Презентация антиномии «добро/зло»


Объективация онтологического зла в образах



страница15/27
Дата01.01.2018
Размер2.19 Mb.
ТипПрезентация
1   ...   11   12   13   14   15   16   17   18   ...   27
3.1. Объективация онтологического зла в образах

коммунального быта («Чудесные знаки спасения»)
Демонизация быта в готических топосах романа

Особый колорит реалистическому хронотопу прозы Н. Садур придаёт использование эстетических наработок предшествующих эпох, в частности, готического романа. Примечательно, что готический роман оформился не в эпоху средневековья, когда в архитектуре господствовал стиль готики, а в рациональную эпоху классицизма и Просвещения как реакция на чрезмерные претензии разума. Ситуация XVIII века повторилась в конце ХХ века, когда рассудок замер у пределов своих возможностей уничтожить то, что создавалось веками.

Так называемый «чёрный» готический роман закрепился в памяти культуры апологией «ужасов и тайн», философией «мирового зла» и характерным топосом – збмком в готическом стиле. Т. Громова уточняет специфику готических топосов определением «странное, проклятое» место: оно «должно навевать на читателя ужас и предчувствие “страшных” событий, нагнетать мрачную атмосферу» [71]. В старинным замке с дурной славой, в мрачном особняке по соседству с кладбищем, в заброшенной или оскверненной церкви невинной жертве предстояло пройти испытание страхом. Топос дома, как пишет Л. К. Байрамкулова о романах Э. Бронте, приобретает традиционное готическое назначение именно с приходом зла, становясь «сотрясаемым до основания домом без быта, домом пощечин, воплей и ругани, домом хлопающих дверей и летящих с лестницы младенцев, домом, напрочь лишенным какой бы то ни было “домашности”, невероятным вертепом звериных страстей, обид и зла» [144, с. 222].

Однако холод подземелий, склепов, могил, завывание ветра – пугали не только мистическим ужасом, но скрывали в себе и вполне реального злодея-человека, победа над которым в произведении с благополучным финалом создавала прецедент преодолимости зла и знаменовала торжество добра. Тем самым наметилась граница между страшным (преодолимым) и ужасным (непреодолимым). Психологическим эффектом избавления от опасности можно объяснить непреходящую популярность «литературы ужасов».

В творчестве Н. Садур «дом» наделён устойчивыми приметами готики: это коммунальная квартира, населённая не мистическими, а реальными людьми-монстрами. Здесь нет уюта, лада, часто проливается кровь, а крики, побои, драки, оборотничество (сбрасывание личины пристойности или нормальности), травля, взрывы ярости и гнева – относятся к самым обычным проявлениям противоестественного совместного быта.

Роман «Чудесные знаки спасения» (1989) развивает тему бытового садизма, затронутую в «Синей руке», и не случайно мучители носят одинаковое имя – Марья. На этот раз ситуация увидена «изнутри» – глазами самой жертвы коммунальной травли с авторским именем Нина: в повествовании от первого лица она подвергает огласке внешние обстоятельства и собственную реакцию на них – от ненависти к истязателям до ужаса от самой себя. Психологическое напряжение жертвы, знакомое Н. Садур не понаслышке, создаёт ситуацию сдвига сознания, обязывая читателя принять опорную авторскую концепцию мира как организма, отравленного злобой и жаждой взаимного истребления. Постоянное предчувствие опасности заставляет жертву лихорадочно искать знаки избавления от беды, а в бытовом пространстве всегда находится лазейка для выхода в сферу подсознания с его инфернальными фантазиями.

Поэтика «знамений», предполагающая защиту свыше, начинает осуществляться уже в названии романа – «Чудесные знаки спасения». В издании 2004 года этот роман был напечатан как повесть с уточнённым названием «Подмена» [12], которое усиливает акцент на самоанализе – на фиксации процесса и причин метаморфоз в сознании героини.

Готические признаки хронотопа – отдаленность от шумной жизни, замкнутость, безжизненность пейзажа – в романе создаются геометрическим приёмом сужения перспективы: город – улица – двор-колодец с одной стороны и Вспольный переулок с другой – смыкаются, стягиваются на верхних этажах высотного здания, образуя лабиринт с обозначенным тупиком – комнатой героини. Как в готическом романе, свёртывание пространства у Садур протекает в два этапа: от экспозиционного «открытого» ландшафта Москвы к тесному пространству комнаты; от архитектурных топосов к сознанию героини, к её ощущениям и воображению. В повествовании, таким образом, внешние и внутренние события связаны структурным и психологическим параллелизмом.

Ракурс «внутреннего» видения Нины определяет атмосферу романа, где преобладает гротескное изображение физиологии быта, вызывающего у неё отторжение, эстетический шок, а образно-речевая референция – это откровение доведённой до отчаяния женщины, осознающей разрушительную силу ненависти и освобождающейся от неё в слове. Поэтому репрезентация бытового зла осуществляется средствами категории «низменное», а массовый и неистребимый характер низменных проявлений вызывает ощущение ужаса. Отсюда симбиоз ужасного и низменного.

Тема чудесного спасения развивается в культурном сознании повествовательницы в двух литературных вариациях – готического романа и сказки.

Роман открывается эпиграфом из посвящения к поэме А. Пушкина «Руслан и Людмила»: «В темнице там царевна тужит, а бурый волк ей верно служит» [12, с. 113]. Сказочное оформление сюжета обязывает к аналогиям города – с Лукоморьем, соседей – со злодеями, Нины – с принцессой, а её «кельи» – с высокой башней, откуда её должен вызволить принц. Есть и «бурый волк», которому по сюжету сказки надлежит стать другом и помощником Ивана-царевича в спасении прекрасной затворницы.

Образ башни как места обитания невольницы, помимо эпиграфа, закрепляется и другими деталями: жених проникает к Нине через окно, что было обязательным условием в фольклорной сказке; окно Нины выходит в колодец двора, что подчеркивает высоту места заточения; героиня, как сказочная Рапунцель, опускает в окно свои волосы: «Ночью, когда все уснут, я растворю окно, свешу свои длинные, шелковистые волосы в синеву ночи, и ты по ним заберешься ко мне» [12, с. 122].

Но сказочная линия, обрастая разнообразными сюжетными реминисценциями как фольклорного, так и литературного свойства, образует в повествовании план фантазий, мечтаний молодой женщины, ищущей любой достойный выход из психологического тупика. Например, появление в сюжете Саши (избавитель в готическом романе, Иван-царевич в сказке) анонсируется образом прекрасного благородного юноши из кинофильма «Титаник»: он, как многие мужчины, уступил место в лодке своей возлюбленной и погиб ради неё. Реальность корректирует фантазию, возвращая прекрасное и отвратительное на их законные места – соответственно в сказку и в жизнь: «Все лучшие женихи навеки там. Навеки» [12, с. 121], и бессмысленно надеяться на принца.

Внутреннее пространство комнаты Нины лишено предметной определённости и тем самым обнаруживает своё сюжетное «задание»: создать атмосферу ненадёжного опасного места, не защищающего своего обитателя. Здесь тесно, темно, сумрачно, душно, зловонно, как и должно быть в реальной темнице. Героиня зажата со всех сторон враждебным окружением и с отвращением отшатывается от любых контактов с соседями. Так дом, в котором спрятана «темница» Нины, – становится поистине «окаменевшей стихией иррационального» [144, с. 219], местом встречи и столкновения двух враждующих миров.

Опасность внешнего давления на деликатную душу Нины обретает убедительность при помощи конкретизации пространства за пределами её кельи: это тёмные, грязные коридоры, изгаженная ванная комната, а на кухне царствует род Марьи – тот самый, слившийся со своим царством злодей готического романа, который на территории переходов, коридоров, тайных комнат обладает полной властью над беззащитной жертвой. У проклятого семейства есть своя тайна – «история» злодеяний: род возрос на крови, на убийствах. Марьин отец, работник НКВД, участвовал в уничтожении царской семьи и погубил собственного отца, «богатого, вдумчивого крестьянина» [12, с. 117]. Муж Марьиной дочери Зины-Сальмонеллы – Гармонь – убил беременную грузинку «лопаткой по башке», а с войны, где его низменные потребности реализовались в полной мере, вернулся и вовсе недочеловеком – Полугармонью. Кровь жертв и убийц смешалась в этом проклятом роде: «Убитый крестьянин и убитый царь: брызги крови убиваемых слились, и в питательной смеси самозародилась данная поясная семья» [12, с. 119].

Поясная – здесь промежуточная: они «по пояс» принадлежат земле. Когда в голубых глазах девятнадцатилетней внучки Марьи появляется отчаяние, это всплывает «убиенный прадедушка» [12, с. 120] – проблеск «надземной» части. А всё остальное – ниже пояса, в могиле.

Представление о космизме человеческого тела было свойственно архаическим мифам: верхней частью тело символизировало божественное, духовное, жизнь; нижней – дьявольское, смерть. Оппозиции «вертикаль / горизонталь», «верх/ низ» расширяют стереометрию основной антиномии романа, и коллизия решается в ключе мифологического противопоставления «верха» и «низа» как правого и неправого, близкого к Абсолюту добра и предельно отдалённого от него зла.

Смерть как магистральная тема готической литературы, как утверждает Г. Заломкина, традиционно разрабатывалась «именно в аспекте перехода границы между миром мертвых и миром живых – перехода мифологического типа. Мотив призрака, то есть гостя из смерти, ставший главным маркером готики в массовом сознании, наиболее нагляден в этом отношении» [43, с. 68].

Н. Садур придерживается этой традиции, создавая ощущение пограничья: соседи Нины – «пришельцы» с того света, закрепившиеся наверху живой кровью своих жертв. «Поясные» люди застряли между мирами. Жизнь, как умеет, сопротивляется продолжению зловещего рода: своих потомков убийцы зачинают очень тяжело. К примеру, отец Марьи в момент её зачатия «весь шевелился», «синел лицом». Другие не менее «трудно выбивают свое размножение», синеют, трясутся, но им «страстно, до исступления нравится жить», и они «вываливаются», «выскакивают» в мир [12, с. 118, 119].

Не сумев препятствовать прорастанию стойкого злого семени, природа помечает семью Марьи внешними уродствами: «…эти люди столь коротконоги, что кажется, будто они ходят по пояс под землей. Вид такой: торсы их тут, с нами, а нижние части – в сырых недрах с безглазыми дождевыми червями. Зато торсы их так широки, что на каждое плечо им можно поставить по холодильнику “Морозко”» [12, с. 118].

«Земляная» символика полумертвецов в романе выстраивает не мистический хронотоп, а грандиозную метафору: подземная часть тел «поясных» людей сообщается с катакомбами под Москвой, отдавая нижнему миру часть солнечного света, украденного у живых. Так «верх» и «низ» связывают архитектурное и психологическое пространство романа в единую систему жизнеобмена. «Земляной» холод подземелий влияет на жителей города, о чём свидетельствует лейтмотив насильственного кровопролития. Капли, брызги и потоки крови сопровождают сцены ссор с соседями: кровь из раны Саши окропляет веточку, потоками течёт кровь из ран Нины, разбиты тела и головы её мучителей; кровавыми пятнами покрыты бока собаки-волка, и даже асфальт под Нининым окном испачкан останками человека.

А поскольку «поясные» тянут Нину, солнечный свет в свои подземелья, мир то и дело грозит оказаться перевёрнутым. Небо в ночь драки «наклонилось вбок», «звезды снизу до самого верха стояли» [12, c. 138]. Город словно зависает в воздухе, ища равновесия, чтобы не опрокинуться в тартарары: «Москва спасена была – ей, чтоб не провалиться в нижний воздух, удалось зависнуть в лете. Москва летала в лете, как в синем шаре» [12, с. 152].

Категория «низменное» в представлении готической души

Главная героиня «Чудесных знаков спасения» и буквально, и фигурально находится «наверху», но в оформлении своих ощущений создаёт образ промежутка: она зажата «между двух воздухов» [12, с. 115]. Нина не может отрешиться от окружающего её безобразия и воспарить над бытом: он давит на неё своей откровенной физиологией, тянет в отстойники низа. Сосуществование с «поясными людьми» восходит к мифологической идее пожирания жизни злом. Но мистики здесь никакой нет. Зло здесь – извращенное «творчество» «поясных» людей: «Бывало Марья часами любила стоять без трусов по темным углам нашей коммунальной квартиры, терпеливо и робко ловя мой взгляд» [12, с. 118]; «Все эти люди больше всего любят орать в коммуналке по разным углам. Они любят, чтобы ими густо пахло. И чтобы я сослепу наступала в эти мягкие кучи. Чтобы я пахла ими. Но я, наступив, с криком бегу отмываться. Тогда они начинают воровать: они бьют мое лицо, грудь, живот, кричат обидное. Подслушивают, подглядывают, врут, что меня нет» [12, с. 119]; «Лысая Сальманелла мечтает о моих волосах. Поэтому, когда они бьют меня, Жопа старается нарвать для своей матери побольше. Но тщетно. К Сальмонелле не пристают мои шелковистые длинные пряди – оползают с ее розовой, прочной головенки» [12, с. 120].

Гротескные образы, свойственные готической культуре, в повествовании Садур обретают приметы предельного физиологического натурализма, в диапазон которого включены даже прозвища тиранов: Жопа, Сальмонелла. А один из страхов Нины связан с тем, что мошонка Марьи начала непомерно расти. Эта аналогия отсылает к архаическому телу-андрогину, в котором еще не произошло отделение мужского от женского. Древний хаос заявляет о себе и брутальной лексикой, освобождающей от столь же грубых эмоций.

Опасность категории «низменное» и вызываемых ею чувств у Садур не менее сильна, чем «ужасное», поскольку меняет мысли, ощущения человека, его речь и может, как в «Синей руке», вызвать необратимые метаморфозы в безобидном существе. А Нина ослаблена ежедневной войной. Её образный двойник – одинокая тонкая веточка, растущая «на цыпочках» за окном из щели уступа дома: обе дрожат от жизни, обе едва закреплены в почве.

Законы мирной жизни в предельной тесноте коммунальной квартиры предполагают совместимость натур или терпение, деликатное невмешательство в чужую жизнь. М. Эпштейн, анализируя топос коммунальной квартиры в творчестве А. Кабакова, привлекает для его характеристики понятие «соборности» как качестве быта, в котором все соприкасаются, все «собеседники друг для друга» и вместе с тем всё чье-то: муха, чайник или пачка печенья [141, с. 248].

Коммунальная «соборность» у Садур – качественно иное явление: в едином организме совершается физиологический процесс поглощения и переваривания добра: «Дорогие мои Марьюшка, Сальмонеллочка, Жопенция и Полугармонь! Вы – кишки. Урчливые внутренности. Важно-толстые работники низа <…> Но вместе мы с вами сплетение, длинное, грязно-бурое, как и положено внутренностям, – квартира наша кожа» [12, с. 130]. Метафора единого организма на «архитектурном» уровне готического топоса подтверждается изображением катакомб города, «переваривающего» в лабиринтах подземных коммуникаций продукты жизнедеятельности природы и цивилизации.

Роль Нины в этом космическом теле – обогащать организм кислородом своей артериальной крови: горячая «легкая и алая» кровь нужна, чтобы помогать пищеварению, ублажать и веселить «лежачую и темную» кровь отцеубийцы [12, с. 127], чтобы она не выплеснулась наружу и не отравила весь город.

Появление в зловонной коммуналке музыканта Саши в общем ряду физиологических уподоблений похоже на внедрение здоровой клетки в больной организм: розовый, с «летучей, ясной кровью» [12, с. 124], нуждающийся в песнях Саша обречён погибнуть в «скорбном», «низовом» месте.

С момента возникновения в сюжете Саши время преломляет свой обычный ход и начинает измеряться его появлениями, как приступами болезни, а затем и вовсе замирает в одной точке: «И вот годы шли, шли, шли, и однажды наступило лето» [12, с. 122]; «Лето стояло, стояло, стояло. Шли годы. Лето стояло, все выше и выше» [12, с. 122]; «Лето стояло, побледнев от напряжения. Лето стояло все выше и выше. Превозмогая Москву». «Лето текло еле-еле: кап-кап…» [12, с. 130]; «Шли годы. Лето сочилось вялое» [12, с. 130]; «Шли годы. Стояло лето. Шли годы. Стояло лето. Годы шли, шли, шли. Бегу однажды, времени в обрез!» [12, с. 147].

Игра контрастными глаголами «стояло/ шло» трансформирует время в вечность, лето – в Лету, синхронизируя внутреннюю и внешнюю мотивацию остановки времени.

В готической традиции преломление времени определялось вступлением в зону смерти и её дальнейшим преодолением – спасением.

Для Нины время остановилось в то лето, когда случилось самоубийство Саши. Отсюда мифическое возвращение Саши прекрасным принцем в фантазиях Нины. Его фантомная природа подтверждена тем, что ученик проникает в темницу каждый год через окно, ночью и ненадолго, чтобы молча посидеть, «томясь скукой». Символика окна и ветра получает отражение в «летучей» внешности Саши: у него сияющие глаза и «легкие волосы», «друзья сквозняков» [12, с. 122].

Окно в романе становится полноценным участником сюжета как место сообщения двух миров. Через окно в комнату Нины входит живое: воздух, солнце, небо, жара, звезды, прекрасный ученик; в окно она вывешивается в ожидании жениха; оно же обещало спасение, если бы Нина успела прыгнуть на пса-волка.

Как посредник между мирами, окно играет и свою амбивалентную роль: согласно мифопоэтической традиции, «нерегламентированный вход в дом (вместо двери) используется нечистой силой и смертью» [36, с. 250], и всякий, кто выходит за его пределы, переходит в иной мир – мир мертвых. Через окно «навсегда с восьмого этажа» [12, с. 130] ушёл Саша и вернулся двойником-оборотнем; через окно Нина пытается осуществить ритуальное убийство «поясных» соседей.

Помимо этого, окно у Садур является связующим звеном между внешним миром и сознанием, которое губит себя изнутри, обращаясь в своём страдании к оружию своих истязателей – к злобе и мести, оставляющим в человеке свои «глубинные тайно-горячие ранения» [12, с. 144]. Это модифицирует метафору «организма», получившего чрезмерную дозу инфекции с ненавистью и отчаянием. Потерявшая опору, равновесие, зажатая «между двух воздухов», Нина в символическом плане романа словно балансирует в проеме окна – на грани жизни и смерти, хватаясь за любые знаки спасения. Смешение реальности и сна выражается в пограничном состоянии полубреда, опьянения, сумасшествия, горячки.

Видения Нины соотносятся с реалиями её быта, но пропускаются через ассоциативное поле культуры. Так желание освободиться от страданий вызывает из подсознания образ огромной «ночной собаки» с могучей белой грудью и косыми «не русским глазами» [12, с. 143, 147], которая в монологе Нины сразу же преображается в волка. Собаке-волку отводится роль сказочного проводника в другой мир – к любимому, то есть в смерть, забвение, в беспамятство: «…я и прыгну! Лицом прямо в дремучую волчью шерсть <…> чуткий, злой, верный волк, и принесет меня к хозяину моему, чтобы я воскликнула ему наконец: “Саша, Саша, лето победило, и смерти нет нигде!”» [12, с. 153].

Но волк не переносит к мифическому возлюбленному, освободиться от плена нельзя, потому что он внутри неё. Болезнь от передозировки негативных эмоций воспроизведена в тех же симптомах, которые характеризуют состояние «проникших»: сначала Нина хватается за сердце – её «потянуло». Невыносимая жара вызывает постоянное чувство сухости, жажды, пересушенного горла, жаркого тела, близкого к состоянию опьянения: «Было так тяжело от жары и так сухо во рту, что меня поводило, как пьяную» [12, с. 132]; «меня качало от жары» и т.д. [12, с. 133]. Температура, жар, озноб, дрожь, бред – способствуют смешению реального и ирреального: юный «дурачок» музыкант, страдалица Нина, живущая «на цыпочках, на самом краю, над бездной» [12, с. 125], злые соседи – удваиваются миражами образов, тенями самих себя.

В воспалённом воображении границы миров, добра и зла, жизни и смерти становятся проницаемыми: «Мне нравится быть живой, потому что я совсем не понимаю в смерти, – размышляет героиня. – Я даже не знаю, есть она или нет» [12, с. 145]. Но параллельно с этим изображен процесс омертвения: «Вот оно почуяло меня. Вот оно стягивается отовсюду (из самых срамных и укромных тайников бездны глубинной), стягивается, подступает к босым ступням, глядит на них белыми своими глазами силы несусветной. Ступни этим бельмам так лакомо розовеют… И оно входит в ступни и поднимается по жилам ног, сжигая навсегда мою человеческую кровь… Оно выбирает места низа моего: в теплоте кроткой, с двух сторон живота моего, укладывается поганое оно как в колыбельку; сонное, несусветной силы умещается, выжигая для своего простора всех нерождённых детей моих… О, теперь сила во мне! Сила раскачивает меня… Потянулась хорошенько. Стала зевать и смеяться» [12, с. 149].

В этом монологе Нины место зарождения «зверя» указано конкретно – низ, «срамные тайники бездны». Метаморфозы сопровождаются раскачиванием и смехом, который отличает панночку, Дырдыбая и другую нечисть. Отметим также цветовое обозначение отравления злобой: Нина «вся синяя! губы черные, глаза несусветно черные <…> и оба льют жгучую черноту мою» [12, c. 148].

Лёгкая артериальная кровь становится отравленной – венозной; бестелесная Нина обретает вес, и в определённый момент дрожь начинает свидетельствовать о переизбытке злобы и отвращения, которые ищут выхода. Это передано буквальным ощущением мощного напора изнутри в рефрене: «Бью зубами и сейчас разорвусь» [12, с. 148; 149].

И если сначала у неё была возможность броситься к окну «подышать солнышком» [12, с. 148], то при повторе Нине уже не отдышаться – она «отшатнулась» от лета в «полумрак лежачей тяжкой квартиры» [12, с. 149]; «Я боялась, что меня разорвет, и слегка поскуливала» [12, с. 150]. Так Панночка в одноименной пьесе Садур нетерпеливо скулила и скребла стекло у ног Хомы Брута.

Разрешение от бремени далеко зашедшей болезни происходит в моменты выплёскивания негатива, например, брани или «черного волшебства» [12, с. 150] – ритуального избавления от вещей мучителей, сопровождаемого заклятьем: «Сейчас вы сдохнете! Сдохнете! Сдохнете!» [12, с. 151].

Дом-организм, относительная стабильность функционирования которого поддерживалась горячей кровью Нины, с печалью отзывается на её превращение «тоскливым сквозняком» по «сумрачной квартире» [12, с. 150].

Ещё один источник страданий Нины – самоубийца Саша. Усилиями соседей ученик превращён в предмет сладострастия, в ночного гостя Нины, а по правилам готического романа мертвец должен материализоваться и претендовать на место живого. Так вместо сказочного избавителя в сюжете появляется призрак-убийца.

Толчком к началу классического поединка добра и зла служит злое слово: «вскочил и закричал мне такое, что я мгновенно повалилась на пол и начала безудержно рыдать» [12, c. 133]. Читатель так и не узнбет, какие это были слова, но они снимают замкъ с темного чулана психики Нины. Так Н. Садур передаёт состояние «готической души», которая «утратила невинность незнания, но не смогла достичь ни великодушного восточного отказа от познания, ни счастья познания классического человека, и поэтому, лишенная всякого ясного природного удовлетворения, она может изживать себя лишь в удовлетворении судорожном, неестественном» [92, с. 505].

В сцене схватки двух монстров от готической эстетизации ужасного не остаётся и следа – низменное предельно низменно, чудовищное – чудовищно: «я прыгнула на него и вцепилась ему в глотку зубами. Захрипев от боли, он отодрал меня от себя, я выплюнула соленый красный плевок и потянулась снова – перегрызть ему глотку… я щерилась и клацала зубами, но тут он отбросил меня с такой силой, что я больно ударилась о стену и в полуобмороке оползла по ней на пол» [12, с. 135].



К «чудесным знакам спасения» следует отнести всё, что препятствует окончательному превращению Нины в мертвеца. Во-первых, это старая газета с сообщением о смерти Саши. Она возвращает Нину к реальности: ученика давно нет, и она не причастна к его смерти. Во-вторых, это самоанализ: её хотели представить чудовищем, и у них, похоже, получилось, поэтому, в отличие от Вали в «Синей руке», Нина отказывается от мести: «Пусть они мучают меня пожизненно! Я не убью их волшебно. Только ты будь, Саша! Хоть как-нибудь!» [12, с. 152].

Следовательно, в образе Нины готический мотив жертвы вновь обретает героические очертания. Мучительное заточение, как и готовность отдавать больному организму города свою свежую кровь, становится осознанным самопожертвованием: «Я обязана быть с ними, иначе они растопаются, догонят, убьют меня, растопаются еще сильнее и провалят Москву в нижний бледный воздух и еще ниже, сквозь следующий слой почвы, туда, уж не знаю куда, там не видно, там бурое месиво пламени» [12, с. 127]. Христианская заповедь подставить под удар вторую щёку в итоге одерживает верх над желанием физического освобождения.

Таким образом, обращение Н. Садур к философско-эстетической системе готики обусловлено пониманием значимости той роли, которую играет в психологическом самоощущении человека его быт: дом, соседи, гости, город, мир.

Человек – явление непознаваемое, порой, пугающее; в нём скрыт потенциал пустот, в которых легко тонет всё хорошее: культура, отзывчивость, терпение. Образ замка, лабиринт комнат – отсылают к путанице бессознательного, к хаосу, власть которого над человеком оказывается неизмеримо сильнее возможностей культурного сознания. Вместе с тем именно пережитой ужас и страдания порождают «возвышенные переживания» [65, с. 8] и чувство личной причастности к происходящему.

Культ смерти, призраки, мертвецы и полумертвецы, ощущение опасности, тревога, ограничение свободы человека рамками фатума, повреждение рассудка, физическое и психологическое насилие, преследование, и многие другие черты готической литературы в творчестве Садур имеют целью представить деформированный мир, нуждающийся в воле человека к добру. Не случайно готическое триединство «жертва – злодей – спаситель» у Н. Садур сконцентрировано в образе главной героини, которая последовательно проходит все три стадии. В ипостаси жертвы она несчастна и слаба. В роли злодея – страшна и всесильна: злодей не имеет «предела» и пожалеть его невозможно. Но заключительная стадия связана с идеей спасения. И хотя линия спасителя убывает, мир держится на его самоотверженности.



В финале «Чудесных знаков спасения» автор в очередной раз выводит образ дитя: в доме напротив двое малышей сидят на краю подоконника. В ракурсе символики окна как перехода между мирами дети – это будущее, поставленное у края бездны. Но трепетная нежность Нины говорит о нерастраченном запасе материнской и человеческой любви: «…Они еще маленькие, и не умеют говорить, и всё трогают… И когда в стекле сверкнёт лучик, Петя ахает и трогает его… хватается цепко за ручку створки и уезжает вместе с нею и лучиком по высокому воздуху аж к наружной стене. Умненький Петя аккуратно поджимает крупные влажные ножки над высоким воздухом и терпеливо ждет, когда ветерок принесет его и створку окна обратно – домой… А потом садятся усталые на теплый белый подоконник, и просто трогают стекло-воздух-стекло-воздух, и на все показывают пальцем и на меня тоже.

Они думают, что я ветка» [12, с. 154].

Невинные дети – это то будущее, за которое культурный герой Садур несёт ответственность и готов жертвовать собой. Такое завершение романа «Чудесные знаки спасения» оправдывает его название и идею спасения в целом.


Каталог: content -> disser
disser -> Лингводидактическая концепция релятивизации национальных стереотипов в процессе иноязычной подготовки студентов языковых вузов
disser -> Студенческой молодежи россии
content -> Шпаргалка по педагогической психологии
content -> Аннотации рабочих программ дисциплин Аннотации учебных дисциплин учебного плана Блока 1
content -> Социальные проблемы современной
content -> Социальная активность современной российской молодежи
disser -> Ценностные основания институционализации устойчивого развития современной цивилизации
disser -> Функции литературно-мифологической образности в прозе л. Петрушевской диссертация на соискание ученой степени кандидата филологических наук


Поделитесь с Вашими друзьями:
1   ...   11   12   13   14   15   16   17   18   ...   27


База данных защищена авторским правом ©znate.ru 2019
обратиться к администрации

    Главная страница