Презентация антиномии «добро/зло»


Роль сказки в строении сюжета романа «Немец»



страница20/27
Дата01.01.2018
Размер2.19 Mb.
ТипПрезентация
1   ...   16   17   18   19   20   21   22   23   ...   27
Роль сказки в строении сюжета романа «Немец»

Традиционная сказка описывает прецедентное событие, ориентированное на постоянное воспроизведение в истории рода. В одном из интервью Н. Садур подчеркнула: «в искусстве, безусловно, есть всего две темы: взаимоотношения мужчины и женщины и взаимоотношения человека и бога. Других тем нет. Все остальное – сюжеты» [160].

«Немец» – это роман о любви, который сочиняется буквально на глазах читателя, а повествование фиксирует творческий процесс с его «черновиками» – вариациями, повторами и уточнениями. По типологии жанров Т. Марковой «Немец» следует отнести к нише «филологического романа», поскольку его главный герой – «сочинитель, писатель» [98, c. 243]. Но очевиден здесь и межродовой жанровый синтез [98, c. 241]. В. Яранцев, например, назвал «нежный, как паутина», роман «Немец» «непрозаической прозой, «ускользающей, как вода», с «рассыпающимся в прах» сюжетом «утоленной печали и неутоленного горя» [170]. Вполне оправданно, на наш взгляд, субъект повествования он назвал «лирической героиней», изменчивый образ которой условно скрепляет события. Действительно, любовный сюжет, метафорический слог и сосредоточенность на внутренних переживаниях – роднят роман «Немец» с лирической прозой, а такие психологические детали, как мечтательная приподнятость над реальностью, экстатические всплески, мерцание идеала и его недостижимость, максимализм нравственного суда над собой, мировая тоска и поэтика светотени («мелькание») – качественно характеризуют сознание героини как романтическое. Событийная сторона сюжета подчиняется творческим «законам» произвольности ассоциаций, а все элементы поэтичного и фантастического определяют не действительность, а воображение и богатство культурного контекста.

Фабула романа «Немец» опирается на остов волшебной сказки, но обрастает конкретными реалиями жизни героини: Москва, поездка в крымский санаторий, воспоминания о деревенском детстве, путешествие в Германию и знакомство с реальным немцем. Эти факты в творческом процессе преображаются до неузнаваемости: жизненные события становятся впечатлениями, творчески преображёнными культурными кодами, а эмоциональные реакции в потоке сознания художественно развёртываются в мозаику относительно связанных минисюжетов. Читать этот роман можно с любого места.

Свободная форма повествования создаёт эффект перманентного размывания пространственно-временных и смысловых координат. В романе можно вычленить реальное время – 1996 год; тепло Крыма; февраль и апрель в Москве и концептуальное остановленное время сказки, детства в деревне и январь, с которым связаны воспоминания об утраченном возлюбленном. «Личное» время героини тесно соотносится с константным временем вставного сюжета сказки, где «всегда стоит пустой светлый день» [12, с. 50], а герои всегда живут «счастливо, не замечая ни мира, ни времени, они загляделись» [12, с. 108].

Точно так же в повествовании расслаивается пространство. «Рама» реальности имеет свои конкретные координаты в географии нашей страны: сочинский санаторий, кафе; Таганка, Мерзляковский переулок, Большая Никитская, «гигант "Олимпийский"» [12, с. 45], Арбат. Здесь обычной городской жизнью живет главная героиня романа Саша: ходит в бассейн, общается с друзьями и «литлюдом», отдыхает в санатории, ездит в метро. Но в любой момент прогулка по Арбату беспрепятственно перетекает в воспоминания, между которыми легким пёрышком мелькает условная «окраина России» с её реально-сказочными героями.

Стремительность, с которой меняются события внешней жизни и задействованные в них персонажи, свидетельствует о малозначимости для героини этой реальности: автоматически, чередой теней скользят по тексту лишенные психологических деталей Кирилл, сочинский официант, режиссёр Витя, фронтовичка Вера Ивановна, бабка у эскалатора, Натэлла с её матерью. Больше внимания уделено Люсе, Олежке, бармену Стёпе и художнику Леонарду, потому что это слушатели – им Саша «плетёт сказку женского сердца» [12, с. 79].

О. Трыкова обратила внимание на то, что героиня носит имя знаменитого собирателя сказок А.Н. Афанасьева – Александра Николаевна [133]. И не случайно: она сочинитель своей и интерпретатор народной сказки о Финисте ясном соколе, из вариантов которой наиболее близким оказывается тот, который помещён в собрании А.Н. Афанасьева. А когда к Саше обращаются по одному отчеству «Николавна», это обязывает к учёту близости автора Нины Николаевны и её героини.

Писательская, сочинительская ипостась героини и сюжет словесного оформления ожидания своего возлюбленного становится определяющим содержанием романа, в котором сущность добра и зла начинает расходиться со сказочными традициями. Например, поглощённая творческим додумыванием сюжета свой любви, героиня всем состояниям предпочитает оцепенение10, для чего стремится «заморочить тело» до обездвиженности, «не давать ему передышки. Чтобы оно сдалось, наконец, и дало бы мне немножко полежать просто так, без движения, в покое» [12, с. 31]. Оцепенение, неподвижность в сказке означает контакт со смертью или саму смерть. Но Саша «всего целого мира вокруг не видит, не хочет и знать» [12, с. 35], потому что в нём нет её сокола, и только в грёзах и мечтаниях она живёт: любит, страдает, действует.

В таком состоянии время становится психологическим: январь, февраль или апрель – неважно, ибо всегда можно уйти из того мгновения, в котором рядом нет любимого, чтобы «уж ни о какой разлуке больше не было речи» [12, с. 30-31]. Вся жизнь, мысли и желания героини сконцентрированы на сюжете любви, и только здесь время течет «неостановимо, без передышки» [12, с. 7, 110]. Придумывая детали, пробуя на слух диалоги, выводя культурные параллели, Саша «оформляет» свой сюжет в слове. Так любовное томление, отрешённость от реальности, болезненные фантазии и творческое напряжение оказываются тесно взаимосвязанными с понятием «добро».

Структуру и атмосферу романа определяет образ качелей из детства: «Дядя Паша Каракулько поставил нам, детям, качели. Тогда-то меня поразило, что можно летать, хоть немножко подтягиваясь до неба, дерзость необычайная была в этом. Поэтому мы, дети, смеялись, летая, оттуда, мне кажется, нас было видно. Я знаю теперь – по всей земле расставлены маленькие неуравновешенные качели» [12, с. 93]. По принципу качелей организована стратегия рассказывания, то приближающего к «земле», то парящего в недосягаемых высотах вымысла. «Качели» определяют настроение героини и амплитуду полёта фантазии, ситуации и образы: Финист и постоялец фрау Кнут, образы воды и ветра, сама Саша в разных образных воплощениях, странствующий монашек, подруги и приятели, застыв на короткое время в одной образной ипостаси, тут же размываются стремительным движением к противоположному полюсу – от прозрачных образов фольклорного добра и зла к тревожно-страшноватым ликам подсознания.

Внутренний сюжет об утрате и возвращении возлюбленного соотносится со сказкой о Финисте ясном соколе по прямому указанию автора. Опосредованно – и с реалиями немецкой литературы, на что настраивает ссылка на одно из имён возлюбленного – Готтфрид. Помимо рыцарского контекста здесь упомянута кровь «старинного немецкого рода». Как известно, Готтфриду Страсбургскому принадлежит куртуазная версия легенды о любви Тристана и Изольды, в которой он ушел от бретонской трактовки роковой непреодолимости страсти и феодальной верности и сосредоточился на гармонической радости и реабилитации плоти, то есть качественно поменял подход к оппозиции «добро / зло». У Садур ощутимы и рыцарская, и плотская куртуазная традиции. От первой автор сохранила в своём сюжете мотив печали: своё имя Тристан (по-латински «tristis» – «печальный») получил при рождении: его мать умерла при родах. Печаль определяет состояние героини с первых страниц романа: «Печаль с пеленок и временами беспричинное веселье» [12, с. 59]. Кроме того, в романе использованы мотив путешествия героини с целью возвращения возлюбленного, мотив любви, сталкивающейся с препятствиями (разлука, злодеяния коварных завистников); мотив недолгого счастья втайне от внешнего мира. Героиня садуровской сказки, как в сюжете легенды о Тристане и Изольде, следуя запрету «злой приметы», сначала прячет своего сокола: «Она была очень осторожна, чутким деревенским умом понимая – такое нельзя никому показывать. Она его прятала ото всех» [12, с. 52], а, не сумев уберечь, пытается вернуть суженого, преодолевая любые препятствия. Но более всего влияние Готтфрида сказалось на изысканном стиле Садур: материально зримые детали современного быта и языка типа «домотдых», «телевизор», «кино», «литлюд» и т.п. прослаиваются хрупкими, акварельными, мелодичными вставками поэтического полотна сказки.

«Куртуазность» сюжета воображения Саши связана с телесно-эротическим подтекстом её фантазий.

Из компонентов структуры сказки о Финисте в повествовании Н. Садур сохраняется общая схема, выделенная В.Я. Проппом: жених «в образе животного уходит в иное царство и там уже собирается жениться (или жйнится) на другой, когда его находит девушка и, купив три ночи у соперницы, отвоевывает себе мужа» [113, с. 223]. Элементы недостачи, решения трудной задачи, правило троекратности, мотив коварства и зависти старших сестер героини – органично вписываются в эту схему.

В.Я. Пропп, характеризуя сюжет сказки о Финисте, отметил: «Можно только предположить, что здесь мы имеем запрещенную связь девушки с юношей-птицей, то есть с маской, с юношей, уже находившимся за пределами своего дома в “ином” царстве, куда за ним отправляется его невеста» [113, с. 223]. О путешествии героини в загробное пространство в данной «женской», по классификации Проппа, сказке свидетельствуют «обувь, посох и хлеб», как те «предметы, которыми некогда снабжали умерших для странствий по пути в иной мир. Железными они стали позже, символизируя долготу пути» [113, с. 145].

Следовательно, Финист уже в препозиции – герой «нездешний», но любовь к нему героини в сказке лишена этической оценки.

А у Садур тема «запретной» любви анонсируется рефлексией героини уже в самом начале романа системой «примет-ловушек»: примета «живет своей упрямой, мгновенной и тайной жизнью. Она шныряет по жизни и пристает к живущим, просится на ручки, как маленькая <…> Целовать в глаза – к разлуке. Знай! Не делай! Но в примете – ловушка. Она хочет исполниться. Хочет сбыться. Она заставляет себя воплотить. Целовать только в глаза <…> Есть примета – Нельзя держать дома ковыль. От него печаль. Непреодолимо хочется держать дома ковыль» [12, с. 10].

В ряду «примет» назовём также гиблые болотца, куда нельзя, но безудержно тянет Сашу. Все эти детали вносят ноту дисгармонии в картину всеобщей любви «всех ко всем» с первых тактов повествования, следовательно, в основе репродуцированной внутри романа сказки лежит традиционное пренебрежение приметами и нарушение запрета.

К явным заимствованиям из сказки «Перышко Финиста ясна сокола» следует отнести следующие словесно-формульные элементы сказки А.Н. Афанасьева: «Позволь с твоим мужем еще единую ночь перебыть» [8, с. 231]; «вдруг упала ему на щеку слеза красной девицы, и он в ту ж минуту проснулся: “Ах, – говорит, – что-то меня обожгло!”» [8, с. 231]; «три чугунных посоха изломала, три пары железных башмаков истоптала, три каменных просвиры изглодала» [8, с. 229].

Сравним у Садур: «Дозволь с твоим мужем ночь перебыть» [12, с. 25]; «Камни глодала, железом ноги сбивала, руки увечила» [12, с. 32]; «Заплакала она над ним, и одна слеза упала ему на щеку. Он тут же глаза открыл и говорит:

Что-то меня обожгло”» [12, с. 108].



Бесспорны и аналогии между Кнутихой и сказочной Бабой Ягой: она также хромает, двери в её доме неестественно скрипят, а по ночам варится, клокочет «зелье» – оранжевый тыквенный суп. Эта картина соответствует эпизоду народной сказки: «Зашла Марьюшка в избушку и видит: сидит там баба-яга – костяная нога, ноги из угла в угол, губы на грядке, а нос к потолку прирос» [16, с. 148].

О. Трыкова отметила в романе Садур нарушение последовательности эпизодов и тесное переплетение сказочных мотивов с авторскими мотивами полета, демонизма, оцепенения, вариаций судьбы героини [133], что, по её мнению, служит созданию поэтической атмосферы.

Действительно, в развёртывании сказочной схемы автор предлагает свои сюжетные ходы. Отметим те, которые не отражены у О. Трыковой: старшие сестры юродивой героини не только ленивы («нарядятся, вечером в домотдых идут, кино смотреть») [12, с. 33], но и жестоки: «проклятые сестры опоили, обманщицы бессовестные <…> Отравленным молоком. Маковых зерен туда набросав» [12, с. 85]. Из-за их коварства её сокол бьется в «острое, злое» [12, c. 25], а героиня получает более суровое, чем в сказке, наказание: «Грызи, грызи камень. Найди и грызи, пока не сотрешь зубы до самых десен, до крови. А посох чугунный таскай, таскай ручонками, пока не собьешь до самой загогулины» [12, с. 86].



Помимо этого, Н. Садур убирает из сказочного сюжета мотив волшебных помощников, и её героине приходится оплачивать три ночи у возлюбленного своим трудом, своими волосами и танцем с больным сыном фрау Кнут. В целом сказка Садур балансирует на грани между реальностью и вымыслом: инерцией повествования сказочный шлейф затягивается в современную жизнь и наоборот. Например, жизнь младшей сестры, попросившей себе в суженые юношу-птицу, объективируется хронотопом деревни, в котором обращают на себя внимание детали, типичные для реальной окраины России: недостроенная конюшня, детский сад, панельный двухэтажный дом, «в котором был магазин “Продукты”» [12, с. 54].

Но в самой сути России мерцает колдовское, значит, и возможность преображения, поэтому все герои существуют одновременно в условной «реальности», в хронотопе сказки и в некоем промежутке. Например, Саша в «реальном» хронотопе раскрывается как писательница, в сказке о себе – как невеста Финиста ясна сокола, а в промежутке – то как скромная работящая деревенская девушка, любимица отца, то как дочь-даун. Такое же расслоение образных ипостасей отличает её возлюбленного (реальный немец – Финист-Тристан – постоялец фрау Кнут и её же «неживой» сын) и старуху (нетрезвая уборщица в бассейне, старуха у эскалатора – фрау Кнут – Баба Яга).

Переход на регистр сказки в повествовании предваряется появлением странствующего монашка. Это – еще одна образная ипостась реальной героини: Саша в санатории «проходила, опустив глаза по закону монашества» [12, с. 21]. Всюду кипит жизнь, молодые поклонники соперничают, добиваясь её внимания, а она проходит сквозь них к своему суженому – к своему страданию.

Во-вторых, время сказки переключает повествование на ночь, пространство сужается до размеров комнаты и размыкается через окно, откуда появляется «жених ненаглядный из неведомого мира» [12, с. 51].

В-третьих, меняется тон повествования: оно становится условно- притчевым, волшебно-символическим. Эту атмосферу создают зачины и фольклорно-сказочные речевые формулы: «жених ненаглядный», «невзлюбила», «ноченька-доченька», «улетаешь, паришь, сам с собою говоришь», «Пятка-носок! Два притопа, три прихлопа!», «на вечерней заре», «головку к плечу, а ручкой верчу» и др. Этому же эффекту способствует использование инверсированного синтаксиса: «Вот и на третью ночь не может она разбудить сокола» [12, с. 108], «Да только дом их стоял на краю деревни, на пригорке» [12, с. 33], «И вот пошла она бродить…» [12, с. 32] и т.п.

Но победа реальности над сказкой запланирована несказочной концепцией жизни, где есть смерть, но нет живой воды. Героиня «сама себя повредила еще лет в пять при первой догадке о смерти» [12, с. 23]. В Москве Саша замечает: «самые красивые люди тихо выезжают из моего дома. Уехал Виталий Соломин. Весь дом заплакал. Чудесный уехал старик с шавками» [12, с. 83]. Здесь страдания неизбывны, но они-то и необходимы для творчества. Здесь любовь – это «догадка о другом» [12, с. 83] – и не только в бахтинском толковании, но и в фольклорном. Тема «другого» как «чужого» определяет систему основных оппозиций романа.


Каталог: content -> disser
disser -> Лингводидактическая концепция релятивизации национальных стереотипов в процессе иноязычной подготовки студентов языковых вузов
disser -> Студенческой молодежи россии
content -> Шпаргалка по педагогической психологии
content -> Аннотации рабочих программ дисциплин Аннотации учебных дисциплин учебного плана Блока 1
content -> Социальные проблемы современной
content -> Социальная активность современной российской молодежи
disser -> Ценностные основания институционализации устойчивого развития современной цивилизации
disser -> Функции литературно-мифологической образности в прозе л. Петрушевской диссертация на соискание ученой степени кандидата филологических наук


Поделитесь с Вашими друзьями:
1   ...   16   17   18   19   20   21   22   23   ...   27


База данных защищена авторским правом ©znate.ru 2019
обратиться к администрации

    Главная страница