Проблема синтеза искусств в романе Германа Броха «Смерть Вергилия»



страница3/8
Дата11.03.2018
Размер1.49 Mb.
ТипРеферат
1   2   3   4   5   6   7   8
а) Синестезия и монтаж, образность, пространственность и стереоскопический эффект

У исследователей не вызывает сомнений, что в своём «Вергилии» Брох не пытается воссоздать античный тип сознания, но моделирует и переосмысляет самоощущение человека модерна и его способ контакта с внешним миром. Брох считает, что сознание модерна опирается в первую очередь на чувственный опыт, это сознание эмпирическое, телесное: «аудитивное» и «визуальное». Мир в восприятии такого сознания – это калейдоскоп сигналов, посылаемых органами чувств.

Вергилий в романе воспринимает окружающий мир в первую очередь как поток импрессий – образов, звуков, ощущений, запахов и вкусов: «Над ним скрипели реи на канатах, рядом мягко гудело в полотнище паруса, он слышал скользящее вспенивание воды под килем и серебристый поток, который начинал бурлить с каждым подъёмом вёсел, он слышал тяжёлый скрип в уключинах и всплеск-удар по воде при очередном погружении вёсел, он чувствовал мягко-равномерный рывок корабля в такте, задаваемом многотысячной вёсельной массой»1. Другой пример, где преобладают запахи, содержит, кроме отпечатка ощущений, некоторый ассоциативный ряд. Подключается мыслящая инстанция, внутреннее Я рассказчика, которое выводит читателя из сферы исключительно чувственного восприятия: «И вновь изменился запах: пахло всем, что производит страна; пахло гигантскими запасами продуктов, <...> подготовленных к торговле на территории империи, <...> предназначенных после покупки и продажи <...> пройти, разлагаясь, сквозь человеческие тела, их змеевидные внутренности; ещё пахло сухой сладостью сена в группе скирд у силосных траншей; <...> пахло пыльной сухостью зерновых мешков, мешков с пшеницей, с овсом, с полбой; пахло кисловатой мягкостью бочек с маслом, а также едкой терпкостью винных складов, вытянувшихся вдоль набережной; пахло столярной мастерской, нагромождёнными где-то во тьме стволами дубов, чья древесина бессмертна; пахло дубовой корой, но также и эластичной упругостью сердцевин дубовых стволов; пахло обтёсанными колодами, в которых ещё торчит топор, оставленный рабочим после трудового дня, и наряду с запахом струганных свежих корабельных досок, наряду с запахом стружек и опилок пахло усталостью разбитых, беловато-зелёных, скользких и заплесневелых, покрытых ракушками старых корабельных обломков, в огромных грудах ожидающих сожжения»2. Одоративный монтаж завершается фразой: «Круговорот творения»3. Это необыкновенно короткое для данной книги предложение окончательно порывает с автоматическим восприятием ощущений и маркирует переход на уровень абстрактного мышления.

Мир в непосредственном чувственном восприятии предстаёт как поток сигналов. Из этого материала сознание Вергилия монтирует некий синестетический образ, домысливая связи между элементами. Так калейдоскопический поток складывается в орнамент за счёт ритма, привнесённого структурой человеческого мышления, т.е. синтаксической структурой языка.

Кроме орнаментальной техники в приведённых цитатах заметны следы опытов с техникой ассоциативного монтажа и наложения, которые Брох, по мнению ряда исследователей, успешно применял в его сценарии к роману «Неизвестная величина»4. В результате многослойного монтирования и наложения очертания форм становятся расплывчатыми, гротескными: «Здесь <...> перевозили не товары, но прожорливые утробы, придворных чиновников; <...> выражение [голода и жадности – О. Б.] <...> было написано на лицах каждого из них, <...> иногда врезанное, иногда вдавленное, остро или мягко, зло или по-доброму, по-волчьи, по-лисьи, по-кошачьи, по-попугайски, по-лошадиному, по-акульи, но всегда обращённое к какому-то отвратительному, зацикленному на себе наслаждению»5.

Во второй главе методом сложного монтажа-наложения собирается монументально-гротескный образ человека материальной культуры. Это телесный человек, составленный из фрагментов материи, которые то срастаются, то распадаются случайным образом: «земной человек в многообразном цикле своих вариаций; человек со скелетом и черепом, круглым, плоским, вытянутым, <...> череп за черепом; черепоносный человек в многообразии лиц, звероподобных, растенеподобных, камнеподобных; <...> лиценосный человек <...> с его улыбкой, дурацкой и хитрой, оскаленной и беспомощной, но и в последнем унижении всё ещё божественно-трогательной; <...> говорящий человек с голосом, <...> управляемым челюстями, языком, губами; голосом-дыханием, голосом, несущим речь и общность, <...> хриплым, густым, заискивающим, громоподобным, гибким и жёстким, задыхающимся, сухим, квакающим, лающим, но всё ещё способным проясниться до пения; человек – это странное и страшное строение из анатомического бытия, из речи, из выражения, из познания и незнания; <...> строение, разложенное на органы, на зоны, на субстанции, на атомы, многократно помноженные; <...> весь этот хаос человеческих деталей, <...> вся эта чаща полусозданного и неготового, возникшего из случайной похоти и разветвляющегося, <...> хлынула теперь вовне <...>, сама как смерть; человеческий хаосынула теперь ... ти, в её растительно-звериной жизни и сметностистанно отмирать, и отмирающее, зсохшее и него случайности»6.

В рамках такой телесной модели отдельная личность и её жизнь не имеет никакой ценности. Осознание этой безысходности для духа в круговороте материи приводит Вергилия к кризису, описанному во второй главе романа. Преодоление кризиса возможно, если удастся организовать иную форму взаимодействия с миром: не от чувств к сознанию, но от сознания к некоей сверхматериальной чувственной рецепции.

Такой путь требует прежде всего освобождения от того, что предлагает эмпирический мир в качестве реальности. Так окружающий мир постепенно превращается для Вергилия в гротескную игру теней: «Темно лежали впереди плоские ступени узкого переулка, населённые всевозможными тенями, <...> группами детей, которые <...> носились по ступеням вверх-вниз, двуногие тени, к которым, если присмотреться, примешивались ещё четвероногие, так как повсюду вдоль стен, <...> были привязаны козы; чёрно смотрели в зев улицы окна без стёкол и ставень, чёрно – подвальные, пещерно-тёмные торговые помещения, <...> а рядом <...> продвигалась со стуком, с треском, с жестяным грохотом, <...> работа ремесленников, обслуживаемая тенями, выполняемая для теней, [работа – О. Б.], которая кажется вообще не требовала света <...>, ведь даже там, где отваживался подняться <...> огонёк коптилки <...>, люди всё также забивались в тень» .

Вергилий желает освободиться от этого теневого мира. Он пытается абстрагироваться от чувственных сигналов, противопоставляя «стремлению рук», «стремлению глаз», «стремлению слуха» одно лишь «стремление сердца и мысли в их единстве, <...> которое прозревает, слышит, схватывает, дышит»7. В первую очередь ставится под сомнение зрение. Именно зрение легче всего поддаётся воздействию внешних эффектов – зрелищности, декоративности, красоты. В то же время, человек, привыкший видеть только прекрасное, словно слепнет, когда сталкивается с нелицеприятными сторонами социальной жизни. Такой «слепой слепоте» Вергилий противопоставляет «видящую слепоту», которую чаще всего называет «вслушиванием». Здесь уже не чувства поставляют материал для мысли, но мышление оперирует чувствами: «и дышащим, полным ожидания вслушиванием было его мышление»8. Такое «вслушивание» имеет синестетическую природу, так как в нём сливаются тактильный, образный и звуковой коды: «вслушивающийся взгляд»9, вслушивание в «чащу голосов»10, в «стеклянный лабиринт»11. Это слияние происходит в некоем сверхтелесном центре, в «душе человека <...>, когда она <...> во сне, в любви, в смерти закрывает глаза, и больше нет добра или зла, она теперь только одно сплошное, бесконечное вслушивание»12.

Главным объектом этого вслушивания является язык: «вслушиваясь в глубину языка, надеялся он подслушать смерть, <...> ухватить знание»13. Чем интенсивнее «вслушивание» Вергилия, тем плотнее становится реальность языка, тем ближе оказываются миры, существующие в личной и языковой памяти, в мифопоэтических текстах: «<...> лишь тот, кто вслушивается в смерть, <...> кто погружается в воспоминания, тому слышно, как звучит арфой мгновение, в котором земное раскрывается в неизвестность бесконечного, раскрытого к новому рождению и воскресению бесконечных воспоминаний ландшафтов детства, ландшафтов жизни, ландшафтов смерти, <...> предвосхищая ландшафт богов, ландшафт пра-истока и пра-устья»14.

В третьей главе исторический мир всё более смещается на окраину сферы восприятия Вергилия, вытесненный проекциями иных, утопических и мифологических, пространств. К этим пространствам относятся: утопия великого Рима: «о, исполненный красотой, задрапированный красотой мир! здесь был возведён Рим, его сады и дворцы, образ города, выдающийся образ, и этот образ всё приближался и приближался, грезящий собою, погружённый в себя, но всё ближе, переполняя небесную голубизну»15; утопия философского города Афин: «за словесными построениями <...> показались Афины, желанный город, город Платона, город, в котором нельзя было остаться, защищённый от судьбы»16; буколическая утопия Золотого века: «<...> всё обрело своё истинное место, <...> неистово, но нежно слились комната и ландшафт, неистово взметнулись цветы на полях, выше домов, пронзая кроны деревьев <...>; среди растений копошились <...> люди, отдыхали в тени, откинувшись на стебли, и были подобно растениям исполнены невыразимой прозрачности, почти озарения <...>; мшистые источники, <...> зеленеющее земляничное дерево, <...> палящее и иссушающее солнце полудня, <...> о, как близко, как легко было стать одним из тех, <...> кто был там, вместе пасти стада, вместе выжимать сок из виноградной лозы, нависшей под каменным сводом»17. Обе плоскости – реальная и мифопоэтическая – накладываются друг на друга и взаимно отражаются, при этом иллюзорные, языковые миры-проекции постепенно воспринимаются как более «настоящие»: «Действительность высилась за действительностью: здесь действительность друзей и их языка; за нею – действительность неизгладимо прелестных воспоминаний, в которых играл ребёнок; следом – пещеры нищеты, в которых должен жить Август; <...> следом – действительность цветочных рощ; <...> а следом – <...> непознаваемо настоящая действительность <...> никогда не слышанного, <...> с незапамятных пор забытого, <...> с незапамятных пор обещанного слова; действительность возобновлённого творения, залитого лучами звезды невидимого взгляда, действительность родины»18.

Заметно, что сознание Вергилия стремится к обобщению и сведению чувственных сигналов к единому синестетическому языку. Синестетезия свидетельствует о движении к абстракции. Дистанцируясь от мира-калейдоскопа ощущений, Вергилий стремится сформулировать в потоке мыслей некоторый общий план этого многообразия. За импрессионистическими образами проступает общая эпическая панорама. Так в самом первом предложении романа, в сцене возвращения императорского флота, фокус постепенно перемещается от мельчайших волн, которые «в стальной синеве и легко, движимые тихим, едва заметным встречным ветром, устремлялись <...> навстречу императорской эскадре», к эпической панораме – «распахнутой перламутровой раковине неба» над «почти зеркально-гладкими водами»19, – которая завершает фразу. Поток сознания Вергилия обретает вектор в направлении абстрактного мышления. На пути к абстракции сознание поэта ищет преодоления фрагментарного видения мира, человека и в первую очередь собственного Я.

Роль маргинала в своей культуре ставит Вергилия в особую позицию одновременно вне и внутри потока истории. Такая позиция субъекта повествования создаёт особую ситуацию двойной перспективы. О двойной перспективе свидетельствует уже сама форма внутреннего монолога Вергилия – от третьего лица. Так текст ставит знак тождества между Я повествователя и личностью главного героя, но не даёт им полностью совпасть. Способность обрести точку отсчёта вне собственной телесности, дистанция от самого себя влияет на чувственное восприятие героем этой телесности и окружающего мира. Протяжённые предложения создают эффект глубины. Отталкиваясь от чувственных сигналов, говорящий субъект словно отступает вглубь себя. Из этой новой перспективы он способен смотреть панорамно, его «взгляд» проникает сквозь «стены» эмпирической реальности и различает за вещами их абстрактную суть. Такая позиция даёт Вергилию возможность обретения эпического взгляда и тотального понимания себя и своей эпохи.

На этом пути Вергилию удаётся нащупать некоторый чувственно воспринимаемый схематический остов мира, гарантирующий его целостность. Фундаментом этой схематической основы является ритм. Этот ритм имеет, с одной стороны, телесную природу. Он исходит из глубины Я, подобно дыханию, пульсу, сердцебиению. С другой стороны, он распространяется, усложняясь, на область мышления и познания в виде ритмических структур языка. Так ритм организует не только органическую жизнь тела, но и форму мысли, познания, памяти, а также эстетическую форму художественного произведения. Интересным и оригинальным в романе является то, что Брох стремится показать ритм не столько как структуру времени, но как непреходящую структуру пространства, лежащую в основе ландшафтов тела и мышления. Вергилий видит себя «<...> неизмеримым, невообразимым, бесконечным ландшафтом тела»20, над которым он больше не властен. Подчёркивается хрупкость тела, разделённого на «регионы и провинции, на которые распалось Я»: «области больных лёгких, области лихорадки, <...> области бездны внутренностей и ещё более жуткие области половых органов»21. Однако, некая связь, некое единство Я и ландшафтов тела всё же сохраняется: «<...> все эти области тела и его поверхности, <...> в их чуждости, <...> их ломкости <...>, их враждебности <...> были ему знакомы, <...> так как все они <...> были захвачены <...> общим потоком, <...> его приливами и отливами, <...> чей прибой, возвращаясь к истоку, постоянно ударяет о бухту сердца и заставляет его биться без остановки, <...> [потоком – О. Б.] таким глубоким, что в его глубине сходится разделённое, <...> соединённое к будущему возобновлению»22.

Интересно, что такая попытка пространственной реализации ритма в «матрёшечной» структуре романного мира, каким его воспринимает сознание героя, имеет яркую аналогию в живописном искусстве. Имеется в виду средневековая алтарная живопись, с одним из лучших памятников которой Брох был хорошо знаком. Здесь следует указать на одно глубокое впечатление Броха в период его обучения в Мюльхаузене (Эльзас) в 1906-1907 г.г . Недалеко от этого места располагается городок Кольмар с его музеем Унтерлинден, где по сей день в качестве главного экспоната выставлен Изенгеймский алтарь работы средневекового художника Маттиаса Грюневальда23. Уникальность этого памятника средневековой религиозной живописи состоит в его сложной композиции. Этот алтарь-складень состоит из основы и двух пар подвижных створок, что даёт вместе три варианта развёртки, как бы наложенных друг на друга, сосуществующих параллельно. Кроме того, что Броху в принципе импонирует религиозное сознание средневекового человека, творчеству Грюневальда в его работах (в художественных и в эссеистических) уделяется особое внимание24. Хотя Брох не возвращается эксплицитно к воспоминаниям об алтаре Грюневальда в письмах и комментариях периода работы над «Вергилием», бросаются в глаза параллели в некоторых мотивах: выпукло представленная, уязвлённая и деформированная телесность; мотив мученичества и жертвоприношения; мотив искушений святого Антония, где главный герой подвергается нападению гротескных существ – порождений кошмарного сна, подобных чудовищным видениям лихорадочного сознания, которые терзают Вергилия во второй главе романа; присутствие представителей мирской культуры, которые в алтарной композиции выступают в пластической форме, как статуи, в отличие от плоскостных изображений священных сюжетов, и столь же выпукло и объёмно предстают образы друзей Вергилия и образ Августа в третьей главе на фоне тонких, «будто прочерченных пером»25 ландшафтов языка, видимых одному лишь поэту; наконец, образ Богородицы с ребёнком, который занимает центральное положение в алтарной композиции (промежуточная, связующая плоскость между основой с деревянными скульптурами церковных отцов и внешней развёрткой со сценой распятия), а в «Вергилии» являет себя как последнее, несущее надежду видение угасающего сознания поэта в заключительных партиях четвёртой главы.

Так пространственный ритм, подкреплённый христианской символикой, становится в романе Броха универсальной структурой, которая объединяет сферы чувственного и сверхчувственного, эмпирического и идеального, этического и эстетического. Брох стремится исследовать природу ритма, пойманного и уплотнённого в «ландшафтах» человеческого тела и языка. Его Вергилий желает проникнуть, «вслушиваясь в смерть»26, в пространство между ударами сердца, в «напряжение между словами и строками»27. Используя возможности поэтического языка, Броху удаётся добиться высокой степени образности в осмыслении этой чрезвычайно абстрактной материи: «словно <...> все ручьи и пруды былого вылились в поток воспоминаний, <...> образ его единственного и никогда не оставляемого ландшафта жизни, <...> этот образ <...> звучал <...> лишь в невысказанном, всегда лишь там, где больше не хватает языка, где [язык – О. Б.] выплёскивается за собственные границы <...> и проникает в непроизносимое, покидает словесное выражение и, только лишь в структуре стихов ещё воспевая себя, распахивает захватывающую дух, перекрывающую дыхание пропасть секунд между словами, чтобы, предчувствуя смерть и охватывая жизнь, показать в этой немой глубине целостность космоса, где покоится вечное»28. Так образуется особый язык романа – язык, который не имеет «словесного выражения», который говорит, «воспевает себя».




Каталог: bitstream -> 11701
11701 -> Программа «Теория и практика межкультурной коммуникации»
11701 -> Смысложизненные ориентации и профессиональное выгорание онлайн-консультантов по специальности
11701 -> Теоретико-методологические аспекты исследования проблем планирования жизни
11701 -> Основная образовательная программа бакалавриата по направлению подготовки 040100 «Социология» Профиль «Социальная антропология»
11701 -> Основная образовательная программа магистратуры вм. 5653 «Русская культура»
11701 -> Филологический факультет


Поделитесь с Вашими друзьями:
1   2   3   4   5   6   7   8


База данных защищена авторским правом ©znate.ru 2017
обратиться к администрации

    Главная страница