Презентация антиномии «добро/зло»


ГЛАВА II. Соотношение добра и зла в мифологической



страница7/27
Дата01.01.2018
Размер2.19 Mb.
ТипПрезентация
1   2   3   4   5   6   7   8   9   10   ...   27
ГЛАВА II. Соотношение добра и зла в мифологической

картине мира Н. Садур
2.1. Эстетика «ужасного» в репрезентации хрупкой красоты мира: «гоголевский» текст Н. Садур

Пристальное наблюдение над дисгармоничным устройством действительности, попытка понять извечную силу и хитрость зла в стремлении нарушить гармонию мира – центральная тема творчества Н. Садур, которая реализуется в жанровых формах пьес, в отдельных рассказах и в циклах, в романах и статьях писательницы. В решении основного вопроса существования человечества: «что есть добро и зло?» – Н. Садур опирается на традиции: на прецедентные тексты и их культурные обертоны, на сюжеты и поэтику.

Своими учителями в драматургии Н. Садур называла В. Розова и Е. Харитонова. Исследователи считают её наследницей традиций театра абсурда, «антидрамы» Э. Ионеско, С. Беккета (О.В. Семеницкая [52, с. 23], Н.Л. Лейдерман [88, с. 511], Б.С. Бугров [145, с. 21], М.И. Громова [70, с. 81], О.Н. Зырянова [44]). А во вступлении к книге А. Строганова «Каденции» Н. Садур призналась: «Пьесами Александра Строганова наслаждаешься. Так в юности я наслаждалась Гофманом и Гауфом» [161]. Этим признанием писательница дала повод для поиска типологических сопоставлений и с немецкими романтиками, хотя и без этого признания очевидность романтических корней творчества Садур не вызывает сомнений. М.И. Громова называет чудовищ Садур «современной “Гофманиадой”»: «демоны-искусители, вроде Художника Леонардо, с “лицом из костей”, нашептывают страшные пророчества, “шарят по судьбе”» [70, с. 208], а носители зла имеют страшный облик, соответствующие ему имена и «нечеловеческую речь» [70, с. 208-209].

Но основная роль в формировании поэтики, мироощущения и творческой личности писательницы принадлежит Н.В. Гоголю. А. Михеев отметил в Н. Садур свойство такого восхищения каким-либо текстом, что «забывается сама жизнь и остается одно бескорыстное желание этим восторженным открытием делиться» [156].

Пьесы «Панночка» и «Брат Чичиков» – это итог восторженного открытия текстов Н.В. Гоголя.

Н.В. Гоголь у Н. Садур представлен также памятником, чьё присутствие заметно сказывается на атмосфере произведений. Вокруг памятника Гоголю недалеко от дома Полярников выгуливает своих «шавок» одинокий пьяница из рассказа «Старик и шапка» (1993), чья шапка символически соотнесена с гоголевской шинелью. Предшественником атрибутивного представления шинели Гоголя через шапку был В. Войнович в сатирической повести «Шапка», высмеивающей тщеславие писателя. А в рассказе «Старик и шапка» «маленький человек» находится под защитой автора и Гоголя, ежедневно наблюдающего с постамента за стариком с его беспородным «богатством». Орущее и воняющее воинство, с которым нищий старик делит свой хлеб и территорию, встаёт на защиту своего хозяина, когда милиционеры-убийцы вознамерились отнять его квартиру. Кошки обернулись для преступников мифическими химерами, собаки – сиренами. А «раззнакомившийся» с миром старик даже не проснулся. Единственная потеря в этом рассказе – умершая от разрыва сердца дряхлая синяя болонка – и та стала обретением: «…старик правильно сделал себе шапку из шавки. Так её не станет совсем, невозвратно всосёт земля, а так – побудет ещё в живом воздухе, попбрит на голове друга» [12, с. 301].

Для живущей по соседству с домом Полярников героини повести «Вечная мерзлота» Лены бронзовый Гоголь – собеседник, предмет жалости и тревоги. «Сладкий ужас» она ощущает от открытия, что памятник Гоголю – медиатор между полюсами единой метафизической вертикали «сверхчеловеческое/ нечеловеческое»: «Горбатый Гоголь стоял в центре черного сада <…> Лена знала, что под Гоголем был старинный колодец. “Бедненький, – привычно подумала Лена, – и вверху у тебя, и внизу у тебя”…» [10, c. 34]. Гоголь Н. Садур стережёт границу между двумя безднами и потому не дремлет: он поворачивает голову и следит за всем «хитрыми и больными глазами». Оживают и изображённые на постаменте герои гоголевских сюжетов: «вереница каменных мужиков» [10, c. 35] преследует девушку в украинском венке, и каждый смеётся, угрожает, «уходя за угол, уводя за собой» [10, с. 34 – 35].

Памятник Гоголю организует пространство романа «Сад», где Гоголь призван ужаснуться кошмару современной жизни. По выражению М. Сетюковой-Кузнецовой, Н. Садур словно «сидит в соседнем дворе на лавочке возле так же мирно сидящего рядом Николая Васильевича Гоголя» и оттуда созерцает мир [165].

В других произведениях влияние Гоголя сказывается на тематике, мотивах, на выборе модусов художественности, определяющих атмосферу творческого мира Н. Садур. В данной главе мы рассмотрим принципиальные точки схождения сознаний двух художников в репрезентации оппозиции «добро/зло».

О своей почти физиологической связи с Гоголем Н. Садур заявляла неоднократно: «Гоголь позволил мне это сделать. Вот лично мне – лично Гоголь…Я никоим образом не сопоставляю себя с Гоголем. Но мне было дозволено» [159, с. 11].

В анкете журнала «Знамя», оценивающей актуальность Гоголя в наши дни, Н. Садур признаётся, что не принимает «доброго, хорошего человека» «сродни Сервантесу и Солженицыну!», каким представил классика в своей монографии гоголевед И. Золотусский. Н. Садур видит в Гоголе, прежде всего, художника и воспринимает его не аналитически, а ощущением: это «громадная данность. Ведь в своем творчестве он даже не развивался, не эволюционировал – сразу был однородно огромен. Что “Вий”, что “Мертвые души” – одного рода магия, гипноз, знание. Откуда Гоголь взялся, почему? Он таким родился. Сразу был. Все другие писатели мечтали в своем творчестве – такова природа писательства. Гоголь – видел» (Курсив авт.) [148].

Духовное родство Н. Садур с Гоголем определяет религиозность, мифологическое мироощущение, чуткость к стилю и сила воображения, оживляющая ирреальное так достоверно, что оно обретает материальный вес. Этот эффект создаётся, прежде всего, использованием эстетики ужасного.

Художественный потенциал категории «ужасное»

Н. В. Гоголь блестяще владел разными модусами художественности. Повесть «Тарас Бульба», например, даёт классическое представление о героическом способе самоопределения, а поэма «Мёртвые души» предлагает примеры возвышенного. Однако апологет натуральной школы сосредоточил творческие усилия на исследовании теневых сторон реальности, поэтому особое место в его поэтике принадлежит всем видами комического и категории «ужасное».

На активность «ужасного» в наследии великого мистика указывали А. Белый, Ю. В. Манн, Ю. М. Лотман, А. Терц, В.В. Ермилов, Г. Гачев, В.Ш. Кривонос, М. Эпштейн, С. Шамбинаго и другие исследователи5. С.Шамбинаго, в частности, отмечал, что у Гоголя «символами являются очень обыкновенные и простые люди; зритель или читатель подходит к ним доверчиво, даже весело смеется карикатуре, до тех пор только, пока на него не глянет каменящее лицо Медузы» [137, c.72].

«Страшноватенько приступать – вглядываться в его дело, мысль и образ, как в портрет страшного старика в его «Портрете» или в веки Вия: вдруг раскроет – и не вынесешь того лицезрения бездны форм мира и мерзости грехов своих (ибо взгляд Вия-Гоголя – и наружу, и в душу)», – признавался Г. Гачев [69].

М. Н. Эпштейн облик гоголевской Руси: быструю езду, полёт, манящие мерцание и звон, традиционно трактуемые как приметы лирического выражения расположенности к ней, – расшифровал как проявление её демонизма. Стремительное движение Руси-тройки в «Мертвых душах», подхватывание героя «на крыло к себе» темными силами Эпштейн уподобляет ночному полету Хомы Брута с ведьмой на спине: равно ощущается зыбкость и колебательность предметов, «мнимость, небытие. И сама тройка, подобно своему демоническому прототипу, то и дело рассыпается прахом и пылью, уносится в никуда» [141, с.119]. Отметим также характерное для колдовских обрядов пограничное пребывание между сном и явью – стирание границ реальности.

А.С. Жуков сцену восстания трупа панночки из гроба назвал одной из самых «ужасных» сцен в истории литературы, потому что в ней злое и враждебное реальны и мистически постоянно присутствуют в человеке, проявляя себя в жутких, страшных, несовместных с жизнью картинах» [42, с. 83].

По мнению М.М. Дунаева, у Гоголя был особый дар: «столь обострённое видение и ощущение мирового зла, какое редко кому даётся в мире. Это и дар, и испытание души, призыв свыше к внутреннему ратоборству с открывшимся человеку ужасом обострённого видения и ведения» [73].

В теории эстетики «ужасное» трактуется неоднозначно. В таблице эстетических категорий Ш. Лало, на которую ссылается Е.Г. Яковлев [143, с.19 – 20], отмечены категории с наличной, отыскиваемой и утраченной гармонией, а безобразное, низменное и ужасное не согласуются с понятием «гармония», поэтому в таблицу не включены. Но по общей логике их следует отнести к категориям с «отсутствующей» гармонией.

В связи с частотностью проявления этих предельно негативных категорий в искусстве ХХ века возникла необходимость их теоретизации, и они получают обоснование в «Эстетике» Ю. Борева. Ужасное, в частности, несёт человеку негативные эмоции, но, в отличие от телеологичного и имеющего разрешение в будущем трагического, ужасное безысходно и означает гибель без выхода в социальное или метафизическое бессмертие: трагическое несчастье, по Ю. Бореву, величественно, так как человек остается здесь господином обстоятельств, смертью утверждая свободу над ними. А в ужасном человек – раб обстоятельств [17, с. 485].

Эти положения, на наш взгляд, наилучшим образом освещают родовую сущность ужасного: открыть в одно мгновение бездны мира, поразить восприятие масштабами беды и тем самым лишить человека способности к действию. Ужасное призвано напоминать о древней неуправляемой стихии хаоса, к которому может вернуться мир, вопреки усилиям культуры к его упорядочиванию. В трактовке И. Малышева, «именно в результате конкретно-чувственного созерцания гигантски масштабной формы сверхзла рождается особое эстетическое переживание ужаса» [95].

В спектре ужасного вся Вселенная видится в перспективе глобальной катастрофы: действительность ассоциируется с бедствиями, гибелью прекрасного и не содержит в себе ничего просветляющего. По этой причине ужасное характерно для выражения эсхатологических концепций, идеи Страшного суда в искусстве Средневековья, романтизма, в прозе Н. Гоголя и Ф. Достоевского. В современной литературе эстетика ужасного заявляет о себе в творчестве Д. Липскерова, Р. Сенчина, Л. Разумовской, Н. Коляды и многих других авторов.

В исследованиях творчества Гоголя последних десятилетий можно выделить тенденцию родового сближения категорий «ужасное» и «трагическое».

А.С. Жуков, например, обосновал возможность выражения трагического миропонимания Гоголя в комплексе смеха, слез, сатиры и ужаса [42]. В развёртывании этого положения вслед за Б. Эйхенбаумом А. Жуков берёт за основу наблюдений «личный тон» Гоголя, а ужасное рассматривает то как «крайнюю форму проявления трагического в исключительных с точки зрения эмоционального и экспрессивного воздействия образах», то как «производную форму» трагедийного – «сверхтрагическое»: «Мы исходим из понимания, что трагическое и производное от него ужасное – один из способов осознания и художественного воплощения жизненных противоречий» [42, с. 13]. А. Жуков также рассматривает трагическое в параметрах индивидуальной поэтики – как «форму авторского сознания, придающую творчеству писателя особые поэтические черты», активно влияя «на образную, композиционную и сюжетную структуру его произведений» [42, с. 13].

На сочетание комического и трагического, прекрасного и безобразного, возвышенного и низменного в представлении общечеловеческих ценностей современными драматургами указывала М.И. Громова [69, с. 81].

Н.В. Ковтун в концептуализации форм вторичной условности в прозе также отмечает явление синтеза модальностей – «взаимное наложение моделей реальности, создаваемых отдельными способами видения» (курсив авт.) [83, с. 311], что придаёт изображению многомерность, увеличивает смысловую и эмоционально-эстетическую нагрузку и усиливает ассоциативный потенциал произведения.

Отметим особенность синтеза отрицательных и положительных категорий эстетики как важную точку схождения творческих принципов Н. Гоголя и Н. Садур. В публицистике Садур, например, в статьях «Мои думы о денюжках», «Догадка о народе» – представлены яркие образцы сатиры; юмор и ирония встречаются в «Чудной бабе», в «Брате Чичикове», в описании Сальмонеллы («Чудесные знаки спасения»), но её комизм звучит обреченно. На пограничность сознания Н. Садур указывает А.Солнцева: «Мироощущение Садур не мрачное, как может показаться на первый взгляд, а трагичное» [167, с. 58].

Е. В. Старченко говорит о приоритете трагического над ужасным у Садур: «Трагическое мироощущение заставляет драматурга изображать неразрешимые конфликты мирового уровня, приводящие действие к внешней или внутренней катастрофе» [53, с. 182].

Свойство ужасного вызывать чувство безысходности отвечает современному восприятию мира человеком: он потерян в его бесконечности и враждебности, перестал владеть ситуацией. Но при этом маленький человек носит в себе ген вины и импульс сохранить мир для потомков. Постоянное давление дурной реальности на личность оживляет древнегреческую категорию рока; импульс сопротивления року ценой жизни – статус трагического героя, а катастрофическая обречённость на поражение без выхода в бессмертие актуализирует категорию ужасного.

Нарушение баланса добра и зла как вечная неразрешимая коллизия бытия, фольклорно-мифологические образы и представления о мироустройстве, наличие в нём зла, алчущего истребить всё живое, тяга к запредельному как свойство человеческой природы – это гоголевское пространство в мироощущении Н. Садур. В художественной вселенной писательницы мрак всегда рядом, он следит за нами: «Мы тут живем, а оно ворочается, и скрипит, и чавкает. Оно шарит липкими усами, кого зацепить отсюда…» («Панночка») [13, с. 250]. Поэтому в её отношении правомерен вопрос Чарткова из гоголевского «Портрета»: «Что это: искусство или сверхъестественное какое волшебство, выглянувшее мимо законов природы?» [3, с. 245].

Гоголевские посланники инфернального мира: Панночка, Вий, ведьмы и оборотни, остывшие души мертвецов – не только объективно представляют содержание сознания отчаявшихся героев Садур, но и выстраивают характерную картину двоящегося мира: реального и ирреального. Мировым злом называет себя баба Убиенько («Чудная баба»), но при этом кивает на того, кто стоит над нею: «как за Панночкой Гоголя, так и за Бабой Садур ощущается еще чьё-то присутствие, стоит еще более могущественное зло, не зря персонажи её пьесы без конца «оглядываются» и «озираются» [81, с. 95].

Гоголевское «въдение» и «вйдание» принципиально характеризуют мироощущение чутких к шевелению хаоса героев Н. Садур, отчего они и становятся «проникшими». После контакта с ужасным перед героем открываются два пути: либо стать слугой тьмы, что означает духовную смерть, либо её жертвой, то есть погибнуть физически. А выбор героя определяет масштаб его личности.

Ужасное в гоголевском тексте Н Садур представлено в двух ипостасях.

Ужасное как катализатор героического порыва («Панночка)

Изучение драмы Н. Садур не входит в круг наших интересов как наиболее исследованная часть её творчества, но «гоголевские» пьесы «Панночка» (1985-1986) и «Брат Чичиков» (1993-1998) дают важный материал для определения границ добра и зла в сознании художника конца ХХ века, поэтому мы предлагаем свой вариант прочтения этих пьес. Подчеркнём, что между эпосом и драмой у Садур не существует непреодолимых границ: «Миленький, рыженький» и «Занебесный мальчик» бытуют и как рассказы, и как «радиопьесы».

В «гоголевских» пьесах Садур сохранила тему, сюжет и тон произведений-прототипов, но в деталях, в «мелочах» обнаруживается творческая свобода современного художника: виртуозно владея эпическими формами высказывания, Садур предпочла представить Гоголя в параметрах драматического рода и уже одним этим освободила текст от стержня единой позиции повествователя. Все полномочия речи переданы самим героям. Во-вторых, требования объёма пьесы продиктовали задачу отбора материала, показав, что для Садур самое важное в поэме Гоголя. В-третьих, изменив гоголевские названия, Садур сместила акценты с Вия на ведьму в «Панночке», с авантюрной ситуации – на конкретную фигуру предприимчивого дельца в «Брате Чичикове», что не может не сказаться на концепции пьес.

Пьеса «Панночка» выстроена как спор о существовании чудес, главное из которых – разумное устройство Божьего мира. Спирид явно сожалеет о его «расколдованности»: «Как же человек без чуда жить теперь будет <…>?» [13, с. 227]. Но философ Хома у Садур настаивает на защищённости человека от чудесного (колдовского) как на научном факте: «Но только нынешнему человеку ведьму бояться не надо. Ибо разумом своим человек от ведьмы огражден» [13, с. 231].

По сути, в пьесе затевается спор о силе разума, о его эквивалентности вере в вечном противостоянии света и тьмы. Разум (Логос) – это другое имя Бога, следовательно, философ Садур как данность утверждает Его силу и защиту крещёного мира от нечисти, наличие которой он также не подвергает сомнению. Языческое и христианское здесь тесно сплетено.

Вопреки картезианским самоаттестациям, философ Хома у Садур менее всего эмпирик и рационалист. Своей молитвой к Святой Деве, к свету совести и тайному веселию он выдает в себе романтика, поэта. Его объяснение яркости ночного светила целиком выстроено на мифопоэтической метафоре: «Я так думаю, что месяц светит оттого, что божьи ангелы каждую зарю протирают его золотыми тряпицами и на весь день с осторожностью упрятывают в особый ларь, чтоб к вечеру он не оцарапался и не поблек, а вышел на небо, как новенький, и честно светил бы на всю нашу православную землю» [13, с. 230]. А какой же поэт и философ не стремится к познанию скрытой сущности мира?

Картина мироздания в первых сценах «Панночки» Садур идентична той, что предложена Гоголем в «Ночи перед Рождеством»: РождествомРРчерти и ведьмы здесь растворены в бытовом пространстве, они не страшные, а забавные, их можно перехитрить, потому что христианский мир торжествует над «ночным»; луну можно упрятать в мешок и водворить обратно на небо, ибо это не космический, а фольклорно-сказочный объект, имя нарицательное.

В «Панночке» масштабность картине мира задаёт образ «православной земли». Отрицая опасность «чудесного» (ведьм и других персонажей тьмы), Хома Брут бросает вызов «некрещёному миру», поэтому тот выбирает его в качестве оппонента для демонстрации своей мощи. И в этот момент сказочный хронотоп трансформируется в смертельно опасный, как в «Страшной мести», «Вечере накануне Ивана Купала», «Вие» Гоголя.

У читателя, знакомого с сюжетом-первоосновой, декларация садуровским героем бесстрашия вызывает ощущение неоправданного легкомыслия. Но уже в сцене ночных «скачек-полёта» уверенность Хомы заметно поколеблена: загубленные души «лепетами, шепотами, звонами, смехами» зовут его, дразнят, намекают на его миссию и на обреченность. Его душу окликнули сразу с двух полюсов – с темного и светлого, и она погружается в смятение, начинает говорить на языке загубленных: «лепечет, и плачет, и смеется безо всякой разумной причины, и сладость и тошнота в ней намешались, и вот-вот лопнет козацкое сердце» [13, с. 237].Картина несущейся за Хомой нечисти с ребенком восстанавливает в памяти сцену убийства Ивася в «Вечере накануне Ивана Купала» Гоголя и сказы о вурдалаках А.К. Толстого.

Парализующий ужас сочетается в Хоме с наслаждением от познания неведомого: «Страшно душе это счастье, и не можно очам человеческим зреть живое это в тумане кипящее…» [13, с. 235]. Это счастье и мука обретения зрячести, открытие живой, страдающей и взывающей к защите Земли.

Гоголь приоткрыл завесу над ужасом бездуховной жизни, привлекая для убедительности своих аргументов все пугающие образы фольклора и христианские символы ада, но границы между светом и тьмой ему самому отчётливо видны. Например, роковая встреча Хомы с нечистой силой на затерянном хуторе подготовлена описанием его разгульной школярской жизни, пренебрежением к чтению молитв и обозначена границей перехода, которую определяет ночное время и вой волков.

У Садур граница миров не очерчены, ужасное просвечивает сквозь обыденное, не укладываясь в традиционные сферы «дневного» и «ночного» пространства, и безопасных участков для жизни в мироздании уже нет. Эффект однородно опасной среды создаётся устойчивыми ситуациями опознания ужасного – оно рядом, в шаге от человека. В этот момент и происходит смысловой сдвиг: пространство – тот же оборотень, время – ловушка для души.

Так «видящий» и «слышащий» поэт, затронув запретное, неизбежно становится «вйдающим». Но принципиальное отличие Хомы Брута Садур от гоголевского убоявшегося, не поверившего в защиту свыше персонажа в том, что его главная ипостась – герой, преодолевающий страх индивидуальной смерти.

Масштабность личности Хомы у Садур определяется, прежде всего, в сравнении с козаками. Они в «Панночке» не чета рубакам из Запорожской Сечи и с облегчением принимают решение философа принять гибель. Дарение вещей в эпизоде подготовки к первой ночи у гроба ведьмы – это ситуация квазиэпическая, ибо причины щедрости козаков кроются не в желании выразить одобрение рода, снаряжающего воина на смертный бой: свитка Дороша, шапка Спирида и пояс Явтуха – атрибуты обряда «украшения» жертвы перед её закланием и одновременно «откуп». Важной представляется и сопровождающая обряд «звуковая» деталь: «соборование» Хомы проходит под визг свиней, которых «режут на колбасы», что усиливает впечатление жертвоприношения.

В пьесе Садур никто не препятствует Хоме скрыться с хутора: «Уходить ведь хотел уже, на красоту загляделся». Этот эпизод трактуется М. Липовецким как начало любви к Панночке [88, с. 519-520]. Вместе с тем ужас открыл Хоме красоту земную: после первой ночи в церкви философ увидел прелесть Хвеськи, красоту глиняных горшков на плетне: «… висят в рядок и на них солнышко светит… И вот тут вот в самой груди что-то жжет и ноет от тихой радости, и слезы, ей-богу, теплые, тихие слезы наползают на очи, раз все эти горшки висят тут в рядок…» [13, с. 250].

«Рядук» здесь – признак порядка, гармонии. И на хуторе его удерживает голос судьбы: «Ну так что ж, у каждого своя судьба, ребята <…> я и пойду…пускай… и не побоюсь, раз так назначено» [13, с. 266] и обязательства перед красой «Божьего мира». Иначе зачем его окликали голоса во время полёта?

Особая роль в решении Хомы пожертвовать собой принадлежит ребёнку. Как и у Гоголя, дети У Садур – это знак укоренённости человека на земле. Мертвые дети побуждают Хому «вернуть в мир радость»: «надо собрать пепел и слепить заново тех младенцев. Пускай они и днем играют и ласкаются к своим мамкам» [13, с. 258]. Разговор о не рождённых детях возвращает Хому из мира ночного на землю после первой ночи:


Каталог: content -> disser
disser -> Лингводидактическая концепция релятивизации национальных стереотипов в процессе иноязычной подготовки студентов языковых вузов
disser -> Студенческой молодежи россии
content -> Шпаргалка по педагогической психологии
content -> Аннотации рабочих программ дисциплин Аннотации учебных дисциплин учебного плана Блока 1
content -> Социальные проблемы современной
content -> Социальная активность современной российской молодежи
disser -> Ценностные основания институционализации устойчивого развития современной цивилизации
disser -> Функции литературно-мифологической образности в прозе л. Петрушевской диссертация на соискание ученой степени кандидата филологических наук


Поделитесь с Вашими друзьями:
1   2   3   4   5   6   7   8   9   10   ...   27


База данных защищена авторским правом ©znate.ru 2019
обратиться к администрации

    Главная страница