Проблема синтеза искусств в романе Германа Броха «Смерть Вергилия»



страница5/8
Дата11.03.2018
Размер1.49 Mb.
ТипРеферат
1   2   3   4   5   6   7   8
в) Внутренняя речь, голос и рецитация.

Выше было показано, как текст романа представляет и многократно обыгрывает переход от шума к музыке, от музыки к тишине и от тишины к речи. Далее мы бы хотели уделить особое внимание роли речи и рецитации в романе.

В сущности, музыка и шум в романе является лишь фоном для голосов. В этой связи роман скорее приближается не к симфонии, но к оратории. Здесь следует обратить внимание на некоторые специфические особенности оратории в отличие, например, от оперы: в первой «отсутствует сценическое действие, [тем самым – О. Б.] оркестру придаётся совершенно новое значение: он должен замещать сцену, следить за тем, чтоб интенсивность драматизма не спадала. В оратории хоровое рассказывание получает некий смысл в дополнение к оркестровой декорации, становится <...> необходимым и встраивается в логическое целое [музыкального произведения – О. Б.]»0.

В этом контексте сопоставления романа «Смерть Вергилия» с жанром оратории важно вспомнить о ряде новаторских, зачастую скандальных музыкальных сценических экспериментов А. Шёнберга, начало которым было положено упомянутой выше монодрамой «Ожидание»0 (см. параграф б) музыка и контрапункт). Творчество Шёнберга было и остаётся важной темой искусствоведческих дебатов на стыке музыкального, словесного и живописного искусств. Оно осмысляется в философских и художественных текстах значимых фигур ХХ в., работавших на стыке литературы, музыки и философии, таких, как Теодор Адорно и Т. Манн, причём не всегда в позитивном ключе. Что касается отношения Броха к Шёнбергу, он, как говорилось во 2-й главе, считал Шёнберга создателем радикально новой музыки. В 1934 г. в сборнике, посвящённом 60-летию композитора, печатается статья Броха «К проблеме познания в музыке»0. Правда, здесь говорится не о Шёнберге и его практических инновациях в музыке, для анализа которых у Броха не было соответствующей компетенции, но о философском и теологическом значении музыки особенно в эпоху кризиса нравственности.

Э. Фрайтагу, биографу Шёнберга, представляется важным то, что Шёнберг в своих экспериментальных ораториях-монодрамах создаёт «необыкновенный жанр, который противостоит традиционному понятию оперы»0. С другой стороны, в сценических экспериментах Шёнберга есть и «очевидное следование вагнерианской идее синтетического произведения искусства (Gesamtkunstwerk)». Это следование проявляется в «стараниях музыканта, художника и поэта Шёнберга достичь синтеза форм искусств, цели, которая была провозглашена одним из главных мастеров романтической живописи, Филиппом Отто Рунге, с его идеей "абстрактной художественной фантастически-музыкальной поэзии с хорами"»0. Сходная цель, очевидно, привлекает и Броха, когда он стилизует свой роман под поэтическую аудиостенограмму единственного, хотя и предстающего порой как «чаща голосов», внутреннего голоса Вергилия.

Важно, что оратория – это произведение с ярко выраженной религиозной коннотацией. Так, Шёнберг пишет в письме Р. Демелю от 1912 г. о своём желании создать «ораторию со следующим содержанием: как современный человек, прошедший через материализм, социализм, анархию, ставший атеистом, но сохранивший некий остаточек древней веры (в форме суеверий), как этот человек модерна борется с Богом (см. также «Яков-богоборец» Стриндберга) и, наконец, приходит к обретению Бога, делаясь религиозным. Учиться молитве! Не [сценическое – О. Б.] действие, удары судьбы или любовная история должны инициировать это превращение. В крайнем случае они могут лишь намечать [превращение – О. Б.], давать толчок, стоять на втором плане. Прежде всего эта оратория должна выражать манеру речи, образ мысли, способ артикуляции современного человека; она должна работать с проблемами, которые нас угнетают»0. Позднее этот замысел вылился в многолетнюю работу (1923-1937) над оперным фрагментом «Моисей и Аарон», который Шёнберг оставляет незаконченным. Фрагмент впервые ставится на сцене в 1954 г. после смерти композитора (отрывки стали исполнять незадолго до смерти, в 1951 г.).

Подобно Шёнбергу, Брох в своём творчестве ищет новую художественную форму выражения религиозного опыта, адекватную сознанию человека модерна. Организация романа о Вергилии «в форме бесконечных предложений-литаний»0, а также попытка Броха привнести принципы музыкальной композиции в структуру романа делает чтение этого романа подобным распеву хоралов. Искренность «лирической исповеди» Вергилия, идущей из глубин его Я, контрастирует с вульгарностью китчевой театрализации, на которую намекает роман в первой главе, в сценах праздничного ликования, отсылающих к вагнерианской опере, а также в третьей главе, в разговорах Вергилия с посетителями, где само государство с его культами и институциями предстаёт как масштабное театрализованное действо, нацеленное на дешёвый эффект и массовость.

Сходные творческие задачи – это не единственное, что роднит Шёнберга и Броха. И тот, и другой тяготеют к эстетике экспрессионизма. Оба какое-то время увлекаются теорией синтеза искусств Кандинского, изложенной в его книге «О духовном в искусстве». И Шёнберг, и Брох в более зрелом творчестве испытывают потребность в создании монументальных произведений, работа на которыми продолжается много лет, то прерываясь, то возобновляясь, и которые чаще всего остаются незавершёнными. У Шёнберга к таким произведениям относятся, например, два фрагмента опер «Моисей и Аарон» и «Лестница Якова»; у Броха – его роман «Наваждение», а также роман о Вергилии, потенциал которого Брох считает не исчерпанным до конца, отмечая в одном из писем, что «через три года дальнейшей работы можно было бы вывести [этот роман – О. Б.] на следующий уровень»0.

Ещё одна важная точка соприкосновения для Шёнберга и Броха – это эксперимент на границе между речью и музыкой, которую оба «подмывают» в своём творчестве каждый со своей стороны. Так, Брох считает, что «музыка пришла в мир как подарок Бога, в тот миг, когда вера в Бога иссякла, и мир онемел: музыка, абстрактный язык немоты, перекрывающий шум машин и берущий его себе на службу, <...> музыкальное производство, <...> которое преодолевает немоту и <...> остаётся музыкой <...>»0. Шёнберг, в свою очередь, очень чувствителен к различию между музыкой, пением и речитативом, всё больше приближаясь в своём творчестве к последнему. Так, в одном из предисловий к циклу песен «Лунный Пьеро», Шёнберг отмечает: «эта мелодия предназначена не для пения, она должна быть превращена в речевую мелодию, <...>. Хотя, здесь не следует стремиться к подражанию реалистично-естественной речи. Напротив, отличие между обычной речью и речью, которая участвует в музыкальной композиции, должно быть очевидным. Однако, нельзя, чтобы [эта речь – О. Б.] напоминала песнопение»0. В своих музыкальных драмах Шёнберг обращается к полифоническим фразам, составленным из «пения, полнозвучного говорения и шёпота»0.

Брох сходным образом многократно обыгрывает в «Смерти Вергилия» процесс постепенного перехода от антропоморфных звуков, утративших индивидуальный тон, к голосу, идущему из глубины Я. В тексте происходит переход по нарастанию степени интимности голоса от крика и хохота: «О, на этот раз не ему причитались ругательства, не ему причитались насмешки и <...> этот горловой, лающий, заразительный мужской хохот, <...> подобный языку, который более не служит мостом между людьми, <...> [хохот – О. Б.], который <...> не высмеивает <...>, но <...> уничтожает [человека – О. Б.]; о, так звучал <...>, выражая и внушая ужас, мужской хохот, довольный, горловой хохот ужаса!»0; к звукам речи и пению: «<...> из немоты колыхнулся ещё один и другой раз <...> скользко масляный, сварливый смешок женским голосом, пара слов горловым басом хромого, <...> почти тоскливо, почти нежно <...> сливаясь с остальными шумами ночной дали, <...> с сонным криком <...> петуха, <...> с <...> лаем двух собак, <...> со звуками человеческой песни, которая распадаясь доносилась из порта, <...>, нежной и тоскующей, как немая даль <...>»0; и, наконец, к шёпоту: «Всё началось с шёпота, который он уже слышал однажды, всё началось в глубине его слуха, в глубине его души, в глубине его сердца, и одновременно это происходило вокруг него, проникая в него, прорастая из внешней мглы, <...> это была <...> немо-великая власть звука, которой он должен был подчиниться <...>, она прибывала <...>, наполняя его, укрывая его, <...> больше не <...> многоголосие, <...> но скорее один единственный <...> голос столь великого одиночества, что он мерцал подобно единственной звезде во тьме, но всё же невидимый <...>»0 и поэзии: «последние рифмы всё ещё звучали в ушах, <...> они сгущались, превращаясь во что-то, что было почти образом, но образом вне <...> образности, подобно тому, как освещённый луной проём окна хотя и удерживался как образ за закрытыми веками, но всё же в своей форме и сиянии уподоблялся звучанию; это был отголосок звука в ушах, отголосок образа в глазах, <...> и они сплетались друг с другом в единство, которое уже не уловить было в зримом и слышимом, только в ощутимом <...>»0.

Это инициированное «вслушиванием» движение к предельной интимности голоса, кульминирует в молчаливой улыбке, сходной с «насыщенной» тишиной, о которой говорилось в конце предыдущего параграфа ( б) Музыкальность и контрапункт): «он вслушивался в неслышимое <...> всем своим внутренним чувством, <...> но над морями молчания, над сокрытыми ландшафтами пра-звука <...> колыхалось только лишь затухающее дыхание, <...> образ голоса мальчика, <...> земной отзвук, более не слово, более не поэзия, <...> более не видимость, всего лишь только улыбка, образ незапамятного, образ улыбки»0. Очевидно, что для Броха эта «насыщенная» тишина молчаливой улыбки является одновременно истоком и целью поэзии и всех искусств.

Во второй главе Вергилий переживает духовный и физический кризис. В результате происходит его преображение, и самопонимание Вергилия радикально меняется. Отныне он свободен от страха смерти перед лицом конечности индивидуального существования. Такое освобождение возможно через идентификацию сознания Вергилия с некой сверхсущностью. Эта сверхсущность, сверхструктура или несущий ритм, на котором «говорят» и которому подчиняются все явления мира, проступает в форме некоего сверхголоса в сознании Вергилия. В момент наивысшего просветления этот голос совпадает с собственным голосом Вергилия, а личное Я Вергилия переходит в новое состояние сопричастности всему мирозданию, включая его высшие, сверхматериальные сферы: «И вплетённый в чащу лучей, вплетённый в ветвистую изнанку и наружность сна, соединённый с каждой точкой сна, <...> сам сон, он говорил, и он говорил из груди, которая больше не была грудью, он говорил губами, которые больше не были губами, говорил дыханием, которое больше не было дыханием, говорил слова, которые больше не были словами, он говорил: <...>»0. Здесь внутренняя речь Вергиилия переходит в декламацию, и с его губ сходят не просто слова, но поэтические строки (одна из так называемых «элегий судьбы»0).

Так, моменты декламации в романе сигнализируют переход к особому состоянию духа, когда он, с одной стороны, отдаёт себя во власть чужих слов, с другой, – испытывает радость возвращения на родную почву, к собственным истокам.

Интересно, что ритмическая организация текста сама располагает к декламации при чтении романа0. Эта стилистическая особенность отвечает авторскому намерению «дать читателю пережить вслед [за автором – О. Б.]» те же гипнотические состояния, в которые погружал себя Брох, работая над романом0. Таким образом, роман Броха предполагает, в отличие от текстов XIX в. с их «манерой камеры обскура»0, активное вовлечение читателя, создавая оригинальную реализацию принципа work in progress. Брох следующим образом размышляет об этом принципе в связи с прочтением глав романа Джойса «Поминки по Финнегану», которые последний публикует «в процессе работы», прежде, чем роман дописан до конца: «название его [Джойса – О. Б.] новой работы "произведение в процессе создания", развивающееся произведение, становящееся произведение, произведение в становлении, выдаёт [его – О. Б.] намерение. Произведение само должно само родиться из наблюдения, наблюдатель всегда внутри него, он демонстрирует, демонстрируя одновременно себя и свою работу в её процессе»0. Здесь, по Броху, имеет место «тенденция <...> включить в рассказ наблюдателя и рассказчика, причём в их абстрактной функции, а не как действующих лиц, <...> тенденция <...>, выстраивать рассказ как рассказ перед читателем» в духе «теории относительности», которая не «регистрирует физические процессы внешнего мира», но «одновременно проецирует образ наблюдателя как такового, <...> "платоническую идею наблюдателя", <...> в физическое поле наблюдения»0.

Так роман Броха в своеобразной манере создаёт иллюзию сотворчества. Читатель, за счёт синестетических эффектов в романе, медитативности и ритмической организации текста, не столько читает, сколько телесно переживает и внутренне декламирует текст романа. Внутренняя речь Вергилия стремится стать собственной внутренней речью читателя. В этом смысле роман Броха рефлектирует и обыгрывает тот факт, что при чтении всякий текст превращается в голос в голове читателя. Это качество романа Броха – «фикцию слышимости внутреннего мира»– отмечает А. Койзер в своей монографии0. Койзер говорит в этой связи о «реконструкции эпической устной традиции», «устной чувственности эпического мира Античности»0, которую Брох предпринимает в своём романе0.

Художественной задачей «Смерти Вергилия» Койзер считает то, что Брох, «озвучивая» внутренний монолог Вергилия, который развёртывается на границе с тишиной, ставит целью «подслушать невыразимое» и «неслышимое», лежащее на изнанке, в глубине, изнутри («das Innen»). Так текст романа должен стать артикуляцией этого «немого и бессловесного»0. Следуя своей задаче, Брох вырабатывает особые языковые приёмы, которые стремятся расширить возможности вербализации такого мистического опыта.

97


Каталог: bitstream -> 11701
11701 -> Программа «Теория и практика межкультурной коммуникации»
11701 -> Смысложизненные ориентации и профессиональное выгорание онлайн-консультантов по специальности
11701 -> Теоретико-методологические аспекты исследования проблем планирования жизни
11701 -> Основная образовательная программа бакалавриата по направлению подготовки 040100 «Социология» Профиль «Социальная антропология»
11701 -> Основная образовательная программа магистратуры вм. 5653 «Русская культура»
11701 -> Филологический факультет


Поделитесь с Вашими друзьями:
1   2   3   4   5   6   7   8


База данных защищена авторским правом ©znate.ru 2017
обратиться к администрации

    Главная страница