Проблема синтеза искусств в романе Германа Броха «Смерть Вергилия»



страница2/8
Дата11.03.2018
Размер1.49 Mb.
ТипРеферат
1   2   3   4   5   6   7   8

Введение


В данной работе исследуется роман «Смерть Вергилия» (Der Tod des Vergil, 1945), ключевое произведение австрийского писателя Германа Броха (Hermann Broch, 1986-1951), который вместе с Робертом Музилем, Элиасом Канетти, Йозефом Ротом занимает значительное место в ряду австрийских представителей классического модерна. Романное наследие Броха относительно невелико, однако оно отмечено редким стилистическим многообразием. Оно включает в себя трилогию «Лунатики» (Die Schlafwandler, 1932), где от книги к книге происходит разрушение романной формы, экспериментальный роман «Смерть Вергилия», соединяющий эпическое и лирическое начало, роман «Невиновные» (Die Schuldlosen, 1950), составленный из отдельных новелл, и незаконченный текст романа «Наваждение» (Die Verzauberung, начат около 1935 г.), где представлена попытка художественно воплотить и осмыслить рождение мифа в массовом культовом действии.

Роман «Смерть Вергилия» особо выделяется в этом ряду, во-первых, в силу радикальности языкового эксперимента, который в нём совершается, во-вторых, в силу его исключительного положения как в творчестве Броха, так и вообще среди произведений немецкоязычной романной литературы 1940-х гг. Период работы Броха над романом пришелся на наиболее кризисное время в жизни писателя и его страны. Роман создавался на фоне общеевропейских культурных катаклизмов, порождённых нацистской идеологией и Второй мировой войной. Вследствие этих радикальных событий Брох под угрозой ареста и уничтожения вынужден был покинуть Австрию. Оставшиеся годы жизни он проводит в США, почти всё время на правах эмигранта. Несомненно, этот опыт утраты своего культурного истока и необходимости укрепиться в совершенно новой культурной и языковой среде также абсорбируется и осмысляется в романе. Это осмысление принимает форму ухода от действительности: во-первых, за счёт специфической композиции романа – одновременно из внутренней перспективы (внутренний монолог Вергилия, главного героя произведения) и с удалённой исторической дистанции, которая отделяет античный Рим от эпохи модерна; во-вторых, в силу эзотерического языка, на котором роман написан. Субъективизм, кажущаяся отстранённость от острых проблем современности, а также «тёмный» язык романа отчасти объясняют то обстоятельство, что роман Броха получил среди современников довольно небольшое количество крайне противоречивых откликов: от восторженных отзывов авторов, писавших в сходной манере (например, Иван Голль), а также в целом одобрительных, но сдержанных характеристик немецкоязычных читателей – представителей поколения Броха (Т. Манна и Альберта Эйнштейна), до сдержанных и в целом критических комментариев более молодых авторов (например, Гюнтера Андерса), а также представителей англоязычной культуры (Олдоса Хаксли).

Брох, если верить его письмам, не ожидал и даже не желал иной реакции для своего романа, который он заранее причислял к кругу элитарной литературы. Такое подчёркнутое равнодушие объясняется внутренними сомнениями Броха в те годы в ценностном смысле художественной литературы. Этот вопрос о легитимации литературного творчества преследовал Броха на протяжении всей его писательской карьеры и определял его специфический статус как писателя-учёного (poeta doctus). Этот статус был приписан Броху после выхода и успеха его первого романа-трилогии «Лунатики», в особенности из-за третьей, наиболее экспериментальной части, в текст которой встроен разбитый на фрагменты очерк по теории и истории культуры («Распад ценностей»). Но если в начале 30-х г.г. Брох ещё верид в способность литературного языка охватить все дискурсы и тем самым дать начало новой философии и религии, то в период работы над «Смертью Вергилия» критика Броха распространяется и на литературное творчество. «Рассказывание историек» (Geschichtel-Erzählen)1 становится перед лицом мировой катастрофы делом не только неуместным, но и аморальным2. Этот параллелизм этического и эстетического принципов существенно определяет поэтологическую программу Броха, которую он возводит на фундаменте собственной философской этики, т.н. «теории ценностей»3. Cкепсис Броха по отношению к литературной деятельности становится причиной того, что он в конце 1930-х начале 40-х г.г. начинает многочисленные проекты политической, социологической и общественной направленности, которые, правда, почти никогда не имеют успеха. Тем больше удивляет факт, что, несмотря на скепсис в отношении литературы и занятость в многочисленных проектах, требующих интенсивной подготовки в самых разных научных сферах, Брох много времени и сил отдаёт своему «Вергилию», заведомо не рассчитывая на успех и признание. Сами обстоятельства появления столь сложного, эзотерического и «несвоевременного» романа вызывают вопросы, которые лежат в сфере интересов исследований культуры Германии и Австрии. Несмотря на многочисленные научные работы о творчестве Броха и его экспериментальном романе, на этот вопрос – о культурно-исторических мотивах написания и особенностях рецепции романа «Смерть Вергилия» – пролито мало света4, а зачастую этот вопрос не ставится вообще. Чаще на первый план выходят: проблема целостной интерпретации текста «Смерти Вергилия», попытки определить его жанровую принадлежность, встроить роман в более широкий литературный контекст. Роман, в силу долгой и сложной истории создания, стилистической комплексности и эзотеричности, допускает множество трактовок, в том числе противоречащих друг другу.

Так, в первых немецкоязычных исследовательских работах обсуждаются мистические и психологические аспекты произведения Броха. А. Яффе рассматривает роман в свете проблемы индивидуализации по Юнгу5. Исследователь исходит из того, что Брох в «Вергилии» и в своих эссеистических работах многократно обращается к проблеме построения целостного индивидуума посредством объединения рационального и иррационального принципов, т.е. логики сознательного и бессознательного. В. Хиндерер в своей диссертации исходит из того, что центральной темой в романе является тема смерти, а сам роман есть попытка художественного осмысления феномена смерти с целью преодоления страха смерти не рациональными доводами, но эстетическими средствами6.

Интересный поворот получает проблема интерпретации романа о Вергилии во Франции, где в 1959 г. появляется посвящённая «Смерти Вергилия» статья М. Бланшо, важной фигуры в развитии постструктуралистской концепции литературы. Здесь тема смерти рассматривается не как психологическая проблема личности, но в первую очередь как проблема литературного творчества и языка, устремлённого в сферу непроизносимого и соответственно постоянно вынужденного упираться в собственные границы. Позже в этом направлении появляется ряд работ в духе теории деконструкции7, а также с позиции «негативной эстетики»8. Последняя формулировка принадлежит П.М. Лютцелеру, издателю полного собрания сочинений Броха, значительной фигуре в исследовании творчества Броха наряду с М. Дурцаком, уделившим много внимания влиянию Джеймса Джойса на поэтику Броха9, и Р. Бринкманом, известным своими исследованиями эволюции романной формы у Броха10. Лютцелер считает, что в «Смерти Вергилия» происходит «нечто парадоксальное и, возможно, единственное в своём роде в истории литературы, а именно: современный роман пишется с точки зрения негативной эстетики, поэзия как бы выступает против поэзии» (Dichtung gegen Dichtung11).

Этой афористичной формулировкой Лютцелер фактически ставит роман Броха особняком, вне всяких художественных тенденций (как «нечто парадоксальное и единственное в своём роде»). Другого мнения придерживаются отечественные исследователи творчества Броха А. В. Карельский, А. Г. Березина, А. В. Михайлов.

А. В. Карельский12, подчёркивая, подобно Лютцелеру, первостепенность этического аспекта творчества для Броха, определяет его роман о Вергилии как исторический роман и одновременно философский роман о художнике. В начале статьи о творчестве Т. Манна и Г. Броха 1930-х – 40-х г.г. Карельский однозначно относит это творчество к «литературе антифашистской эмиграции»13. Исследователь вписывает «Смерть Вергилия» в ряд произведений, таких как «Лотта в Веймаре» Т. Манна и «Улисс» Дж. Джойса, где наблюдаются сходные тенденции. Он отмечает модификацию романтического субъективизма в романах Манна, Джойса и Броха, что, по его мнению, характерно для литературы классического модерна, в особенности – немецкоязычной литературы, прямой наследницы романтизма. Для Броха в его «Вергилии», считает Карельский, «важнее конкретной судьбы Вергилия та концепция человеческого долга художника, которую развивает Брох на примере античного поэта»14.

Это мнение перекликается с мнением А.Г. Березиной, которое она формулирует во вступительной статье к сборнику русских переводов новелл Броха, вышедшего в Ленинграде в 1985 г. Здесь это мнение стоит в контексте рассуждений об отношении Броха к экспрессионизму. Главное отличие А.Г. Березина видит в том, что у художников-экспрессионистов личность противопоставлена всему миру, изымается из её связей с миром, тогда как Брох «всё чаще говорит о реальном, а не отвлечённом человеке, о его морали и ответственности перед людьми»15. А.Г. Березина указывает также на биографический подтекст написания романа о Вергилии, отмечая параллели в судьбе героя и его автора16. На эту важную особенность романа обращает внимание и Карельский, замечая, что в «Смерти Вергилия» и других подобных романах 1930-х – 40-х г.г. «историческая точность, верность конкретным фактам биографии художника и его века отступают на второй план перед жадным, непобедимым стремлением разглядеть в судьбе другого художника ретроспективный образ собственной судьбы»17.

Так, «Смерть Вергилия», по мнению Карельского, «это роман о смысле искусства вообще, о самых глубинных вопросах соотношения поэтического творчества и человеческого бытия <...>, роман о судьбах европейской цивилизации»18. Здесь заметна тенденция сделать роман Броха достоянием не только немецкоязычной, но и европейской культуры в целом.

Противоположную позицию представляет А.В. Михайлов в своей небольшой рецензии к сборнику русских переводов Броха. Здесь Брох с его романом «Смерть Вергилия» – это, наряду с Францем Кафкой, Хаймито фон Додерером, Р. Музилем, одно из ярких явлений австрийской литературной традиции с её легко узнаваемыми специфическими особенностями: «Броха безусловно следует понимать, да только и можно понять — в его австрийской традиции, с самым пристальным вниманием как к константам его стиля, духовного облика, мировоззрения, так и к нововведениям, которые, на мой взгляд, не выходят за рамки типичного для Австрии развития, некоторого общего отношения к миру, способа видения и т. д.»19. Поэтому Михайлов решает отнести роман о Вергилии к условному типу «по-австрийски реалистичных», авторефлексивных романов20.

Если вновь обратиться к западной линии исследования, то можно дополнить представленные выше попытки классификации ещё одной. В своей монографии Й. Стрелка относит Броха к «писателям с еврейскими корнями, рождёнными в Дунайской монархии»21. У Стрелки Брох оказывается между Ф. Кафкой и Паулем Целаном, а его «Вергилий» представлен как текст, в котором автор решает задачу «поэтического схватывания тотальности бытия», не ограничиваясь сферой «только лишь рационально постижимого», но привлекая также сферу «всё также пребывающего тёмного»22.

Действительно, в «Смерти Вергилия" обращает на себя внимание в первую очередь его стиль, то и дело соскальзывающий в область языковой мистики. В этом направлении важной представляется концепция Р. Бринкмана, который выразил мнение, что в романе «Смерть Вергилия» Брох, стремясь расширить границы языка, желает подчинить «лирический язык» «закону музыкальной композиции»23. Из этого наблюдения А. Койзер в своей монографии делает вывод, что Броха в его «Вергилии» «интересовала почти исключительно акустическая, но едва ли смысловая сторона языка»24. Анализируя комментарии Броха к своему роману25, Койзер выдвигает тезис о том, что основной творческой задачей романа являлся для Броха синтез искусств26: «Центральными элементами комментария [Броха к «Смерти Вергилия» – О. Б.] являются: акценты на телесности и чувственности, на тварной природе героя; формальное определение внутреннего монолога как вербального выражения, выстроенного по принципу "антисмысловой", звуковой связности; "взаимное освещение" форм и медиумов искусств; <...> музыкальность романа как формы выражения действительности»27.

Тезис Койзера даёт повод привлечь к исследованию не только комментарии к роману, но и другие многочисленные теоретические работы Броха по эстетике. Рефлексии по поводу эстетической деятельности присутствуют как в первых текстах о культуре (1909) и эстетических заметках Броха 1910-х г.г., так и в позднем панорамном культурно-историческом обзоре «Гофмансталь и его время» (Hofmannsthal und seine Zeit, 1950). Ключевой здесь является идея о глубинном единстве всех искусств, происходящих из некоего исходного состояния «лиричности» (das Lyrische), из «платонического пра-чувства»28. Эта идея во многом определяет синтетическое, интермедиальное мышление Броха, который в своих теоретических текстах непринуждённо ставит в один ряд произведения живописного, музыкального, пластического, кинематографического и литературного искусства. Можно предположить, что зрелый роман «Смерть Вергилия» должен носить следы такого размывания границ между искусствами.

Исходя из сказанного, мы полагаем, что анализ романа с привлечением эссе Броха об эстетике и культурно-исторического контекста романа «Смерть Вергилия» может открыть новые перспективы в исследовании этого и других текстов Броха. Таким образом, объектом нашего исследования является роман «Смерть Вергилия» Г. Броха, предметом – синтез искусств как единство этического и эстетического принципов в эссеистике Г. Броха и его творчестве. Целью данного исследования является проверка тезиса о том, что роман Броха «Смерть Вергилия» является вариантом реализации идеи синтетического произведения искусства, где на первый план выступает этическая задача преодоления кризиса личности в ситуации краха культуры, которая решается путём построения сложной и калейдоскопичной, но эстетически уравновешенной картины мира.

Исходя из поставленной цели, мы формулируем следующие задачи исследования: 1) установить роль искусств и их синтеза в этической концепции Броха; 2) определить связь творческой задачи «Смерти Вергилия» и культурно-исторического контекста романа; 3) установить степень и способ реализации принципа синтеза искусств на сюжетном, стилистическом и языковом уровнях романа; 4) определить значение интермедиальности для интерпретации и рецепции романа.

В ходе решения поставленных задач сложилась следующая структура работы. В первой главе представлен краткий очерк формирования философско- этической концепции Броха (его «теории ценностей»), рассмотрено влияние культурно-исторической ситуации, ключевых текстов и фигур на мышление Броха, даны общие положения его этической концепции и их связь с эстетической теорией. Во второй главе исследуются эстетические взгляды Броха на искусство модерна, его понятие китча, его представление об иерархии искусств, отмечается тенденция к стиранию границ между искусствами. В третьей главе изложена поэтологическая концепция романа «Смерть Вергилия», его место в творчестве Броха, а также история написания романа в её связи с общеисторическим и биографическим контекстом. В четвёртой главе представлен анализ сюжетной стороны романа в свете понятия китча и критики культуры модерна в теоретических эссе Броха. В пятой главе исследуется стилистическая организация потока сознания Вергилия в аспекте проблемы синтеза искусств, рассмотрены методы кинематографического, музыкального и пластического искусств, которые участвуют в организации текста, даётся попытка осмысления и обоснования применения этих методов в свете общей творческой задачи романа. В шестой главе исследуются языковые особенности и инновации романа «Смерть Вергилия», ставится вопрос о целях и результатах языкового эксперимента, который Брох ставит в своём романе. В Заключении приведены выводы о результатах проделанного исследования.

12

1. Герман Брох – мыслитель-гуманист в эпоху «распада ценностей». Этическое основание творческого акта


Герман Брох, до 1927 г. преуспевающий венский фабрикант1, пришёл в литературу сравнительно поздно, в возрасте 45 лет. Его первый роман-трилогия «Лунатики» вышел в издательстве «Рейн» (Цюрих/Мюнхен) отдельными томами с 1931 по 1932 г.г. Для понимания литературного творчества Броха необходимо учитывать этот путь от респектабельного венского фабриканта к романисту мировой величины, сопоставимому по известности с Томасом Манном и Робертом Музилем. Жизненный путь Броха пронизывает и связывает важнейшие сферы европейской культуры первой половины ХХ в.: экономику, науку, философию, политику и искусство. Зрелый роман Броха «Смерть Вергилия» рождается на стыке этих сфер. Поэтому путь к пониманию романа и его поэтики лежит через знакомство с кругом вопросов и проблем этого насыщенного событиями исторического периода, отражённого в эссеистических текстах Броха.

После получения первого образования инженера текстильной индустрии (1904-1906), в начале своей карьеры на ткацкой фабрике отца, Брох систематически читает труды Фридриха Ницше, Артура Шопенгауера, Отто Вейнингера2, с большим вниманием следит за литературными новинками и социально-критическими высказываниями современников в журналах «Факел» (Die Fackel) и «Бреннер» (Der Brenner), особенно выделяя Карла Крауса. Брох интенсивно впитывает и живо разделяет распространённые в то время пессимистические представления о кризисе европейской культуры на рубеже XIX-XX вв. Эти представления Брох излагает в раннем эссе «Культура 1908/1909», эстетических заметках и критических текстах 1910-х гг. (например, полемический ответ Броха на статью Адольфа Лооса «Орнамент и преступление» (Ornament und Verbrechen, 1908) или на критический отзыв Карла Даллаго к новелле Т. Манна «Смерть в Венеции»). Часть из этих текстов публикуется в журналах «Бреннер», «Сумма» (Die Summe) и «Акцион» (Die Aktion). В этих заметках Брох пытается обозначить собственную модель развития культуры.

В «Культуре 1908/1909» Брох довольно категорично (но не без иронии) формулирует свою критическую оценку состояния культуры на рубеже веков: «Поспешность, с которой [европейская – О.Б.] культура стремится к своему концу, проявляется в её старческой болтливости. И зловоние её умирания называется образованием. Наше образование – это способность говорить об искусстве <...>. Искусство превратилось в премиленькое пюре, и когда произносят "культура", хлебают это пюре полной ложкой»3.

Интересно, что в отличие от многих своих современников, формулирующих идею старения, умирания европейской культуры, Брох не разделяет распространённых надежд на обновление через опыт войны. Напротив, Брох отчётливо осознаёт и осуждает абсурдность подобных чаяний. В стихотворении «Кантон» (19134) он с резким сарказмом реагирует на почти всеобщую предвоенную эйфорию: «Аллилуйя, Аллилуйя, / мы идём на убой <...> Мы не знаем, зачем мы это делаем, / возможно, так приятно / лежать плечом к плечу в могиле»5.

В приведённых цитатах обнаруживает себя главный «противник», на которого обрушивается Брох: это массовое сознание с его плоским схематизмом, усреднённой логикой, легко поддающейся манипуляции, с его неконтролируемыми всплесками агрессии. В этом отношении Брох не делает различия между военной эйфорией начала ХХ в. и революционными событиями в послевоенной Вене. И та, и другая форма массового безумия внушает ему ужас и отвращение. Во втором случае отвращение даже сильнее, поскольку здесь массовое сознание вульгаризирует не бессмысленную идею очистительной войны, но идею свободы. «Когда бородач распевает "Стражу на Рейне", это ещё куда ни шло; но когда тот же самый бородач, а он и есть тот же самый, призывает к свободе, то сама идея свободы становится настолько бессодержательной, настолько замаранной, она настолько приближается к требованию "наслаждаться" свободой, что желудок сводит»6, – пишет Брох в открытом письме «Улица» (1918 г.), адресованном известному литератору Францу Блаю, с которым Брох оказался свидетелем массовых демонстраций в день провозглашения Республики 12 ноября 1918 г. перед зданием парламента в Вене. Брох, в отличие от Блая, предпочёл дистанцироваться от происходящего, чем вызвал непонимание своего спутника.

Открытое письмо стало первым текстом, документирующим попытки Броха осмыслить феномен массы. Эти попытки происходят на волне всеобщего интереса к явлениям массовости в культуре, охватившей сферы науки и искусства Германии и Австрии в первой трети ХХ в. Как показывает С. Джонсон в своей монографии «Масса и демократия», негативная оценка массы у Броха является на этом фоне скорее правилом, чем исключением. Несколько в ином ключе, по мнению Джонсона, представлена масса у Эрнста Толлера в его драме «Человек-масса». Джонсон считает, что «догуманистическую массу у Толлера можно трактовать как движущую разрушительную силу, но также и как источник становления <...>. Именно поэтому <...> она нуждается в ком-то, кто бы ею управлял, правил, в том, кто бы её вёл: в председателе, командире, вожде»7. Такую позицию Толлера можно объяснить его политической ангажированностью, его левореволюционными взглядами.

В целом же масса воспринимается в основном как антипод индивидуальности, как угроза всему, что символизирует понятие автономной личности в немецкоязычной культуре конца XIX – начала ХХ вв. С личностью связаны все основные ценности этой культуры – разум, гуманное начало, творческие способности, духовное величие. Соответственно в массе видят проявление иррационального начала, разрушительной стихии, хаоса. Первой попыткой описания массовых явлений становится работа «Психология народов и масс» (1895) французского психолога и социолога Густава Лебона. Этот текст впервые вводит в исследование явлений массовости понятия «массовая душа» (Massenseele), психология масс (Massenpsychologie). Впоследствии Зигмунд Фрейд построит своё исследование «Психология масс» (1921), опираясь на труд Лебона. К нему же обращаются известные немецкие социологи, исследующие феномен массы, Георг Зиммель, Макс Вебер. Знакомство Броха с трудами этих учёных находит отражение в его собственных эссеистических попытках 1940-х г.г. объяснить феномен возникновения массы, который Брох встраивает в свою философско-теоретическую концепцию динамики культуры.

Если попытаться реконструировать эту концепцию на эссеистическом материале разных лет, то можно дать следующее описание массы и её связи с динамикой развития культуры в системе взглядов Броха. Для Броха, по всей видимости, в первую очередь интересны социокультурные, а не психологические причины возникновения феномена массы. Брох видит связь между упадочными тенденциями в развитии культуры, её вырождением в набор клишированных формул, усвоение которых и составляет задачу образования, одним словом, между превращением культуры в «пюре» и «догматизацией и обезображиванием»8 идей в массовом сознании. Опасность экстатических состояний, в которые погружается личность, становясь элементом толпы, состоит, согласно Броху, в том, что толпа эпохи модерна заражена «скепсисом» и, «в отличие от христианской общины», не имеет «чувства правды»9, а значит, легко попадет под власть идеологий и политической пропаганды. В своей автобиографии от 1941 г. Брох ретроспективно регистрирует в поколении на рубеже веков «отсутствие хоть какой-то опоры», «объективно оценивающей высшей инстанции», которой удалось бы подчинить себе всеобщий скепсис начала ХХ в.10

Здесь можно говорить о парадоксе, лежащем в основе концепции массы у Броха. Для Броха почвой, на которой образуется масса, становится духовное разобщение между людьми, всеобщий скепсис и индивидуализм. Люди больше не способны понять друг друга, так как полны недоверия и сосредоточены лишь на своих интересах. Однако здесь же лежат и причины появления массы, т.к. человек в атмосфере всеобщего скепсиса, согласно Броху, лишается внутреннего нравственного ядра и оказывается один на один с иррациональной стихией, которой более не противостоит вера в рациональное начало. Человека охватывает страх, который толкает его на поиски какого угодно суррогата объединяющей идеи, лишь бы эту идею поддерживало большое количество людей. В этом нравственном обнищании и духовной предрасположенности к гипнотизирующему воздействию идеологий (и то, и другое – следствия всеобщей скептической установки) видит Брох причины политических катаклизмов, происходивших в Германии и Австрии в 1930-е г.г.

По Броху, скепсис начала ХХ в. – это закономерная стадия долгого исторического процесса, берущего начало в эпоху Ренессанса, который выводит на первый план принцип рассудочности и эмпиризма. Брох связывает эту тенденцию с общим движением в «евроазиатской истории религий», где «сменяют друг друга две волновые фазы: позитивистская и платоническая, волнообразное движение, повторяющееся также в каждом более коротком отрезке истории духа»11. Броха интересуют процессы, в силу которых дух то лишается «платонической веры»12, то вновь обретает её. Брох регистрирует в развитии европейской культуры со времён Возрождения стремление духа дистанцироваться от иррациональной сферы. Здесь берёт начало претензия разума на абсолютное первенство в мире реальности. Брох предлагает для эпохи модерна, в которой «новый позитивизм»13 достиг пика, в качестве лозунга тезис Витгенштейна: «о чём невозможно говорить, о том следует молчать»14. Так по Броху «с новым позитивизмом началась немота мира»15. Тому, что неподвластно рассудку, отказано в праве голоса и реального веса. Такой перекос оказывается разрушительным для истин, которым нет рассудочных объяснений, в том числе для этических принципов и эстетических понятий. Однако именно эти истины составляют по мнению Броха гуманное ядро человека, делают человека человеком.

В собственной антропологической и этической концепции, в своей «теории ценностей», над которой Брох начал работу в годы Первой мировой войны и которую так никогда и не оформил в самостоятельный труд16, Брох ориентируется на Канта17 и Ницше, причём, больше на первого, чем на второго18. У Ницше Брох заимствует модель исторического процесса, где на первый план выходит понятие ценности19. Однако Брох не принимает «моральные содержания» текстов Ницше, в которых, как считает Брох, проявляется укорененность Ницше «в мещанстве и эстетстве» его времени20.

В центре концепции ценностей Броха стоит акт «полагания ценности» (Wertsetzung). Этот акт Брох рассматривает в трёх аспектах: этическом, эстетическом и познавательном.

Человек своими действиями стремится изменить мир вокруг себя, «заменить имеющееся плохое состояние более лучшим»21, ориентируясь на некий внутренний этический компас (этический аспект). «Это предзнание, которое есть одновременно сверхзнание <...>, дано человеку в своей непостижимости в форме чувства»22. В процессе своей деятельности, ориентированной на этический идеал, человек определённым образом структурирует и оформляет мир (эстетический аспект). Своим поступком, так или иначе изменяющим мир, человек облекает своё «чувство ценности» в конкретную, осязаемую форму и тем самым осуществляет перевод некоторого идеального знания из иррациональной в рациональную сферу (прирост в познании, познавательный аспект). В эссе «Зло в системе ценностей искусств» Брох так описывает этот процесс: «всякое действие есть придание формы, нет такого действия, эмпирического или идеального, которое бы не имело целью формовку или формоизменение данности. Всякая деятельность человека есть придание формы, и мир, который человек создаёт, <...> , всякий раз возникает из <...> аморфной "прабездны", из иррационального как такового, в бессвойственности которого слиты воедино ещё не получившие форму жизнь и смерть, ничто и бытие» .

С другой стороны, сотворённая форма, отпечаток или след акта познания, вскоре перестаёт быть адекватным выражением абсолютного знания. В таком случае, если в дальнейшем ограничиваться лишь внешним копированием формы, без оглядки на внутренний этический момент, произойдёт постепенная догматизация формы, забвение её этического смысла, абстрактной этической идеи, символом которой эта форма когда-то являлась. Параллельно происходит замещение личного сознания массовым, в котором, по Броху, «необходимо происходит догматизация и обезображивание идеи»23.

Следуя Канту, Брох постулирует нравственную автономию каждого индивидуума24, который в своей деятельности (в т.ч. мыслительной) стремится к некоторому улучшению, гармонизации мира. Брох обнаруживает в историческом процессе не только упадочную тенденцию. В истории культуры имеет место и эволюция духа в направлении ко всё более ясному осознанию этических принципов: «Прогресс существует. Тот, кто не верит в прогресс, не может стремиться к установлению свободы и справедливости. Прогресс заключается <...> в последовательном освобождении из мрака и глухоты, в возрастающем осознании человеком себя как человека»25. Брох делает вывод о присущем каждому человеку «априорном знании о логосе», «знании о сверхчеловеческом, знании о тотальности мира и духа», «знании об иррациональном духе, который есть начало, путь и цель логоса»26. Брох считает иррациональную веру в логос и этические принципы необходимыми предпосылками для всякой созидательной деятельности. Отсюда вывод Броха, что для достижения целостности человеческое сознание должно охватывать и рациональную, и иррациональную сферы мышления.

Массовому сознанию, которое признаёт лишь материальные ценности и тем самым инициирует процесс уплощения и догматизации идеи, Брох противопоставляет свою модель целостной личности. Брох уверен, что гравитационным центром такой личности является «знание о тотальности и бесконечности», «это чудесное врождённое знание о недостижимом»27, которое «прочувствовано каждым человеком в глубине собственного Я»28. Т. о. в каждом человеке присутствует «интроспективное знание о "духе"», но именно как «чувство», неуловимое для языкового сознания и интеллекта: «Разумеется, нам следует твёрдо стоять на том, что существует высший логос; однако лишь в самопостижении духа можно предпринять попытку его локализации, в той самой единственно достижимой для нас сфере "я знаю, что я знаю"»29. Такого рода самопостижение не должно переходить в нарциссизм, но должно открывать личность навстречу непознанным сферам мира и сознания. «То, что мы называем всесторонне развитой личностью30 (или гётевское понятие "образования"), есть ничто иное, как вовлечение объективного мира в сферу Я, тогда как у узколобого человека-нарцисса эта сфера заполнена лишь его собственным Я»31, – так формулирует Брох это отличие в одном из писем в 1943 г. В своем проекте по созданию Института исследования случаев массового безумия Брох различает две формы отношения личности к миру: созидательное – «Я – это мир», и разрушительное – «Я владею миром»32.

Согласно антропологической модели Броха, иррациональность должна стать не чужой, должен произойти процесс идентификации («Я – это мир»), в котором Я примет в своё сознание непознанное, неведомое, страшное, нелогичное, иррациональное, всё то, с чем сталкивается сознание в каждодневной жизненной практике и наиболее ярко – во сне. Если такой идентификации с теневой стороной сознания не происходит, охваченное страхом Я, чувствуя соседство с чужим, занимает агрессивную, властную позицию, стремясь подавить и укротить чуждость («Я владею миром»)33. Отыскивая причину своих страхов в рамках эмпирического мира средствами рассудочной логики, личность направляет агрессию и проявления власти в сторону конкретных явлений, людей, слоёв общества. Создаётся почва, на которой процветают расовая и классовая ненависть, а также идеологии34.

Причиной массового психоза Брох считает состояние паники, стихийного иррационального страха, охватывающего одновременно большие группы людей. По Броху, основным источником иррационального страха и последней границей непостижимого является смерть: «дешёвые коллективные экстазы в кино, на спортивных площадках <...>, восхваление материального успеха»35 представляют собой попытки массового человека заглушить этот первородный страх. К тем же «дешёвым экстазам» относятся массовое уничтожение наций и слоёв населения36. В этом приписывании страху смерти центральной позиции в развитии как индивидуального сознания, так и человеческого общества Брох близок к экзистенциальной философии, с которой он связан через творчество Сёрена Кьеркегора. С другой стороны, Брох подчёркивает, что его позиция существенно отличается от позиции экзистенциалистов37. Отличие состоит в том, что для Броха страх смерти является не основным двигателем культуры, но препятствием, которое нужно осознавать и постоянно преодолевать: «Освобождение от метафизического страха, который испытывает Я, есть движущая сила всех ценностнополагающих действий деятельности человека; их цель – экстаз, в котором человек чувствует себя образом и подобием божественного, путь даже в основном лишь символически, будучи обречённым на отрезвление»38. Важную функцию в этой динамике выполняет искусство, источник экстатических переживаний, культа, мифа и в конечном счёте – религиозного просветления.

Каким образом, согласно Броху, происходит преодоление страха смерти в искусстве? Смерть «стоит на рубеже между светлым миром сознания, где все вещи знакомы, где они носят имена и могут быть определены, и миром тьмы, где нечего определять, откуда приходит несчастье, <...> воистину "безымянное несчастье"»39. Тьма за чертой смерти той же природы, что и мрак неизвестности, который кроется «в неисследованных уголках земли, или в микромире атома, или в глубинах души»40. По мысли Броха, пугающая и манящая сфера иррациональной стихии, сфера того непознаваемого опыта, который символизирует смерть, должна стать полюсом притяжения, направляющим познавательную деятельность человека. Цель такого самопознания, как считает Брох, – углубиться в сферу иррационального страха перед неведомым и, преодолевая архаический страх, попытаться облечь этот опыт преодоления в некоторую (художественную) форму.

Эта форма должна включать некие этические универсалии, создавать фундаментальную структуру сознания, общую для всех людей и таким образом неподвластную смерти. Эта «целостная фундаментальная структура таинства под названием человеческий дух (разум)» и есть, по мнению Броха, то общее основание, на котором базируется межчеловеческое понимание41. Т.о. в концепции Броха появляется своего рода дорациональный праязык как некая базовая структура сознания. Эта структура артикулируется, развивается и постепенно догматизируется, застывает, оседая в языке и других знаковых системах культуры в виде некоторого набора форм-клише. Таким образом, культура представляет собой по Броху непрерывный процесс разработки и рационализации иррациональной сферы: «Можно представить себе процесс рационализации как постоянное применение <...> символических и архитектонических средств выражения, как вечно незавершённый, вечно незавершимый процесс просвещения и замещения, в котором вновь найденный символ снова и снова застывает, превращаясь в конвенцию»42.

Осмысление иррациональной сферы может идти двумя путями – это путь науки или путь искусства. Научное познание движется поступательно и линейно – от факта к факту – и никогда не достигает полноты знания; поэтическое познание, напротив, улавливает именно полноту жизни (Lebensfülle43), её целостность, тотальность. Такое чувство цельности и тотальности даёт всякое произведение искусства, при этом невозможно исчерпывающе изложить этот опыт в рациональном комментарии44. Брох называет путь искусства и поэзии «нетерпением познания» (Ungeduld der Erkenntnis45). Искусство словно опережает рациональное познание, даёт ему материал для осмысления. Этот путь играет особую роль в историческом процессе. Символы, порождаемые искусством, рационализованы не до конца, в них сохраняется значительная доля иррациональности, и поэтому они способны дольше противостоять догматизации, дольше оставаться живым выражением абсолютных этических ценностей в художественной форме мифа или религиозного символа.

Принципы этики, искусство, религия, миф – всё это имеет иррациональную природу. Но здесь эта природа определённым образом преобразуется и становится дружественной человеку. Здесь исходный иррациональный материал схватывается некоей организующей структурой, праязыком, который привносит гармонию в хаос и открывает сознанию путь к идентификации с иррациональной стихией. Все названные явления культуры объединяет то, что в них из иррациональности, хаоса и абсурда рождается некоторая система, эстетика, картина мира. Ведущим принципом здесь будет не рассудочная логика, но интуиция, не каузальность, но ассоциативность, в силу которой и происходит идентификация Я и Не-Я («Я – это мир») посредством универсальной связующей базовой структуры праязыка.

Так Брох ищет компромиссное решение, особый способ мышления, в котором равно присутствовали бы рациональный и иррациональный принципы. В его теоретических эссе, в первую очередь в языке и стиле изложения, заметен сдвиг в направлении альтернативной логики. Брох зачастую изъясняется в парадоксах, не даёт чётких определений и постоянно размывает границы между понятиями46. Исследователи отмечают терминологические сложности, с которыми приходится считаться, имея дело с текстами Броха. Так, Й. Хайцман указывает на то, «что Брох очень свободно и часто синонимично использует понятия мистика, миф, тотальность, метафизика, воспитание»47. Сходные проблемы возникают с понятиями реализм, натурализм, историцизм, которые не просто определяются Брохом по-своему, но также варьируют своё понятийное содержание от контекста к контексту.

Работая над романом «Смерть Вергилия», Брох назовёт такой способ нечёткого мышления «логикой сна». Брох полагает, что лишь с позиций новой логики можно достичь коренных, а не временных преобразований, т.е. возродить гуманное начало в человеке и возвести этические принципы в ранг абсолютных на уровне индивидуального сознания, а не внешнего закона. Новая логика должна прийти не в качестве внешнего правила или мнения большинства, но изнутри. Проводником в этом пути может стать созданный искусством символ или миф, который будет соответствовать индивидуальному опыту контакта с иррациональной сферой, но сверх того предоставит алгоритм освоения этой сферы. Тем самым искусство в модели культуры Броха становится важным звеном и проводником на пути самопознания личности. В силу этой этической миссии роль искусства в кризисные периоды истории культуры особенно значительна.

В рамках своей концепции ценностей Брох выводит следующую линию истории европейской культуры. После Средневековья, своего рода золотого века в истории Европы, с Ренессансом и Реформацией начинается процесс эмансипации отдельных сфер культуры от цементирующего эту культуру христианского символа веры. Эту тенденцию Брох называет «распадом ценностей». Религиозная система ценностей отрывается от практики жизни, религиозный символ теряет связь с этическими практиками и вырождается в догму. Сходным образом каждая сфера культуры формулирует собственный свод догматов (систему ценностей), который без оглядки на абсолютные этические принципы единовластно определяет правила поведения внутри своей автономной сферы. Эта динамика на исходе XIX в. достигает своего логического завершения в эмансипации научного познания, искусства, политики, экономики и других сфер общественной жизни от христианской морали. Для иллюстрации этого тектонического сдвига Брох приводит речевые формулы: «искусство для искусства» (l´art pour l´art), «дело есть дело», «в политике нет места сомнениям»48. Таким образом, абсолютные этические принципы подменяются материально ориентированными, ограниченными своей сферой влияния частными нормами поведения. Человек в своей деятельности больше не руководствуется «платонической верой», но – принципом рациональности, и его нравственное сознание подменяется практическим разумом.

Оборотной стороной такой подмены являются всплески массовой паники, регистрируемые Брохом в послевоенной Вене и Германии 1920-х - 30-х гг. Брох видит в массовых выступлениях, в замещении индивидуального сознания массовым, попытки защититься от первородного ужаса, более не уравновешиваемого религиозным символом и внутренним нравственным сознанием. В толпе индивидуум взамен «утраченной этической рациональности» руководствуется «инстинктивным поведением», принятым среди «как можно большего числа других индивидуумов, принадлежащих одной группе, так что посредством такого умножения инстинктивного поведения возникает что-то вроде псевдоэтики, т.е. кажущегося оправдания антиэтического высвобождения неконтролируемых инстинктов»49.

Таким образом, Брох в своей концепции ценностей реагирует на актуальные события социальной и политической жизни Вены 1920 - 30-х гг. В рамках его концепции эстетическая и познавательная деятельность оказываются связаны друг с другом и совместно подчинены этическому началу. По Броху, движение в направлении этического идеала требует от личности полной автономии и одновременно абсолютного подчинения этике гуманности. Можно согласиться с П.М. Лютцелером, что теория ценностей Броха есть «выражение его интеллектуального труда, которым он всю жизнь служил духу гуманности и его возрождению»50.

Следует обратить внимание на тот путь, который, согласно Броху, должен привести личность к единству с человечеством. Естественный – коммуникативный – способ в рамках концепции Броха полностью исключён. Для Броха приемлем только путь самопознания, путь одиночества, строгой духовной гигиены и аскезы для познающего. Лишь этот путь может вывести Я к состоянию тождества с миром, и уже это состояние должно стать залогом взаимопонимания между людьми. Прямое общение и взаимодействие с людьми не просто тормозит этот процесс, но угрожает успеху всего предприятия. Во всяком коллективе, считает Брох, человек «испытывает понятное нежелание ступать на путь к высшему экстазу, поскольку эта более или менее аскетическая форма экстаза запрещает человеку более дешёвые и удобные экстатические состояния», например, приятные эмоции, которые доставляет дружба, признание, всеобщий успех и т.п., доступные внутри некоторой социальной группы или коллектива51. Отсюда ореол избранности, которым обладает личность, решившаяся на такой одинокий путь, и в этом отношении Брох до конца остаётся верен эстетике экспрессионизма с его визионерством и фигурой пророка-одиночки, Спасителя либо Люцифера (у Броха: вождь – религиозный спаситель и вождь – демонический демагог52). Мышление Броха, несмотря на его движение к «логике сна», остаётся полярным и бескомпромиссным.

В письмах конца 30-х – начала 40-х гг. Брох отчасти мотивирует свою радикальную позицию тем историческим состоянием, в котором находится эпоха. Брох обращается к актуальному примеру Австрийской и Веймарской республик, где политическая лояльность привела к тому, что к власти пришла диктатура: «В состоянии, подобном нынешнему, необходимо принудить массовую душу к этике, потому что лишь через принуждение (к которому относится и пропаганда) ещё можно чего-то добиться. Сегодня в так называемых демократических странах – именно в силу неустойчивости массовой души – ещё пока есть возможность принудить массу к гуманности; <...> То, что этого нельзя достичь "Законом о защите Республики", как и случилось в Германии и Австрии, можно считать делом решённым»53.

Уникальность позиции Броха состоит в пограничном характере его мышления. С одной стороны, его антропологические и культурно-исторические взгляды остаются консервативными. «Тезис Броха о распаде ценностей <...>, включая идею о том, что в Средневековье существовал силовой центр в символе веры <...>, по сути своей консервативен. Кроме того, распад ценностей означает, что в культуре более не существует надёжной скрепляющей центральной системы, принятой и усвоенной всеми представителями культуры» , – отмечает В. Мюллер-Функ. «Брох не верит в мир в символах, если этот мир фрагментирован и децентрализован, не верит в мир плюральности, в космос фрагментов. Зато он ясно понимает, что такая ситуация способствует развитию коллективного иррационализма» .

С другой стороны, примыкая к лагерю критиков культуры, Брох не разделяет их пессимистических взглядов на новое искусство модерна, которое многие современники Броха считают симптомом упадка и регресса. Напротив, Брох приветствует новые тенденции в живописи (Пабло Пикассо), музыке (Арнольд Шёнберг, Альбан Берг) и прежде всего в литературе (Джойс)54, что связано с оригинальной поэтикой Броха, где он сводит воедино этический, эстетический и познавательный аспекты творчества55.

Важной чертой поэтики Броха становится доминирование этического принципа в творческом акте. Брох ставит знак равенства между «этическим производством ценностей» и «эстетическим результатом»56: «Этическое требование, обращённое к художнику, по прежнему звучит – работать "хорошо", и лишь дилетант и тот, кто производит китч, <...> ориентируются в своей работе на красоту»57. Подобное стремление к слиянию этического и творческого акта перерастает у Броха к середине 1930-х г.г. в требование от писателя конкретных социальных действий. Мысль о том, что настало время, «которое требует от человека готовность к действию»58, прослеживается в письмах и эссе Броха со второй половины 1930-х г.г. Но у Броха это действие остаётся подвигом одиночки, сакральным подвигом самопожертвования ради нравственного очищения ближнего.

28

2. Эстетическая концепция Г. Броха


В данной главе подробно рассматривается эстетическая концепция Броха, базирующаяся на единстве трёх начал творческого акта – этического, эстетического и познавательного. В этическом аспекте Брох строго разграничивает китч и «истинное» искусство. Интерес представляет его классификация направлений европейского искусства первой трети XX в. по этическому принципу, где особое внимание уделяется абстрактным течениям. Что касается эстетической стороны, в своих комментариях к литературным новинкам, а также в философских эссе Брох часто обращается к понятиям, имеющим отношение к сферам живописного, музыкального или архитектурного искусства, употребляя эти понятия метафорически для иллюстрации некоей абстрактной мысли. В качестве примера можно привести отрывок из комментария-эссе Броха от 1913 г. к новелле Т. Манна «Смерть в Венеции», которую Брох сначала сравнивает с музыкальным произведением, выделяя затакт, вступление, скерцо и коду; затем – с архитектурным сооружением: «всё здесь, все мотивы, опираясь друг на друга, подобно благородному купольному храму или пирамиде, ведут, подгоняя друг друга, исполненные композиции, к вершине, превращаются в луч, который стремится в бесконечность»1.

Цель таких уподоблений – попытаться представить единство в многообразии художественных форм, привести эти формы к некоему общему принципу, найти в этом многообразии следы общей структуры, праязыка, на котором удалось бы заново сформулировать знание об абсолютных ценностях.

Можно предположить, что на эстетическое сознание Броха оказал влияние контекст эпохи – времени (первая треть ХХ в.) и места (Вена), формировавших мировоззрение мыслителя. Помимо различного рода экспериментов начала XX в. по созданию синтетического произведения искусства на стыке известных медиальных форм, на сцену выходит «седьмое искусство», кино, которому Брох симпатизирует2.

Искусство и его история, с одной стороны, служат для Броха своего рода зеркалом, в котором отражаются изменения в состоянии культуры. С другой стороны, Брох отмечает также возможность обратного влияния на состояние культуры посредством преобразований в искусстве.

В развитии искусства XIX-XX вв. Брох отмечает общую тенденцию к осмыслению и артикуляции всё более глубоких, скрытых закономерностей, переход на более высокие уровни абстракции. В абстрактной способности мышления коренится, по мысли Броха, как эстетическая, так и этическая, и познавательная деятельность человека, которые тем самым состоят в неразрывном родстве (об этом единстве говорилось выше, см. гл. 1).

Уже в ранних «Заметках к систематической эстетике» Броха прослеживается влияние важного для истории искусств XX в. текста «Абстракция и вчувствование» (Abstraktion und Einfühlung, 1909) В. Воррингера3. У Воррингера в его книге (1909), а затем и у Броха в «Заметках к систематической эстетике» (1912) за исток искусства берётся не потребность подражания внешней природе (миметический принцип). Началом искусства считается прорыв вовне некоей внутренней абстрактной структуры человеческого сознания, которая проявляет себя в музыкальном ритме, танцевальном движении, но прежде всего в орнаменте4. Эта структура привносит гармонию в хаотический жизненный материал, поставляемый чувствами5. Здесь Брох цитирует Василия Кандинского: «Разумеется, большая композиция может состоять из меньших законченных в себе композиций, которые могут быть друг другу даже внешне враждебны, но, тем не менее, служить большой композиции (и в этом случае как раз своей взаимной враждебностью)»6.

Подобно Воррингеру, Брох выводит на центральное место понятие стиля. По мысли Броха, каждая эпоха производит свой стиль, который воплощают произведения искусства, порождённые мировоззрением этой эпохи. Брох считает, что в литературе, живописи, музыке и архитектуре – везде прослеживается одна и та же общая несущая структура, ритм или «орнамент». Орнамент для Броха – это «аббревиатура стиля», его «печать», его «дифференциал»7. В стиле эпохи, в порождённом ею орнаменте Брох видит проявление «формы форм» логоса, абсолютного этического принципа. В стиле логос являет себя как гармония, покой, равновесное состояние8. Логос есть прообраз и исток всех возможных логик, «всеобщая логическая форма», всеобщий организующий принцип, ритм, чистая форма, «форма формы»9. В романе «Лунатики», пронизанном интеллектуальными пассажами (особенно в третьей части «Хугюнау, или Деловитость»), Брох так описывает этот универсальный (интермедиальный) характер стиля: «Стиль – это не только что-то, ограничиваемое строениями или изобразительным искусством, стиль – это нечто, пронизывающее в одинаковой степени все жизненные проявления эпохи. <...> стиль в одинаковой степени присутствует как в образе мыслей того или иного времени, так и в любом действии, совершаемом людьми этого времени»10.

Важное место, которое занимает искусство в концепции культуры Броха, следует из особой способности, приписываемой Брохом художественному мышлению – схватывать и представлять мир как целое (в отличие от научного пошагового метода): «иррациональное познание (т.е. познание через творчество), <...> отличается от научного претензией на тотальность <...> каждого отдельного произведения искусства, которое <...> всегда охватывает весь мир»11. Истинное произведение искусства по Броху обладает свойствами «тотальности» и «симультанности», оно «полиисторично» (или энциклопедично)12. Это означает, что произведение искусства вбирает широкие контексты своего времени (энциклопедичность) и создаёт некий завершённый образ мира (тотальность), в каждой точке и каждом миге которого выступает полнота и многомерность жизни человеческого сознания (симультанность). Обращает на себя внимание сходство между требованиями Броха к произведению искусства (прежде всего, к роману) и тезисами «Теории романа» (1920) Г. Лукача. В своей теории Лукач широко употребляет термин «тотальность» в качестве характеристики не только художественного текста, но и способа мировоззрения. Способность к тотальному восприятию мира является условием гармоничного существования человека в мире (пример такой гармонии по Лукачу – это культура древней Греции). Возникновение романа Лукач связывает с утратой этой способности: «Роман — это эпопея эпохи, у которой больше нет непосредственного ощущения экстенсивной тотальности жизни, для которой жизненная имманентность смысла стала проблемой, но которая все-таки тяготеет к тотальности»13. В романе модерна такого рода тотальность дана, согласно Лукачу, в виде «полноты жизни» (Fülle des Lebens): «то позитивное, то утверждающее, что выражается романной формой независимо от горестной безотрадности содержания, — это не только смысл, бледно мерцающий сквозь гряду тщетных исканий, но прежде всего полнота жизни»14.

И Лукач, и Брох15 в начале 1920-х гг. с обострённой чувствительностью реагируют на главную, на их взгляд, проблему модерна – проблему утраты целостности. Человек эпохи модерна, по их мнению, сталкивается с гетерогенной и фрагментарной действительностью, распадающейся на ряд автономных, неслаженных друг с другом сфер. Такую же тенденцию распада и обособления регистрирует Брох в искусстве начала XX в., породившего целый ряд «измов». Вся многосторонняя интеллектуальная деятельность Броха проходит под знаком поиска общего знаменателя для этого многообразия. Вполне в духе своей бескомпромиссной логики Брох прежде всего желает в многочисленных продуктах искусства на рубеже веков выделить истинное искусство и отделить его от китча.

Главное требование к истинному произведению искусства – этическое: произведение должно выражать дух своего времени и стремиться найти для этого духа адекватную символическую форму. Для рубежа веков и первой трети XX в. это означает, что произведение искусства должно суметь передать состояние распада, но одновременно – вобрать и примирить в себе все частные сферы культуры и предложить человечеству новый символ духовного единства. Решая эту задачу, искусство должно прийти к совершенно новым художественным формам. В них и проявит себя искомый новый стиль. В 1920-х – начале 30-х гг. Брох возлагает большие надежды на искусство, в котором через инновации художественной формы будет преодолено состояние «распада ценностей».

В этой связи Брох особо выделяет линии экспрессионизма и абстракционизма в искусстве модерна. Как говорилось в гл. 1, Брох отдаёт предпочтение пути интроспекции. Он считает, что художник должен развивать в первую очередь абстрактные способности, т.к. только абстрактное мышление позволяет проникнуть по ту сторону вещного мира и уловить всеобщий трансцендентный закон, которому удалось бы охватить и описать все разнородные явления жизни эпохи модерна. Чем сложнее картина мира, тем выше должна быть степень абстракции в искусстве, тем больше удаляется оно от принципов мимесиса и натурализма. Брох не приемлет также эстетизм, так как здесь, считает Брох, художник забывает об этической цели (выразить тотальность мира) и сосредоточивается лишь на эстетической форме. Так, у Броха в его критических отзывах и заметках 1910-х, в эссе и письмах 20-х и 30-х г.г., а также в его культурно-историческом очерке конца 1940-х «Гофмансталь и его время» граница между «истинным» искусством и китчем приобретает конкретные очертания.

Признаки китча по Броху – это декоративность, подражательство, стремление к эффекту. Интересно, что сходное противопоставление истинного искусства, рождённого духом времени, работам, выполненным по лекалам прошлых эпох, обнаруживается в эссе Канинского «О духовном в искусстве» (1910), которое Брох хорошо знал и которому давал в своих ранних текстах высокую оценку (см. приведённую выше цитату из Кандинского в «Заметках об эстетике» у Броха). В первых строках своего эссе Кандинский утверждает: «Каждый культурный период создаёт своё собственное искусство, которое не может быть повторено. Стремление вдохнуть жизнь в художественные принципы прошлого может в лучшем случае вызвать художественные произведения, подобные мертворожденному ребёнку»16. В концепции Броха такого рода «мертворождённое» искусство историцизма (Historismus) называется китчем и рассматривается не только как эстетически слабое, но в первую очередь как этически неприемлемое, как «зло в системе искусств» (название одного из эссе Броха).

Наиболее склонным к китчу Брох считает театральное искусство, т.к. театр «более, чем всякое другое искусство <...> зависим от публики. Всякое другое произведение искусства может позволить себе крайний радикализм <...>. Здесь же действует правило – либо немедленное воздействие, либо никакого. <...> Каждое искусство производит хлам, но ни в одном из них не потребляется столько хлама в процентном соотношении, как в театре. И это как раз связано с тем особым соотношением, в котором здесь [в театре – О. Б.] состоят друг к другу продукция и потребление, автор и публика»17.

За желание творить в угоду публике, за «театральность» и «высокопарность» осуждает Брох творчество Рихарда Вагнера и Г. фон Гофмансталя (в эссе «Гофмансталь и его время»). Сходной критике подвергается направление исторической живописи и её основной представитель конца XIX в. Г. Макарт. Югендстиль порицается за декоративность, эклектичность и вторичность, особенно в архитектуре. Брох регистрирует в продуктах архитектурного искусства своего времени неспособность авангарда породить собственный стиль, свой собственных орнамент. Закономерным следствием этой неспособности считает Брох сознательный отказ от орнамента, высказанный известным современником Броха, архитектором А. Лоосом (в книге «Орнамент и преступление»). Это отрицание орнамента побуждает Броха к статье-ответу на художественную программу Лооса. Брох подчёркивает роль орнамента в обретении культурой единства и своего собственного символа-языка, ведь «орнамент был самым музыкальным выражением рода и духа всех искусств, квинтэссенцией культуры, символом жизни, яснее и лаконичнее, чем весь разум. <...> О налепленном декоративном орнаменте-узоре здесь, конечно, и речи нет»18.

Отсутствие орнамента приравнивается к утрате языка. В таком случае никакое взаимопонимание между людьми невозможно. В комментариях к роману «Лунатики» Брох ставит диагноз человеку модерна: «человек сегодняшнего дня в намного более глубоком смысле безмолвен, чем <...> траппист [монах, давший обет молчания – О. Б.]. Его язык <...> – всегда только сигнал, всегда только деловое письмо. <...> человек сегодняшнего дня является смотрящим и слушающим человеком [у Броха: ein visueller, ein auditiver Mensch – О. Б.], но он радикально антиинтеллектуализирован.»19.

В этой связи следует указать на важный текст, возникший на рубеже XIX и XX в.в., где ярко и точно представлено это состояние онемения, кризиса языка. Имеется в виду «Письмо лорда Чэндоса Фрэнсису Бэкону», опубликованное Гофмансталем в 1902 г. Этот текст сообщает о «болезни» героя-писателя, которая , по его словам, «заключается в том, что [лорд Чэндос – О. Б.] совершенно утратил дар последовательно мыслить и связно излагать»20. В этом же произведении указана одна из возможных причин немоты лорда Чэндоса. Причина в том, что «язык, на котором [лорду Чэндосу – О. Б.], быть может, было бы дано не только писать, но и мыслить», – это фактически язык немоты, невыразимый в словах. Это язык, на котором с лордом Чэндосом «говорят <...> немые вещи, и на нём [этом языке – О. Б.], должно быть, некогда по ту сторону могилы [лорду Чэндосу – О. Б.] предстоит дать ответ неведомому Судие»21. Если обратиться к эссе Броха «Логика распавшегося мира» (1931), то в заключительном пассаже звучит та же идея и та же надежда на возможность рождения нового языка из самой немоты мира: «Кое-что указывает на то, <...> что немая природа в этом мире немоты получила некое новое значение, которого никто не мог предвидеть, что в новом чувстве природы <...> вновь пробудилось стремление к закрытому в себе, покоящемуся миру»22. Этим языком является музыка, которая «пришла в мир как подарок Бога, <...> музыка: абстрактный язык немоты, перекрывающий шум машин и берущий его себе на службу»23.

В приведённой цитате слышны отзвуки критики футуризма, представленной в эстетических заметках Броха от 1912 г. Брох критикует футуристов за их увлечение идеей технического прогресса, скорости, за эстетизацию техники, за восторженные поиски «прекрасного в практичном»24. Своего рода предтечей такого слияния техники и искусства Брох считает импрессионизм, художественные приёмы которого выведены из положений оптической физики. Поэтому, пишет Брох, «импрессионизм как таковой, как бы блистательно он ни начинал, должен был завершиться рациональной игрой и безжизненным прикладным искусством как гермафродит, как пуантилизм, как футуризм»25. Брох привлекает футуризм, чтобы в контрасте с ним подчеркнуть достоинства экспрессионизма, который «не влюблён, как футуризм, в мчащиеся со свистом автомобили и аэропланы, не замирает перед большим городом <...> и не вопит, как "чудно, как далеко мы зашли"»26. Вероятно, в этой фразе – ответ Броха на «Первый манифест футуризма» (1909), написанный Ф. Т. Маринетти, четвёртый пункт которого гласит: «Мы говорим: наш прекрасный мир стал ещё прекраснее – теперь в нём есть скорость. Под багажником гоночного автомобиля змеятся выхлопные трубы и изрыгают огонь. Его рёв похож на пулемётную очередь, и по красоте с ним не сравнится никакая Ника Самофракийская»27. Говоря о футуристах, Брох употребляет выражение «детская наивность рассудка», чтобы продемонстрировать особенно отчётливо на этом фоне достоинства «серьёзного и старательного стремления» экспрессионистов, которые желают выразить «единство духовного и эстетического» начал, следуя пути отрешения, погружения и абстракции28.

В своих теоретических эссе Брох прочерчивает эту линию по направлению к абстракции в исторической перспективе через ряд выдающихся творческих личностей, чьё наследие Брох признаёт «истинным», «настоящим» искусством (wahre Kunst29). В силу чрезвычайной требовательности к такого рода искусству, у Броха этот ряд творцов для периода конца XIX – первой трети XX в. ограничивается лишь немногими фигурами. Винсент Ван Гог и Поль. Сезанн – в целом, по мнению Броха, «ещё натуралисты», – уже проникают вглубь изображаемых объектов («оптическая психология» Ван Гога; Сезанн, который «любит объект, повреждая и уничтожая его») . Оскар Кокошка, как считает Брох, продолжает линию Ван Гога. Кроме того, отмечены Эгон Шиле и художники-экспрессионисты, в живописи которых за всеми «декоративными элементами» просматривается «создание Я» (вместо миметического копирования объектов мира)30. Брох благосклонен также к поэтам-экспрессионистам, например, Августу Штрамму, с его «растворением мира <...> в бесконечном растворении глаголов движения, примитивность которых (правда с некоторой дистанции) имеет много общего с видением мира Ван Гога»31. В музыке Брох выделяет А. Шёнберга как музыкального «новатора» и А. Берга32 как «его едва ли менее значительного ученика»33.

Несколько иначе обстоят дела с К. Краусом и Бертольдом Брехтом, с их «сатирой как этическим искусством»34, с живописью Кете Кольвиц, с драмами Герхарта Гауптмана, Максима Горького35, с «русскими фильмами»36. Все эти авторы и их произведения отмечены Брохом за их «социальную совесть»37. В позднем эссе конца 40-х г.г. «Гофмансталь и его время» Брох выносит вердикт театру натурализма и социальному искусству: «это было искусство, борющееся за мораль, которое желало предостеречь, воспитать, изменить, но при этом не опиралось ни на какую абсолютную позицию, потому что оно знало: его художественное и нравственное значение может быть найдено лишь в чрезвычайно отчётливой связи с объектом, но не с абсолютом, который не поддаётся натуралистическому приближению. Но можно ли решиться предостерегать, воспитывать, менять, не имея легитимации в абсолютной фундаментальной позиции?»38. Натурализм по Броху – «это символ первой ступени и никогда – символ символа»39. Социальное искусство, таким образом, отражает состояние распада и подвигает к действию40, но оно не способно ни преодолеть это состояние, ни даже указать на путь преодоления.

Однако та же «эпоха распада», считает Брох, порождает стремление к «зрелому стилю, стилю сущностного, стилю абсолютной абстракции»41. Особо отмечены за их «зрелый стиль» Игорь Стравинский, Дж. Джойс, П. Пикассо42. Этот ряд венчает Ф. Кафка – создатель нового «антимифа»43, движущийся, в отличие от экзистенциалистов, «в диаметрально противоположном направлении, а именно, в направлении абстракции вместо конкретизации»44.

Из сказанного заметно, что для Броха не имеет значения род или направление искусства, в котором работает тот или иной художник. Главное требование: произведение должно не копировать реальность, но создаваться как отпечаток некой абстракции личности («создание Я»). Этот абстрактный образ-средоточие Я предстаёт в концепции Броха как источник всех искусств, и соответственно, представляет собой их своеобразный синтез. Брох стремится в своей концепции охарактеризовать природу этого сущностного ядра всякой личности.

Своего рода видовой чертой и гуманным ядром человека, а также источником всех искусств становится для Броха абстрактное мышление. У Броха путь к абстракции связан с погружением в лирическое настроение. По Броху «всякое искусство есть лирика»45. «Лиричность» считается у Броха «сферой чистого творчества»46 и самым глубинным чувством, испытываемым личностью. Т.е. лирическое переживание – это своего рода высшая форма абстрактного мышления, на которое способен человек, мышления, которое преодолевает свои пределы и указывает, не называя, на некоторый невербализуемый избыток бытия («нетерпение познания» в поэзии). В лирическом переживании «речь идёт <...> о таком единстве рациональной и иррациональной сфер, чьё – кажущееся – противоречие растворяется в глубокой духовной реальности. <...> [Тот, – О. Б.] кто охватывает взглядом свою жизнь, видит её как неразрывное единство вопреки всем, казалось бы, неразрешимым противоречиям, которыми она наполнена. Лиричность и только лиричность способна установить подобное единство антиномических противоречий»47.

Брох ставит знак равенства между лирической логикой и логикой сна: «Но как противоречивое может быть логически связанно? Уж точно не в рамках нормальной логики, по крайней мере, не аристотелевской, но скорее в рамках логики более высокого измерения, которую человек в трёхмерном пространстве может лишь предчувствовать во сне: в этом психологическая связь между сном и искусством, прежде всего между сном и лирикой»48. Логика сна по Броху – это исток и цель всех искусств: «Неважно поэзия или эпика, живопись или музыка; задание искусства состоит всегда в преображении некоторого исходно лирически-субъектвного материала в "архитектоническое" строение, которое способно в силу его равновесной структуры выразить топологически, но при этом без искажения, исходный материал: произведение искусства всегда говорит на топологическом языке, даже там, где оно, как в поэзии, прибегает к повседневной речи; лишь так способно искусство выразить непроизносимое, а именно – в напряжении между строками и словами, между цветными пятнами на холсте, между звуками музыки»49.

В таком синкретическом подходе к искусствам у Броха всё же прослеживается некоторая иерархия в зависимости от того, насколько способно то или иное искусство абстрагироваться от форм и явлений реальности и артикулировать «логику сна».

По мнению Броха, из всех видов искусств более всего абстрактна музыка, «когда она чиста и не принуждена быть формой чего-то другого. Тогда логика её роста становится зеркалом и символом всемирного жизненного роста, тогда одна музыкальная фраза способна отразить всю картину жизни»50. Музыка по Броху – это «наиболее рациональный» вид искусств. Степень «рациональности» искусства определяется у Броха его гибкостью, его способностью к порождению новых форм и комбинаций в пределах своего материала. В этом смысле музыка потенциально более свободна, нежели другие искусства.

Брох возлагает больше надежд на звуковую, чем на содержательную сторону речи. Он говорит о «музыкальном преодолении языка»51. В эссе «Гофмансталь и его время» Брох уточняет значение «аудитивного» аспекта языка на примере двух выдающихся фигур европейского литературного модерна – Гофмансталя и Джойса: «Джойс был одарён прежде всего аудитивной, Гофмансталь – визуальной памятью, так у первого развивалась цепочка символов в форме эха и встречного эха, у второго – череда образов в бесконечном отражении и преломлении; здесь роман становится оптическим, там – звуковым пространством»52.

Равно важное место занимает в рассуждениях Броха орнамент: «Должно быть, происхождение из первичного линейного образа придаёт орнаменту прежде всех других образований стиля способность образно передавать музыкальное выражение: орнамент показывает существенное стиля, он – извлечённый корень стиля.»53. Орнамент – это «аббревиатура стиля»54, и тем самым он является своего рода универсальным кодом культуры: «Орнамент <...> это самое музыкальное выражение <...> духа всех искусств, квинтэссенция культуры, символ жизни, яснее и чётче всякого разума»55.

Согласно антропологической модели Броха, неспособность произвести орнамент сигнализирует утрату абстрактного мышления, а с ним и гуманной сущности человека, маркирует неспособность человека к тотальному (метафизическому) познанию и к созданию истинного искусства. В литературно-критических статьях и в эссе-комментариях к собственному творчеству 30-х г.г Брох ищет пути к выходу из метафизической немоты модерна и формулирует требования, которым должно соответствовать произведение искусства, способное открыть новую эру в развитии культуры. Ключевым ориентиром в этих поисках становится творчество Джойса, прежде всего, его романы «Улисс» (1922, нем. перевод выходит в 1927) и «Поминки по Финнегану» (отдельные главы публикуются с 1923 г. под общим названием work in progres – произведение в процессе создания; роман выходит в 1939 г.).

В первую очередь, Брох с восхищением отмечает успехи Джойса в экспериментах с формой. Под идеальной формой понимается «такая архитектоника, которая проявляется не только в действии и размышлениях, но пронизывает всю атмосферу и стиль (до последнего слова и реквизита в его символическом значении) так, что подобное единство архитектуры демонстрирует ту самую достоверность и убедительность произведения искусства, из которой потом вытекает внутренняя логичность этого произведения. И меня восхищает в Джойсе его значительное приближение к этому требуемому мною идеальному состоянию»56. У Джойса «повсюду чувствуется стремление поймать и оплести цепью символов бесконечность неуловимого, причём эти цепи символов должны проговариваться по возможности одновременно»57. В этом Брох обнаруживает у Джойса виртуозное решение проблемы тотальности и симультанности (см. выше).

Кроме того, Джойс стремится к единству «предмета и средств описания» и добивается эффекта, «будто объект описания поглощается языком, а язык описания – объектом до полного растворения, которое всё же продолжает быть их единством <...>, в котором оба естественно прорастают друг из друга», подчиняясь в своём единстве архитектонике художественного произведения58. Т.е. происходит качественный скачок от привычной рациональной субъект-объектной схемы на новый уровень восприятия и описания мира.

В итоге, своим «Улиссом» Джойс, по мнению Броха, осуществляет развёртку «платонической системы», даёт «поперечный срез мира, который есть ни что иное как поперечный срез Я, в котором сходятся "мыслю" и "существую"59, логос и жизнь60 одновременно, вновь соединённые в единстве, в симультанности, в которой мерцает основа религиозности»61. В романах Джойса семантический смысл подпадает под «господство чистого звучания, полного мистического смысла»62. Сложные перекрещивающиеся ряды символов, из которых сплетается текст «Улисса», в свою очередь «вплавляются» в «медиум языка», передавая «опыт некой колеблющейся реальности»63.

Однако это «мерцание» по мнению Броха так и не воплощается у Джойса в новом мифе, способном открыть новый виток «платонической» культуры. Ни в «Улиссе», ни в «Поминках» не получилось преодолеть фрагментарность и разобщение эпохи. В «Улиссе» Джойс «сконструировал жизнь души из напрочь несвязанных отдельных пунктов, правда, обрамлённых и удерживаемых жёсткой систематичностью стиля»64. В этом «психологическом пуантилизме»65, как считает Брох, лежит принципиальная ошибка. По мнению Броха, несущая структура романа должна органически произрастать из героя, автора, самого языка и пронизывать весь текст. Брох восторженно приветствует проявление такого рода языковой мистики в заключительном эпизоде «Улисса» и в «Поминках по Финнегану». Но и здесь Брох замечает опасность. Уже в 1932 г. Брох диагностирует у Джойса, – на тот момент с восхищением, – склонность к «абсолютной эзотерике»66. В одном из писем от 1934 г. Брох отзывается о стиле Джойса следующим образом: «Джойс был первым, кто со всей ясностью осознал, что время пасторальных романов прошло, что ломка эпохи требует ломки литературной формы – коль скоро литература вообще ещё имеет право на существование, – и здесь речь идёт о совершенно другом типе тотальности, чем когда-либо прежде. <...> Попытка Джойса лежит в сфере радикально платонического и субъективного; и Джойс столь радикален в своём методе, что он стал асоциален и ему угрожает радикальная асоциальность, то есть безумие»67. Ещё одно замечание того же года: «Что делать поэту, который хочет соответствовать требованию абсолютной искренности? Он должен вернуться в бездну лирического истока всей литературной деятельности, а именно – в глубины Я, едва ли выразимые в слове, и уже отсюда – стремиться оформить мир. Самый радикальный тому пример – Джойс, <...> здесь достигнута сфера более-не-выразимого, т.е. происходит сознательное саморазрушение искусства»68.

Таким образом, Брох находит, что творчество Джойса являет собой скорее закат искусства модерна, нежели начало новой эры. Джойсовский Блум не подходит на роль символа человеческого Я. Здесь не свершается прорыв к метафизической гуманной личности: «Мистер Блум это ещё не мифический герой и никогда им не станет, потому что в нём сидит весь религиозный нигилизм и позитивизм его эпохи <...>: но мифический герой – это всегда аллегория утешения и религии.»69. К тому же, эзотерический язык Джойса вызывающе непонятен, асоциален и, соответственно, не оказывает целительного воздействия на читателя, а значит, не выполняется этическая задача творчества.

До середины 30-х г.г. Брох всё ещё полагает, что романный жанр – это то место, где стиль эпохи может быть полностью раскрыт и выражен в адекватной форме. В 1930-е – 40-е г.г., чувствуя всё меньше уверенности в действенности искусства перед лицом нацизма, этой мировой катастрофы духа, Брох всё менее надеется на всеобщее обновление человечества через приобщение к «логике сна» в искусстве слова. Главная проблема, ставшая очевидной уже на примере Джойса, – это невозможность найти компромисс между инновативностью, духовным прорывом к новым метафизическим сферам и понятностью достигнутого нового мироощущения, его доступностью для социума. Роман «Поминки по Финнегану», где достигнуто совершенно новое состояние единства объекта, субъекта и языка, до крайности «эзотеричен» и закрыт для широкой публики. Столкнувшись с этой проблемой, которая непосредственно коснулась и его «Вергилия», Брох обращает внимание на кино. В 1934-35 г.г. он даже работал над сценарием к своему второму роману «Неизвестная величина» (Die unbekannte Größe, 1933), однако этот сценарий был отклонён киностудиями.

В поздних текстах Брох высказывает предположение, что именно кино способно стать новым мифом, центрирующим общество, который возродит веру в единое метафизическое основание жизни. Брох даже планирует по завершении «Вергилия» «ещё разок написать что-нибудь, своего рода промежуточную форму между романом и фильмом <...>»70. Таким образом, в условной иерархии искусств Броха фильм как «способ выражения, создающий миф», «коллективный фильм-миф»71 вытесняет и замещает театр, декоративность и неправдоподобность которого на этом фоне, его дистанция от зрителя и неспособность по-настоящему впечатлить особенно бросается в глаза («театр – это грим»72).

Кроме сказанного, следует отметить, что фильм к тому же является синтетическим произведением искусства, в котором «аудитивный» и «визуальный» элементы совместно возводят единое художественное строение, своего рода, воплощённый сон, в котором сливается фантазия и реальность, рациональный и иррациональный принципы.

Сходным образом должно случиться воссоединение сознания в новом мифе, в лирическом настроении, в предельной форме абстракции, на которую способно мышление. Здесь, как считает Брох, синтез искусств происходит необходимым образом, т.к. «чем больше искусства движутся в направлении абстракции, тем ближе они к тем теоретическим зависимостям, которые связывают их [т.е. искусства – О. Б.] между собой»73.

По логике Броха, если творческий акт исходит напрямую из лирического настроения и стремится выразить чистую идею гуманности, идею человеческой личности, то полученное в итоге произведение искусства, вне зависимости от его медиальной формы, будет в некоторой степени содержать черты всех видов искусств и соответственно будет считываться, как в кино, по нескольким «осям восприятия»74. Можно с уверенностью полагать, что такого рода «интегративное мышление»75 нашло отражение в зрелом романе Броха «Смерть Вергилия».


45

3. Романное творчество Броха 30-х г.г. Генезис романа «Смерть Вергилия». Полемика с Джойсом


Еще в трилогии «Лунатики», в её заключительной части, Брох предпринял радикальное изменение романной формы. В своем дебютном романе писатель, создавая портреты быта европейского общества 1888, 1903 и 1918 г., переходит от реалистической манеры в первом томе к нарративным экспериментам в третьем. В «Хугюнау» основная повествовательная линия, связанная с героем, чьё имя вынесено в заглавие, прерывается многочисленными, в свою очередь разбитыми на главы и перемешанными между собой фрагментами историй побочных персонажей. Кроме художественных жизнеописаний, в третью часть встроено разбитое на отдельные фрагменты философское эссе «Распад ценностей». Эти вставки, а также сама разорванная форма третьей книги призваны донести до читателя мысль о фрагментации сознания человека модерна, об утрате абсолютного основания в более недоступном для «антиинтеллектуализированой» личности «платоническом» измерении. Брох ставит общий диагноз эпохе модерна: утрата единого организующего принципа, отсутствие стиля, «неспособность <...> к самовыражению в орнаменте»1. Процесс абсолютизации рассудочной логики и принципа целесообразности достигает предела, и одновременно всё интенсивнее проступает безымянный иррациональный ужас. В главе «Распад ценностей» Брох показывает, что не существует рационального пути к преодолению страха перед хаосом и смертью. Остаётся лишь иррациональная надежда и проблеск веры в заключительной формуле: «Не делай себе никакого зла! Ибо все мы здесь!»2.

В дальнейшем романном творчестве, и особенно в романе «Смерть Вергилия», Брох предпринимает попытку моделирования нового типа сознания, способного объединить в творческом акте осмысления мира сферы рационального и иррационального опыта. Первую пробу – слабый в художественном отношении роман «Неизвестная величина» (1933 г.), где герой, занятый исключительно наукой, открывает для себя иррациональную сферу любви, – Брох считает в целом неудачной. За свой следующий замысел, роман «Наваждение», «первый религиозный роман» о религиозном «переживании»3, Брох берётся в 1935 г. и продолжает работать над ним до конца жизни, так и не создав окончательной редакции4. В этом романе на фоне жизни небольшой горной деревни показано рождение религиозного сознания, которому предшествует стадия массового помрачения разума вследствие ловких манипуляций одного из персонажей, воплощения идеи фюрера. Кульминацией массового безумия становится акт человеческого жертвоприношения: община, ведомая ритором-вождём, убивает пришельца и таким иррациональным путём преодолевает свой первородный страх перед смертью.

Уравновесить этот страх гуманным путём можно, по мысли Броха, если личность будет обладать образом целостного Я, которое сознаёт конечность своего существования и примиряется с этим знанием. Такой образ должен, по мысли Броха, способствовать преодолению панического состояния неуверенности и раскола личности на фоне социальных и политических преобразований 20-30-х г.г. XX в. Внутриполитические события в Австрии и Германии после Первой мировой войны воспринимаются обществом как крах фундаментальных основ культуры и экзистенциальная угроза. В состоянии паники, испытываемом личностью вследствие экзистенциальной неуверенности, вызванной стремительной ломкой привычного мира, видит Брох причину массового помрачения сознания и прочих духовных катаклизмов. Результатом духовного кризиса становится по Броху потребность общества в новой идеологии взамен прежних рухнувших религиозных и национальных символов. При этом Брох осознаёт и рефлектирует в своих письмах и литературных текстах опасность подмены индивидуального духовного поиска массовыми идеологическими концепциями, которые на почве всеобщей паники особенно интенсивно набирают рост (ср. изложенные в первой главе принципы теории массового безумия Броха). В контексте таких мыслей и событий начинает Брох работу над «Смертью Вергилия».

17-го марта 1937 г. Брох читает на венском радио фрагмент из своей небольшой новеллы «Возвращение Вергилия». Она ложится в основу объёмного романа, над которым Брох работает в течение последующих 8 лет.

Фигура последнего дохристианского эпического поэта занимает центральное место в дискуссиях о культуре и литературе с 1930 г. в связи с празднованием 2000-летнего юбилея античного Вергилия5 (70-19 г.г. до н.э.). В 1931 г. выходит работа Теодора Хэкера «Вергилий – отец Европы», чрезвычайно понравившаяся Броху, как и ряд других работ этого популярного в то время католического мыслителя6. У Хэкера Вергилий предстаёт как прообраз христианского пророка и носитель важнейших гуманных ценностей современного человека. Хэкер полагает, что в концепции фатума Вергилий в своей «Энеиде» предвосхитил христианское представление о единстве Бога, судьбы и человека: «Смутное предчувствие судьбы, идентичной с высшим богом Юпитером, - в этом был последний неудержимый шаг от зрелого язычества к христианству <...>. Вот полнота гуманности у Вергилия: <...> верить в божественную судьбу без умаления свободной воли и ответственности человека»7.

Брох заимствует у Хэкера биографические сведения о Вергилии, опирается, выстраивая мотивную канву своего романа, на анализ творчества Вергилия у Хэкера, где кроме фатума ключевыми являются мотивы любви (в «Буколиках»), крестьянского труда и возделывания почвы («Георгики») и долга, который превыше всего («Энеида»). Но для Броха ещё более важной становится проблема осознания человеком бренности своей жизни, тема страха смерти и его преодоления. Брох избегает прямых параллелей с христианством и трактует судьбу как знание о смерти: «служа смерти, уподобляется он [поэт – О. Б.] жрецу, который в силу службы, <...> берёт обязательство служить смерти <...>; <...> он [Вергилий – О.Б.] должен был <...> отказаться от сопротивления, так как поэтическая власть смерти <...> показала себя сильнейшей, шаг за шагом отвоёвывая право на родину, которое <...> стало в «Энеиде» правом полного господства <...>: звенящее, кровавое, предостерегающее, неотвратимое господство судьбы, всё преодолевающее господство смерти, а потому преодолевающее и снимающее самоё себя»8. Вергилий Броха словно бы смотрит глубже, его прозрения можно истолковать в символах христианства, но сами эти прозрения лежат на более глубоком уровне абстракции. В конце концов герой Броха должен преодолеть и судьбу: «Это было лишённое направления ожидание, без направления было излучение, и всё же оно устремлялось к ожидающему, устремлялось к грезящему, было одновременно требованием к нему, чтобы он в последнем усилии, в последнем творческом усилии поставил себя вне грёзы, вне судьбы, вне случая, вне формы, вне самого себя»9.

В своём Вергилии Брох пытается воплотить ключевые черты сознания модерна. Он демонстрирует, с одной стороны, раздробленность, фрагментированность сознания, «трансцендентную бездомность» (Г. Лукач) личности, с другой – тоску человека модерна по гармонии и покою. Эта тоска подвигает к экспериментам по созданию синтетического произведения искусства, охватывающего и гармонизующего весь объём впечатлений человека модерна.

Почему Брох допускает такой параллелизм между античным сознанием и мироощущением человека модерна? Вергилий был свидетелем заката Римской республики. В событиях распада республики и становления империи в Риме на исходе античности современники Броха (например, Освальд Шпенглер в его «Закате Европы», 1918, 1922) и сам Брох видят параллели к культурно-исторической ситуации Европы первой трети XX в.10 И там, и здесь происходит распад культуры на автономные сферы, утрачивается возможность коммуникации между ними. И та, и другая эпохи пребывают в состоянии духовного и религиозного кризис. и то, и другое время отличает обилие китча, стандартизация и массовость сознания, жадность до удовольствий, расцвет риторики и идеологий. Жизнь и смерть Вергилия происходит на фоне тех же зловещих симптомов, что и жизнь Броха, которому в 1937 г. исполняется 51 год – возраст Вергилия на пороге смерти. По словам Броха, аналогия с личной ситуацией подвигла его к выбору в качестве темы своего романа не жизнь, но смерть Вергилия, последние 18 часов его жизни11 (его умирания), охватывающие всего несколько событий: прибытие на императорском корабле в гавань Брундизий, путь в императорский дворец, ночной приступ болезни, утренние визиты друзей и врача, разговор с цезарем и последний сон умирающего.

Несмотря на незамысловатость сюжетной линии, текст предъявляет высокие требования к читателю. Сложность для восприятия представляет, в первую очередь, комплексный синтаксис. Так, периоды одного предложения могут превышать объёмы страницы. Кроме того, язык романа на каждом шагу соскальзывает в область абстракций, создаёт формулы, выстроенные на одной только логике языка, и лишает читателя опоры в образном мышлении. На эту проблему указывают Броху издатели и друзья, с нею сталкиваются первые его читатели. Брох в своём ответе Олдосу Хаксли от 10.03.1945 г. так реагирует на полученные от Хаксли замечания: «Вы осуждаете мои бесконечные предложения с их бесконечными адъективными повторениями, и Вы согласны их терпеть только при условии, если они будут чередоваться с нарративными или ещё какими-нибудь "нормальными" пассажами, поскольку в их нынешней форме они делают роман нечитаемым»12.

Однако «нормальная» (т.е. каузальная) логика повествования – это как раз то, что, согласно Броху, необходимо преодолеть, чтобы возникла новая «логика сна». Роман представляет собой внутренний монолог главного героя13, который ведётся от третьего лица (несобственно-прямая речь). «Эта своеобразная форма, – комментирует автор, – позволяет покинуть область чистой психологии <...> и проникнуть в метафизические сферы»14.

В этом комментарии звучит полемика с Джойсом, чей метод Брох называет «психологическим пуантилизмом»15. Своего «Вергилия» Брох задумывает «почти сознательно» в пику Джойсу, его «пуантилизму» и языковому волюнтаризму16. Брох подчёркивает, что в его романе по возможности «остаётся неприкосновенным традиционный словарь»17. Он также критикует джойсовский метод изображения «реальности души» в «Улиссе», а именно, её «построение из несвязанных отдельных точек». Джойс, по мнению Броха, «не посчитал нужным <...> связать друг с другом <...> всё противоречивое, но попросту перепоручил единство общей архитектонике»18. Брох подчёркивает: «никогда нельзя забывать, что существует Я, что лишь от Я исходит внутренний монолог (а не от бихевиористски наблюдающего созерцателя), и что Я всегда ощущает себя логическим единством, <...> в котором даже и противоположности логически развиваются друг из друга»19.

Что интересно, пример такого единства Брох обнаруживает у того же Джойса, в заключительной главе «Улисса» «Пенелопа». Эта глава представляет собой многостраничный внутренний монолог Молли Блум, составленный всего из восьми растянутых анафорических предложений-периодов. Брох трактует эту главу как художественное изображение «одной единственной (возможно вообще мгновенной) ситуации, единственного процесса <...> единственной мысли»20. Такая комплексная синтаксическая конструкция, по мнению Броха, решает задачу отображения тотальности и одновременности: синтаксис позволяет неограниченно наращивать количество периодов в сложном предложении, при этом все элементы как бы относятся к одной общей ситуации высказывания, все они схвачены одной общей рамкой предложения и происходят словно параллельно друг другу, в один и тот же момент времени.

Брох систематически вводит такого рода сложную синтаксическую структуру для организации внутреннего монолога своего героя. Брох устанавливает общее для всего романа синтаксическое правило: «одна мысль, одно мгновение, одно предложение»21, которое становится основой единства Я главного героя и аналогом фундаментальной структуры человеческого мышления в принципе. Эта повторяющаяся синтаксическая структура ритмизирует и гармонизирует текст, превращая его в обширное лирическое стихотворение («лирический комментарий» или «лирический монолог», как его называет Брох). Из «лирического монолога» развилась, согласно Броху, «будто сама собой <...> музыкальная архитектоника» романа22. Это значит, что рассказывание строится на ассоциативной перекличке повторяющихся мотивов, среди которых центральным является мотив морского путешествия, волнообразного движения, замыкающегося в кольцо (странствие и возвращение).

Музыкально-лирическая форма, а также синэстетические эффекты, монтажная техника и другие приёмы, которые делают «Смерть Вергилия» синтетическим произведением искусства, служат цели наиболее объёмного воздействия на читателя. «Мне было важно», – отмечает Брох в одном из писем, - «дать читателю пережить <...> мой познавательный материал <...>. Одними рациональным изложением этого не достигнуть, скорее читателя следует привести к тому, чтоб он сам прошёл точно тот же процесс, что и я <...>»23. Кроме того, в романе в зеркале античной культуры отражается сознание модерна, в котором происходит слияние и взаимопроникновение разных родов искусств. Для эпохи Броха квинтэссенцией такого слияния становится кинематограф, и в дальнейшем будет показано, как развитие кинематографа в 20-х-30-х г.г. и короткий опыт работы Броха над сценарием для романа «Неизвестная величина» (см. гл. 2) отразились на организации романа о Вергилии (см. гл. 5, параграф (а) ).

Текст претерпел пять редакций (конец 1936 – начало 1937, весна-осень 1937, весна-осень 1938, 1939-1940, 1941-1945), причём сюжетная линия, приведённая выше, уже присутствует в первоначальной повести в общих чертах и полностью складывается во второй редакции. Поначалу, в 1937 г., Брох отзывается о своей работе над текстом «Вергилия» довольно небрежно, считая эту работу сугубо приватным начинанием, своего рода данью «метафизической потребности» в сочинительстве, тогда как его основные интересы в это время лежат в иной сфере. В сложившейся исторической ситуации первостепенным Брох считает дело «пробуждения человечества от массового безумия к здравому смыслу»24. Поэтому он продумывает шаг, который должен вызвать широкий социальный резонанс. Поскольку кризис культуры достиг такой стадии, когда и поэтическое, и научное слово потеряло вес, так как ни экспериментальные романы, ни научные труды больше не читают, романист-мыслитель обращается к международной политике. В 1937 г. он разрабатывает антифашистский проект резолюции и подаёт его на рассмотрение в «Лигу наций». Брох рассчитывал заручиться подписями известных личностей и представителей всемирных гуманистических организаций с тем, чтобы добиться включения своей резолюции в кодекс «Лиги наций» и официального принятия её положений всеми её членами.

Резолюция Броха ставит в центр «достоинство человеческого индивидуума» и его защиту25. Брох набрасывает проект всемирной организации в рамках «Лиги наций», которая будет следить за соблюдением требования защиты человеческого достоинства внутри государств-членов лиги и в сфере их внешней политики, а также принимать карательные меры в случае нарушения этих требований. В комментарии к проекту Брох приводит основания того, почему этические принципы уважения и защиты человеческого достоинства являются фундаментальными и общеобязательными. Человеческое достоинство он объясняет тем, что в человеке, который следует принципам гуманности, проступает сияние Логоса, «отражение высшего абсолюта»26, что лишь следуя свету Логоса, т.е. действуя так, чтоб улучшить текущее состояние мира, человек становится человеком «по образу и подобию»27, что лишь в таком движении человек приходит к самому себе и научается видеть и ценить человека в ближнем. Иными словами, человеком называется только тот, кто гуманен28.

В тексте резолюции конкретизируется и оформляется мысль Броха об абсолютном этическом Я, образе «человеческого как такового»29, задачу изображения которого Брох формулирует в качестве этического требования к современному роману. Очевидно, что эта теория метафизической гуманной личности не могла быть принята в качестве рабочей программы взаимодействия членов «Лиги наций». Тем более, как раз практические действия – по созданию международного регулятивного органа – не обсуждаются в тексте вовсе. Из всего начинания Брох с горечью выносит осознание, важное для его параллельной работы над романом «Смерть Вергилия»: «бумага ничего не решает; и здесь в первую очередь необходима полная самоотдача личности. За всем этим стоит проблема личного самопожертвования. <...> Другими словами, судя по положению дел, нынче нам очевидно нужен пророк-мученик»30.

Следует думать, что эта неудачная попытка вмешаться в ход событий, который Брох довольно точно оценивает, формирует у писателя чувство вынужденной бездеятельности и своего рода выброшенности из потока истории. На этом фоне возобновляется работа над текстом романа о Вергилии (третья редакция).

В начале этого этапа, незадолго перед «аншлюсом», Брох создаёт значительный фрагмент второй части, где умирающий герой мучительно переживает приближение конца. После «аншлюса» Броха арестовывают, и он продолжает работу над Вергилием в тюрьме (c 13.3.1938 по 31.3.1938)31, где создаются прозаические наброски элегий о судьбе, позже включённые в основной текст в виде лирических вставок. Рестроспективно Брох называет этот творческий этап «приватным занятием для исцеления души»32 и «подготовкой к смерти». В этой фазе текст пишется «уж никак не с целью опубликования»33. По словам Броха, его целью было – творчески осмыслить феномен смерти и примириться с сознанием своей недолговечности в условиях реальной угрозы жизни34. В этих условиях складывается метод письма в духе самогипноза-интроспекции35, который впоследствии становится центральным в работе над «Вергилием».

Освобождённый из-под ареста, Брох спешит в Вену, постоянно меняет адреса, обращается за помощью к зарубежным знакомым, чтобы выхлопотать выездную визу. Процесс выдачи французской визы, в получении которой посодействовал и Джойс, слишком затянулся. Летом 1938 г. Франция ужесточила условия въезда граждан нацистской Германии на свою территорию, и виза была аннулирована. Успехом увенчалась попытка получить визу в Англию, и в августе 1938-го Брох навсегда покидает Австрию.

В Англии, где Брох оказался практически без средств к существованию, он возобновляет работу над черновиками романа. Дописаны третья и четвёртая части. Добавляются новые сцены после пережитого героем почти смертельного приступа болезни во второй главе. В ходе работы над третьей редакцией встраиваются и дорабатываются отдельные сцены (путь Вергилия через нищий квартал), мотивы (например, мотив Орфея), возникает новый персонаж (возлюбленная Плотия).

Следующий этап работы связан с новой переменой в жизни автора. Так как срок английской визы подходит к концу, Брох решает воспользоваться подготовленной за время пребывания в Англии американской визой. В конце 1938 г. Брох уезжает в США, где он останется до конца своей жизни. Поскольку в Америку эмигрировали многие немецкоязычные интеллектуалы, Брох находит в Новом свете обширный круг знакомых (среди которых Т. Манн и А. Эйнштейн), и этот круг постоянно растёт. Непосредственное знакомство с американским политическим строем и укладом жизни подвигает Броха к возобновлению социально-политической активности. Параллельно Брох изучает экономические теории и глубоко озабочен проблемой рабства, т.к. идеология нацистской Германии направлена на порабощение человечества. С одной стороны, Брох возлагает надежды на демократическую идею в основе политики США, с другой – замечает её слабые места, через которые может просочиться «фашистская чума». «Вергилий» нужен ему в этот период, чтобы «сделать себе имя» и тем самым обрести некоторый вес и голос, к которому пожелают прислушаться. Изменения, которые текст претерпел в ходе четвёртой редакции, включают дополнения к образу мальчика – спутника Вергилия, который получает «крестьянские» черты; вводится фигура раба, дорабатываются диалоги третьей части.

К 1940 г. Брох решает начать самостоятельное исследование массовых психозов на основании собственной модели, которую он разработал в своих предыдущих социально-политических текстах (резолюция, проект к основанию Института исследования массовых психозов). Причиной такого решения, возможно, стал тот факт, что модель Броха основывалась исключительно на его собственной ценностной теории динамики культуры, т.е. отражала индивидуальный взгляд на проблему и не подходила для групповой работы (в рамках исследовательского института с выходом на государственный уровень, как было задумано Брохом изначально). К тому же, такого рода институция уже существовала в Америке и, видимо, не сочла возможным принять проект Броха в качестве рабочей модели. В этом смысле Брох, несмотря на обширную переписку и многочисленные, как правило, не реализованные проекты, по-прежнему остаётся маргиналом. Он вынужден искать себе социальную нишу в совершенно новых социокультурных условиях: в чужом государстве на правах пожилого эмигранта из фашистской Германии. Не обладая таким громким мировым именем, как, например, Т. Манн, Брох чувствует, что американское общество держится нему и другим эмигрантам с определённой внутренней дистанцией, подозревая их в шпионаже и приверженности к идеологическому мышлению. Брох беспрестанно занят поисками возможностей обрести прочное место в этом изменившемся мире, вполне отдавая себе отчёт, что возврата к прошлому укладу уже не будет: «разве можно представить, что после всего этого ужаса Европа просто заживёт по-старому!!!»36. Брох надеется с помощью серьёзного научного исследования получить место в одном из университетов Америки37. Он обращается в различные фонды и получает ряд стипендий, часть из них – для разработки научного проекта «Психология масс», часть – для завершения «Вергилия». Чувствуя себя со всех сторон связанным обязательствами перед стипендиальными фондами, Брох прилагает усилия, чтобы, во-первых, закончить роман в срок (в переписке он делится, что его рабочий день длится 17-18 часов в сутки), во-вторых, сделать текст романа «удобоваримым» для публики. В ходе этой последней редакции в роман включены лирические блоки (рабочее название: «Элегии о судьбе») и цитаты из произведений исторического Вергилия (в частности, цитируются «Энеида», «Эклоги», «Георгики»).

Брох вновь испытывает сомнения в том, что его литературное творчество может как-то повлиять на изменения, происходящие в мире, и находит утешение в своей «Психологии масс», которая «желает и возможно сумеет внести вклад в борьбу с чумой [фашизма – О. Б.]»38. О «Вергилии» Брох отзывается следующим образом: «Эта книга в её нынешнем виде, конечно, компромисс <...>, но на том уровне, на каком она выдержана, эта книга вполне совершенна и является достижением»39. Книга выходит в марте 1945 г. в издательстве «Пантеон», одновременно на немецком и английском языках (в переводе Джэйн Стар Унтермейер).

Роман состоит из четырёх частей40: «Вода, или Прибытие», где описано прибытие императорского флота с умирающим Вергилием на борту в порт Брундизий, путь поэта в носилках сквозь ликующие массы горожан через нищий квартал к императорскому дворцу, к месту его смерти; «Огонь, или Нисхождение», где ночные приступы лихорадки едва не забирают поэта за последний порог; «Земля, или Ожидание», в которой поэт ведёт последние беседы с друзьями и императором Августом, а также исправляет текст завещания, в котором теперь содержится параграф об освобождении и награждении рабов Вергилия после его смерти; «Эфир, или Возвращение», где сознание умирающего ускользает из ставшей призрачной реальности в мир сна и далее – за черту смерти.

Брох не стремится достоверно воссоздать картину мира исторического Вергилия, который, вероятно, наравне с соотечественниками приветствовал воссоединение Рима под властью Октавиана Августа после десятилетий кровопролитных гражданских войн. Внимание Броха привлекает полумифический эпизод из средневековой легенды о Вергилии, согласно которому поэт якобы намеревался уничтожить незаконченный эпос, свою «Энеиду» (29-19 г.г. до н.э.), труд всей своей жизни. Брох объясняет волю Вергилия не этико-эстетическими требованиями античного мира, которые запрещают поэту оставить после себя недостаточно совершенную работу, и не тщеславием, не допускавшим, чтоб труд всей жизни завершил кто-то другой, но духовным озарением, открывшим Вергилию бессмысленность литераторства, бесплодность долга перед Империей и её правителем и пробудившим в нём ответственность иного рода – гуманный долг человека перед людьми. В силу такой расстановки акцентов у Броха некоторые исследователи считают его роман о Вергилии «поэзией против поэзии» (Лютцелер). С такой точкой зрения можно согласиться лишь отчасти: Вергилий, действительно, осуждает искусство и поэзию, которая создаётся «красоты ради». Согласно Броху (и его Вергилию), единственно достойной темой и целью искусства должно быть познание смерти. Неслучайно именно в творчестве Вергилия катабасис, схождение в царство мёртвых, совершается дважды – Орфеем в «Георгиках» и Энеем в «Энеиде». Уже в силу этого факта творчество Вергилия, следуя логике Броха, имело право занять достойное место в исторической памяти.

Итак, в романе «Смерть Вергилия» Брох преследует сразу несколько задач: 1) задачу критики культуры, в которой процветает китч и массовое сознание (этическая задача); 2) задачу моделирования целостной концепции сознания в новых художественных формах (эстетическая задача); 3) задачу вербализации некоего нового опыта, т.е. инновации языка и способа рассказывания (познавательная задача). В соответствии с этими задачами в романе можно выделить три уровня: 1) внешний сюжетный уровень, или внешняя линия повествования; 2) внутренний сюжетный уровень, или уровень внутреннего монолога – внутренний мир Вергилия, его поток сознания, моделируя который Брох воплощает свою идею единства искусств; 3) языковой уровень, где совершаются языковые инновации и предпринимаются попытки расширить сферу вербализуемого опыта. Далее каждый уровень будет рассмотрен по отдельности.

59

4. Внешний сюжетный уровень. Кризис культуры и критика китча в романе «Смерть Вергилия»


В романе «Смерть Вергилия» речь идёт не только о смерти отдельного человека. Смерть поэта символизирует гибель культуры, её нравственного ядра. События на сюжетном уровне разворачивают перед читателем панораму кризиса культуры поздней античности, причиной которого является духовный кризис римского народа – утрата этического сознания, утрата веры в нематериальные ценности. Книга символически открывается сценой торжественного прибытия императорского флота в бухту Брундизиум. Первым входит, «празднично и величественно», корабль, несущий цезаря Августа. Лишь в третьем предложении появляется главный герой, «поэт "Энеиды", и знак смерти был написан на его челе»1. Таким образом, в мире Римской империи духовный лидер – поэт – стоит в тени императора; власть земного положения, силы, материальных благ стоит выше, чем власть поэтических образов и идей.

К тому же Вергилий, символическая фигура духовного лидера, болен и не способен даже передвигаться самостоятельно, а потому зависим от помощи императора. Поэт уже в силу своей физической слабости, возраста и болезни вытеснен из потока жизни своей эпохи. Ему отведено специальное место на палубе, он не участвует в общих разговорах и занятиях, не участвует во всеобщем пиршестве, вообще не ест и в течение всего действия романа лишь трижды принимает питьё – вино, молоко и воду. Сфера его влияния ограничена «сферой рифм», «промежуточным царством <...> мудрости и поэзии», «сном»2. Таким образом, Вергилий уже при жизни не принадлежит своей эпохе, миру Римской империи. Тем более остро встаёт перед поэтом в его последние часы вопрос о его этической роли и социальной ответственности внутри этой империи.

Нравственный кризис жителей Римской империи представлен в ряде впечатляющих массовых сцен, в первую очередь, в эпизодах, осмысляющих проблему рабства. Рабы – это люди, которые более не являются личностями. Они существуют лишь как воплощение функции служения (обслуживания), утрачивая при этом человеческий облик. Так, гребцы на галерах механически осуществляют «рывок за рывком, дико, скотоподобно, недочеловечески», и предстают как «закованная вёсельная масса»3. Рабы, разгружающие корабль в порту, движутся «длинными змеевидными колоннами, зачастую попарно, как псы, скреплённые цепями за ошейники, <...> ещё люди, но уже потерявшие всё человеческое, <...> приведённая в движение, пойманная живая материя, <...> и пока [рабы – О. Б.] перебегали по <...> мосткам на борт, <...> согнувшись под <...> грузом ящиков, мешков и чемоданов, <...> корабельные надсмотрщики <...> то и дело на удачу размахивали и ударяли плетьми по проходящим телам, просто так, не выбирая, <...> с бессмысленной, и от того ещё более жестокой жестокостью неограниченной власти»4.

Эти пассажи перекликаются с теоретическими размышлениями Броха о проблеме экономического порабощения в обществе ХХ в. С первых лет эмиграции в США Брох в письмах и социально-политических набросках указывает на угрозу превращения части общества в рабов, так как для обслуживания предприятий тяжёлой индустрии требуется больше трудовой самоотдачи, чем может позволить себе человек без того, чтоб испытывать ограничения в личной свободе. В этом отношении, считает Брох, нацистская Германия и Советский Союз лишь наиболее радикально следовали всеобщей тенденции времени, и Соединённые Штаты в силу одного только провозглашения себя демократическим государством вовсе не обладают иммунитетом к идее порабощения людей. Проблема рабства – лишь на первый взгляд сугубо экономическая – должна быть решена в первую очередь на этическом уровне, т.к. «свобода и рабство независимы от той или иной "экономической" формы; иными словами, как капитализм, так и социализм можно по выбору реализовывать в принципах свободы или рабства»5.

Так в империи Августа по инерции считается, что для нормального функционирования общества необходимо, чтобы часть подданных империи отказались от осознания себя автономной личностью. При этом оказывается, что и другая часть – свободные граждане, – принимая такую этическую жертву рабов как нечто само собой разумеющееся, лишаются чего-то важного. Возникает перекос, который раскалывает нравственное сознание всех людей. Утрачивается само понятие ценности личности – как для рабов, так и для рабовладельцев. Обезличивающая покорность раба отражается в равнодушии надсмотрщика, механически раздающего удары, и не случайно в заключительных видениях Вергилия император Август, исполненный долга служения рабовладельческому государству, оказывается одним из жалких обитателей нищих кварталов: «перст указывал <...> на нищий квартал, куда как раз заворачивало шествие. <...> Да, здесь воняло; <...> воняли умирающие голые старики в чёрных темницах-камерах. Август тоже лежал там и скулил»6.

Проблема духовной нищеты раскрывается дальше в ряде городских сцен. По прибытии в порт, на всём пути к императорскому дворцу Вергилий практически остаётся неузнанным. Сознание горожан переполнено событием приезда императора и грядущим праздником в честь дня рождения цезаря, а также (и в основном) – обещанной по этому поводу бесплатной раздачей вина и продуктов. Лишь жителям нищих кварталов чужда праздничная эйфория. В нищие кварталы Вергилия заводит странный мальчик, его случайный проводник и единственный искренний почитатель, напоминающий Вергилию самого себя в детстве. В нищем квартале, в узком пространстве между жилыми бараками, где обитают жалкие старики, запущенные дети, нищенки и продажные женщины, на Вергилия, напротив, обращают пристальное внимание, но не как на поэта, а как на такого же человека из плоти и крови, больного и смертного. Вергилий вызывает недобрый интерес в силу того, что, несмотря на свою телесность и смертность, он претендует на привилегированное положение. На более высокий статус Вергилия указывает его мини-эскорт и способ передвижения – в паланкине, на плечах носильщиков. И Вергилий вынужден отвести глаза. Этим жестом стыда Вергилий признаёт подлинной лишь «наготу» своего телесного существования7, но не символы своего статуса. В грубом выпячивании жителями нищих кварталов своей телесности, в грубых требованиях нищенок спуститься с носилок Вергилий видит знак «неизменной человеческой судьбы бога, который должен спуститься <...> в заточение дольнего мира, во зло, в грешное, <...> чтобы прежде в дольнем мире завершился цикл, смыкаясь всё теснее вокруг <...> непознаваемого основания рождения, которое однажды станет местом перерождения всего мироздания»8. В телесности просвечивает возможность духовного, в кризисе культуры Вергилий, как и автор романа, видит некое обещание перерождения, нового начала.

Дальнейший путь мини-кортежа проходит через толпу на дворцовой площади. «Внезапно <...> стал виден императорский дворец в вулканически потустороннем освещении, <...> который высился в центре <...> почти круглой площади, и эта площадь была одним сплошным потоком плотно сбитой живой материи, была плотно сбитым, принимающим и образующим форму, бурлящим человеческим гумусом, была потоком пылающих глаз и пылающих взглядов, остекленевших от страсти, лишённых всякого иного содержания, устремлённых на единственную, пылающую цель, лишённую тени, огненный людской поток, жадно протягивающий языки к этой огненной бухте»9. Толпа в дионисийском восторге рвётся на площадь, где раздают бесплатное вино, а в центре высится императорский дворец как суррогат смысла жизни, к которому все стремятся, не давая себе отчёта о причине этого стремления и не вникая в содержание этого смысла. Толпа довольствуется практическими смыслами, такими, как: «"бесплатное вино" и "преторианцы", и "Цезарь будет говорить", и тут внезапно возвестил один задыхающимся голосом: "Они уже раздают деньги!". Так сиял им замок своими соблазнами, так подзуживали они друг друга и самих себя, чтобы не усомниться в великом соблазне замка и через сомнение не поддаться страху разочарования <...>: дешёвые ответы большим надеждам»10.

Скромному кортежу Вергилия с трудом удаётся попасть во внутренний двор: «Рывками, волнами, напряжённо вздрагивая, почти взрываясь, с тяжёлым дыханием и стонами двигалась толпа вперёд, <...> пробиваясь наперекор эластическому противодействию, <...> таких же встречных волн-рывков, и в этом исполински-насильственном “вперёд” и “назад” слышались повсюду вопли споткнувшихся, затоптанных, раненых, возможно даже умирающих, вопли, безразлично не замечаемые в толпе, а то и вовсе сопровождаемые насмешками, но эти вопли снова и снова тонули в ликующих выкриках, задушенные в давке, раскромсанные плетьми огня»11. Люди, охваченные жаждой вина и опьянённые близостью императора, который выступает для них символом абсолютной власти, видят друг в друге не человека, но помеху на пути к власти как средоточию всех желаний. В этих людях не остаётся места для проявлений человечности – сочувствия к ближнему как к равному себе, сострадания к больному и умирающему12. Толпу охватывает ненависть, когда обнаруживается, что умирающий поэт, в отличие от людей на площади, допущен в заветный внутренний двор.

Во дворце Вергилий наслаждается тишиной в отдельных покоях, пока его не настигает ночной приступ лихорадки. Во второй главе представлена в основном внутренняя борьба Вергилия с физическими и психическими проявлениями своего телесного недомогания – приступами кашля, лихорадкой. Эта борьба ослабляет поэта, он теряет контроль над своей мыслью, и его захватывает неуправляемый поток воспоминаний, самообличений и лихорадочных видений. Осознавая, что вся его поэзия не касалось главной проблемы – нравственной катастрофы в сердцах соотечественников, Вергилий подвергает себя жестокому моральному самобичеванию. Вергилий считает, что вся его жизнь – жизнь поэта в тоталитарном государстве – была посвящена безнравственному делу: украшению режима. Желая отречься от этой жизни, Вергилий принимает решение принести очистительную жертву – сжечь свою недописанную «Энеиду».

В один из кульминационных моментов этой внутренней борьбы Вергилий оказывается на балконе и наблюдает ночную сцену внизу. Трое пьяниц – двое мужчин и женщина – ругаются из-за денег. Звучат бессмысленные жалобы и обвинения, в какой-то момент один из пьяниц восхваляет цезаря Августа, организовавшего раздачу бесплатных продуктов и вина. Император для них – это символ и гарант исполнения самых примитивных потребностей – секса, еды и выпивки: «Цезарь совокупляется, да здравствует цезарь!»13. Попытавшись овладеть подругой, один из пьяниц, фактически, исполняет ритуал поклонения императору. Внезапный удар второго пьяницы чуть не лишает его жизни, что, однако, не производит никакого впечатления ни на одного из участников потасовки и ничуть не меняет стиля их поведения. Троица удаляется, пострадавший, правда, поначалу передвигается на четвереньках подобно «гигантскому неуклюжему жуку, потерявшему одну пару ног»14.

Таким образом, империя цезаря Августа – это царство материи, власть животных инстинктов и себялюбивой жажды наживы. Смерть за империю и императора теряет священный смысл и означает теперь случайную гибель от удара кнута надсмотрщика, или гибель в давке среди обезумевшей от алчности толпы, или бессмысленную смерть в нелепой пьяной потасовке.

Обращает на себя внимание то, какими эстетическими средствами передаёт Брох духовный кризис в античном Риме. В мировоззрении Броха этический и эстетический принципы связаны неразрывно, как содержание и форма (см. главу 1). Можно предположить, что в романе о Вергилии Брох намеренно придаёт сценам, изображающим кризис римского этоса, черты китчевого искусства. Основные черты китча – театральность, декоративность, зрелищность, массовость. Таким вагнерианским духом исполнены сцены в порту, где ликующая толпа приветствует императора, или на площади перед императорским дворцом, где происходит бесплатная раздача вина (см. цитаты выше).

Наряду с имитацией китча, в романе можно обнаружить параллели с натуралистической драмой. В духе натуралистического театра исполнены сцены в нищем переулке и под балконом Вергилия, которые имитируют стиль драмы состояний – перед глазами Вергилия проходит ряд бытовых сцен жизни социального дна, не связанных между собой общим смыслом или сюжетом. Воссоздаётся даже атмосфера натуралистического театра: Вергилий со своих носилок как из зрительного зала заглядывает в окна бараков и переходы нищего переулка, слышит доносящиеся со «сцены» ругань и проклятия женщин в его адрес, или во второй главе, находясь в затемнённой нише на балконе, наблюдает за бессмысленным спором, скабрёзностями и потасовкой трёх пьяниц внизу, не имея возможности повлиять или отреагировать на происходящее.

Так, первые две главы, отсылая к некоторым узнаваемым эстетическим кодам рубежа XIX-ХХ в.в., демонстрируют нравственный кризис Римской империи. В третьей главе Вергилий, переживший в ходе борьбы с приступом ночной лихорадки своего рода катарсис, сообщает друзьям о своём желании уничтожить «Энеиду», так как в ней восхваляется и закрепляется уклад Римской империи, а с ним – то состояние нравственного анабиоза, в котором пребывают её обитатели. Во время визита врача Вергилий настаивает, чтобы его утренние гигиенические процедуры соответствовали ритуалу подготовки жертвы: «Жертве следует состричь волосы надо лбом; таково правило»15. Тем самым Вергилий фактически приравнивает жертву «Энеиды» к акту самопожертвования – он готов предать себя забвению, а вместе с собой – тот Рим, который он воспел в своём эпосе16.

В ходе разговоров с друзьями (поэтом Луцием и землевладельцем Плотием), с полуфантомными фигурами (мальчиком Лисанием, безымянным восточным рабом и возлюбленной Плотией) и, наконец, с императором Августом Вергилий пытается с разных сторон пояснить свою позицию. В этих беседах сталкиваются интересы духовного, личного и государственного характера. Для оппонентов, каждый из которых отстаивает интересы своей автономной сферы в жизни культуры, заранее исключается возможность взаимопонимания. Но в контрастном противопоставлении этих позиций со своей собственной Вергилию открывается символический смысл, который проступает сквозь государственные и личные интересы материальной культуры античного Рима. Выстраивается два оппозиционных ряда, между которыми, как намекает текст, когда-то стоял знак равенства. К ряду «земных символов»17, которые отстаивают оппоненты Вергилия, относятся: император и людская масса; рабство и смерть-жертвоприношение на арене Колизея; слава в служении государству как неизменному и незыблемому социальному механизму; жизнь как вечный круговорот материи, «гумуса бытия», в котором личность не играет роли. Противоположный ряд содержит не символы, но «истины», «преодолевающие смерть»18. Эти «истины» открываются Вергилию в кульминационный момент его ночных самообличений. Ряд этих «истин» составляют: духовный лидер и человеческое сообщество; добровольное и самозабвенное служение ближнему; ненасильственная смерть как венец жизни и её высший смысл; самоотдача в общественной деятельности в поддержку принципов человеколюбия; бесконечное движение личности к новым сферам духа. К исходу третьей главы, в ходе диалогов, которые, по замыслу Броха, должны «всё больше принимать характер платонических»19, Вергилий начинает видеть этическую миссию поэзии в том, чтобы напоминать о знаке равенства, стоявшем когда-то между этими удалившимися друг от друга рядами. В утративших этическое наполнение, механически поддерживаемых ритуалах, символах и общественных институтах Римского государства Вергилий узнаёт далёкое эхо открывшихся ему этических истин, главная из которых – самозабвенное служение высшей гуманной идее. Для Вергилия это идея любви к ближнему.

Постепенно Вергилий осознаёт, что и в «Энеиде», несмотря на её близость к материальной культуре Рима, присутствует эта центральная идея любви, а значит, есть надежда на обновление культуры. В итоге Вергилий отказывается решения сжечь «Энеиду» и приносит её в дар Августу Октавиану, но не как императору, а как другу. Вместо того, чтоб уничтожить поэтический эпос, Вергилий обращается к тексту другого рода – к своему завещанию, в которое он вносит ряд поправок. Вергилий включает в завещание параграф об освобождении и награждении принадлежащих ему рабов. Другой параграф касается «Энеиды», которая должна быть издана в том незавершённом виде, в котором её оставил автор. Тем самым, текст становится более открытым для разночтений и интерпретаций, в том числе, в направлении к намеченным в нём этическим принципам: «Боги не желали, <...> чтобы он лишил стихи их несовершенства, ведь всякое творение рук человеческих рождается из помутнения и слепоты, а значит должно остаться в противоречии <...> И всё же, теперь он знал: не только лишь проклятие, но и милость была дана в этом противоречии, не только человеческое несовершенство, но и его богоподобие, не только незрелость человеческой души, но и её величие, не только слепота рождённого из слепоты творения рук человеческих, но и его сила предчувствия, <...> ведь оно <...> простирается далеко, преодолевая самоё себя и того, кто его создал, делая из производящего творца»20.

После внесения поправок в завещание, Вергилий погружается в последний сон, который представлен в четвёртой главе как бесконечное движение души ко всё более абстрактным сферам мысли вплоть до неартикулируемой сферы доязыкового сознания. Здесь текст умолкает.

На внешнем сюжетном уровне можно обнаружить множество параллелей между положением романного Вергилия в римском государстве и биографической и социокультурной ситуацией, в которой находился Брох в период работы над романом: под угрозой смерти, ослабленный болезнями и возрастом, без возможности повлиять на катастрофические события в ставшем чужим мире, без прочного положения в социальной структуре этого мира. Автор «Смерти Вергилия», подобно своему герою, осознаёт себя маргиналом, выброшенным из истории, не имеющим места в социальной иерархии, не идентифицирующим себя ни с одной символической системой своей эпохи. Однако, позицию Броха отличает деятельный оптимизм, который не может не импонировать читателям и исследователям его творчества. Брох считает, что такая жизнь – в тени смерти – есть особое состояние, открывающее новые художественные возможности. Моделируя поток сознания Вергилия, Брох стремится открыть выход в новое символическое пространство вне «нормальной» логики, близкое к трансу или сновидению, прибегая к методу «почти автоматического письма»21. Так «логика сна» вербализует себя в новых художественных формах, преодолевая силу инерции традиционных жанровых, стилевых, языковых рамок.

Именно в такой, ассоциативной и интуитивной «логике» коренится целостное и автономное сознание Вергилия. Моделируя поток сознания своего героя, Брох стремится создать новое искусство, исходящее из лирического ядра человека, из «логики сна», в которой примиряются все противоречия человеческой души. Брох не рассчитывает, что эта новая эстетическая форма решит все этические проблемы современности. Но она должна символизировать надежду на преодоление этического кризиса, должна давать импульс к возобновлению развития в некоем новом направлении, следуя которому человеческое сознание обрело бы устойчивый центр и воссоединилось с собой, а также воссоединило бы в себе все «автономии», на которые распалась культура модерна22.

5. Внутренний сюжетный уровень. Поток сознания Вергилия как синтез искусств


Единство сознания по Броху дано в лирическом переживании, которое является началом не только поэтического, но и пластического, и образного, и музыкального искусства. Так роман Броха (поток сознания Вергилия) приобретает черты синтетического произведения искусства. При этом синтез искусств проявляет себя нетривиальным образом. Он противопоставлен театральной зрелищности синтетических искусств (Gesamtkunstwerk), широко представленных прежде всего в искусстве оперы и оперетты первой половины ХХ в., и ориентирован не на внешний план, но на глубинный, структурный уровень произведения. Ниже мы обратимся к различным формам синтеза искусств на внутреннем сюжетном уровне, уровне внутреннего монолога Вергилия.

Для удобства использованные в романе композиционные приёмы, имеющие аналогии в других видах искусств, будут рассмотрены в отдельных тематических параграфах.




Каталог: bitstream -> 11701
11701 -> Программа «Теория и практика межкультурной коммуникации»
11701 -> Смысложизненные ориентации и профессиональное выгорание онлайн-консультантов по специальности
11701 -> Теоретико-методологические аспекты исследования проблем планирования жизни
11701 -> Основная образовательная программа бакалавриата по направлению подготовки 040100 «Социология» Профиль «Социальная антропология»
11701 -> Основная образовательная программа магистратуры вм. 5653 «Русская культура»
11701 -> Филологический факультет


Поделитесь с Вашими друзьями:
1   2   3   4   5   6   7   8


База данных защищена авторским правом ©znate.ru 2017
обратиться к администрации

    Главная страница