Проблема синтеза искусств в романе Германа Броха «Смерть Вергилия»



страница6/8
Дата11.03.2018
Размер1.49 Mb.
ТипРеферат
1   2   3   4   5   6   7   8

6. Уровень языка. Синтаксис и орнамент. Напряжение «между строк и слов»


В заключительной главе нашего исследования рассматриваются языковые стилистические эксперименты, с помощью которых Брох желает приблизиться к выражению «невыразимого и неслышимого». В предыдущей главе было продемонстрировано, что в романе – как на внешнем, так и на внутреннем сюжетном уровне, представленном потоком сознания Вергилия, – проблеме языка уделяется важное место. Для героя путь к новому, устойчивому состоянию духа, и тем самым – к освобождению от страха смерти и к возрождению нравственного сознания, открывается через особую речевую практику. Эта речевая практика – лирический монолог как инструмент абстрактного мышления – по своей эстетической форме приближается к оратории, в пределе переходя в молитвенное пение-декламацию. Все эти характеристики относятся к речевой реализации языка романа и были подробно рассмотрен выше (см. в) Внутренняя речь и рецитация).

Что касается текста романа, то его язык имеет свои стилистические особенности, обусловленные всё той же творческой задачей – показать и сказать невыразимое, преодолеть границы языка изнутри языкового мышления0. Здесь Броха интересует феномен невербальной внутренней речи, которая являет себя как «напряжение между словами и строками», как «немое вкладывание смысла»0. Лишь внутри текста пустота между строк, тишина в паузах между словами может стать наполненной смыслом. Существование текста превращает тишину в молчание, т.е. в состояние, предшествующее рождению каждого нового текста. В такой «насыщенной» тишине лежит возможность продолжения речи, возможность её бесконечного проникновения вглубь абстрактного пространства, которое раскрывается на границе двух понятий и в котором постепенно стирается различие между этими понятиями. Так сливаются в человеческом сознании знание о конечности жизни и вера в преодоление смерти: «<...> снова и снова решая такое кажущееся противоречивым в себе задание, [человек – О. Б.] становится человеком»0. Т.о. в этом пространстве «между слов и строк», в глубине беззвучного языка лежит также гуманное ядро человеческой личности.

Стилистические особенности романа о Вергилии усиливают это «напряжение между строк», стремятся сделать его чувственно уловимым с помощью соответствующих риторических приёмов. Так, внутренний монолог Вергилия состоит из длинных рядов перечислений, часто сопровождающихся повтором слова-связки: «ведь всюду плыли они, корабли, нагруженные людьми, нагруженные оружием, нагруженные зерном и пшеницей, нагруженные мрамором, маслом, вином, пряностями, шёлком, нагруженные рабами»0. Более сложный случай имеет место, когда однородные члены в таких рядах варьируют некоторое количество повторяющихся корневых морфем, и эти повторы с вариациями растягиваются на всё пространство предложения: «Свет больше, чем земля, земля больше, чем человек, и никогда не способен человек быть, покуда он не дышит в направление к истоку (heimatwärts), возвращаясь к истоку (heimkehrend) в земле, на земном пути (irdisch) возвращаясь (heimkehrend) к свету, на земле по-земному встречая (empfangend) свет, лишь через неё [землю – О. Б.] охваченный (empfangen) светом, земля, которая становится светом»0. Тем самым, пространство текста компримируется, сгущается, становится плотным, а напряжение в нём усиливается.

Дальнейший рост и кульминация напряжения достигается во второй главе за счёт высокой частотности антитетических конструкций и оксюморонов: «он внимал немоте неподвижно полыхающих пожаров, <...>; выше взметались пожары в недвижимом, нарастало бушевание многоголосий в нерушимом молчании, <...> и биение сердца ударяло тяжелее и тяжелее о стены безграничности изнутри и вовне»0. Антитетические повторы – «поток и противоток», «ночь и анти-ночь»0, «образ и отражение» (Bild und Gegenbild0) – чередуются с риторическим фигурам усиления значения, символизирующие одновременно тесноту и переполненность бытия, его «удвоение <...> к новому единству»0, например: «города и ещё города, <...> праздничные залы и ещё праздничные залы, <...> тела и ещё тела, <...> лица и ещё лица, <...> сон и ещё сон» (Städte und Aber-Städte, и т.д.0); «сверх-даль в дали»0, «удвоение внутри удвоения, отражение внутри отражения, невидимость внутри невидимости»0. Зачастую пространство внутренних напряжений распахивается не между, но внутри одного сложносоставного слова: «зачарованно-чарующий» (verzaubert-verzaubernd0), «сверх-непостижимое» (Überunerfassliche0), «сверхугрожающее» (Überbedrohliche0) и т.п.

За счёт этой насыщенной риторической игры текст порождает сложный, беспокойный ритм. На этом основании Кёне сравнивает язык Броха со «стаккато, почти без элементов легато» и полагает, что «наиболее частотной риторической фигурой [языка Броха в «Смерти Вергилия» - О. Б.] является фигура нарастания и усиления (Steigerung), которая не только выполняет своё значение для [решения – О. Б.] философско-языковой задачи Броха, но кроме того постоянно держит в напряжении сам ритм» 0.

В той же связи Кёне говорит об особом синестетическом эффекте, который достигается языковой практикой такого рода. Он сравнивает «предложения, занимающие целые страницы», с «лихорадочной нервностью дыхания»0. Здесь Кёне, обращая внимание на то, что «чтение есть внутренняя речь»0, формулирует тезис, что эта речь, оставаясь непроизнесённой, оказывает влияние на частоту дыхания и напряжение органов артикуляции у того, кто читает роман.

Отечественный исследователь А. Ерохин, обращая внимание на частотность трёхчленных синтаксических структур в тексте «Вергилия» – «цепей сравнений, метафор, перечислений, антитез», которые состоят «из трёх звеньев», – полагает, что такая композиция придаёт этим структурам «характер музыкального аккорда»0.

Структура текста допускает также пластическую или архитектурную аналогию с орнаментальной структурой. Текстопостроение у Броха базируется на орнаментальном принципе повторения и вариации. Так, почти в каждом предложении происходит повторение и сплетение ряда корневых морфем, при этом варьируется их морфемное окружение, либо вступают в игру местоимения-заместители: «<...> vielleicht betrog ihn sein Hören, vielleicht war er bloß nochmals zur Selbsttäuschung bereit, vielleicht war es bloß Sehnsucht, bloße Sehnsucht des Herzens, Meeressehnsucht, sehnend, daß im Rauschen auch die Heilsstimme mitaufrausche, damit er Zwiesprach mit ihr halten könne, damit sie unwiderlegbar werde in der Kraft des Rauschens <...>»0. Структуру, которая удерживает единство такого языкового орнамента, образуют синтаксические связи. В этом отношении текст романа демонстрирует небывалое богатство и разнообразие синтаксических структур высокой сложности.

По мысли Броха, язык – это в первую очередь не совокупность имён для вещей мира, но система связей мироздания (несущий орнамент, всеобщий стиль, эссенция тотальности мира, – см. теоретические рассуждения Броха на этот счёт во второй главе). Поэтому, чтоб осознать мир в его целостности и связности, нужно обнаружить и исследовать возможности построения когезии, которыми обладает язык, исследовать его синтаксис, образующий связи между однородными членами в предложении и основами предложений в периодах, между главным словом и приложением, между определяемым словом и причастным/деепричастным оборотом, в некоторых случаях – между морфемами внутри сложного слова и т.п. Язык в романе – не инструмент рассказывания, но материя, в которой обнаруживается некий внутренний ритм, трактуемый на уровне семантики текста как сущность и эссенция языка. И эта сущность принадлежит уже не вербальному, но более глубокому абстрактному уровню синтаксиса.

Брох в авторских комментариях многократно указывает на важную роль, которую играет в его романе синтаксис. Многообразие синтаксических структур в предложениях, составляющих текст «Вергилия», тоже можно рассматривать как своего рода полифонию. Внутри практически каждого предложения пересекаются несколько встречных потоков: «естественное» течение мысли, которому соответствует прямое следование членов предложения, замедляется статичными вставками – развёрнутыми приложениями (аппозициями) – и прерывается многочисленными причастными и деепричастными конструкциями и придаточными предложениями с инвертированным порядком слов.

Итак, особенностями синтаксиса у Броха, которые ритмически организуют текст и привносят в него своего рода орнаментальную структуру, являются: ритмичность за счёт повторения синтаксических конструкций (анафор или эпифор); варьирование и перестановка ряда повторяющихся морфем внутри синтаксического единства, их почти органическое взаимное проникновение и прорастание; полифоничность и сложная внутренняя динамика за счёт многократного перехода от прямого к инверсивному порядку слов внутри одного предложения; построение предложений-периодов, которые создают впечатление лихорадочной, сплошной, выплёскивающейся за пределы текста речи. Границы предложений оказываются размыты, за точкой нет паузы, т.к. инициированный лихорадочным синтаксисом мыслительный процесс – голос в голове читателя – не прекращает работы. Само понятие абсолютности границы (предела, конца, остановки, смерти) словно бы преодолевается.

По мнению Бринкмана, «этот набегающий, волнообразный, наступающий, заклинающий лирический язык книги с его бесконечными вариациями мотивов, его повторениям-литаниям, его медитативным погружением есть ничто иное, как "нетерпение познания", <...> жадная борьба за язык, чтобы тот ещё раз стал символом, символом символа, "чтобы он ещё раз выразил тайну абсолютного"»0. Таким образом, преодоление всеобщей немоты и переход к смыслопорождающему лирическому языку осуществляется за счёт приложения к языковой материи «закона музыкальной композиции», так как «конвенциональная система языкового синтаксиса <...> больше ничего не производит, больше не создаёт символические связи»0. С другой стороны, хочется оспорить это мнение, т.к. музыкальный и лирический эффект, а также специфический ритмический рисунок текста создаётся как раз средствами «конвенциональной системы языкового синтаксиса», т.е. теми средствами, которые даёт система языка, конечно, не разговорного, но письменного, хотя их плотность у Броха, несомненно, превышает границы нормативного употребления этих средств (например, в информативных, репортажных текстах, где язык констатирует, но не преображает, не эстетизирует и не искажает факты).

Таким образом, способ, которым текст Броха вступает в коммуникацию с читателем, не будет коммуникативным, т.к. язык этого текста в первую очередь не информативен, но суггестивен. Брох на всех уровнях текста работает с напряжениями, обращаясь с этой целью также к методам неязыковых искусств: монтажу-наложению, контрапункту, орнаменту. Особенность напряжения такова, что оно, с одной стороны, есть результат сопротивления двух противоположных полюсов, насильно сталкиваемых текстом на узком пространстве в одном словосочетании и даже в одном слове. С другой стороны, это напряжение маркирует связь между этими полюсами, и чем выше напряжение, тем эта связь очевиднее, чувственно ощутимее.

Охватывая текст «Вергилия» плотно сплетёнными синтаксическими и морфологическими напряжениями-связями, Брох выстраивает своего рода гомологию: как слова, называющие предметы и явления, которые лежат на разных плоскостях реальности или вовсе не существуют, оказываются всё же связанными через синтаксис, так и люди, ныне живущие или присутствующие как воспоминание, связаны друг с другом общим языковым пространством. Именно в этом пространстве, по мысли Броха, лежит источник гуманности и межчеловеческого тепла. Ритм, пронизывающий синтаксические структуры языка, уподобляется дыханию и сердцебиению. Лирический язык рождается из и входит в состав гуманного ядра человека. Романный Вергилий формулирует эту связь между искусством слова и межчеловеческим теплом следующим образом: «не мудрец становится поэтом, <...> нет, [дар поэзии – О. Б.] это что-то вроде предчувствующей любви, которой иногда дано разбить границы»0. Так, в заключительных пассажах романа о Вергилии один из центральных лейтмотивов этого романа – «действительность есть любовь»0 – получает символическое выражение как «образ ребёнка на руках матери, соединённый и ставший вместе с ней печально улыбающейся любовью»0.

Таким образом, не риторическая0 и не информационная функция языка-инструмента человеческой воли выступает здесь на первый план, но особая способность узнать и передать в голосе и звуках речи сердечное тепло, особую интимную близость и успокоение, которое внушает звук человеческого голоса в отличие от всех других природных звуков.

Интересно, что идею поэзии, рождённой из «чистоты сердца», которая стоит даже превыше познания0, Брох развивает в письмах и статьях 1935-36 г.г., т.е. как раз в период, когда формируется замысел «Вергилия». Так в очерке, посвящённом творчеству Т. Манна, возникает тот же христианский образ соединённых в любви матери и ребёнка. Этот образ предстаёт как символ «невымышленной и дающей смысл, новой действительности», проступающей за хаосом реальной жизни эпохи: «какой бы недостижимо далёкой ни казалась эта сфера действительности <...> (как абстрактное место платонической идеи), такой недостижимо близкой является она в реальном [мире – О. Б.], а именно как сфера <...> элементарной гуманности, которую, пожалуй, можно бы назвать любовью, или добротой, или созерцанием Бога, или <...> вибрирующим струением между матерью и ребёнком; <...> [это – О. Б.] собственнейшее и действительнейшее <...> ядро человека, реальность его сердца и ценность столь нежно им лелеемая, что он, защищая её, постоянно возводит всё новые структуры мощных мыслительных ходов и никогда, вопреки всем поражениям и отступлениям, не прекратит борьбу с хаосом <...>»0. Интересно также то, что обдумывание этой идеи «поэзии сердца» происходит параллельно с усложнением синтаксических конструкций в теоретических эссе и даже личной переписке Броха. Так возникает особый почерк Броха – его «предложения-лианы» и «предложения-тысяченожки»0, которые станут визитной карточкой его «Вергилия».

В одном из первых комментариев к своему роману Брох пишет: «Верю, хотя бы надеюсь, что мне удалось создать в "Вергилии" новую форму гуманно-эстетического выражения. По крайней мере, несомненно, были достигнуты новые возможности выражения в языке. Если это в самом деле удалось, тогда моя книга, показывающая этического человека в его поисках Бога, в его глубокой укоренённости в метафизическом Я, в его неустанных попытках приближения к феномену смерти, эта книга, возможно, как раз в наше время утраты и поиска религии, в наше время почти что нереальной жестокости в реальном мире, в наше время глубочайшего расщепления ценностей, эта книга призвана помочь кому-то: испокон привилегией писателя было – подготавливать путь этическим принципам, и я надеюсь, что и моей книге выпадет такая судьба»0. Поразительна перекличка этих целей, сформулированных Брохом, с намерениями Шёнберга, высказанными им в письме Демелю (см. вторую главу, в) речь и рецитация).

Вопреки ожидаемым сложностям, связанным с рецепцией романа, Брох был решительно настроен на то, чтоб его «Вергилий», опубликованный в Нью-Йорке в 1945 г., достиг немецкоязычной читательской публики, «и тем более, поскольку его автор – еврей. Этот роман – вопреки антисемитизму – прямое доказательство того, что истинно-немецкое вновь и вновь обогащается с еврейской стороны – первый пример тому Кафка; <...> эта книга [Смерть Вергилия – О. Б.] – поступок во имя спасения культуры, в ней – зрелая поэзия, и её издание тоже станет таким поступком под знаком культуры»0. В другом письме, написанном уже после окончания Второй мировой войны, Брох так объясняет спасительную миссию его «Вергилия»: «<...> насколько я знаю Германию и немцев – и в этом мнении я не одинок, – их возврат и повторное обращение к гуманности лишь тогда сумеет укорениться, если оно [это обращение – О. Б.] выступит как мистическое движение; некоторые симптомы уже говорят в пользу возникновения такой "внутренней" религиозной гуманности среди молодёжи <...>, и у меня есть надежда, что именно там "Вергилий" мог бы иметь влияние и оказывать содействие»0.

Тем самым Брох закладывает определённую стратегию понимания своего романа, а именно не рациональный, но этико-эстетический, чувственно-сочувствующий подход к тексту «Вергилия», предполагающий абсолютное доверие читателя к звучащему слову (голосу в голове). Тогда возможно, что медитативный и литургический язык романа своим звучанием будет внушать читателю надежду на возможность смыслопорождения, вопреки чрезвычайной запутанности движений мысли и безысходности исторических событий, на фоне которых этот язык звучит.
106

Заключение


В результате проделанного исследования удалось установить следующие существенные факторы, определившие особенности стиля и композиции «Смерти Вергилия». Анализ эссеистики Броха показал, что в его эстетической концепции эстетические и этические ценности оказываются неразрывно связаны (как форма и содержание). Поэтому Брох разделяет все продукты искусства на «истинное» («настоящее») искусство (результат этического поступка) и китч (всё то, что преследует внешний эффект). Предельным воплощением китча в концепции Броха становится театр Рихарда Вагнера, реализующий идею синтетического произведения искусства (Gesamtkunstwerk). Такое внешнее сведение искусств, по мысли Броха, лишь оглушает и ослепляет «визуального и аудитивного» человека модерна, но не стремится вновь сделать его «интеллектуальным». Брох считает, что увлечение внешним эффектом, а также всеобщий скепсис, типичный для культуры модерна, лишили его современников способности слышать и понимать друг друга и привели к кризису языка и культуры. В своих художественных текстах Брох говорит о немоте культуры модерна и о вторжении иррациональной стихии в сферу жизни современного человека, что делает индивидуума элементом массы и приводит к образованию массового сознания.

Китчу и массовости Брох противопоставляет опыт уединённого осмысления важнейших метафизических вопросов – о жизни и смерти, о гуманности, о роли человека в сообществе людей, об этической миссии искусства. По мысли Броха, попытки такого осмысления приводят человека в особое «лирическое» состояние духа. Из этого состояния рождается истинное искусство, которое тоже имеет синтетический характер из-за близости к истоку, в котором берёт начало любая творческая деятельность и все виды искусств.

Привлечение результатов анализа эссеистики Броха к исследованию романа «Смерть Вергилия» дало понять, что в своём романе Брох обыгрывает это противопоставление истинности, глубины, индивидуальности «настоящего» искусства обманчивой поверхностности и массовости китча. Роман превращается в «лирический комментарий», который несёт черты синтеза искусств. Так, подробный анализ романа показал, что в текстопостроении участвуют кинематографический принцип монтажа и музыкальный принцип контрапункта, а в ритмической организации языка романа можно обнаружить аналог орнаментальной структуры.

Анализируя эти черты, мы установили, что роман «Смерть Вергилия» связан не столько с линией экспериментального романа в литературе классического модерна 1920-30-х гг., представленной прежде всего творчеством Джойса, сколько с возобновлением традиции религиозного искусства, которое происходит, например, в музыкальных композициях Шёнберга. Подобно Шёнбергу, Брох, обращаясь в романе «Смерть Вергилия» к метафоре голоса, ищет новую художественную форму выражения религиозного опыта, адекватную сознанию человека модерна. Голос у Броха противопоставлен немоте и разобщённости, стоящими за многословием культуры модерна. Разобщённость, скепсис, язык, который не способствует пониманию – это признаки кризисного состояния, которое, по оценкам Броха, привело европейскую культуру к катастрофе нацизма. Напротив, голос, речь как музыка языка, выступает у Броха на этом фоне как метафора глубинного, гуманного начала в человеке, как символ межчеловеческого взаимопонимания, которое даёт надежду на возрождение культуры.

Музыкой языка в «Смерти Вергилия» является синтаксис, абстрактная система связей между словами, ритм течения речи, который словно отражается в космических и природных циклах, в пульсе и дыхании человеческого тела, в структурах человеческой мысли.

Роман Броха оригинальным образом реализует принцип work in progress, т.е. принцип вовлечения читателя в процесс создания текста, но не столько как соавтора, сколько как потенциального «исполнителя» текста романа (внутренняя декламация при чтении). Форма несобственно-прямой речи превращает роман в диалог с самим собой. Ритмический, медитативный характер текста, делает чтение романа событием глубоко интимным. Бесконечные «предложения-литании» воздействуют на структуру мышления читателя, их «звучание» и ритм словно выплёскивается за пределы текста. Текст словно продлевает сам себя как отзвук или след в памяти, который продолжается, когда музыка уже умолкла.

В ходе анализа было отмечено то, как эти особенности текста «Вергилия» обусловили характер рецепции романа, например, в творчестве французского композитора Жана Барраке и французского режиссёра Жан-Люка Годара. Из сказанного ясно, что «Смерть Вергилия» по самому своему замыслу противостоит массовому успеху. С другой стороны, то мерцающее состояние между образом, музыкой и словом, которое создаёт текст, оказывается продуктивным для творческой рецепции романа.

Список использованной литературы




Каталог: bitstream -> 11701
11701 -> Программа «Теория и практика межкультурной коммуникации»
11701 -> Смысложизненные ориентации и профессиональное выгорание онлайн-консультантов по специальности
11701 -> Теоретико-методологические аспекты исследования проблем планирования жизни
11701 -> Основная образовательная программа бакалавриата по направлению подготовки 040100 «Социология» Профиль «Социальная антропология»
11701 -> Основная образовательная программа магистратуры вм. 5653 «Русская культура»
11701 -> Филологический факультет


Поделитесь с Вашими друзьями:
1   2   3   4   5   6   7   8


База данных защищена авторским правом ©znate.ru 2017
обратиться к администрации

    Главная страница