Проблема синтеза искусств в романе Германа Броха «Смерть Вергилия»



страница4/8
Дата11.03.2018
Размер1.49 Mb.
ТипРеферат
1   2   3   4   5   6   7   8
б) Музыкальность и контрапункт.

В предыдущем параграфе было проанализировано, как Брох в своём романе стремится сделать возможным чувственное восприятие абстрактных понятий, преодолевая пропасть между эстетической, чувственной формой и этическим, идеальным содержанием. Брох не ограничивается образностью, но стремится к стереоскопическому, почти кинематографическому эффекту29, углубляя этот эффект за счёт звукового ряда и музыкальной метафорики.

В своих комментариях к роману Брох особенно охотно обращается к аналогии с музыкой. Сравнивая «Смерть Вергилия» с симфоническим произведением, Брох, правда, не идёт дальше констатации самого общего формального сходства, указывая, что роману, как и симфонии, присуще «совершенно естественное четырёхчастное деление» и что «вся книга очевидно выстроена согласно принципам музыкального произведения для квартета или, пожалуй, ещё правильнее – по принципам симфонии»30. Согласно Броху, «параллели с музыкальной композицией» демонстрирует оригинальный синтаксис романа31, а также метод «лирического комментария», который есть «ничто иное, как музыкальная вариация мотива»32. Особая роль вариации в композиции романа о Вергилии, действительно, имеет параллели с процессами, происходящими в музыке первой трети ХХ в. Э. Хиллер, автор монографии об отношении текста и атональности в работах А. Шёнберга, А. Берга и А. Вебера, указывает на «постоянную вариацию», которая замещает и вытесняет технику построения периодов в творчестве этих троих композиторов33. Там же Хиллер даёт другие признаки «музыкального экспрессионизма», корреспондирующие с инновациями Броха в романе о Вергилии. Сюда относятся: «прозаический характер музыки, под которым Шёнберг понимает <...> прямое и неприкрытое представление мыслей без каких бы то ни было довесков, <...> украшений и пустых повторений»; «разрушение такта и полиритмичность, а также резкие колебания в динамике»; «преодоление жанровых границ и отход от масштабного симфонического оркестрового аппарата»34.

Не совсем ясно, входило ли такое уподобление текста романа музыкальному произведению в исходное творческое намерение автора. Брох настаивает на том, что музыкальность возникла «естественным образом»35, в силу «совершенно невольно развившегося из метода "лирического комментария" сплетения и повторения лейтмотивов, а также их вариаций и отклонений»36. Заметим, что в первоначальной новелле «Возвращение Вергилия» музыкальная метафорика представлена довольно скромно. В тексте упоминается песня, которую утомлённый морской болезнью Вергилий слышит со своего ложа на палубе, когда императорский корабль приближается к порту; кроме того, описан шум толпы на пристани. Мотив музыки возникает также косвенно, в связи с темой «вслушивания»37.

Можно предположить, что сознательная разработка музыкальной метафорики началась летом 1938 г. во время пребывания Броха в Шотландии в доме Муров, его близких друзей, где состоялось его знакомство с психологом и социологом О. Озером. Последний, как пишет Лютцелер в биографии о Брохе, активно включается в обсуждение романа и впервые отмечает его сходство с симфоническим произведением38. Есть другие свидетельства о том, как музыка входит в работу над текстом романа. По воспоминаниям Г. Андерса, автора хотя и не однозначной, но в целом отрицательной критической рецензии «О Брохе. "Смерть Вергилия" и диагноз его болезни» (1945), Брох рассказал ему однажды о методе работы над «Вергилием» и «показал граммофон, на котором он беспрерывно проигрывал рокочущий ми-бемоль-мажор "Золота Рейна" и четвёртой симфонии Брукнера, чтобы удерживать себя в состоянии опьянения», необходимом для работы над романом39.

Несомненно, что в романе, который всесторонне разрабатывает тему «вслушивания», много внимания уделяется звуковой стороне. «Вслушивание» как основное качество нового типа сознания ставит музыкальное искусство на высшую ступень: «<...> многое в земной красоте – песня, сумеречное море, звук лиры, голос мальчика, поэзия, картина, колонна, сад, каждый цветок, – обладает божественным даром сделать человека способным вслушиваться до самых последних внутренних и внешних пределов его существования, и едва ли может удивить, что именно орфическому искусству <...> была дана власть менять <...> течение потоков, привлекать, усмиряя, диких зверей леса, <...> исполненное желание-грёза всех искусств: весь мир, подчинённый вслушиванию, готовый принять песнопение и исходящую из него помощь»40.

Как правило, именно звуки являются в романе основными носителями информации о внешнем мире, и уже через них сознание Вергилия восстанавливает невидимые образы и сцены. Так, лёжа в постели, в своей комнате в дворцовой башне, Вергилий «наблюдает» прибытие в город крестьянских обозов: «Вначале неразличимо, едва узнаваемо, <...> лишь пятнами шума, <...> но затем уплотняясь и собираясь в слышимую форму, приближалось сотворённое! это был скрип и грохочущий скрежет, и он исходил от крестьянских телег, которые приближались всё более плотными рядами, <...>; <...> громыхание колёс по колеям мостовой, скрип осей, скрежетание <...> обода <...>, позвякивание <...> сбруи, <...> иногда с фырканьем ревел вол, иногда раздавался сонный зов, а иногда приглушённо-тяжёлый стук копыт <...> сливался в равномерный такт, подобный дышащему маршу»41.

В композиции таких акустических картин прослеживаются определённые закономерности. Звуки разделены по уровням-тонам, причём в их совместном звучании всегда выделяется некоторый несущий ритм или партия баса, которая задаёт общую основу для звуков-голосов и превращает их полифонию в гармоничную музыкальную панораму. Правда, и здесь картина не остаётся статичной, но, если говорить словами Хиллера (см. выше), «полиритмичной» с «резкими колебаниями в динамике»: «<...> крохотно-терпеливый огонёк лампады <...> [покачивался – О. Б.] туда-сюда <...> на тихо позвякивающей серебряной цепочке, <...> и пока снаружи умолкало уличное буйство, <...> [распадаясь – О. Б.] на <...> [звуки – О. Б.] ржания, ликующие вопли, квакающие голоса, <...> стало различимым гудение праздника, его разбрызганный повсюду в калейдоскопичной <...> шумовой картине более ясный и глубокий звенящий гул; стали слышны маршевые шаги уходящих военных частей, подобные партии баса, <...>; затем установилась тишина, которая, <...> вскоре начала оживать со странным жужжанием, <...> [и – О. Б.] внезапно издалека, со всех сторон <...> стало слышно стрекотание сверчков, многотысячный звук <...>, бесконечный в тишине, распростёршейся над бесконечным»42.

М. Фингас в своём обзорном исследовании структуры романа «Смерть Вергилия» предлагает, опираясь на «Заметки по эстетике» Броха, метафору нотной линейки. Он различает в построении сцен «Вергилия» горизонтальные подвижные слои, которые соответствуют нотным линиям, и вертикальные неподвижные («стоячие») слои, которые служат разделителями тактов в нотной записи43. Памятуя о стремлении Броха представить свой роман как симфонию или произведение для квартета, исследовательница М. Шариере-Жаквин в двух статья, посвящённых музыкальным аналогиям в композиции романа «Смерть Вергилия», пытается до конца следовать этой метафоре. Она выделяет в романе увертюру, прелюдию, фугу и вариации44. Исследуя полифонию у Броха, она рассматривает её как полифонию тем. Так, по мнению исследовательницы, первый абзац романа играет функцию увертюры, «потому что [здесь – О. Б.] выделяются на фоне друг друга подобно полифоническим голосам четыре различных мира: космическое пространство, мир людей, мир Августа и мир Вергилия.»45. Далее Шариере-Жаквин характеризует каждый «голос»: «покой, деятельность и защищённость человеческой жизни, порядок и пышность императорского двора, одиночество обречённого на смерть»46. Хотя такой уровень рассмотрения музыкальной аналогии даёт интересные результаты, в целом, сложно безоговорочно принять это очень условное выделение основных «голосов»-тем. Более перспективным представляется у Шариере-Жаквин сопоставление текста «Смерти Вергилия» с музыкой А. Шёнберга. С другой стороны, Шариере-Жаквин считает, что текст Броха отчасти строится на положениях музыкальной теории Шёнберга47, мнение, с которым вряд ли можно согласиться, т.к. теоретические работы Шёнберга вызывают сложности даже у профессиональных композиторов. Что касается Броха, его увлечение музыкой всегда было лишь увлечением слушателя. Брох не получил никакого музыкального образования, и поэтому говорить о внедрении в текст романа сложных музыкальных приёмов можно лишь с большой степенью осторожности.

Мы считаем возможным сопоставления текста романа с оркестровой партитурой. В «Смерти Вергилия» смысловое единство (предложение или абзац) зачастую является не только элементом нарратива, но и панорамной музыкальной фразой. Как правило, композиция таких «шумовых картин» позволяет различить партии отдельных «инструментов»-источников шумов, а также определить их местоположение в «оркестре» относительно ведущего «баса», а также относительно единственного слушателя Вергилия: «<...> ничто не звучало, кроме тихого, нарастающего и угасающего потрескивания сторожевого огня и скучающих тяжёлых шагов караула <...>, шагов, которые приближались и вновь затихали по кругу; но если вслушаться внимательнее, то казалось, что откуда-то раздаётся <...> тихое эхо, сопровождающий звук, едва ли отзвук, <...>, надломленный в лабиринтах переулков и жилых ниш, надломленный о каменный остов города и городов, надломленный о массивы гор и морей, надломленный о мутно-кристальный свод неба, <...> принесённый дыханием и переломанный в пыль, набегающий крохотными вздрагивающими волнами и тут же улетучивающийся, едва захочешь его уловить»48. Так, роман уже на смысловом уровне создаёт стереоскопический, панорамный звуковой эффект.

В приведённых цитатах можно заметить, как стирается граница между образным и акустическим впечатлением. Звук становится универсальным языком, на котором «говорят» все вещи и явления мира, причём язык музыки позволяет не только слышать, но и видеть, и тактильно ощущать эти вещи и явления. Мир фиксируется сознанием и сохраняется в памяти как акустическая картина. При этом память дополняет акустическую картину мира, воспринимаемого здесь и сейчас, несуществующими образами-голосами – воспоминаниями из прошлого и представлениями о будущем, голосами памяти и воображения. При этом для Броха представляется важным то, чтобы язык оставался значащим, чтобы осмысленная речь не была утрачена в пользу звукоподражания. Здесь вступает в силу новый аспект полемики с Дж. Джойсом и его экспериментальным романом «Поминки по Финнегану». В своей статье о Джойсе от 1936 г. Брох бурно реагирует на выход «Анны Ливии Плюрабеллы», одной из глав будущего романа. Здесь Брох пока ещё с восторгом отмечает, как язык этой главы превращается в шум реки. Сама глава – это разговор двух прачек, стирающих бельё по разным сторонам потока, и в конце главы их разговор – «это лишь затихающее бормотание потока, непонятное никому, непонятное им самим, музыка воды, пойманная в человеческом звуке, который едва ли всё ещё продолжает быть словом»49. И если в этой статье, задуманной как похвала Джойсу, Брох видит в таком звукоподражании «неописуемую красоту», то в период работы над «Вергилием» в своих письмах Брох всё чаще говорит об «антисоциальности» эзотерических текстов и позиции Джойса-художника (см. третью главу). Так, сознательно противопоставляя своего «Вергилия» творчеству Джойса, Брох считает необходимым оставить «традиционный словарь» в неприкосновенности. Он также избегает имитировать шумы внешнего мира, не допускает превращения внутренней речи героя в звукоподражание. Скорее, наоборот, звуки природы, звуки, издаваемые животными, а также нечленораздельные звуки, издаваемые человеком, художественно преображаются и становятся символически значимыми. Так, «лающий хохот» и «неясное ругательство» сливаются и вплетаются в «шумы ночной дали, <...> слившись с сонным криком <...> петуха, слившись с потерянным лаем двух собак, <...> лишённый моста разговор зверей, слившийся со звуками человеческой песни, <...> нежной, хотя она, возможно, была непристойной песенкой моряков, исполняемой под ревущий хохот в провонявшей вином таверне, нежной и тоскующей, как будто немая даль <...> была в ней местом, в котором немая речь смеха и немая речь музыки, и то, и другое – язык по ту сторону языка, <...> объединились в новый язык, <...> в язык вне всякого родного языка, в непостижимый язык абсолютной непереводимости»50. С другой стороны, этот «непостижимый» и «непереводимый» язык совпадает с внутренним голосом Вергилия и, тем самым, провоцирует попытки артикулировать и «перевести» себя, попытки расслышать во всех голосах мира некий «язык по ту сторону языка».

Роман создаёт синэстетический звукообраз мира как сплетения голосов: «демонический хаос всех отдельных голосов, всех отдельных познаний, всех отдельных вещей, неважно, принадлежат они настоящему, или прошлому, или будущему, этот хаос теснил его сейчас <...>. О, каждый объят дебрями голосов, каждый пробирается сквозь них всю свою жизнь, <...> и всё же остаётся привязанным к одному и тому же месту в непроницаемости леса голосов, опутан и пойман <...> корнями леса, что берут начало по ту сторону времени и пространства, о, каждому угрожают непокорные голоса и их щупальца, их разветвления, их могучие ветви, что снова и снова обвивают друг друга, прорастают друг из друга, <...> демонические в своей разобщённости, голоса <...>, что сплетаются в мировую ткань»51. Ночная тишина вокруг героя не заглушает эти голоса-фантомы, отпечатанные в сознании Вергилия, но является удачным фоном, ещё лучше оттеняющим их звучание. В этом случае язык (сознание как внутренняя речь) становится основным тоном, который словно передаёт своё звучание тишине, чтоб сделать слышимыми потенциально присутствующие в ней звуки и образы. Эти звуки и образы «слышны» языковому сознанию, т.к. оно само их порождает, оно само состоит из «голосов»: воспоминаний, мышления как внутреннего голоса, а также текстов, которые являются неотъемлемой частью сознания поэта. Так, поток мыслей Вергилия включает цитаты и образы из чужих и собственных произведений (например, прямые цитаты из «Энеиды», «Буколик», «Георгик», а также из «Од» Горация). Для данного романа, написанного как «лирический комментарий», «лирическая исповедь»52, тесная связь между текстом и голосом, а также переход от текста к голосу тем более справедливы: подобно стихам, произведение Броха чрезвычайно мелодично и побуждает к рецитации (см. параграф в) Внутренняя речь, голос и рецитация).

Вторая и четвёртая части романа – это, в сущности, «аудиостенограмма» внутреннего голоса Вергилия или, если обратиться к музыкальным аналогиям, монодрама в духе «Ожидания» А. Шёнберга (Erwartung, op. 17, 1909 г., в Вене впервые ставится в 1924 г.). На первый взгляд кажется, что с первой и третьей главой дело обстоит несколько иначе. Здесь голосу Вергилия противостоят голоса извне. Контрастируя с внутренним голосом Вергилия по стилю, перебивая и подавляя этот голос, раздаются в первой и второй главах романа приветственные выкрики цезарю в толпе на пристани, ругательства женщин в квартале нищих, перепалка пьяниц под балконом53. В другом ключе противостоят потоку мыслей Вергилия поэтологические и политические рассуждения друзей-литераторов и цезаря Августа в третьей главе романа: здесь попытка подавления ведётся не грубо, количеством, но более тонко, аргументацией, которая, правда, в итоге вновь сводится к аргументу силы. Однако, все эти голоса также перспективированы, они даны с позиции повествовательной инстанции, т.е. с позиции Вергилия, как бы его голосом. Поэтому текст романа, несмотря на определённые стилистические вариации, в целом оставляет впечатление единства стиля.

С другой стороны, и сам внутренний голос Вергилия не однороден, но полифоничен. Его составляют: звукообразы воспоминаний; голоса фантомов-двойников, видимых только Вергилию (мальчика Лисания, возлюбленной Плотии, раба); цитаты и мотивы из текстов и мифопоэтических представлений Античности. Все они сплетаются во второй главе в хаотическую «чащу голосов», имитируя композицию фуги, и замыкают в себе Вергилия. В этой части особенно настойчиво просятся аналогии с монодрамой Шёнберга, где «на сцене только один персонаж, женщина как таковая, которая в ночной тьме ищет, пробираясь сквозь лесную чащу, своего возлюбленного»54. На самом деле, эта чаща – есть проекция внутреннего мира героини. В музыкальной интерпретации Шёнберга эта чаща внутреннего мира дана как дисгармоничное многоголосие инструментов. Особенность монодрамы Шёнберга, по мнению музыковеда К. Вестермейера, современника Броха и Шёнберга, состоит в том, что здесь «отсутствует бытовое действие, и мы воспринимаем лишь его отражение в слышимой и видимой мимике», что здесь зритель «узнаёт лишь абстракцию, лишь идею некоего развития событий» . «Целая драма в сжатой форме одной вокальной сцены», заключает критик0. Все эти характеристики во многом можно отнести к ночным лихорадочным видениям Вергилия у Броха в приведённой выше цитате, где Вергилий оказывается «объят дебрями голосов», «опутан и пойман <...> корнями леса» в чаще голосов, «демонических в своём произволе, демонических в своей разобщённости»0. Вергилий осознаёт тщетность попыток разобрать и понять каждый из этих голосов, выделить среди них свой и составить таким образом целостное представление о себе и мире. Вместо этого Вергилий постепенно различает в себе ритм, который одновременно является ведущим для всех голосов этой фуги.

В заключительной главе общий ритм выходит на первый план, а голоса сливаются в равномерное «бормотание волн»0: «всё вокруг бормотало и бормотало, мягко набегая в беспрерывности, мягко откатываясь, бормотание, волна за волной, каждая мала, но неизмеримо обширен круг их общности; <...> бормотание <...> стремилось вперёд, смешиваясь с журчанием питьевого фонтана, с журчанием вод, став с ними единством, одной бесцветно мощной силой несущего покой течения, само несущее, само покой, само течение.»0.

В этой заключительной части симфонии преобладает уже не контрапункт, но гармония. На фоне всеобщей гармонии развёртывается в четвёртой главе библейская космогония, запущенная в обратном порядке. Космическая грандиозность сцен придаёт оркестровому звучанию текста в заключительных партиях особую величественность. И когда текст умолкает, устанавливается слышимая, звенящая тишина, тишина «по ту сторону языка»0, в которую уходит главный герой.

Таким образом, текст стремится создать впечатление «насыщенной» тишины (Sattheit der Stille0), то есть тишины мира, ставшей благодаря присутствию языкового сознания человека местом, в котором содержится бесконечное множество голосов, звуков и образов, бесконечное множество возможных проектов устройства мироздания0: «Пока ничего не происходило, несломлено удерживалась ночная мгла, лишь тишина померкла, утратила свою насыщенность, обрела едва ощутимые штрихи <...>, неуверенные, заметные лишь очень внимательному вслушиванию, <...>; омытое мглой творение в мягком становлении было вписано в бессобытийность тишины любящей осторожной рукой»0.

Представляя тишину и тьму как место рождения голоса и света, текст следует намерению автора осмыслить и представить феномен смерти не как отрицание жизни, но как обещание новой жизни. Тишина становится истоком голоса и слова Творца: «<...> о, это было равновесие, <...> которое охватывало всё бытие и память, медный рокот моря в той же мере, что и серебряный шелест осени, удар в литавры звёзд в той же мере, что и тёплое дыхание стад, <...> это было прозрение в незримом, расслышанность в неслышимом; <...> и в этом последнем порядке равновесия <...> видел он голос, управляющий всем, <...> голос вне мира, устанавливающий истину, <...> всё принимающий сосуд сфер; так слышал он голос, слышал, наблюдая его, видел, слушая его, <...> голос безвременья и вечно длящегося творения»0.




Каталог: bitstream -> 11701
11701 -> Программа «Теория и практика межкультурной коммуникации»
11701 -> Смысложизненные ориентации и профессиональное выгорание онлайн-консультантов по специальности
11701 -> Теоретико-методологические аспекты исследования проблем планирования жизни
11701 -> Основная образовательная программа бакалавриата по направлению подготовки 040100 «Социология» Профиль «Социальная антропология»
11701 -> Основная образовательная программа магистратуры вм. 5653 «Русская культура»
11701 -> Филологический факультет


Поделитесь с Вашими друзьями:
1   2   3   4   5   6   7   8


База данных защищена авторским правом ©znate.ru 2017
обратиться к администрации

    Главная страница