Презентация антиномии «добро/зло»


Энтропия в оппозиции «рукотворное/ природное»



страница12/27
Дата01.01.2018
Размер2.19 Mb.
ТипПрезентация
1   ...   8   9   10   11   12   13   14   15   ...   27
Энтропия в оппозиции «рукотворное/ природное»

Роман «Сад» (1993-1995) Н. Садур назвала самым важным для неё произведением8, возможно, потому, что в нём выражены принципиальные для автора размышления о культуре и месте человека в ней.

Образ сада как рукотворного пространства, созданного по определенному замыслу человека или Творца, – представлен во всех мифологиях, а его семантике принадлежит значимая роль в распределении полюсов оппозиции «безопасное» («своё») / «опасное» («чужое»). На Востоке сад символизирует космический центр, идеальный прототип мира, Эдем, Парадиз, исполняющий желания человека [30]. И в христианстве сад является воплощением небесного рая на земле и устроен по законам абсолютной гармонии. Сад – это сакральное место откровения, познания мира и себя в уединении и воплощение самой культуры. В древнерусском языке слово «сад», в частности, означало дерево, растение. Ему родственно слово «садьно» – «рана», «ссадина». Проведению борозды, разрезанию земли и её засеванию аналогично ритуальное нанесение тату или раны на кожу, а эта операция сопровождается «записью» сакрального текста: жрец передает инициируемым мифы и другие «тайны» [37].

У Н. Садур системе общекультурных значений образа сада соответствует «сад Металлистов» из детства, о котором она вспоминает в одном из интервью: «…это было место огромного счастья. Он был очень большой, невысокий <…> со своими зелёными пространствами, клёнами-тополями и пыльной акацией… <…> Меж лавок, – тоже серебрёных, – стояли скульптуры советских металлистов. Меж всем этим роились капустницы, слипаясь крыльями, шурша таинственным сладострастием. А на земле за лавками, в кудрявой мураве, мерцали мириады мелких стёклышек и камушков (этот мир не мог кончиться, он был вечен). Если же по этой аллее идти вверх, до конца сада, то счастье разгоралось, становясь почти нестерпимым – аллея упиралась в чудесный кинотеатр “Металлист” с прохладной дощатой террасой, пахнувшей тёплым деревом и пионерлагерем» [162].

Детское воспоминание реконструирует христианский рай: сад – сказка, изобилие чудес. Для детей послевоенного поколения это место отдыха от однообразно мрачного мира, в котором «тогда – 10 лет после войны – было много несчастных и злых людей. Они кричали так, как будто плакали, а плакали, как будто ругались» [162].

Примечательно и то, что городской сад, как и в христианской традиции, охранялся, то есть был местом для избранных. Правда, впускали туда не за отсутствие грехов, а за деньги, которых у детей не было, и они пробирались в «рай» незаконно. К прошлому прикоснуться можно только через личную мифологию, поэтому идеальное пространство вечного лета сопровождает элегический подтекст: детство человека и человечества в целом – это невосполнимая утрата наивной простоты, чистоты помыслов, веры и надежды, согласия с небом. «Рай» со временем превращается в место запустения.

В романе «Сад» схема христианского сюжета утраченного рая прочитывается в ощущении бремени проклятия: человек ищет следы Рая в глубине культурной памяти, но обречён пожинать плоды собственной греховности. Вместо мифической идиллии – холодная серость ноября и «ярость» сада, превращённого в свалку: «Песок, рванина, мятые банки пронеслись туда, яростные, пронеслись сюда, яростные, воет воздух по-над землей, поэтому ясно – огня нигде нет… Окаменелая вся земля, вся скукоженная и почернелая осень – стали мусором и пылью, больно бьющими в лицо» [14, с. 143].

В психоанализе сад символизирует сознание человека (культура) в противовес бессознательному – лесу, дикой природе (инстинкту). В романе Садур эта оппозиция заявлена в варианте «искусственная природа (городской сад) / естественная природа». Но в процессе дихотомии оценки начинают «плавать». Во-первых, сад у Н. Садур – всегда запущенный («Морокоб», «Доктор сада», образ Соснового бора в «Немце»). В пьесе «Доктор сада», в частности, в «мёртвом пространстве» сада царствует дикий, непроходимый кустарник, а все плодовые растения задушены сорняками: «Мёртвое дерево – грустно. Тёмная, неживая кора. На распиле тёмные пятна. Ветки легко ломаются. А листья, если и есть, то больные, скрученные, изнутри покрытые тлёй. Но страшнее всего повилика. Повитель, привитница нитяная. Сорочья пряжа. Войлочная трава. Говорят, она может чувствовать запах жертвы. Оплетает намертво и пускает в него присоски-гаустории. Избавиться практически невозможно» [11].

Ю. Домбровский в «Факультете ненужных вещей» использовал образ мёртвой рощи для метафорического определения несвободы: сильные могучие деревья убиты повиликой, пышно цветущей на соках других деревьев. Зыбин и Клара ощущают в этом лесу «что-то сродное избушке на курьих ножках, или кладу Кащея, или полю, усеянному мертвыми костями» [4, с. 112].

В пьесе «Доктор сада» запущенный сад – это логово подсознания, пробуждающего в человеке древние инстинкты. Не случайно в саду прячется герой-фантом Валера – не то реально существующий соблазнитель, не то подсознательный фантазм хозяйки дачи Ларисы, желающей избавиться от мужа. Зыбкость границ между реальностью и подсознанием подчёркнута вариативным списком действующих лиц – их «не то два, не то три» [11]. Супруг хозяйки дачного дома Олег Павлович Нежин не торопится очистить сад от сорняков, вредителей и самозванцев, а одна из ипостасей его распавшегося «я» охотится за вымышленным соперником. Так человек и фантом встречаются в поединке за право жить. Для читателя так и остается неясным, кто и кем был убит: любовник – мужем, муж – любовником или отделившийся субъект сознания Олега Павловича убивает сам себя. Все «поглотила тьма» [11], а одичалый сад надежно спрятал тайну. Но очевидно, что буквальному и метафорическому «саду» нужен «доктор».

«Дикий», «мёртвый сад» в системе символов Н. Садур свидетельствует процессы свёртывания программ культурной эволюции под постоянным давлением материального неблагополучия, трагедий несостоявшихся судеб, распавшихся отношений, предательства, социальной и духовной ущербности, краха надежд на личное счастье и отсутствия идеи бесконечности жизни в детях.

Сад как перифраз культуры (со-знания), утратившей своего опытного Садовника, становится столь же опасным пространством, как болото, омут, чаща леса. И не случайно вразрез с культурной оппозицией «дикое/приручённое», безопасным пространством в сравнении с садом оказывается «неоформленная» природа, представленная в романе локусами луга, поля. Здесь человек может собирать драгоценные природные дары: «зверобой, тысячелистник, шиповник с обочин, татарник мохнатый собирай-нагибайся, не гляди, не стой без дела» [14, с. 135].

Но безопасность «природного» места в процессе дихотомии оспорена вертикальным локусом леса. В отличие от поля, лес у Садур всегда «тёмный», загадочный лес-ловушка. Из него приходит смерть в образе хищной рыси «ушки домиком, лапки колечком»: «золотая мрачная, жила в своем лесу ясном родимом, кровянила снег, настораживаясь, вздрагивала, если с веток посыпятся хлопья, поводила кисточками на ушах, высокими скулами, рыжая конопатая тварь, рысь такая» [14, с. 96]. С помощью инверсии и нанизывания сказочных эпитетов повествователь мифологизирует обычного зверя российских лесов, вызывая параллели с кысью Т. Толстой. Дикая «кошечка» Садур, следуя соблазну своей хищной природы, убивает проходящую мимо доярку – без надобности, просто так. Писательница предупреждает об опасности инстинктивного, не контролируемого разумом запаса «природности», ибо в животной сути человека таится зверь.

К образным воплощениям опасной дикой природы в романе также относятся необузданные стихии: море, океан, вьюга, пурга, характеризующие романтическую историю любви моряка и певицы в терминах психоанализа: «Удушье и смрад безвоздушья: плывущие мутные тени подводья» [14, с. 126]; «Лопастями рассекаем весь снег вертящийся, и ветер гремящий, и тошнотную мглу!» [14, с. 125]. Как влюблённые теряют голову, отдаваясь страстям, так, блуждая в потемках, бредут по миру заблудшие души, утратившие ориентиры добра и зла. В повествовании это передано усилением инверсии, грамматическим параллелизмом с эффектом хаотической внутренней рифмы (удушье – безвоздушье – плывущие), а также и рядом одноформенных образований «вертящихся – гремящих», в том числе, неологизмов: «безвоздушье – подводье».

Сознание современного человека теряется перед иррациональной силой инстинктов, резонирующих с внешним давлением реальности. Образ «взорванного сада» у Н. Садур дополняет ряд негативных характеристик состояния мира. В «Докторе сада» взрывами сражений Великой Отечественной войны уничтожены дубы, но они и после смерти приносят пользу – отдают из-под корней уникальную минеральную воду, что делает очевидной мысль о не напрасно пролитой крови. А в романе «взорванный сад» символизирует возвращение к хаосу, крушение культуры. Охвативший мир буран – предвестник всеобщего безумия: «Но вдруг, Бог мой! Рванье какое-то вновь, клочья, брызги где-то кипящего сада и до нас долетели и дальше полетели» [14, с. 92]; «…где-то рвануло сад и разнесло в клочья, и нам сучья в цветении белого молока, зеленоватого мутного морока…» [14, с. 91].

Одно из свидетельств тотального безумия – обесценивание жизни: «Теперь всех убивают <…> Я знаю, они не ради богатства убивают. Им завидно, что есть не жадные. Они хотят всех таких извести. Это война» [14, с. 163].

Способ повествования в целом моделирует образ сознания как запущенного сада, где хаос соперничает с силой художественного слова. Задачам упорядочивания сюжета служит трёхчастная композиция романа: «Ветер окраин», «Заикушка», «Степные песни». Но впечатление хаоса поддерживается введением трёх ракурсов – точек зрения персонажей, рассудок которых заметно поврежден реальностью: они неоднократно трансформируются в других героев, меняют возраст, профессию, человеческие лица – на инфернальные «маски».

Явное свидетельство хаоса – это бунт пространства и времени. Столица времён перестройки, смена хронотопов в воспоминаниях, визуализация работы подсознания, образы культуры – прорастают друг сквозь друга, а в результате ни отчётливого прошлого героев, ни внятного настоящего, ни внешности, ни какой-либо мотивации поступков не даётся с той степенью достоверности, которая позволяет даже сон или фантазию соотнести с реальностью. Хронологические и логические связи романа нарушены, что фиксируется таким приёмом психологизма, как поток сознания. Каждая сцена обрушивается на читателя переизбытком панических видений природных катастроф, сюрреалистическими фантазиями, констатацией аутизма, нарушением пропорций, ритмическими перебоями отступлений, смешением образов культуры и подсознания, человеческого и животного, реальности и её эмоционального переживания. Ветер окраин смещает координаты символического центра, который в Космосе закреплен за Богом, или Логосом, из-за чего «опасное» и «безопасное» меняются местами.

В глубине этой диспозиции скрыты важнейшие вопросы существования современного безбожного человека: как райские сады превращаются в непроходимые чащобы дикорастущего леса? Можно ли преодолеть бесконтрольное начало инстинктов и, если да, то каким образом?


Каталог: content -> disser
disser -> Лингводидактическая концепция релятивизации национальных стереотипов в процессе иноязычной подготовки студентов языковых вузов
disser -> Студенческой молодежи россии
content -> Шпаргалка по педагогической психологии
content -> Аннотации рабочих программ дисциплин Аннотации учебных дисциплин учебного плана Блока 1
content -> Социальные проблемы современной
content -> Социальная активность современной российской молодежи
disser -> Ценностные основания институционализации устойчивого развития современной цивилизации
disser -> Функции литературно-мифологической образности в прозе л. Петрушевской диссертация на соискание ученой степени кандидата филологических наук


Поделитесь с Вашими друзьями:
1   ...   8   9   10   11   12   13   14   15   ...   27


База данных защищена авторским правом ©znate.ru 2019
обратиться к администрации

    Главная страница