Презентация антиномии «добро/зло»


Смешение культурных «текстов» «Москва»/ «Петербург»



страница13/27
Дата01.01.2018
Размер2.19 Mb.
ТипПрезентация
1   ...   9   10   11   12   13   14   15   16   ...   27
Смешение культурных «текстов» «Москва»/ «Петербург»

Город как культурное пространство заявлен в романе «Сад» антиномией «Петербург/ Москва».

Петербург, возведенный вопреки природе и в борьбе с нею, в системе означивания его как «текста» культуры символизирует «извращенность естественного порядка». Ю.М. Лотман пишет: «Вокруг имени такого города будут концентрироваться эсхатологические мифы, предсказания гибели, идея обреченности и торжества стихий» [94, с. 10].

В.Н. Топоров в качестве типично петербургских ситуаций выделил «темно-призрачный хаос, в котором ничего с определенностью не видно, кроме мороков и размытости, предательского двоения, где сущее и не-сущее меняются местами, притворяются одно другим, смешиваются, сливаются, поддразнивают наблюдателя (мираж, сновидение, призрак, тень, двойник, отражения в зеркалах, “петербургская чертовня” и под.)» [131, с. 294]. Но В. Топоров, как и Ю. Лотман, отмечает в Петербурге «светло-прозрачный» космос как идеальный синтез природы и культуры, отсюда «логичность, гармоничность, предельная видимость (ясность) – вплоть до ясновидения и провиденциальных откровений» [131, с. 294].

Москва в русской культуре мыслится как антипод Петербургу. Московский «текст» в литературе базируется на концепции «Москва – Третий Рим», которая «подразумевала связь Московского государства с высшими духовно- религиозными ценностями», делая «благочестие главной чертой и основой государственной мощи» [99]. Однако, как замечает Н.Е. Меднис, «это не означает, что инфернальное чужеродно Москве. Изощренная лабиринтность Москвы, трудно преодолимая даже для коренного её жителя, отмечена не только печатью домашности, но и таит в себе нечто зловещее или, как минимум, непредсказуемое» [99].

Оппозиция душевной «русскости» Москвы и западной холодноватой «рассудочности» Петербурга чётко выдержана в романе Л. Толстого «Война и мир» в противопоставлении уклада дома Ростовых и дома Болконских.

В романе «Сад» Москва представлена в ракурсе замутненного сознания заики Алеши образами «взорванного сада», бомжей, печальным памятником Гоголю, что заметно противоречит культурному значению позитивности Москвы, а с нею и образа Руси: «…в Москве грязно, Москва одичала, непесенная стала, корявая, матерная, и кавказцы очень страшные кругом, и у людей пустынные лица, а у властей глаза белые, что детей малых истязают в России… а в мавзолее мертвец, мы его внучата… Русь во мрак улетает, улетает… кровяными мигает огнями…» [14, с. 140].

Город – та же хищная рысь, и появление Алеши в сюжете сопровождается артикуляцией ненависти к городу-вампиру. Её объектами становятся раннее утро, простор, городской транспорт, пациенты «заразной, злой районной больницы. Уж болящих-то я ненавижу-то. Бог Ты мой! Они воняют, кряхтят и умирают» [14, с. 109]. В психушке, где Алёша служит медбратом, лежит его безумная мать, и он мучается чувством вины, тяжело и много пьет. Враждебность Москвы в сознании Алёши оформляется в культурной символике петербургского культурного «текста»: бег безумного героя по ночной Москве воспроизводит ситуацию «Медного всадника»: «Человек был в беспамятстве. Он бежал по Тверской, бывшей улице Горького, и махал руками. Асфальт был скользкий, и человек несколько раз сильно упал, расшибся, перемазался кровью и грязью. Но он всякий раз вскакивал и снова бежал – вперед тянул руки и кричал: “О Го-осподи Бо-же мой!”» [14, с. 149].

Враждебность Москвы фиксируют мелькающие перед Алешей топосы. Так на Тверской он видит Дом актёра, некогда блистающий зеркалами, с коврами в прихожей, со сладким запахом духов и сигар. Теперь это руины после пожара. Да и Тверскую узнать невозможно – её роскошь несопоставима с жизнью Алеши. Окончательная трансформация московского «текста» в петербургский происходит в момент встречи Алёши с памятником Юрию Долгорукому, который восстанавливает необходимое звено контекста «Медного всадника» – монумент. От Долгорукого, как от Петра, веет мощью, холодным величием времени и угрозой. Город перерос своего основателя, и «вздыбленный князь» готов обрушить свою слепую месть на московского Евгения: «облитый закатом, цепенел вздыбленный князь. Копытом мог размозжить стоящего внизу, сопливого. Объять хотел город долгоруко, но город давно вырос из князя маленького, город протекал мимо, и вздыбленный цепенел взбешенный князь ненужный. Под самым копытом трясся заика, боясь, что опустится конь и раздавит» [14, с. 153].

У Пушкина, по единодушному мнению В. Белинского, Д. Мережковского, В. Брюсова, Пётр I и Евгений противопоставлены как концентрированное выражение прометеевского и «безличного, коллективного» начал: противостояние единичной, личностной воли – ходу истории, язычества – христианству, отречения от своего «я» в боге – его «обожествлению в героизме» [66, с. 171]. У Н. Садур отношения «маленького человека» и государства утрачивает свойства открытого противостояния: Алеша не бросает вызов ни времени, ни городу. Москва как «городской текст», противоположный мрачному, неуютному, построенному на болотах не для людей Петербургу, – у Садур мало отличается от своего негатива: в высокомерной имперской столице маленькому человеку страшно: «Такое все огромное, и закат, куда бежать-то?» [14, с. 154].

Заплутавший во времени герой в поисках безопасной норы «бежит» в прошлое: в «Яме», некогда излюбленном местечке отдыха московских ямщиков, он ясно видит косматых мужиков не нашего времени – в тулупах, с кирпичными от морозов лицами, с дикими бородами: «Огромные, как братья, стояли тесно плечо в плечо 20 мужиков» [14, с. 156].

Потребность в защите вызывает в воображении Алёши пушкинские образы удалых братьев, неусыпно несущих дозор «витязей прекрасных». Маленькая девочка в белой шубке, как в лебяжьем пуху, продолжает тему «Сказки о царе Салтане…». Но на гармоничный текст Пушкина накладываются грубый реалистичный сюжет истории: ямщики страшны, угрюмы, дремучи, как лешаки, чародеи, и место для колдовства самое подходящее – «Яма». И когда «царевна Лебедь» тянет руки к Алеше, будто умоляя освободить её от злых чар, современный Гвидон с ужасом бежит из разбойной сказки.

Обращение в критическом состоянии к Пушкину – это сигнал причастности Алёши к гуманистической культуре, но деформация пушкинских сюжетов свидетельствует об уязвимости культуры перед силой инстинктов. Это отражают и реминисценции из «Сказки о мертвой царевне…». Случайно встреченную у друзей женщину в чёрной накидке Алеша называет «чернавкой». Еще один цитатный элемент из Пушкина – это отравленное яблоко, которое выкатывается из-под её облачения к ногам Алёши. В сказке Пушкина чернавкой названа «сенная девушка», выполняющая черную работу по дому, по Ушакову, – прислужница в барском доме. И хотя царица снарядила её на «чёрные дела», чернавка у Пушкина вовсе не зла. Она отпустила царевну, «в душе её любя». А отравленное яблоко приносит переодетая царица, притворившись «черницей» – странствующей монахиней. В романе «Сад» стираются различия между черным по цвету и по сути – зло научилось маскироваться, и символическая негативная природа черноты выступает как сигнал опасности.

Третья глава «Слепые песни» апеллирует к пушкинским «Песням западных славян», романтические корни которых вызывают в памяти излюбленную автором «гоголевскую» тему, и контекст Пушкина вытесняется контекстом Гоголя.

Пространство Гоголя актуализируется картинами абсурдной жизни и мотивом оборотничества, дьяволиады. Так, Марина, дочь Прыгало и жена Толяна, – ведьма, «заезжающая» таксистов, что вызывает устойчивые ассоциации с Сотником и Панночкой. Параллели между Хомой и Алёшей читаются в финальной сцене романа «Сад», где старуха, как Вий, Гоголя, повторяет заклинание: «Я нашла тебя» и тем самым указывает зверовидным рожам на Алёшу.

Присутствие Гоголя материализовано памятником, занимающим центральное место в городском саду. В отличие от памятника Ю. Долгорукому с его имперским пренебрежением к «сопливым», памятник Гоголю явлен своим демократизмом: у его подножия собираются бомжи, а с ними оживает гоголевская тема «маленького человека». Хрипун олицетворяет страх, без конца оглядываясь по сторонам. Аллегорией ужаса является единственная в компании дама. Как заклинание, она твердит мольбу: «Не-надо-не-надо», которая становится её новым именем. И только блаженный Прыгало сохраняет радостный интерес к жизни: глазеет, трогает, участвует. Бомжи – изгои, но и сообщество избранных: почти утратив речь, они сохранили способность чувствовать бесприютность живого существа и могут пустить погреться у костра, поделиться добычей – объедками, потому пробегающий пёс и причисляет их к «живым». Приютивший их Гоголь-памятник такой же изгой и «избранник»: он «таится», вжимается в пьедестал, хочет «съехать, сползти с дыбы, в землю поглубже лечь». А хоровод химерок со «страшными веселыми рожами» караулит, не пускает вниз: «Стой. Славься» [14, с. 145]. Сон разума породил чудовищ. «Стой. Славься» звучит как приговор к вечным мукам.

Так эмблематика городских «текстов» в процессе дихотомии выявляет отчуждённость культуры и человека, их взаимное сиротство.

Смысловые трансформации архетипа «мать и дитя»

Процессы смысловой и нравственной деформации культурного космоса отразились на функционировании архетипа «мать и дитя», за которым закреплена витальная идея воспроизводимости жизни. Но Садур акцентирует отмеченную К.-Г. Юнгом смысловую амбивалентность женских символов: «мудрость и духовная высота по ту сторону рассудка; нечто благостное, плодородное, изобильное», но и «нечто тайное, загадочное, тёмное: бездна, бездна, все поглощающая, иссушающая и отравляющая» [142, с. 218 – 219]. Следовательно, в архетипе матери соединены великое начало порождения и поддержания жизни и её финал – смерть.

В романе «Сад» архетип «мать и дитя» заявлен, во-первых, эпизодом кормления «чернавкой» своего ребенка. В сакральном плане эта пара восходит к эмблеме Мадонны с младенцем. Но чернавка Н. Садур поит ребенка не молоком, а молодым вином, символически передавая невинному младенцу собственную греховность, а с нею и груз вины (знания) всего человечества. В связи с этим заглядывание в глаза ребенка таит в себе особую опасность: концентрация опыта греховности человечества оказывается непосильной ношей для рискнувшего познать тайны. Вглядываясь в глаза младенца на руках чернавки, Алёша словно затягивается в воронку: «Алеша, забыв поберечься (черная всасывающая воронка), стал кивать, кивать этим глазкам» [14, с. 166].

Заглядывая в глаза брошенной девочки «Царевны Лебедь», Алеша хочет порадовать дитя своим участием, но натыкается на космическую бездну: «ребенок смотрел сквозь меня» [14, с. 135]. Расплата за взгляд – смерть: «меня ударили прямо в лицо и я весь разлетелся вдребезги, и я закричал, умирая, в ярости и бессилии, осколками разлетелся я и крик мой, и кровь моя – все вдребезги!» [14, с. 135].

Кроме того, в одной из болезненных фантазий Алёша становится свидетелем ритуального самоубийства двух молодых «оленьих людей», которые медленно уходят в море – в среду, из которой вышло всё живое, и оставляют на берегу младенца. Сюжет этого видения воспроизводит внутреннюю тему сиротства (богооставленности) и онтологических последствий разрыва родительских связей: уходят последние носители языка, поэтому ребенок обречён вырасти без колыбельных, без традиций, без национальности и языка.

С наибольшей полнотой процессы деформации архетипа матери отражены в образе Анны Ивановой. В сюжете она представлена в смене социальных и возрастных «ролей»: медсестра на фронте, молодая мать, оставившая своего сына, любовница, пациентка психушки. Помимо этого, она мать-убийца и одновременно жертва убийства собственным сыном. Ряд образных метаморфоз связан с вымышленными масками идентичности: «это я, певица, Анна Ивановна <…> это я, певица, Фекла Тимофеевна, Помидора Клавдиевна, Анна Маньяни, вы меня помните, Алеша?» [14, с. 95]. Её сознание сдалось перед выпавшими на её долю испытаниями, морок видений размывает реальные факты биографии, вынуждая говорить на языке коллективного бессознательного.

Условная ипостась «невесты» реализована в военных воспоминаниях Анны. На фронте медсестра Анна побывала в самом центре ада, вынося раненых из-под шквального огня, и в роковой момент боец закрыл девушку от пуль своим телом: «Вдруг ты развернул меня на спину <…> Путом, кровью и табаком пахло от тебя <…> вся твоя кровь выливалась, впитывалась в меня. Ты был мертвый, терпеливо всю свою кровь мне отдавал, ты умер, ушел в меня весь. Ты – мой жених» [14, с. 176]. Танатос и Эрос в этой сцене неразличимы.

Лучших женихов забрала война, остались одни насильники и циничные совратители. Сын Анны Алеша появился на свет не от суженого, а от насильника Дырдыбаева. Так дитя становится для женщины воплощением святой идеи материнства и проросшим семенем дьявола. С тех пор её раздвоившийся рассудок погружен в сумрак, в глубокую тоску: «Мама бродит по квартире, годы идут затуманенные» [14, с. 102]. Анна здесь – «жертва».

Об ипостаси «матери» Анне Ивановой напоминают сны и сюрреалистические видения: она идентифицирует себя с тем возрастом, когда она отдала своего ребёнка на воспитание бабушке, что было вполне обычным для её комсомольской молодости: Анна «слабо держала Алешу в слабых руках, держала, держала и выронила, как большинство русских детей тех времен выпали из маминых рук по детдомам да по бабушкам. А мамы взялись за головы, стали в окна смотреть, <…> такая молодость в груди молоко не для мальчика моего Боже Праведный комсомольская ясность ку-ку первомай вот» [14, с. 98].

Так смешиваются времена, исторические и психологические реалии, а тягостное наследие войны и демонической эпохи социализма отзывается в судьбе героини чувством обиды на мир, лишивший её радости материнства, и неизбывной виной перед ребёнком. От этого Анна становится не способной к жизни. Погружённость в себя – «замирание» – в повествовании обозначено статичным положением Анны в проёме окна, из которого она наблюдает за дворником Дырдыбаевым – копит боль и страх. Болезненное состояние Анны подчеркнуто мотивом повышения температуры тела, в то время как мир вокруг поглощается холодом бурана. Это обычный для Н. Садур симптом инфицированности злом, от которого герои Садур упорно стремятся избавиться ещё бульшим злом. Анна не исключение: в отчаянии она совершает грех святотатства – «высмеивает на ветру любовь» [14, с. 90], то есть глумится над Богом, ибо Любовь и есть Бог. Событие очередного предательства Христа следует считать завязкой основного садуровского сюжета поглощения злом души человека. Не случайно герои повторяют, что начало их смерти случилось той самой зимой, когда была высмеяна любовь.

Мучительная раздвоенность между любовью к сыну, совершенному творению природы, и ненавистью к насильнику, – вызывает в воображении Анны желание «раздвинуть грудину» – узнать, что он такое: воплощение дырдыбаевского мрака или безгрешное дитя. Если сын – наследник греха, то мать обязана спасти от него человечество. В мифологическом мышлении убийство родителем сына, врага рода, является исполнением долга перед соплеменниками: «я тебя породил…», как у Гоголя в «Тарасе Бульбе» или у Искандера в «Чегемской Кармен». В одной из бредовых ночных фантазий Анна призывает уродливого Дырдыбая расправиться с Алёшей – её невольным грехом и болью.

Снятую, вытесненную природу её фантазий выдаёт, во-первых, сам сюжет «избавления»: «этот юноша спящий, лениво, доверчиво разметавшийся, россыпь родинок на груди у него, как пересмешка звезд, гладкая шерстка на груди у него, как темная птица, розовое дыхание у него, и тень от ресниц у него… и я помогла тебе, и проволоклись мы к юноше спящему… <…> Минуту мы медлили, не смея тронуть его, но вот оба бросились разом и погрузили когти в грудь ему и, ухватив за края, стали раздвигать захрустевшую грудину его» [14, с. 108].

Во-вторых, – иллюзорность происходящего передаёт синтаксис: инверсии, повторы, разбивка фразы многоточиями создают атмосферу условно- символического ритуала убийства. Но, даже мысленно уничтожая произведённую ею жизнь, Анна злом попирает зло. Не случайно сцена расправы с сыном сопровождается выплеском «белокипящего сада» взаимной ненависти: родители-убийцы «катались в корчах отчаяния и гнева», превратившись в «дымно-зеленых тварей» [14, с. 109]. Так ненависть искажает материнскую и человеческую сущность Анны, превращая её в монстра, в оборотня.

А Алеша становится закланным младенцем, невинной жертвой, расплачиваясь за грехи родителей: из его разорванной груди проливается не мрак, не кровь, а молоко: он не злодей, а «просто сын мамы» [14, с. 108].

В финале романа Садур выводит свою героиню еще в одной роли – старухи, помещенной в бокс для буйных в психбольнице. В параллельном символическом пласте повествования заключительной сцене автор придаёт характер фантасмагории: Анна призывает на помощь своего «Вия» – «железного человека», который готовит восстание. Эпизод расправы с неправедным миром имеет эротический подтекст: существительное «восстание», выражения «сдвинулись недра», «уже содрогаются недра», возглас «Безлюбые шахты ахнули!», а также взрывы под землей и огненные протуберанцы на земле – глубоко символичны. Вся сцена читается как развёрнутая метафора оплодотворения земли и нового рождения. И если дитя, зачатое в грехе и грязи, способно, как Алёша, остаться невинным, то, возможно, погрязший во зле мир сумеет произвести нечто, не наделенное генами зла? Затем и рождается всякий раз заново. Следовательно, в двойственной сущности архетипа «мать» сохраняется импульс к порождению новой жизни.

Архетип «дитя» в мифологической паре представлен образом Алеши, который поддерживает контекст беззащитности, невинности, «возможного будущего» и «приносящего исцеление» [142, с. 101]. Алёша, как и мать, явлен в смене ликов: брошенный ребёнок, фарцовщик, медбрат психушки, подельник Димы в убийстве певицы Анны Ивановны. Но если в матери преобладают инстинкты, то Алёша – хранитель культурной памяти, о чём свидетельствует пушкинско-гоголевский ассоциативный слой его сознания. Из хаоса окружающего мира он по крупицам выбирает то, что способно оживить душу человека. Именно с Алёшей озвучены понятия «дружба», «привязанность», даже бомжа на улице ему жаль отпускать, потому что это ещё одна необратимая потеря связи с человеком: «Вот и этого ты никогда больше в жизни не встретишь. Разлука» [14, с. 153].

Значимый штрих к характеристике Алёши – готовность выполнять сыновний долг. Блуждая по лабиринтам города и своего мутнеющего рассудка, Алеша помнит, что нужно позвонить в больницу и выяснить состояние здоровья матери. Он держится за эту мысль, как за нить Ариадны. И хотя основные столпы культуры: искусство, целительная сила труда, семья, человеческие отношения – утратили свою безусловность, Алёша имеет мужество не бежать из этого мира, как его друзья: «… мне с вами нельзя. Мне на работу надо. В больницу… » [14, с. 164].

Образ героя, бредущего по окраинам России, сближает Алешу с одиноким монашком из романа «Немец»: «Идет – не споткнется. Глаза вниз. Грязные волосы из-под скуфьи…» [12, с. 79], «Сам придумывает богохвалебные слова, сам распевает их в пустом, ясном воздухе» [12, с. 31]. Алеша – сын, помнящий, что на него покушалась безумная мать («А, собственно, что я так горячусь-то? Какое мне дело? Ведь меня давно убили» [14, с. 173].; «Хорошо, что я уже умер» [14, с. 174]). Ему далеко до богатыря Алёши Поповича, но всё же он не уходит с поля боя. Миру, по Садур, нужен безумец, сражающийся за него даже после смерти.

С Алешей расправляются дымно-зеленые твари, которых он готов принять за «послезимние, наконец, проснувшиеся деревья, клубящиеся первой зеленью» [14, с. 177]. Юноша умирает с расположением к миру, с наивной верой в весеннее возрождение («легко лег, сразу смирившись, раскинул руки и ноги…»). Но вместе с ним погибает и неправедный мир: «И хлынул из груди его сад белокипящий <…> хлынул яростный, торопясь и ликуя и клубясь. И сад груди его залил весь мир. И все в мире умерли!» [14, с. 177]. Тем самым в сюжете реализовано предупреждение: «Смотри, Дырдыбай, и тебя завертит, зацепит нездешнего сада кипень! И ты замечешься, в окаянной муке сгорая» [14, с. 95].

Нарушение пропорций в оппозиции « друг / враг»

Культурное поле понятия «друг» – это единомыслие, взаимовыручка, общение, которое тесно соотносится с контекстом Пушкина. В романе «Сад» это актуализируется в общем ряду пушкинских аналогий Алёши, испытывающего потребность «…хотя бы просто коснуться своих друзей, убедиться – да, они рядом, почувствовать их тепло, перед тем, как соскочить вместе с ними туда, где разлука их всех разнесет, растащит донным течением в невозвратные глубины» [14, с. 168]. Как друзья в романе заявлены Маринка с Толяном и Дима.

Но друзья оказываются оборотнями: Маринка – ведьмой, Дима – дьяволом. В мифологи оборотничество понимается как «магическая перемена облика персонажа» и восходит к архаической концепции «"взаимооборачиваемости" всех сторон и проявлений действительности» в «переходных» обрядах, «санкционирующих перемену состояния человека, что интерпретируется как смерть в одном статусе и рождение в другом» (С. Неклюдов) [28].

Зловещая фигура Алёшиного «друга» детства Димы в повествовании сопровождается гоголевским инфернальным подтекстом. «Как земной шар», медленно поворачиваясь всем телом, Дима пристальным (вперенным) взглядом смотрит на Анну, высмеивающую любовь. Дима словно ждал, что его окликнут, а, окликнутый, охотно расставляет свои ловушки для матери и сына.

Дьявол в нём узнаваем по приметам мефистофельского смеха и кривляньям («бил себя по бедрам и приседал в беззвучном хохоте» [14, с. 95]), а его роль любовника отвечает стратегии искусителя. Запоздало опознавая в Диме «коварного Дырдыбая», Анна осознаёт и бездну собственного падения: «Вот я поняла, поняла – рыскать мне, окаянной, метаться отторгнутой. Ты, черная гадина, отемнил меня всю» [14, с. 108]. От Анны отворачивается небо: глаза «ожгло, безжалостно, с нелюдской неумолимостью», «беспощадно», «со всей силой полоснуло» «синее и золотое» [14, с. 93]. А сочетание золотого и синего входит в традиционную цветовую символику церкви и Иисуса Христа, сказавшего «Я свет миру» (Ин. 9, 5).

Бесовское верчение и смех сопровождают образ Димы во втором эпизоде опознания дьявола – на этот раз Алешей: «А Дима не отвечал, друг мой Дырдыбаев, смеялся он все громче и громче, приседал от хохота, хлопал себя по бокам, заходясь от веселья, вертелся неостановимо» [14, с. 142].

Дима-Дырдыбай усыпляет материнский инстинкт Анны, расслабляет Алёшу общими воспоминаниями детства. Но как только раскрывается душа, дьявольская сущность Димы немедля обнаруживает себя: «Что-то темное метнулось ко мне и вцепилось ко мне в горло. Удушаемый, я выкатил глаза: мерцающее скатилось, косило лицо Димы надо мной, жаром веяло от него, воспалением, и недавнее, поразившее меня, вдруг вспыхнуло вновь: кого, кого ты напомнил мне, Дима, удушающий меня, косоглазо пьющий зрачки мои, пристально и тускло следящий за гаснущим светом моим…» [14, с. 128]. Приметы нечистого здесь усилены асимметрией лица, вперенным взглядом и нестерпимым жаром.

К.-Г. Юнг теневую сторону человеческой психики описал через архетип трикстера: «Трикстер – это коллективный образ тени, совокупность всех низших черт характера в людях» [142, с. 354]. Покорность «тени» означала гибель «я».

Дырдыбай – материализованная тень, наделенная всеми полномочиями разрушения. В главе «Заикушка» его инфернальная суть усиливается утратой навыков речи: он все больше отдаляется от масок дворника, продавца книг, птицы и вообще живого существа. Татарин как генетическое воплощение захватнической силы у Садур начинает определяться термином «земляной» [14, с. 107] по аналогии с названиями таких демонических существ, как «домовой», «водяной». Его место в земле, и смерть – по его ведомству: где Дырдыбай, там и убийство. Провоцируемые дьяволом условно-обобщённые «мать» и «сын» участвуют в истреблении друг друга, проявляя добрую волю в служении злу. Эта символическая схема романа проецируется на все конфликты: межличностные, национальные, политические, ибо там, где брат идет на брата, сын на родителя и наоборот, – человек перестаёт соответствовать своему божественному замыслу. Изливающийся из груди белокипящий сад – это зима первоначального хаоса после уничтожения жизни до основания, чтобы в очередной раз испытать возможность создать её заново в более совершенном варианте.

Таким образом, роман «Сад» фиксирует тревожные тенденции разрушения стройного космоса культуры. В композиции, в повествовании, в системе персонажей, в интерпретации архетипов и символов культуры прослеживается процесс дихотомии, который разрушает классические границы безопасного и опасного, культурного и бессознательного. Н. Садур создает очередной роман-предупреждение: впуская зло в душу, человек обрекает на гибель не только себя и своих близких, но и весь мир, витальность которого с каждым возрождением идёт на убыль.

Подведём итоги второй главы.

В мифологическом хронотопе творчества Н. Садур представлены фольклорно-архетипические образы добра (родная земля, помощник, друг) и зла (тень, трикстер, ведьма, мертвец, домовой, Вий) и амбивалентные христианские символы (Христос/ Дьявол) и ситуации (искушение, сострадание, любовь, жертвоприношение Авраама). Антиномии «добро/зло» проявляют себя неравновесно. Инфернальные силы зла представлены более широко и разнообразно: зло имеет особую энергию разрушения и свои «лики», самое ужасное из которых – это мертвец.

Добро в мистическом хронотопе Н. Садур проявляется как реакция на вторжение зла в привычное течение жизни. В рассказе «Шелковистые волосы» упоминается некая сила, вставшая на защиту матери с ребёнком; домовёнок в рассказе «Миленький, рыженький» приносит добро беззащитной девочке. Но в целом добро лишено подоплёки чудесного и фантастического – всё доброе правдоподобно, закреплено в опыте общежития и локализовано в человеке, ориентированном на Бога, дружбу, заботу о ближнем.

Верность традициям гоголевской натуральной школы и критического реализма в целом обусловила внимание Н. Садур к негативным сторонам действительности. У писательницы прослеживается такая цепь зависимостей: имя – учитель – памятник – художественное наследие (сюжеты и образы, сочувствие к маленькому человеку, любовь к Богу и крещеному миру). На регистр Гоголя переключает любое упоминание мёртвой души, «маски», оборотня, ведьмы, ночи, полёта. Востребованы в творчестве Садур гоголевские мотивы странничества, бесприютности («Сад», «Замёрзли», «Ближе к покою» и др.) Архетип пути служит ориентиром движения к истине либо удаления от неё. Сопутствующий движению мотив ветра (ветерок в пьесе «Поле», «Ветер окраин» в романе «Сад», рассказ «Мальчик в чёрном плаще», сквозняк в «Чудесных знаках спасения» и др.) символизирует зыбкость реальности. Показателен для Н. Садур и гоголевский мотив пляски – неистовой, экстатичной, свидетельствующей о рвущемся наружу хаосе.

В рассказах «Миленький, рыженький», «Старик и шапка» Садур развивает мотив кражи, ограбления (у Гоголя – мздоимство в «Ревизоре», шинель Башмачкина, смена профессии капитана Копейкина в «Мертвых душах»): можно украсть семью («Уличённая ласточка»), жениха («Блеснуло», «Злые девушки»), эмоции и человеческий облик («Синяя рука»). Обкраденные взывают к мести. Чтобы отомстить, у Гоголя воскресают не только колдуны и сотникова дочь («Майская ночь, или Утопленница»), но и кроткий Башмачкин. У Садур месть губительна для души.

По Ю. Манну, эффект «ошарашивающей странности» у Гоголя создаётся изображением зла «без его носителя» [96, с. 86]. Н. Садур едва ли не превзошла своего учителя по мастерству представления ужасного, не оставляющего человека в безопасности ни в быту, ни в пространстве культуры.

Отрицательная категория «ужасное» у Н. Садур может выступать в своей обычной роли – заявлять об обречённости грешного мира («Брат Чичиков»). Но в «Панночке», в отдельных картинах романа «Сад» ужасное смыкается с философским феноменом С. Кьеркегора – Страхом Господним, Священным Трепетом и выражает религиозное чувство. Ужасное обостряет зрение и слух к хрупкой красоте и к жизни, порождает чувство ответственности за Православную землю. В этом качестве ужасное обнаруживает неполноту теоретического обоснования, прежде всего, потому, что не имеет «двойника» в составе положительных категорий, как безобразное и низменное – в прекрасном и возвышенном. Шокирующим напоминанием о смерти ужасное даёт человеку такую концентрацию страха, которая оказывается для него непосильной ношей, ибо смертный ужас не знаком только мудрецу и глубоко верующему праведнику. Но ужасное побуждает к целостному духовному самоопределению: заставляя помнить о смерти, оно обязывает помнить и о жизни и в этом качестве сближается с трагическим.

Человек и мир – сообщающиеся сосуды, и задача писателя, как считает Садур, «не принять соблазн от беса, а разглядеть его природу – вот для чего так близко мы приближаем к нему наше лицо» [155, с. 79]. Ужасное у Н. Садур представлено устойчивыми «гоголевскими» мотивами «вперенного взгляда» и омертвения души. Последний у Садур получает психологическое обоснование в изображении стадиальности процесса: обмирание («потянуло») – обмерзаниежар и сгорание (псарь Микита в «Панночке», Валя в «Синей руке»).

В героическом типе личности мотив сгорания реализуется как самосожжение во имя жизни: у русского мистицизма, по Садур, природа чувственная, а не интеллектуальная – в нём скрыта опасная склонность русского человека «припасть к бесу, потому что он хорошенький», но он спасается от зла благодаря «жалости к своей бессмертной душе» [155, с. 79], потому и жертвует собой.

Поэтизируемая Гоголем любовь к Руси у наследницы концентрируется в мотиве жалости к русской земле, погрязшей в духовной и физической мертвечине, и в предельном выражении вызывает согласие на тотальное уничтожение бесовского мира: пусть рухнет опоганенная нечистью церковь! («Панночка»). Пусть всё поглотит белокипящий сад! («Сад»).

В мифологической картине мира Н. Садур мистика сосуществует с реалистичным на равных правах: обыденное, проявляет свою таинственную подоплёку, и мир удваивается. Как у Гоголя, инфернальное провоцируется реальностью – её глухотой к человеку и самим человеком – духовно полым и от этого любопытным к запретному. Но «чертовщина» Садур не назидательна, как у Гоголя, а «просто действующее лицо, она есть <…> Садур всячески это “есть” подтверждает и культивирует, иначе иссохнет источник вдохновения» [146, с. 211].

Такое количество параллелей с Гоголем выходит за границы формальных заимствований и свидетельствует об относительной тождественности художественных сознаний.

Каталог: content -> disser
disser -> Лингводидактическая концепция релятивизации национальных стереотипов в процессе иноязычной подготовки студентов языковых вузов
disser -> Студенческой молодежи россии
content -> Шпаргалка по педагогической психологии
content -> Аннотации рабочих программ дисциплин Аннотации учебных дисциплин учебного плана Блока 1
content -> Социальные проблемы современной
content -> Социальная активность современной российской молодежи
disser -> Ценностные основания институционализации устойчивого развития современной цивилизации
disser -> Функции литературно-мифологической образности в прозе л. Петрушевской диссертация на соискание ученой степени кандидата филологических наук


Поделитесь с Вашими друзьями:
1   ...   9   10   11   12   13   14   15   16   ...   27


База данных защищена авторским правом ©znate.ru 2019
обратиться к администрации

    Главная страница