Презентация антиномии «добро/зло»


Пространственно-смысловые антиномии романа: Русланд и Алимания



страница21/27
Дата01.01.2018
Размер2.19 Mb.
ТипПрезентация
1   ...   17   18   19   20   21   22   23   24   ...   27
Пространственно-смысловые антиномии романа: Русланд и Алимания

Появление русской народной сказки о Финисте ясном соколе в сюжете о земной любви мотивировано обнажением ассоциативного механизма: Саша созерцает луговые просторы и ковыльные степи родной стороны, где «вверху, в непостижимой высоте всегда парит ястреб. Или сокол. Отсюда не различить» [12, с. 50]. Так в её воображении складывается цепочка: родина – степь – птица – оброненное перо – Финист из сказки – возлюбленный – чужестранец – чужбина.

Противопоставление России и Германии относится к числу наиболее освоенных антиномий культуры. Их противоположность активно доказывалась отечественной словесностью: Штольц и Обломов у Гончарова, Гуго Пекторалис и Дмитрий Ерофеич в «Железной воле» Лескова – мыслятся как абсолютные антиподы. Вл. Набоков отмечал, что «для всякого порядочного русского» «тщедушный инородец <…> на тощих немецкий, польских и французских ножках» [106, с. 34] – то же самое, что «нечистый». А у Г.А. Тиме есть такое сопоставление: «Нечистая сила, сам дьявол связывались у Гоголя с пошлостью и во многом именно с Германией» [130, с. 9]. И далее: «В самой тенденции к идентичности понятий рассудок (здравый смысл) и пошлость отразился пафос самобытной русской мысли, связанный с её “онтологическим реализмом” и принципиальным антирационализмом» [130, с. 11].

Немецкий порядок не сочетается с русской безалаберностью, как западное рациональное начало – с восточным интуитивным. «Русское» устойчиво связывается с концептом «женское» – с душой, тоской, верностью, тогда как «немецкое» – с «мужским»: духом, силой, агрессией.

О.В. Рябов отметил: в западной ментальности «феминные беспредельность, бесформенность, материальность, телесность, природность» – составляют ряд системообразующих признаков понятия «русское», поэтому для Запада Россия – всегда нефиксируемая, «неоформленная материя» и ускользает от понимания» [120], а тем более непостижима «русская душа».

Для Н. Садур понятие родины не укладывается ни в рамки быта, ни в рамки традиций: «Россия – это страна томления, ожидания, созерцания <…> Мы просто смотрим на то, что с нами делают, в некоем оцепенении». Запад же у Н. Садур «враждебен нам по своей природе. Он очень упорядочен, мы же – хаос. И есть только одна сфера, где мы с ним можем объединиться, – это искусство» [151, с. 7].

В «Немце» ментально-гендерный конфликт идентичности обусловлен тем, что Саша, в отличие от героини народной сказки о Финисте, остро переживает любовь к немцу как предательство «своего» – родного, русского, хотя и не очень щедрого на гармонию.

Изначально немецкий аполлонический порядок позиционирован в романе как «добро». Это символически заявлено букетом сухоцветов, всегда аккуратно и со вкусом собранных и окрашенных: «немецкий толстый букет сухоцветья <…> форма цветков, как была при жизни – вглядывайся уже в рисунок, отдохнув на простом голубом и яичном. Вглядываешься: тесно прижаты мертвые цветки друг к дружке и все вместе еще в елочку и широкие листья запелёнуты, а все это уже толсто, шарообразно, надолго, прочно <…> Германия вся в сухих цветах, в сухих венках. Это у них национальное» [12, с. 12].

Атрибутивным выражением неупорядоченной диониссийской природы России служат аляповато крашенные разгульные ковыли, что и растут сами по себе, и столь же произвольно составляются в букеты-фонтаны.

Помимо этого, хаотическое начало отчизны обозначено милыми сердцу героини лугами с «тягой в болотце», где «почва коварно дрожит, проседает», и опасность замечаешь в тот миг, когда нога «нависнет над бездной, прикрытой изумрудной, нежной длинной травкой, а дальше просвет чистой, ничем не прикрытой воды» [12, с. 12]. Мифологизация пространства России опирается на уже знакомый образ колдовского «гиблого места» и оформляется в эстетике страшного:

«И давно она (вода – Г.С.) так?

Она недвижна. Она очень пугает. Ее не попить. И ты не выдай себя, не дернись, не пошатнись, она загляделась, а ты отступи назад. Потихоньку старайся ступать по своим же следам, думай слово “земля”. Надо же, какая земля неточная. Живешь-живешь, возьмешь и зависнешь. Земля проседает. Что там под ней? Глубоко ли? Где одумается? На какой глубине затвердеет, как надо? Что это за места – проседающие? Земля должна быть сосредоточенная. На ней вон сколько всего бегает. Земля должна быть земля» [12, с. 12].

Русская Земля у Садур сакральна, как в сказке, ибо это – духовная опора и буквальная почва под ногами – живая, мыслящая, но зыбкая и непредсказуемая.

А в Германии всё устойчиво, всё на века: «Там такие парки, знаешь! Тебе не снилось!» [12, с. 78]; «…То золотом вспыхнут, то темной зеленью. А то, напротив, голые стоят. По весне каждая веточка плотно усеяна цветочками, как плющом, как инородным растением, так плотно. И желтые, и красные, и бело-розовые. Небольшие, как вазочки, магнолии (не как у нас, другие) просвечивают розовым, тихо сияют. Парки спят круглый год, слушают корни. Немцы кормят уток. Выбегают кролики с лохматыми ушами. Со смешными хвостиками. Парки спят, хорошеют, не то, что рваное наше, изглоданное – Серебряный Бор» [12, с. 81].

«Другим» веет от немецких рождественских елей с их золочеными ангелами и аккуратными коробочками подарков, тогда как новогодние русские ёлки в Рождество ещё спят, а вместо ангелов их украсят пятиконечными звёздами.

Расположенность к добропорядочной Германии выдаёт описание немецкого быта с использованием слов положительной эмоциональной окраски: фрау Кнут «очень добрая», «добрая старая немка» [12, c. 99], «печет пироги сердечком», «с разными корешками и травками», «без кожурок», «ни одной косточки», «немножко похрамывает» «кастрюлька с супом», удобные диваны, «немцы чистюли» [12, c. 30], чистота и покой [12, c. 93-95], «у нас в Германии ничего не бойтесь» [12, c. 81].

Для России Германия олицетворяет «добро» по показателю «страшно высокого уровня жизни»: «Русская голытьба обмирает от ихнего уровня, просится пожить» [12, с. 81].

Даже «луна переехала в Германию» [12, с. 82], – замечает Олег.

Порядок и изобилие закрепляют за Германией репутацию сказочного «тридевятого царства»:

«Ночью, сквозь сон слышу запах корицы, ванили, кипящей клубники.

В Германии тесно от цветов. Заглядеться на них невозможно.

Гигантские тыквы колют долями. Оранжевые продают куски.

Неведомые соленья в чанах, нету русских соленых огурчиков в эмалированных ведрах, где в рассоле листья смородины и укроп.

Связки сморщенных пряных плодов.

Разных колбас. Разных хлебов. Немцы покушать не дураки» [12, с. 98].

Дифирамб немецкому образу жизни расположен на странице в «столбик», как подобает стихам.

В оглушительном контрасте изображены «опустевшие земли» России: «помирающие деревушки не в силах удержаться на них» [12, с. 22], и настоящие мужики повымерли: «которых в армии не убили, те сами собой топорами друг друга добивали. От удушья» [12, с. 34]. В России «зимой мужики и парни нещадно рубят друг друга топорами, бездыханные падают с мостика, проламывают лед, электричество отключают все время»; даже в Москве «на каменной лавочке мальчик и девочка, плохо одетые, слабенькие <…> И калеки ползают на полу» [12, с. 32]. Эти описания помещают родину в эмоционально-смысловое поле зла.

В русских реалиях непредставим возлюбленный Готтфрид, «король молодой, старинный», овеянный романтикой рыцарства («Бряцаешь мячом, озираешь просторы, гордый, хищный поворот головы; к слабым и бедным ласков, неумолим к врагу») [12, с. 88]. При одном только предположении, что рыцарь может реально приехать в Россию, Саша с Люсей «ужаснулись» [12, с. 79].

Не случайно в речевом оформлении основной антиномии романа Россия и Германия имеют своих «двойников»: Россия озвучена в немецком жестком «мужском» варианте – Русланд, а Германия – в поэтическом форме древнего латинского названия – Алимания. Здесь акценты смещены в пользу позитивного «чужого» ещё и потому, что в Германии – возлюбленный, и вся неохватная ширь любимой родины пуста без него. Отсюда и мучительные метания Саши между немецким (хорошее «чужое») и русским (плохое «родное»).

По закону «качелей» смысловые и эмоциональные акценты антиномий неизбежно должны сместиться к противоположным полюсам. Так и происходит: благополучное пространство «чужого» постепенно захватывает все полномочия страшного и опасного места, трансформируясь на своём пике в демоническое, а нищая родина, напротив, вызывает мучительные приступы любви и жалости.

Рассмотрим динамику этого превращения.

Во-первых, в дифирамбах германскому изобилию можно выделить мотив недостачи: там всё есть, но не хватает огурчиков в рассоле.

Во-вторых, от рационального взгляда немцев ускользает то, что «увидеть» можно только душой: в берлинском безупречном парке в тумане плавает «похороненное сердце безымянного барона»; у ног пролетает чуть не задев «влажной, дикой, душной шерстью. Лисица. Волшебница» [12, с. 82].

Немецкой культуре недостаёт не одних огурчиков с укропом, но и творческих потенций: «немцы в своем оцепенении ничего не могут, нас заказывают – погреться от нас. Тупо навалят денег. Тупо вылупятся на русскую картину…» [12, с. 86], и потому немецкую душу определяет пустота: «Ах, пустота какая в вас во всех! Ах, ничего нету!» [12, с. 87].

Негативный контекст немецкого усиливается и таким аргументом: «Берлин – родина гомосексуализма. Это он, он, его недобрый, нелюдской глаз создал демоницу Марлен Дитрих». И далее о гомосексуалистах: «Какие же они опасные, недобрые, вздорные создания. Гитлер пытался с ними бороться. Но Гитлер сам был – черт» [12, с. 82].

А в Москве, заметим, «андрогинов никаких нет. И гомосексуалистов нет. И прочих сексменьшинств не бывает. А если какое-нибудь есть, то мало. И оно опять гонимо, осуждено, поколочено, томится в тюрьме.

Все – чётко разнополые. И всем жарко от этого.

Не ходят дяди в плюшевых рейтузах – губки жопкой, глазки напомажены. Тёти же прокляли Сафо» [12, с. 9].

В опрокинутом «качелями» хронотопе Берлин – «страшный, опадающий город, весь в сквозняках» [12, с. 86].

Параллельно с эмоциональной трансформацией отношения к Германии меняется и облик Сашиного возлюбленного.

Перекодирование сказочного сюжета о Финисте в сюжет о «хищном» красавце подкрепляется обмолвками: «она выбрала себе в суженые де… необычного, не как у сестёр-лентяек» [12, с. 50]. Инфернальное слово не произнесено, но при повторе тема «демона» начинает звучать уже определённо: «И встал к тебе де… (мгновенно возник, даже воздух не дрогнул <…> отражение того света не успело сбежать с лица)…» [12, с. 51]. Так возникает образ пришельца с «того света».

Эта метаморфоза подготовлена деталями портрета: «Редкостный, небывалый немец, молодой король. Невыразимый. Гобелен 12 век. Кровь вся выпита гобеленом. Но не бледный, а матовый» [12, с. 32]. Именно это описание вызывает беспокойство у друга Саши Олежки: «Здесь страшное, здесь страшное начинается» [12, с. 27]. На нездешнюю природу возлюбленного указывает и отсутствие линии жизни на его руке, и то, что он «ходит, не оставляя следов» [12, с. 28]. Мерцают подтекстом и такие фразы: он «красоты не нашей» [12, с. 101]; «Он – где хочет. Он ничей <…> Летает-парит – сам с собою говорит [12, с. 105]; «он не жилец! Никакой не жилец!» – проговаривается фрау Кнут. Наконец, возникает определение «прелестный»: «Николавна, слышь, дела-то хреновые. Он прелестный <…> Этот смех, этот лепет. Даже меня пробрало. Надо избавляться» [12, с. 73]. «Прелестный» в этом контексте – прельщающий, соблазнитель, демон.

В идентификации западного как мужского демонического начала у Садур акцентирована соблазнительная эротическая притягательность сокола: «редкостный, небывалый немец» [12, с. 32] «прелестен» плотски: «Там все надменные, очень высокие, нежные. Прохлада и шелк – их кожа» [12, с. 28]. «“Нерусскость”, – отмечает О. Лебёдушкина, – пугает тем, что <…> она эротична в силу своей чуждой природы. Отсюда и постоянный привкус греха: “Я знаю город, где все время праздник, хоть и больной. И город больной, и праздник неправедный. Но тем слаще! Тем слаще!”» [154, с. 163].

Даже получив привычное для русского слуха имя Финист, герой остается чужим, пришельцем, искусителем, что в поэтике Н. Садур указывает на принадлежность к демоническому злу, как это явлено в образах Панночки, Незнакомки в «Брате Чичикове» и образах соблазнителей из цикла «Проникшие».

В многоуровневом повествовании романа Саша-писатель «замирает», чтобы сочинять сюжет о себе как женщине, прельщаемой соблазнами «иной» культуры и образа жизни. А Саша-героиня подсказывает, что она приближается к запретной зоне, откуда выходят «проникшими»: «Стала бродить по деревне, по округе <…> и смотрела на все подолгу. Так смотрела, что люди бросали дела и смотрели в ответ <…> Уходила она и в луга. Много раз видели, как она стоит просто так, оцепенелая, словно задумавшись, или заглядываясь» [12, с. 52]. Мир ночи более не пугает её («Это было не страшно – мир ночи») [12, с. 54]. Не зря героиню-сочинительницу одёргивает подруга: «Не выговаривай ты, проходи, не замечая! Шура! Шура! Целомудренней будь!» [12, с. 75].

Всё более заметным становится и разрыв между «человеческой» (живущая в Москве женщина-писатель) и «образной» (героиня сказки о запретной любви к чужаку) ипостасями Саши. Это отражается не только в смене хронотопов и образных ипостасей, но и в цветовом контрасте описаний: с золотым («золотая окружность» листвы вокруг немецких дубов) и оранжевыми тонами (тыква, рубашка немца, жилет сироты) соперничают безжизненные серовато-серебристые краски: «бесцветный белёсый» свет в сером бетоне бассейна [12, c. 46]; серые деревья в зимнем парке Германии, серые перышки на груди сокола, серебряные звери, обрамляющие умершие и воскресшие в музеях мира «древние города Вавилона и Пергамона»; серебро начищает работница в доме фрау Кнут; глазницы Финиста «в темноте на темном лице вспыхивают серебром» [12, с. 56]; «белая, бледная и вся прозрачная» [12, с. 55] ночь.

После Гоголя и Достоевского раздвоение души воспринимается как чертовщина, зло, а «страшное» из сказки и подсознания проецируется на «реальную» жизнь. Так в сюжете романа возникает образ мира, наполненного «…парящими в синеве демонами… [12, с. 68]: «костяной гость» Леонард; умирающие и возвращающиеся демонами друзья. И «любимые – дым», и «дети уходят с презрением и ненавистью!» [12, с. 67]; и кругом «тьмы, Леонардов, тьмы, растревоженных, тьмы, несытых, по всему миру, на всех языках» [12, с. 71]. Избежать встреч с демонами невозможно, потому что «их намного больше, чем любимых людей. От них стойкая тревога, тоска. Иногда острая боль в сердце. Они чем-то тихо встревожены. Они заглядывают вам в глаза, приходится отводить свои. Бежать некуда <…> Их тьмы. И если бы началась война их и любимых...» [12, с. 70-71], – страшится закончить свою мысль Саша.

Но инфернальный подтекст романа не выходит из рамок творческого воображения героини: Финист-Готтфрид, демоны, Баба Яга – фантомы, они нематериальны. Сашино «время луны» никакого отношения к демонизму не имеет. Ночь – время творческой активности, ибо яркий свет разрушителен для романтической мечты, а страшное активизирует жизнь духа и фантазию. Двоемирие можно принять как условие творческого существования художника. Если бы Сашино сознание не оперировало опасными видениями сказочно- фантастического свойства, она бы не смогла определиться по отношению к избраннику как к чужаку.

Старинный запрет на слово («добро» в фольклоре) есть импульс защитить любовь от чужих ушей и глаз – от публичности: «Когда-то, в седой древности люди заметили, что мир ревнив и завистлив. Стоит кому-нибудь найти свою радость и побежать, рассказать друзьям о ней, радость тут же кончалась. Ее рассасывали злые друзья. И до наших дней сохранилась примета: молчи, как вор, найдя свое счастье. Или же, рассказанное, оно прольется в бездонный, обездоленный мир, и ты останешься гол как сокол.

Как нечестно, нечестно быть юродивым! Как высокомерно юродство!» [12, с. 79].

Юродство в этом контексте воспринимается как надрывное утверждение словом целомудрия праведного «божьего мира» и как предельное оголение терзаний искушаемой души.

Но нарушение запрета на молчание (зло) – это условие творческого высвобождения. Первая попытка выговориться – звонок корреспонденту с обещанием интервью – закончилась мистически: плёнка с рассказом о немце стёрлась. Но осталась попытка романа, который нуждается в объективации фантазии. Оформленный в сюжет вымысел компенсирует страдания женщины, придавая им онтологический смысл. Так роман с немцем неумолимо перетекает в роман о немце, любовная история – в процесс творческого самовыражения.

Творчество «примиряет» реальность с вымыслом; сказка и фантазии, получив реалистическую мотивацию, переводят проблему двоемирия в область психологии. Например, в оформлении сюжета фантазии отменяется возможность «упоительных разговоров» возлюбленных при ночных встречах, которая есть во всех вариантах сказки: «На другую ночь прилетает Финист ясный сокол к своей девице; пошли у них разговоры веселые»; «Повели они меж собой речи сладкие, хорошие» и т.д. [16, с. 146].

В создаваемом романе «Говорить друг с другом им было смешно. Он говорил на своем языке, она на своем» [12, с. 51]. Отсутствие общего языка предельно отчуждает избранника от искушённой словом героини: «Нет, нет, здесь что-то не то. Не кровь и не бедняцкие знаки лица, дорогой мой немой (ты на моем языке не умеешь, значит ты немой). Не мой ты по этой жизни, какие-то тропы перепутались и тебя вынесло ко мне» [12, с. 87].

Игра слов: немой – не мой, «тропы» как дорожки и как выразительные средства языка – подчеркивают непреодолимую разницу мировосприятия. Есть и такая реалистическая деталь: «Быстрым католическим двуперстием чиркнул по груди себе, да – более того – слева – направо. Как будто он из зеркала за ней повторил. Из-под воды. Вот разлука так разлука» [12, с. 90].

Фатальную разницу культурных идентичностей не в силах выправить даже волшебная сила искусства: избранник Саши: «Хочет, как мы, заниматься искусством. А не выходит у него <…> С какой стати у него должно выходить» [12, с. 109].

Язык, жест молитвы, образы искусства связаны с духовной проблематикой и становятся преградой между героиней и её избранником – бременем, от которого она хочет избавиться: немец не знает русской тоски, «жалобных-жалобных песен на Руси», он «ночной», а Саша тянется к свету: «Я ведь день люблю, я ведь не ночь, не ночь, я – день люблю! Зиму и санки!

Что ж ты мне все погасил!» [12, с. 108].

О. Лебедушкина отметила надменное неприятие героиней духовных и интеллектуальных притязаний героя без «намёка на душу и разум, которые в его случае излишни <…> Презрительная и ласковая снисходительность “Русланда” к “Алимании” произрастает из внутренней уверенности, что мы, русские, – самые духовные и душа у нас самая загадочная» [154, с. 163].

Любовный сюжет Саши не может закончиться сказочным «честным свадебным пирком»: мифический сокол чужероден реальной жизни с её необратимым временем, и синхронное существование с Финистом становится невозможным: «Но вот она стала потихоньку стареть, и чем старее она, тем яснее карий взор ее мужа <…> Дребезжащий, старушечий голосишко, и клекот какой-то, и плеск, дальняя чья-то битва» [12, с. 109].

Роман с немцем заканчивается расставанием с фантомом: «Ах, как жалко! Как не хочется жить без тебя! Ах, не улетал бы!» [12, с. 110].

Роман о немце заканчивается завершённым текстом.

Таким образом, сказка в романе Н. Садур выступает в несвойственной ей роли: её упорядоченность коррелирует с расчисленной размеренностью жизни изобильной Германии и воспринимается как выражение упрощенного прямолинейного прагматизма.

В реалистической мотивации фантастических элементов сказка «проседает», теряет убедительность. А непреодолимое одиночество, тоска; выбор между реальным и вымышленным, «чужим» и «своим» – создают не только «поэтическую атмосферу» (О. Трыкова), но и несвойственное сказке экзистенциальное напряжение: героиня «сказки» Н. Садур осознаёт несовершенство мира, обреченность смерти всего существующего, что выходит за границы сказочного миропонимания. Сказка в романе получает романтическое разрешение в мотивах двоемирия, в стремлении к недостижимому идеалу и в болезненном прощании с ним.

Саша – квинтэссенция русского женственного начала – входит в ряд таких «национальных» символов, как «Аленушка» В.М. Васнецова: «Свесив голову, сидит, волосами до цветущей воды достала. Земля этой водой, этим озером, этим глазом смотрит вверх. Аленушка смотрит специально вниз. Загляделась сама на себя» [12, с. 74].

Определяя свою героиню в параметрах «русскости» как творящей стихии, Садур выделяет в национальном самосознании экзистенциальную потребность в муках творчества, в страдании и сострадании, в чувстве вины: «Ты хочешь все перебыть, что с тобою случилось, ты понимаешь, чем труднее дышать, тем скорее все кончится. Пусть не кончается! Не надо бессмертия, не надо бессмертия, отдайте смертный ужас весны моей!» [12, с. 24]. И то, что в фольклоре считается злом: разлука, болезнь, смерть – перестают быть таковыми. Смерть нужна, «чтоб сильнее жилось» [12, с. 9]; боль – чтоб сильнее чувствовалось.

Русская тоска избывается в творчестве: в протяжных песнях народа, в страшных сказках и приметах, в странном и странническом. Плотское, телесное преодолевается целомудрием художника, поэтому «неостановимо, без передышки», «на самых дальних, узких окраинах, где уже вот-вот и не Россия, где она возьмет и перельется в другие, чужие земли <…> всегда идет монашек. Руки-ноги сбиты в кровь. Зубы стерты до десен. Идет, терпеливый, всю Россию обходит неостановимо. Идет себе, дует на сизое перышко, забавляется, а оно, льстивое, льнет к губам, а он дует, чтоб летало у лица, кружилось у глаз, а оно, льстивое, просится, липнет, а он возьмет, опять подует, и оно, легкое, послушно взлетает, кружится, не может, не может на землю лечь никак! он ему не дает никогда, никогда...» [12, с. 110].

Подведём итоги главы.

Опыт художественного представления добра и зла в эстетике готического романа, барокко и волшебной сказки может оказаться востребованным на каждом новом витке неблагополучия мира: это «тезаурус», «синтаксис» рубежа, слома, перехода. В отличие от романов Уолполла и Радклиффа, в «готическом» сюжете Садур уже не встретишь добро и зло в их чистом виде – в мире все давно «смешалось», и каждый периодически становится то жертвой, то злодеем. Неустойчивая картина мира грозит отменой полюсов, отсюда и тяга писательницы к изображению непредсказуемого и опасного топоса пограничья. Автор словно расставляет придорожные знаки для остановки и поиска ориентиров, напоминая, к какому результату приводит бесконтрольное обращение к злу.



Как и в эпоху Ренессанса, где зло было исключительно онтологическим, Н. Садур через тёмное открывает природу бытия и быта: зло формируется и социумом, и отдельным человеком, отвергающим прекрасное, возвышенное, доброе – суть божественное, о чём писательница и считает необходимым напомнить современникам. Ответственность за определение пределов понятий добра и зла, греха и добродетели, за равновесие между ними целиком лежит на совести человека, поскольку каждый творит вселенную по образу и подобию своему.

И хотя для большинства героев рассматриваемых в третьей главе произведений нет ничего спасительней, чем спрятаться, заснуть, уйти обратно в утробу земли, – это их позиция: они не принимают мир во зле. Но безусловно прекрасны в творчестве Н. Садур порывы безумцев, поддерживающих баланс добра и зла.

Если художники эпохи барокко искали опору в сфере эротики, в гедонизме, в экзотике и патетике, а ощущение тщетности жизни человека компенсировалось стремлением к упорядочиванию мира в новой «гармонии» повтора, магического узора, симбиоза научного и художественного познания, то мистика и магия прозы Н. Садур нацелена на создание атмосферы обеспокоенности онтологическим состоянием мира, не ориентированного на равенство полюсов классической оппозиции.

Сказка у Н. Садур не способна быть нравственным регулятором мира: «человеческие» установки сказки на преодолимость зла и «долгую счастливую жизнь» невольно игнорируют трагическую глубину жизни, становятся свидетельством неподлинного существования, ибо всё подлинное сопряжено с болью, утратами.

В романе «Немец» углубленное самопознание героини соответствует её писательской ипостаси: её внутреннее пространство иррационально, трагедийно, она творит миф о зыбкой, небезопасной почве России. Но только на ней может произрасти диковинный цветок творчески продуктивного вымысла.



Романтическое разрешение сюжета любви к мужчине в «Немце» отвечает особенностям национального менталитета: «Как не любят русские счастья! Как не любят они!» [12, с. 52].

Все перечисленные обстоятельства заставляют считать Н. Садур не маргинальным, а традиционным художником. Использование мистики в анализируемом корпусе произведений не противоречит принципам реалистического искусства: носители зла – это конкретные люди, истоки злодейства кроются в действительности, а реализуются в злых мыслях и поступках.

Усилия к изображению изменённой реальности позволяют уточнить творческий метод Н. Садур в терминологии модернистских исканий живописи начала ХХ века – «мистический», или «магический реализм». В основе его эстетики лежали представления архаического искусства о символическом подчинении реального мира воле людей посредством заклинания стихийных сил природы, чему отвечает приверженность Н. Садур к воссозданию обрядов, ритуалов, заговоров, оберегов, к описанию ауры – исходящей от персонажа энергии.

Эстетика магического реализма отражена и в таких «частностях» садуровского стиля, как приятие логики двоемирия: её фантастика убедительна и имеет достоверное объяснение: сон, бред, болезнь, перевозбуждение страхом или горем, что качественно влияет на восприятие добра и зла.

О магическом реализме свидетельствует нарушение течения времени или его коллапс, когда настоящее буквально дублирует прошлое, либо воссоздаётся фольклорно-мифическое коловращение времени. А организация повествования с альтернативными «точками зрения» на происходящее и открытые финалы [27] заставляют принять чудесное в составе эмпирики столь же естественно, как в творчестве Н. Гоголя.

Каталог: content -> disser
disser -> Лингводидактическая концепция релятивизации национальных стереотипов в процессе иноязычной подготовки студентов языковых вузов
disser -> Студенческой молодежи россии
content -> Шпаргалка по педагогической психологии
content -> Аннотации рабочих программ дисциплин Аннотации учебных дисциплин учебного плана Блока 1
content -> Социальные проблемы современной
content -> Социальная активность современной российской молодежи
disser -> Ценностные основания институционализации устойчивого развития современной цивилизации
disser -> Функции литературно-мифологической образности в прозе л. Петрушевской диссертация на соискание ученой степени кандидата филологических наук


Поделитесь с Вашими друзьями:
1   ...   17   18   19   20   21   22   23   24   ...   27


База данных защищена авторским правом ©znate.ru 2019
обратиться к администрации

    Главная страница