Презентация антиномии «добро/зло»


Роль семьи и силы любви в сопротивлении распаду человеческих связей



страница18/27
Дата01.01.2018
Размер2.19 Mb.
ТипПрезентация
1   ...   14   15   16   17   18   19   20   21   ...   27
Роль семьи и силы любви в сопротивлении распаду человеческих связей

Несколько рассказов цикла рассматривают идею семьи в качестве островка безопасности в неблагополучном социуме. Семья у Нины Садур – это зона особой тревоги: именно в семье формируется представление о мироустройстве, его правилах и законах, но здесь же отражаются все болевые точки социума.

Рассказ «Безответная любовь» предлагает редкий у Садур вариант благополучной семьи. Но слаженной жизни всегда что-то угрожает. Здесь – вторжение «третьего» – Олексея Орлова с его инквизиторской любовью к героине. Эта ноша ей не нужна и не по силам, но супруг настаивает на гуманном отношении к несчастному, и рассказчица проявляет интеллигентскую деликатность к безответному чувству: сочувствует, терпит, кормит, выслушивает жалобы, укладывает спать после смены. Её позиция свидетельствует о благородстве замысла: «Я хочу, чтоб поменьше было горя в мире» [9, с. 238]. Но в процессе рассказывания всё отчётливей обнажается сомнение: а доброе ли дело она делает, питая своим теплом и участием ненасытного паразита?

Подлинная любовь, даже неразделённая, всегда была источником горького счастья, творческого подъёма и расположенности к миру, но Орлов – олицетворение мёртвого начала: «большой, одеревенелый, и лицо деревянное» [9, с. 237]. Марионетка с застывшей маской вечной жертвы, с самого утра усталый, Орлов делает избранницу заложницей своего несчастья и тянет из семьи эмоции и жизнь: «Ты нас заволакиваешь тенью скорби своей. Только мы разнежились, расщебетались на солнышке, ты пришёл, мы затихли, съёжились, лебезим, угождаем, лучшее от себя отрываем – угощайся» [9, с. 237]. Орлов не умеет сказать «своё простое спасибо» за то, что имеет, и требует, чтобы другие устроили ему «жизнь поинтереснее». Гуманность женщины лишь усиливает дисгармонию: несчастна прежде благополучная пара; по-прежнему несчастен нелюбимый Орлов; обделённой остаётся его семья, на которую у Орлова не остаётся ни сил, ни времени.

Героиня-рассказчица больше всех страдает от последствий своего участия: «А мне тяжело, когда ты сидишь напротив и твое тяжёлое сердце громко ворочается в твоей истомлённой груди» [9, с. 238]. Ежедневные пытки влюблённостью совершенно чуждого человека вызывают раздвоение души: надо быть милосердной, а она испытывает к поклоннику приступы ненависти, и даже имя его не может произнести, не искажая, – такой он ей «постылый».

Христианская традиция предполагает, что количество отданных другим тепла и любви возвращается сторицей к дающему, ибо как аукнется – так и откликнется. Но формула «любовью за любовь и ненависть» здесь не работает, поскольку человек устроен порочно, слабо – пожалей его, и он всю жизнь будет требовать жертвоприношения, тянуть энергию. Всё доброе поглощается бесследно, извращая саму природу милосердия требованием: дайте ещё, и ещё…

Как спасение приходит решение спрятаться в сон: «Я всегда сплю. Меня нет. Я ещё не родилась. Я уже поняла, что надо спать» [9, с. 237]. В самом счастливом финальном сне она даже не знакома с Орловым.

Этические парадоксы были свойственны европейскому барокко, в котором гедонизм сталкивался с контрреформацией, что привело к ряду глубоких контрастов в трактовке антиномии «добро / зло». Поэты писали гимны как Христу, так и Вакху, мистический визионизм уживался с эротикой и даже насыщался последней, а любимым образом была кающаяся грешница Магдалина.

Тема сочувствия и гуманности в рассказе «Безответная любовь» также получает парадоксальное разрешение: семья рушится, поощряя любовные претензии чужака; абстрактная христианская заповедь возлюбить ближнего как себя самого отменяется невозможностью любить себя. Идея рассказа Н. Садур предельно приближена к реальности: не жалей попусту, иначе твоей собственной душе грозит катастрофическая деформация; пусть человек рассчитывает на свои силы, пусть ищет собственные резервы, а не расходует чужие.

В организации повествования в этом рассказе особо следует подчеркнуть барочное пристрастие Н. Садур к деталям, передающим мертвенность, изношенность, преждевременное увядание, ветхость жизни. «Навеки безрадостные» герои в системе персонажей цикла составляют абсолютное большинство. Герой с благородными импульсами отогреть мир практически растворяется во враждебной среде, а вещи, напротив, оказываются выпуклыми, яркими и более живыми, чем многие персонажи. В цикле это не только нежно оберегаемые прутики багульника («Цветение»), но и предатель-замук, впустивший истязателей в дом («Утюги и алмазы»); источающая удивительную энергию штукатурка и сирень («Ближе к покою»); тайно расставленные по дому ловушки-рюмочки («Мотыльки Солдайи»), а фотография и искусственная алая роза в «Занебесном мальчике») становятся метонимами, заменяющими героине целый мир. И не случайно жанр заговора с его нагромождением деталей становится знаком современной культуры необарокко.

В «Безответной любви» приметой такого рода магической орнаментальности служит ритмическое нанизывание сравнений, передающих тяжесть любви нелюбимого: «Как туча-туша. Как час пик. Как щека мента. Как обида на армию. Как встать в шесть утра. Как потерять кошелек. Где виза, вызов и компрометирующие бумаги. И полтыщи нерусских денег. <…> Как слух в коммуналке, что ещё одного подселят» и т.д. [9, с. 236]. Плетение уподоблений продолжается ещё более чем на десять строк. Как и в стиле барокко, детализация Садур достигает пределов возможного: изображение мельчится в узорчатых извивах бытовых примеров, передающих ненависть к вампиру, высасывающему разум и душу. Такой приём составляет стержень психологизма в стиле Н. Садур и отражает характерную для эстетики барокко тенденцию поверхностного рассмотрения героя, его слияние с «орнаментом». Внутренний мир человека пронизан ощущением неблагополучия, страхом, враждебностью, которые мертвят, обездвиживают, лишают инициативы, поэтому внешняя жизнь становится неважной, и герой мимикрирует в холодной обездушенной среде, чтобы быть как можно менее заметным для окружения.

Бегство в безумие как защита от ужасов существования

Неуютные для человека времена всегда характеризовались повышенной тревожностью, апокалиптическими настроениями и эскапизмом, будь то романтическое двоемирие, побег в культуру Античности (О. Мандельштам, И. Бродский), в эстетизм (декаденты), в экзотику (Н. Гумилёв), в «священное безумие» – юродство (Н. Глазков, Вен. Ерофеев) или в безумие самое обычное, которое также характеризует отношение человека к бытию.



В цикле Н. Садур с артикуляции защитных свойств безумия начинается рассказ «Ближе к покою»: «Пожить и помешаться <…> Знаешь, Марина, мне даже отсюда повеситься хочется» [9, с. 248]».

Структурно рассказ выстроен как диалог двух подруг, Елены и Марины, точнее, как диалог двух бед. Реплики, графически не выделенные по требованиям оформления прямой речи, сбиваются, путаются, что свидетельствует об их вторичной – воспроизведённой в потоке затуманенного сознания Елены – природе. Это обусловило перенос акцента с самих событий на их переживание – на рефлексию.

В сюжете Елены отчётливо просматриваются два трагических события в истории России ХХ века, которые повлияли на её самочувствие: блокада Ленинграда и катастрофа Чернобыля.

Дома-инвалиды послеблокадного Ленинграда, истерическая реакция на слово «кровь», физические увечья одной из участниц диалога параллельно соотносятся с последствиями «мирного» взрыва ядерного реактора на Украине. Здесь отравленная природа порождает невиданных монстров: девочку, у которой два мозга («можно баловаться, шептаться в тихий час, никогда не будет одна, никогда!» [9, с. 251]); уродливых домашних обитателей, к которым все привыкли и просто отпускают жить в лес («…выглянет из леса восьминогий зверь, бывшее домашнее, в лес не ходят, ждут смерти по домам, прибрались, пол помыли») [9, с. 250].

И, словно в наказание человеку за его безумие, природа сияет ослепительной красотой, излучающей смерть: «сирень – не сирень, не пойму, весной столько лопнуло новых цветов, как ни разу», «много новых цветов в лесу, я не боялась, подошла – цветок, не цветок – горбатый и пенится сладко, аж сжало виски» [9, с. 251].

В «новой жизни» после радиации опасно всё, но и это мутировавшее подобие жизни в любой момент может быть уничтожено вторым взрывом чудовища-саркофага. Понимая, что у взбесившегося зверя «уже силушки нету смертушку нашу удерживать» [9, с. 251], местные жители, как язычники, совершают обряды: приносят «яички» к стене реактора. Само лексическое оформление фразы с использованием инверсии и уменьшительно-ласкательного суффикса «- ушк», как и бытовое слово «яички» – имитируют простонародную речь, назначение которой не связано с демонстрацией поэтического богатства языка: жертвоприношения, заговоры и фольклорные запасы речи возвращают к допотопному ужасу перед стихиями, неуправляемым хаосом и как следствие – к первоистокам языка.

Второй топос рассказа – Петербург-Ленинград – связан с Мариной. Лена приезжает к подруге передохнуть от кошмаров Чернобыля и разгрузить душу в Лавре: город на Неве мыслится как антитеза отравленной земле, где после взрыва культура и жизнь, как в «Кыси» Т. Толстой, прекращают своё существование.

Но большой город столь же безжалостно пожирает приезжих и «местных»: репатриантка Наташа становится спившейся проституткой, коренная «питерка» девяностолетняя героиня с литературным именем Настасья Филипповна от голода вынуждена красть чужую еду на кухне коммунального улья. А жертвы города-молоха всё прибывают и прибывают: в надежде на лучшую долю покидают тёплую родину негры; татары бегут из Средней Азии, чтобы ютиться «у нас на чердаках и подвалах» [9, с. 252].

В сквозном повествовательном рефрене «Помнишь?» – всплывает ещё один сигнал из Достоевского – рогожинский дом, который переместился в семиотику города как текста культуры из романа «Идиот». Апелляция Садур к Достоевскому не случайна: её герои тоже выброшены на обочину жизни, мучаются невыносимой тоской от одиночества, утрат и безысходности: «Ладно бы, если бы пустое сердце с чистым лёгким костяком воспоминаний, а если давить, давить из него гной? Куда с таким сердцем? Рвать зубами твой ковер, украсть пенсию, плюнуть в глаз, чтоб увидеть, как задрожит твое лицо. Инвалид» [9, с. 250].

И в знаковом позиционировании Петербурга Н. Садур придерживается традиции его изображения как сырого, неуютного лабиринта, искусителя и разрушителя амбиций человека. Такое воплощение Петербург получил не только у Ф. Достоевского и в «Медном всаднике» А. Пушкина, но и в «Петербургских повестях» Н. Гоголя, в стихах А. Некрасова, А. Блока, М. Волошина.

Морок, тёмно-призрачный хаос и «чертовня» – это характерологические константы авторского хронотопа всего творчества Садур, потому и пребывание в городе Петра выводит её героев не к пространству культуры, а к границе между жизнью и смертью. Во-первых, сама жизнь старых женщин катится к закату: «Всё-таки я пожила, мы пожили с тобой, Марина» [9, с. 254]. У героинь Садур нет сил «превозмочь стены угрюмых твоей, моей коммуналок, нищеты, прошитой красотой с инвалидностью, превозмочь тоску эту, тоску-то эту, брошенных старух, мясо из чужих кастрюль, железная кровать, без милиции не вскрывать» [9, с. 250].

Во-вторых, они видят признаки вымирания жизни как таковой и не себя, не нищих инвалидов одного с ними возраста считают уходящим поколением, а молодых: «Славные люди, они славные люди, но погибшие, наркоманов очень много, что с этим делать, никто не хочет о них думать. Я писала правительству о погибающей юности. Ответа пока нет» [9, с. 250].

Смириться с гибелью будущего невозможно, и пережившая блокаду Ленинграда Марина сходит с ума. Это её персональное спасение от ужасов жизни. А Елена одобряет сумасшествие подруги и держит его «про запас», считая безумие «хорошей умной болезнью»: «она размывает в молочные реки кисельные берега лютые дни нашей жизни, хорошо так болеть, выбаливать её из себя, не видеть опасных людей, подпускать всякого близко, нечем взять от жизни, вся выболела» [9, с. 255]. Её саму удерживает от сумасшествия только надежда на Лавру – на обращение с молитвой к Святой Ксении.

Топос Лавры как святого места в рассказе представлен в барочной стилистике полярности: Лавра – памятник духовной культуры и одновременно действующий некрополь для солдат. И посещение Лавры заканчивается символическим прозрением: на вымытых костях некрополя выросла ненасытная к праху сирень. Точно такую же жадность природы Лена с ужасом наблюдала у стен ядерного реактора в Чернобыле. Её потрясение передано повтором одной и той же фразы: «Однако ж сирень сверкнула из некрополя, было, я видела кисть», «…однако ж сирень сверкнула из некрополя, я видела кисть» [9, с. 251, 252]. Природа рада любому органическому удобрению – будь то жертвы Великой Отечественной войны, современных войн или техногенных катастроф. Смерть всегда питается живым.

Центральная фигура в топосе Лавры – это непорочная дева Ксения Петербуржская. В системе персонажей всего цикла – это высокий христианский образец бескорыстного служения людям. Ксения – антипод «старой девы» Хазиной из «Цветения» и образует с нею пару бинарных оппозиций: никогда не жившая – не рожавшая и ни о ком не страдавшая Хазина – навсегда мертва, а Святая Ксения победила время, «стала жить для всех, до сих пор живёт» [9, с. 255]. Следовательно, милосердие, способность отдавать себя другим мыслится как безусловная победа над смертью, знаки которой с таким страхом ловят с каждым вздохом «маленькие люди» Садур. Но житие Святой Ксении противопоставлено не только прозябанию Хазиной, но и судьбам Елены и Марины. Им «нечем взять от жизни» – они физически истощены, не способны на подвижничество; их время и место – «ближе к покою».

Обращение Елены к Святой Ксении, ради которого была затеяна поездка в Петербург, так и не было сформулировано, а это – свидетельство кризиса веры в разумное устройство мира, природы и человека, утрата надежды, а с нею и желания ждать чуда и продлевать такую жизнь. Страдание, таким образом, утрачивает свой сакральный инициирующий смысл, не несёт просветления, отсюда импульс «помешаться» или «повеситься», который определяет дальнейшую судьбу Елены.

Рассказ «Печаль отца моего» начинается с артикуляции несвоевременности рождения детей и любви к ним: «В наше страшное время молодой рабочий Виктор любил своего единственного сына» [9, с. 264]. Маниакальный синдром боязни реальности свидетельствует о помутнении рассудка отца: «До Кости Виктор жил, как не жил, и ему было не одиноко. Но родился мальчик, и у человека в душе открылся провал. Мир светлый и щебечущий, а внутри мира оказался сильный, молодой Виктор с младенцем на руках <…> и он не знал, погибнет ли нечаянно его ребёнок или станет расти и жить» [9, с. 264], а опасность для жизни сына –повсюду: в тяжёлой работе на «адском заводе», в отцовских чёрных руках с негнущимися пальцами, которыми он боится задавить ребёнка, поэтому его отношения с миром заключены в диапазоне заискивания перед жизнью или угроз ей.

Садуровский сюжет отношений отца и сына вписан в традицию реалистической прозы с её психологической глубиной. В частности, рассказ Ю. Казакова «Во сне ты горько плакал» сосредоточен на переживаниях отца, предвосхищающих неизбежность ослабления прочности связей с его маленьким сыном, поскольку дети вырастают и навсегда отрываются от родителей, чтобы переживать уже собственные горести и утраты. Отчаянный надрывный плач полуторагодовалого человека, пока не испытавшего беды, его нездешний взгляд после пробуждения – это сигнал генетической причастности ребёнка к общей судьбе смертных, и ничего здесь не изменить: «Я тянулся за тобою, спешил, чтобы быть хоть поблизости, я видел, что я отстаю, что моя жизнь несёт меня в прежнюю сторону, тогда как ты отныне пошёл своей дорогой. Такое отчаяние охватило меня, такое горе!» [5, с. 541].

Детская душа оказывается мудрее и полнее души взрослого человека, отгородившегося от древних тайн жизни суетностью ежедневных забот. Отец у Казакова понимает, что сын знает «нечто такое, что и я знал когда-то, а теперь забыл, забыл... Что и всё-то на свете сотворено затем только, чтобы на него взглянули глаза ребёнка! Что царствие божие принадлежит тебе!» [5, с. 539].

Хрупкая нежность четырехлетнего ангела с синими глазами в сюжете Садур – ещё один образец прекрасного, нуждающегося в защите, но определяющими здесь становятся не отношения отца с сыном, а отношения отца с миром. Отцовская любовь привносит в жизнь ребёнка зыбкий, тягучий мрак неустроенности, патологическую неуверенность. Обоюдная печаль от непонятной, непреодолимой отдалённости и такой разной природы отца и сына, страх и постоянная тревога делают их совместное существование невыносимым.

Попытка Виктора адаптировать ребёнка к реальному миру – вывезти его в Севастополь – заканчивается трагедией. Город русской славы с его простором, с его энергией побед, гордостью и силой, ветрами и белыми кораблями, где героическая память осталась даже в морской воде, – вернул самому Виктору прежнюю лёгкость движений и ощущение безопасности: «Яблоки падали. Сладкая Ялта была нежна. Кто-то придумал, чтобы жизнь кончалась, и это было невыносимо, раз есть в мире сынок» [9, с. 266-267]. Но для тонкой души ребёнка паломничество в город-герой стало тяжёлым испытанием. Совместным походам и рыбалке он сначала предпочитает «немую игру» ласковых касаний дельфинов, а затем и вовсе уходит «в глубинный, донный сон» [9, с. 267].

Пытаясь вытащить сына из летаргии, отец пытается подменить опасный мир сказками народов мира, а когда они кончаются, сочиняет свой утопический проект счастья: «Сына, вот идёт жизнь. Весело в мире. Пацаны подросли. Листочки клейкие. Мы с тобой остаёмся, как были <…> Горя совсем не осталось. Подступает что-то другое, сильнее и ярче, чем счастье. Мы с тобой будем там первыми: ты и твой папка» [9, с. 268].

Сюжет Садур завершен зыбким положением пограничья: изрезавший себя от горя отец выжил и «стал дорожить жизнью», чтобы бороться за сына. А мальчик поставлен перед выбором: уйти навсегда из страшного мира в неподвижную глубину сна или обмануться отцовской «сказкой».

В завершающем цикл рассказе «Занебесный мальчик» безумие обусловлено давлением цивилизации на органику сознания, опирающегося на древний и советский миф. Древний миф обеспечивал устойчивое представление о разумном устройстве Космоса, в котором небо было отведено Логосу, Абсолюту. Советский миф до поры давал человеку ощущение величия Родины и её свершений.

Крах мифа заставил увидеть эйфорическое событие оттепельной эпохи – полёт Ю. Гагарина в космос – как гуманитарную катастрофу: корабль вскрыл небо, лишив людей сакральных иллюзий, потому что наверху не оказалось ничего, кроме вселенского холода: «Бога нигде нет <…> Один бесконечный мрак. И слепые огни чужих солнц» [9, с. 268].

Миф рухнул, но деформированное сознание героини продолжает функционировать по его модели, связующей частное и общее: до полёта Гагарина небо было «целое», мир – здоровым, а космонавт – обычным человеком. А после гибельного полёта холод Космоса умертвил того, кто рискнул «познать» (Разр. авт.) [9, с. 270] и теперь через него угрожает всем землянам: Юру «лихорадило и знобило <…> Обсыпанный звёздной пылью, он стал грубить людям: бросался на них с криками, он бледнел и озирался по сторонам» [9, с. 269]. Не случайно исповедь героини начинается с гимна Земле как единственному хрупкому источнику тепла и жизни, противостоящему пустому мраку Вселенной.

Принцип удвоения хронотопа фактом безумия в «Занебесном мальчике» сохраняется и на бытовом уровне: женщина не признаёт своего единственного сына, воспринимая его как соседа, а себя считает матерью трагически погибшего Юрия Гагарина. Женщина с симптоматичным для эпохи именем Октябрина и верой в Ленина в юности заблудилась в горах, которые, как Гагарин, вечно стремятся достать до неба. Беременная женщина пережила такое потрясение, что её рассудок помутился. С тех пор жестокую реальность ей заменили бредовые видения, фобии и догадки. Фотография Гагарина в рамке и парафиновая роза – атрибуты смерти – составляют теперешнюю жизнь Октябрины. В бессвязных монологах мать упрекает сына-космонавта в том, что его корабль «непоправимо пронзил синее небо, и в дырку льётся сюда неумолимый яд бесконечности» [9, с. 282]. А раз она – мать первого «занебесного мальчика», значит, причастна к катастрофе: «в космос я проникла своим сыном» [9, с. 268].

Ущербность рассудка характеризует и реального сына Октябрины – Орлова. Вслед за матерью он путается в определении «своего» и «чужого», нормального и и ненормального. «Не трогай мою жену и моего сына!» [9, с. 275] – визжит Орлов, отгораживая от матери постороннюю женщину и её сына; «Заткнись, она всё-таки моя мать!» [9, с. 286] – осаживает он невенчанную жену, готовую выгнать Октябрину из дома.

Образ Орлова, пьющего лысоватого «дворника и крохобора в общественном быту» [9, с. 270], устанавливает внутритекстовые параллели с рассказом «Безответная любовь» чрез фамилию и «натуру». Уходящий в запой с «чёрным вином» Орлов вполне мог быть выгнан с завода за пьянство или сменить работу, как ему советовала безымянная героиня рассказа, и теперь работает дворником – «скребёт верх Земли». Такие характеристики, как «дряблый хитрый человек» [9, с. 270]; «хмурые взоры» [9, с. 271]»; «безрадостные рабочие утра» [9, с. 270] – соответствуют определению «деревянный» в «Безответной любви», а нежелание Орлова находиться возле сумасшедшей матери и Фаины – объясняют его вторжение на территорию чужой семьи.

Образ пришедшей «наугад» смуглой кавказской женщины Фаины Дырдыбаевой восходит к садуровскому ряду носителей хтонического зла и непосредственно к дворнику Дырдыбаеву из романа «Сад». В «Занебесном мальчике» бродяжка Фаина постучалась к Орловым как жертва, прося попить, но осталась в их доме как злая хозяйка, обирая неспособных защититься мать и сына и угрожая им выселением с их законной территории. Чёрные с отливом длинные волосы Фаины и её сына Феликса подчёркивают их «нездешность». Пунктир «догадок» о природе «пришельцев», прошивающий спутанные монологи безумной матери, так и не заканчивается внятным объяснением. Озарение Октябрины – это продолжение её бреда: её теперешние мучители – это «обратные люди», вновь спустившиеся с гор, а длинноволосый сын Фаины – космический корабль магматического цвета.

Но безумие проявляет бытийную роль Октябрины: «корабль» пришельцев она хочет использовать, чтобы увезти землян от космического холода в тёплое нутро нашей планеты, как в утробу матери. Мотив материнства в этом рассказе выводит к образу мифической праматери, прародительницы жизни и подчеркнут символической деталью: потерявшуюся Октябрину с гор спустили в шкуре козы: «Там было темно и тепло, и от козьей шкуры пахло козой, которая кормит людей всею собою. И коза несла меня внутри себя и укачивала, чтобы я не плакала…» [9, с. 279]. Козёл, или «трагос», – жертвенное животное, древний атрибут трагедии. Октябрина по своей типажной сути – «мать-земля», готовая приносить себя в жертву, спасать, «всех кормить собою». Она встраивается в ряд садуровских безумцев, отчаянно сопротивляющихся злу и на более высоком уровне обобщения – в сквозную литературную линию Дон-Кихотов с их наивной слепотой и бескорыстным подвижничеством. Такой финальный аккорд вносит ноту человечности в безумие матери и в физическую и метафизическую картину мира у Н. Садур.

Идея юга как спасения от «вечной мерзлоты»

Контртезисом к «вечной мерзлоте», оледенению души в цикле Садур и в её прозе в целом служит идея юга – солнечного места, родины, рая. В повести «Юг» концепция юга конкретизируется в таких деталях, как тепло, море, забвение зла, дитя: «Если бы забыть лет на тысячу, что есть мир, а потом заподозрить о нём, заскучать, затосковать мучительно и проснуться – море до неба, а в ногах плещется чей-то сынок» [9, с. 113].

В рассказе «Утюги и алмазы» хронотоп юга представлен по принципу температурного контраста горячего и ледяного, родного и неласкового чужого, рая и ада. Магадан, «суровый, голодноватый край», названный еврейским родом-старожилом обобщённым именем собственным «Чужбина», так и не стал для Розенфельдов родиной, потому что ЭсЭсЭсЭр всегда «на всё чихал» [9, с. 240]. Понятие родины у еврейского народа тесно связано с обетованной землёй исторических предков, где всегда тепло и все равны хотя бы по признаку национальности. «Сквозняки» древней памяти – потребность в единении со своим народом – поманили Розенфельдов с насиженных северных мест в Израиль. В ожидании рая евреи продали свои квартиры, и некогда разметавшиеся по великим холодным просторам, стали еще сильнее прижиматься друг к другу: перед скитаниями «заныла струна смуглых патриархальных времен» [9, с. 239], когда ветхозаветные люди жили большим родом.

Образ далёкого Израиля, воспроизводимый в «сладких» кондитерских метафорах («печальный, как рахат-лукум», с его «тяжёлым шоколадным ивритом» [9, с. 239]), отсылает именно к прапамяти, к мифическому библейскому «детству» еврейского народа, к семье как нации, поскольку несколько поколений рода Розенфельдов родились в России и состарились в Магадане. Стилистика этих воспоминаний воспроизводит барочную тягу к экзотике, а контрастом к теплому «раю» служат холодные, совершенные кристаллы алмазов, приобретённые для вывоза в Израиль.

Само название рассказа «Утюги и алмазы» призвано подчёркнуть несочетаемость прекрасной мечты и мрачной действительности, в которой государство не позволило евреям вывезти купленные на честно заработанные деньги алмазы. Ночью в квартиру Розенфельдов, как грабители, проникают профессионалы службы госбезопасности и пытают несчастных раскалёнными утюгами, пока самый старый представитель рода Исай не догадывается, что ночным гостям всего лишь нужны алмазы. Кому, как не Исаю, слышать «струну жизни, ноющую от непроходящей опасности» [9, с. 244], и понимать, что для спасения рода самая важная ценность – жизнь, а не богатство: он выжил сначала в немецком, затем в советском концлагере, а в старости ещё и «отдохнул» с утюгом на животе. И мудрец без сожаления отдаёт «никчёмные камни».

Сюжет притчеобразен, поскольку перенасыщен символами и библейскими параллелями: частный случай с разорением семьи Розенфельдов проецируется на судьбу всего еврейского народа – мучеников и агасферов, вечных странников, ищущих места на земле. Пережившие садистскую пытку Розенфельды покидают Россию, радуясь любой малости: тёплым пледам в самолёте, услужливым стюардессам; тому, что живы, что вместе и летят к земле обетованной. Садуровский «рай», как правило, оказывается миражом, ибо нет рая для живущих, но в этом рассказе эскапизм воспринимается как избавление от «нелюбящей земли».

Идея теплого солнечного места развивается в рассказе «Мотыльки Солдайи» уже в привычном для Садур ключе: в благополучии юга скрыта опасность. Рассказчик фокусирует внимание на беззащитности людей-мотыльков, бездумно летящих за теплом к морю, но на деле – к своему погибельному огню, потому что море отравлено лежащими на дне «в рядок» атомными лодками.

Любой южный городок, как «старая актриса, /Играющая юную красавицу» (Н. Глазков), готов дарить приезжим иллюзию вечного праздника. По характеру повествования рассказ состоит из информации двух планов: увлекательные этнографические очерки передают содержание путеводителей для путешественников по экзотическим местам древнего Крыма. А информация для «внутреннего пользования» содержится в монологах квартирного хозяина Володи, сдающего этим путешественникам жильё. Сезонным «мотылькам» ни к чему знать правду, потому что местное население живёт за их счёт. Способ повествования сообщает рассказу структурный принцип калейдоскопа: картинки-фрагменты из жизни Володи перемежаются местными тайнами и слухами, психологическими портретами-зарисовками соседей и многочисленных отдыхающих и историческими справками о народах, когда-либо населявших город («Татары, скифы, хазары, генуэзцы – все воинственно хозяйничали в Солдайе, здесь русский раб шёл один к двум» [9, с. 256]).

Рассказчик сосредоточен на потаённой жизни городка. У приморского рая «тяжёлая аура»: земля «пропитана кровью на много слоёв вглубь». Накопив с веками ощущение войны и опасности, закрывшись от мира, каждый южанин в этом городе таит угрозу: «Здесь потому нет крупной преступности, что каждый житель живёт своим замкнутым домиком, и внутри он преступник» [9, с. 256].

Володя – «летописец» Крыма. Он сдаёт комнату не одиноким отдыхающим, а только парам, чтобы те занимались собой, и его не беспокоили: людей он не любит. Из соседей Пимен расположен только к тем, с кем не приходится «разговаривать» из-за неправильно поставленного забора, то есть выстраивать отношения. Володя характеризует всех с остроумной иронией, выделяя в поступках и характерах постояльцев, сослуживцев и жителей городка преимущественно дурное. Прозвища, которыми Володя наделяет своих квартирантов, выдают в нём мизантропа, а причина кроется в неизлечимой болезни, забирающей остатки энергии. А. С. Собенников указал на связь «екклесиастических умонастроений» человека со знанием о смерти – не отвлеченным понятием конечности живого, а конкретным сообщением о скором конце [126]. Уже нет смысла суетиться, сражаться за место под солнцем, потому Володя всё время сидит дома за письмами в окружении своих котов. Герой Садур, как Николай Степанович из «Скучной истории» Чехова, впадает в состояние равнодушия. Отсутствие штанов для поездки в город – показательная деталь его безразличия, ибо деньги у сдающего квартиры на юге всегда водятся, а новые штаны нужны для долгой жизни. Всё более отстраняясь от мирской суеты, Володя как бы со стороны наблюдает за тотальным сумасшествием окружающего мира: за начальником, который кричит сам на себя так, что раздуваются чёрные вены на шее; за зверской улыбкой спившейся Змеи Очкастой; за Убийцей, отсидевшим в своё время в детском спецприёмнике и за другими неблагополучными жителями Крымского «рая» – жадными, закрытыми, завистливыми, опасными людьми.

Целый ряд деталей демонстрирует Володину декадентскую страсть к проявлениям распада, к безобразному и ужасному – к тому, что, как и он сам, находится в состоянии умирания. Это, например, нежность к старому, покрытому паразитами коту Цветочку. Из паршивого животного что-то сыплется, из ушей течёт, а хозяин ласково называет его «моя страшилочка» [9, с. 258]. Всем художникам Володя предпочитает Сальвадора Дали, у которого искусство бессильно укротить болезненные сюрреалистические видения, а живое, прекрасное пребывает в опасности уничтожения или деформации. В благодатном крымском климате так и не расцветает лелеемая Володей китайская роза, которая прекрасно адаптирована даже к условиям севера.

В монологах Володи обращает на себя внимание известный анекдот: «Один негр поймал золотую рыбку. И просит: “Сделай меня белым-белым, и чтобы на коленях у меня сидели белые женщины”. Она сделала его унитазом. И правильно» [9, с. 256].

Анекдот Володи объединяет окказиональную ситуацию и её оценку, что более свойственно притче, чем анекдоту. Резюме рассказчика убивает парадокс как стержень комизма в анекдоте: он осуждает постоянную готовность людей к комфортному существованию без личных усилий.

На этом фоне подлинным парадоксом выглядит сочувствие Володи к судьбе двух последних постоялиц – матери и дочери. Они той же хрупкой породы, что и красота: так же нежизнеспособны и непрактичны, так же доверчивы и беззащитны: «Как она может жить одна, без мужа? За ней же все время надо смотреть, к тому же с ребенком. Что в мире делается?» [9, с. 259]. Их появление возвращает Володе прежние порывы человечности. И уже не получается остаться «вне игры», уйти из сюжета мизантропом: жизни ему осталось немного, и он тратит её остатки на заботу о ближнем. Таинственный ритуал расставления по дому маленьких рюмочек с дорогим чёрным вином можно интерпретировать как обряд врачевания – отпаивания женщин, получивших дозу радиации в смертельно опасном море, равно как и опаивания, чтобы сделать обречённых нечувствительными к страшному миру. Отсюда и название вина – Чёрный Доктор.

Образ трепетных мотыльков, закреплённый в названии и символике рассказа, – это сигнал кратковременности жизни, но одновременно и её витальности: природа оказывается способной к самосохранению вопреки злой воле тех, кто возомнил себя «царями» над ней: «Вот что интересно. Все изменилось за эти века, включая людей. Одни мотыльки всё такие же. Дрожат в ветреном воздухе гор» [9, с. 263].

Таким образом, цикл «Бессмертники» показывает ослабление созидающего начала, что характерно для постнеклассической картины мира. Тревожное ожидание смерти, ярко представленное в сюжетах литературы барокко, сохранилось в эстетике необарокко. У Н. Садур это, как правило, реализуется силовым преимуществом смерти над жизнью: на месте Эроса господствует сила Танатоса, патетику заменяет шок, экзотику и эстетику гармонии – повседневные проявления безобразного и ужасного.

Герои цикла рассказов «Бессмертники», где бы они ни оказались, – всюду находят подтверждение отсутствия Бога, благодати и смысла. Без опоры на веру человек сам определяет меру своей вины и ответственности, а самым действенным регулятором этих поступков становится страх смерти. Но человек не просто смертен, но и причастен к приближению конца, и поэтому он утрачивает эпическое чувство непрерывности времени: «Времени совсем не осталось» («Занебесный мальчик»») [9, с. 286], «Нам так мало осталось, прояснись!» («Безответная любовь») [9, с. 237]. «Вот и прошла жизнь» [9, с. 250] («Ближе к покою» и др.). Человеку, преодолевшему все запреты, все границы, остаётся только фиксировать духовное и физическое умирание тепла, света, радости, красоты, смысла. Отравлена вода, земля, остывает сердце планеты, медленно убивает человека пустой космос и океан. Зыбкая тягучесть беспросветного существования в цикле передаётся доминантой чёрного цвета. Черно чрево земли, чернотой отсвечивают вены на шее, вино и кровь ската на дне моря («Мотыльки Солдайи»); черны люди гор, волосы Фаины и Феликса, космос без Бога («Занебесный мальчик») и эфир в телефонном проводе («Северное сияние»).

Большинство героев цикла «Бессмертники» сражаются с неизбежностью смерти по-страусиному: не лицом к лицу, а спрятавшись, уснув, замерев, скрывшись, зарывшись в утробу, шкуру, лоно матери-земли, в сумасшествие. Мотив побега, ухода, пряток – определяет структуру всего цикла, а обострённая чувствительность Н. Садур к явлениям социального неблагополучия возрождает традиции критического реализма.

На фоне тотальной черноты реальности особенно заметными у Садур становятся хрупкие образы тепла, солнечного света, цветения, красоты, участия, свидетельствующие неповторимую уникальность жизни – её единственность.

В «Бессмертниках» позицию автора нельзя определить как отрешённую констатацию факта темноты народа и его нежелания «изучать опасные ловушки внешнего мира», как это заявлено в цикле «Проникшие». Напротив, здесь определяющей является интонация сопричастности. Тревожный писатель, Н. Садур изображает картины остывания земли с одной целью: вызвать у читателя то же состояние шока, что испытывают её герои; вывести из ступора равнодушия, пережить болезненное чувство утраты духовной и физической среды обитания. Поэтому в её художественном мире особое место принадлежит прекрасным безумцам, готовым безрассудно защищать живое. Любые попытки улучшить жизнь не напрасны, потому что свидетельствуют о не иссякшей потребности в добре. И пускай они обречены на поражение, но гуманизм автора проявляется не в том, чтобы навеять человечеству «сон золотой» картинами утопической победы над злом, а в готовности любоваться порывами самоотречения – подвига во имя спасения жизни.
3.3. Позиционирование антиномии «добро / зло» в психологии


Каталог: content -> disser
disser -> Лингводидактическая концепция релятивизации национальных стереотипов в процессе иноязычной подготовки студентов языковых вузов
disser -> Студенческой молодежи россии
content -> Шпаргалка по педагогической психологии
content -> Аннотации рабочих программ дисциплин Аннотации учебных дисциплин учебного плана Блока 1
content -> Социальные проблемы современной
content -> Социальная активность современной российской молодежи
disser -> Ценностные основания институционализации устойчивого развития современной цивилизации
disser -> Функции литературно-мифологической образности в прозе л. Петрушевской диссертация на соискание ученой степени кандидата филологических наук


Поделитесь с Вашими друзьями:
1   ...   14   15   16   17   18   19   20   21   ...   27


База данных защищена авторским правом ©znate.ru 2019
обратиться к администрации

    Главная страница