела потребность определить, к какому направлению относятся спектакли балетмейстеров-эмигрантов, тем более это относится к русским балетмейстерам, внесшим значительный вклад в развитие западноевропейского балетного театра. В полемике с выводами и классификацией, предложенной в данной работе, могли бы возникнуть будущие исследования.
Объектом данной диссертации стало появление и развитие неоромантических тенденций западноевропейского балетного театра 1900–1930-х годов.
Предмет исследования – балетные спектакли, созданные в период первой трети ХХ столетия, где наиболее ярко представлен образ героя-творца. К первому всплеску неоромантизма относятся следующие спектакли балетмейстера М. М. Фокина: первая (1907) и вторая (1908) версия «Шопенианы», «Прелюды» (1913). Второй всплеск неоромантизма в балете представлен такими спектаклями, как «Возлюбленная» (1928) – балетмейстер Б. Ф. Нижинская; «Трансцендентность» (1934) – балетмейстер Дж. Баланчин; «Предзнаменования» (1933) и «Фантастическая симфония» (1936) – балетмейстер Л. Ф. Мясин; «Мефисто-вальс» (1935), «Видения» (1936) и «Праздник дьявола» (1939) – балетмейстер Ф. Аштон, «Паганини» (1939) – балетмейстер М. М. Фокин. При выборе перечисленных балетных сочинений имела значение их музыкальная основа – сочинения композиторов-романтиков. Что же касается «Карнавала» (1910) М. М. Фокина на музыку Р. Шумана, то он не вошел в состав изучаемых балетов в силу отсутствия в нем героя-протагониста.
Степень разработанности научной проблемы.

Основы системного подхода к изучению романтического балета XIX в. заложили труды Л. Д. Блок, Ю. И. Слонимского, В. М. Красовской, А. Л. Свешниковой, А. Ф. Геста. Новые архивные находки, касающиеся эпохи романтического балета, представила американский историк балета Л. Гарафолы и ее ученики.

Следует оговорить, что в мировом искусствоведении термин «неоромантизм» по-разному употребляется по отношению к разным сферам искусства. В отечественном искусствоведении этот термин принято применять к живописи рубежа XIX–ХХ вв. (М. А. Врубель, В. Э. Борисов-Мусатов); в то время в музыковедении этим термином как синонимом позднего романтизма принято обозначать направление в музыке второй половины XIX в. (Ф. Лист, Р. Вагнер, а, по мнению некоторых исследований, к представителям этого направления можно отнести И. Брамса и П. И. Чайковского); в литературоведении этот термин не носит устойчивого характера, поскольку неоромантические представления разделяли порой писатели противоборствующих устремлений. Из вышесказанного можно заключить, что сам термин отличается известного рода неопределенностью и эластичностью, им обозначают не столько жесткие временные рамки, сколько набор определенных «родовых» черт.

В истории балета термин «неоромантизм» не получил научного обоснования. В отличие, к примеру, от определения понятия «импрессионизм» в балете. Здесь автор диссертации придерживается концепции И. И. Соллертинского, предложенной им в 1933 г. в связи с творчеством М. М. Фокина3. Термин «экспрессионизм» также не применялся по отношению к классическому балетному театру, по сравнению с ситуацией с немецким и американским «танцем модерн» 1920–1930-х годов, где этот термин получил широкое распространение. Имея в виду конкретные балеты 1930-х годов, автор диссертации следует предложенной Е. И. Струтинской концепции «экспрессионистская модель спектакля»4.



Отечественные исследования

Западноевропейское балетное искусство 1920-х годов, а особенно 1930-х годов, в отечественном балетоведении по объективным причинам освещено намного слабее, чем в работах зарубежных. Более обширно представлена литература по 1900–1910-м годам, так называемому «фокинскому» периоду дягилевской антрепризы: это труды А. Я. Левинсона, В. М. Красовской, В. М. Гаевского5, созданные на протяжении двадцатого столетия, а в единственной в отечественном балетоведении монографии Г. Н. Добровольской о М. М. Фокине большая часть посвящена дореволюционному периоду («Михаил Фокин. Русский период», 2004). Хотя в этом исследовании затронут и период эмиграции, т.е. 1920–1930-е годы, и, соответственно, затрагиваются спектакли тех лет, материал нуждается в отдельных дополнениях. В последнее время появились значительные монографии Е. Я. Суриц – о Л. Ф. Мясине («Артист и балетмейстер Леонид Мясин», 2012), О. Р. Левенкова – о Дж. Баланчине («Джордж Баланчин. Часть первая», 2007). В указанных исследованиях, на которые опирается автор диссертации, частично получил разработку избранный диссертантом аспект: влияния эпохи романтизма в балетном театре первой трети XX в. В тех же исследованиях рассмотрены некоторые из анализируемых автором диссертации спектаклей выдающихся балетмейстеров.

История английского балета в отечественном балетоведении до сих пор представлена единственной книгой Н. П. Рославлевой («Английский балет», 1959), которая не потеряла до сих пор научного значения и содержит базовые сведения о некоторых балетах Ф. Аштона, хотя и не свободна от идеологических установок времени. К числу фундаментальных исследований в наше время относится монография Е. Я. Суриц об американском балете («Балет и танец в Америке. Очерки истории», 2004).

Музыковедческую основу для дальнейшего изучения данного вопроса заложили работы музыковедов И. И. Соллертинского, Б. В. Асафьева, И. В. Нестьева6 и др.



Зарубежные исследования

В западном искусствоведении балетный театр 1920–1930-х годов изучен достаточно фундаментально. Речь идет об исследованиях Л. Гарафолы, Дж. Андерсона, В. Гарсии-Маркеса, Р. Лоуренса, Ш. Схейена7. Творчеству балетмейстеров посвящены базовые труды С. В. Бомонта, А. Л. Хаскелла, Д.-Л. Хорвитц (о М. М. Фокине8), В. Гарсия-Маркеса (о Л. Ф. Мясине9), Б. Тейпера и Р. Бакла (о Дж. Баланчине10), Д. Вогана и З. Доминик, Ж. Жильбер (о Ф. Аштоне11). Важными для понимания поэтики Л. Ф. Мясина, Дж. Баланчина и Ф. Аштона стали исследования середины и второй половины двадцатого столетия Э. Денби, Л. Керстайна и М. Зигель. Новая волна исследований, касающихся балетного искусства 1920–1930-х годов, началась в конце ХХ в.: среди них важнейшими для темы данного исследования являются публикации Дж. Притчард и Дж. Б. Робертс в сборнике, выпущенном в Америке. Название сборника «Looking at ballet» (1992) отсылает к выдающейся работе Э. Денби «Looking at the Dance» (1949). Монографии о Б. Ф. Нижинской до сих пор не существует: в настоящее время над ней работает Л. Гарафола.

Причины, по которым выбранная тема до сих пор не становилась предметом специального исследования, заслуживают отдельного объяснения. Эксперименты, начатые выдающимися русскими хореографами на родине в начале ХХ в., были продолжены ими после революции за рубежом. Политические барьеры, ужесточавшиеся всю первую половину XX в., а потом медленно снимавшиеся во вторую половину вплоть до перестройки, служили существенным препятствием научному обмену. Долгое время сохранялась ситуация, при которой западные ученые русский период деятельности балетмейстеров-эмигрантов освещали в не достаточно полном объеме, отечественным же исследователям были не доступны иностранные архивы, а непосредственные впечатления от спектаклей ограничены гастролями крупных западных коллективов в СССР. В результате ни в России, ни в западном искусствоведении не существует классификации и систематизации спектаклей, в которых возрождались и по-новому трансформировались мифы романтизма в балетных сочинениях М. М. Фокина, Л. Ф. Мясина, Б. Ф. Нижинской, Дж. Баланчина, Ф. Аштона.

Пунктирную линию эволюции спектаклей, в которых мифы и наследие романтизма воплощались наиболее ярко, первым наметил в 1970-х годах американский театральный деятель Л. Керстайн12. Он установил родственные связи спектаклей, созданных с 1908 г. по 1939 г. Автор диссертации придерживается тех же хронологических рамок.


Научная новизна диссертационной работы.

– впервые проблема героя-творца поставлена как одна из ключевых для исторически обусловленного движения балетного театра, для самоидентификации хореографов и исследована не в связи с конкретной персоной или локальным периодом, а как обобщенная тема и самостоятельный сюжет;

– выявлена и подробно проанализирована история возникновения неоромантических тенденций в западноевропейском балетном театре первой трети ХХ в., берущая начало в петербургском балете 1900-х годов;

– впервые в диссертации определено, что хореографы-творцы, склонные к многостилевым направлениям, на ранних и поздних этапах своего творчества обращались к неоромантическому герою-творцу;

– впервые в отечественном балетоведении выявлена специфика рождения новой формы одноактного спектакля (балета, поставленного на музыку, не предназначенную для танца). Несмотря на то, что новизну балета начала XX в. принято было видеть исключительно в новых формальных экспериментах и в поисках новых хореографических приемов, диссертант доказал, что появление новой формы было обусловлено потребностью в содержательном обновлении и связано с появлением нового героя – протагониста;

– в отечественном балетоведении восполнены пробелы в конкретной датировке появления окончательного сценического варианта балета «Шопениана» (1910, вторая версия);

– впервые предпринятая автором реконструкция «Прелюдов» (1913) определила преемственность этого спектакля с классической балетной традицией13;

– впервые в русскоязычной балетной литературе реконструирован спектакль «Трансцендентность» (1934) в постановке Дж. Баланчина, автор либретто – Л. Керстайн.


Целью диссертационной работы является исследование эволюции образа героя-творца, в котором преломились классические мифы романтизма, в западноевропейском балетном театре 1900–1930-х годов.

Для достижения цели диссертантом были определены следующие задачи:



  1. реконструировать балетные спектакли раннего и позднего творчества М. М. Фокина, зрелого периода деятельности Л. Ф. Мясина, «постдягилевского периода» Б. Ф. Нижинской, раннего периодов творчества Дж. Баланчина и Ф. Аштона;

2) сформулировать тип героя и создать классификацию всех возможных вариаций этого типа;

3) прояснить причину и культурно-исторические обстоятельства появления героя-одиночки;

4) осмыслить эволюцию западноевропейского балетного искусства в свете судьбы художественно-эстетических направлений первой трети ХХ в. и исследовать заложенные в ней противоречия;

5) представить панораму неоромантических тенденций в балете первой трети ХХ в. и проследить, как эти тенденции отражались в творчестве хореографов отличных стилевых направлений;

6) раскрыть степень воздействия русских балетмейстеров-эмигрантов на западноевропейскую театральную культуру;

7) изучить проблему адаптации художников-эмигрантов к новой для них культурной среде.


Материалы исследования составили источники разного типа:

– видеозаписи репетиций и спектаклей, созданные в США М. М. Фокиным, Л. Ф. Мясиным, Ф. Аштоном и хранящиеся в фондах Танцевальной коллекции Нью-Йоркской Публичной библиотеки зрелищных искусств14, являющейся крупнейшей в мире; до недавнего времени они были мало доступны отечественным историкам балета;

– впервые вводимые в научный оборот рукописные и изобразительные материалы из Нью-Йоркского архива Музея современного искусства15, а также потребовавшие нового анализа архивные источники, сосредоточенные в отделах афиш и программ, рукописном и рисунка Санкт-Петербургского музея музыкального и театрального искусства; в отделе афиш и программ музея Мариинского театра; в рукописном отделе Государственного центрального театрального музея им. А. А. Бахрушина;

– материалы отечественной и зарубежной периодической печати;

– мемуары участников событий, в которых зафиксированы либретто, замыслы и ход репетиционного процесса: М. М. Фокина, Л. Ф. Мясина, Б.Ф. Нижинской, Дж. Баланчина (совместно с Ф. Мейсоном), Ф. Аштона, а также Л. Керстайна, С. Л. Григорьева, Б. Е. Кохно, А. Д. Даниловой, С. М. Лифаря, Н. А. Тихоновой, Ф. Франклина;

– эпистолярное наследие и критические статьи композиторов-романтиков Ф. Шопена, Р. Шумана, Г. Берлиоза, Ф. Листа, а также художественные произведения А. Ламартина, Н. Ленау, Г. Гейне, В. Гюго;

– труды, посвященные смежным областям искусств, представляющие в культурно-историческом контексте основные тенденции развития музыкального, драматического и сценографического зарубежного искусства 1900–1930-х годов; использовались работы, посвященные модерну и экспрессионизму;

– личные интервью диссертанта с сыном и дочерью Л. Ф. Мясина, танцовщиками Л. Л. и Т. Л. Мясиными, продолжавшими дело своего отца; с экс-танцовщиком, ныне репетитором хореографического наследия Ф. Аштона, А. Грантом; с ученицами Дж. Баланчина, ныне репетиторами его балетов, С. Шорер, М. Калегари, С. Дженнингс.


Методологические основы исследования.

Для получения целостного представления об интересующем диссертанта историческом периоде использовался сравнительно-исторический метод, предполагающий сопоставление всей совокупности источников. В исследовании проблем западноевропейского балета диссертант опирался на междисциплинарный, комплексный подход, основанный на изучении трудов по эстетике, философии, литературе и культурологии. Для характеристики образа главного героя в балетах первых десятилетий ХХ в. в работе применялся метод реконструкции спектакля. Текстологический анализ привлекался в связи с необходимостью раскрытия возможных источников хореографического текста, в основу которого, по мнению диссертанта, положен текст литературного произведения. По необходимости автор диссертации касается музыкального содержания хореографических произведений, однако музыковедческий анализ не оказался необходимым.


На защиту выносятся следующие положения:

1) классификация типа героя-творца в избранных балетах 1900–1930-х годов может быть сведена к четырем вариантам: а) близкий созерцательности символизма; б) близкий культу «героики»; в) тяготеющий к средневековой мифологии; г) отражающий культ романтической виртуозности и культ романтического безумия;

2) появление протагониста в западноевропейском балетном театре 1930-х годов стало ответом балета на угрожающие культуре явления: недавно возникшую массовую культуру, стремительно овладевавшую общественным сознанием, и усилившееся давление на индивидуальность со стороны так называемого «человека массы»16 – одной из опор тоталитарных систем, утверждавшихся в мире;

3) потребность в обновлении формы спектакля начала ХХ в. возникло в связи с обновленным содержанием балетного спектакля, породившего нового героя;

4) неоромантические тенденции в области балета проявлялись в творчестве хореографов, склонных к различным стилевым направлениям;

5) на защиту выносится предположение, что в 1920-х годах С. П. Дягилев невольно «затормозил» развитие «бессюжетного» балетного спектакля – нового жанра, связанного с одним из главных направлений балета XX в.


Теоретическая значимость исследования состоит в определении научно-исторической ценности истоков неоромантизма, способствовавшего возникновению нового героя, героя-творца. Анализ одиннадцати постановок в исторической перспективе позволил выявить и описать основные черты балетного театра 1900–1930-х годов, что может способствовать многостороннему изучению истории западноевропейского хореографического искусства указанного периода.
Практическая значимость диссертационного исследования заключается в обновлении источниковедческой базы отечественного балетоведения и введении в научный оборот новых фактов из истории балета начала ХХ в., что позволяет более углубленно видеть основополагающие процессы, происходившие в истории балетного и отечественного, и зарубежного театра XX в. Выводы данной работы найдут применение в учебных пособиях для курсов «История отечественного балетного театра ХХ века» и «История зарубежного балетного театра ХХ века», а также могут послужить вспомогательным материалом для курсов культурологических дисциплин.
Апробация исследования.

Диссертация обсуждалась на заседаниях Сектора современного искусства Запада в Государственном институте искусствознания. Основные положения работы отражены в указанных публикациях по теме диссертации и в докладах, прочитанных на научных конференциях в Москве (Конференция «Музыкальный театр ХХ века. События, проблемы, итоги, перспективы», ГИИ, декабрь 2000 г.), Санкт-Петербурге (Вторая Международная конференция «Феномен Петербурга», Всероссийский музей А.С. Пушкина, 27–30 ноября 2000 г.), Перми (Международный симпозиум «VIII Дягилевские чтения», 15–18 мая 2009 г.; Международный симпозиум «IX Дягилевские чтения», 15–17 мая 2011 г.).






Поделитесь с Вашими друзьями:
  1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   31


База данных защищена авторским правом ©znate.ru 2019
обратиться к администрации

    Главная страница