Отчет по Индивидуальному исследовательскому проекту №07-01-178, выполненному при поддержке Научного Фонда гу-вшэ



страница10/48
Дата31.12.2017
Размер2.94 Mb.
ТипОтчет
1   ...   6   7   8   9   10   11   12   13   ...   48

Смерть и Время царят на Земле.


Ты владыками их не зови.

Все, кружась, исчезает во мгле,

Неподвижно лишь солнце любви.
Здесь можно сказать то же, что говорилось выше о «падении вверх». Солнце любви, как и настоящее солнце, подвержено затмениям, к сожалению, значительно более длительным. Об этом свидетельствует и история человечества, и история хри­стианства, и история жизни отдельного человека. Довольно слабым утешением явля­ется наблюдение И. Бродского, что любовь, в общем, приходит со скоростью света; разрыв — со скоростью звука.

В переломную эпоху, например, в революцию, говоря словами Ф. Степуна, возможны взрывы всех смыслов и их жестокая экспроприация. Он рассматривал ре­волюцию не только как ряд внешних фактов, но и как некое внутреннее событие, со­стоящее не в чем ином, как в осмысливании, обессмысливании, и переосмысливании жизни. Это было показано Б.Л. Пастернаком в романе «Доктор Живаго». А.М. Пя­тигорский в эссе, посвященном роману, пишет: «Когда Юрий Андреевич вернулся с фронта, смысл уже начал покидать многие идеи, и среди них идею исключительности судьбы России. История быстро восполнила эту потерю, сделав бессмысленное исто­рической действительностью и этим практически опровергнув идиотскую формулу Гегеля. Или можно сказать так: смысл стал уходить из времени» (2004, с. 391). Страна стала превращаться в «хронологическую провинцию», как деликатно выразился С.С. Аверинцев. Разрушение и убийство (часто вместе с носителями) былых смыслов осу­ществлялось победившими философами-марксистами, подписывавшими не только свои «эпохальные труды», но и расстрельные списки. Давние размышления Ф.А. Степуна и недавние — А.М. Пятигорского мне понадобились, чтобы еще раз подчерк­нуть, что за метафорами, приведенными в настоящем тексте, присутствует онтология смысла. Онтология смысла — вещь коварная. Например, революционные смыслы со временем становились видимостью, а видимость выдавалась за смысл, это стало ти­пичным для советской эпохи. Такая далеко не уникальная ситуация вполне подпадает под грустный сюжет Ж. Бодрийяра о замене культуры симулякрами, а деятельности — симуляцией.

* * *

Читатель, видимо, обратил внимание на то, что метафорами творческой эво­люции или конституирования смысла послужили природные явления (от пропасти… до радуги). Эти метафоры не затрагивали другой, бегло затронутой выше, но не менее важной и далеко не технической задачи – задачи воплощения найденного смысла в произведении (или, как говорил М.К. Мамардашвили, в про-изведении). Здесь должны вступить в свои права другие метафоры, подчеркивающие органическое бы­тие смысла, его рост и развитие: «Смыслы истин — растения… Истина не в зерне, а в ритме зреющих зерен», — писал А. Белый (1991, с. 24). Но! «Не встанет, не истлев, зер­но» (Вяч. Иванов). Не такова ли судьба смысла? Подобных метафор тоже доста­точно. Чтобы, следуя совету А. Белого, превратить их «рой в строй» нужны другие ва­рианты анимации смысла. Буду рад, если кто-нибудь увлечется такой задачей. При­нимаясь за такую работу, трудно рассчитывать на быстрый и, тем менее, — оконча­тельный результат. Сложность такой работы должна не пугать, а вдохновлять. Ю.С. Степанов приводит оптимистическое высказывание математика и философа М.В. Бугаева (отца А. Белого) о том, что с ростом сложности духовной жизни растет и ми­ровая гармония (2004, с. 107-108). В понимании этой сложности неоценимую помощь оказывают метафоры. «Метафора — или, говоря шире, сам язык — вещь, в общем и целом, незавершимая, она хочет продления — загробной жизни, если угодно. Иными словами (без всяких каламбуров), метафора — неисцелима» (Бродский И. 2005, с. 151).



Психологии пора выработать доминанту души на лицо смысла. Конечно, такое возможно, если у нее самой раскроется душа и расширится сознание! Эта оговорка необходима, так как у М.М. Бахтина, которому принадлежит метафора «лицо смысла», мы встречаем отождествление смысла и духа. Между душой, духом и смыс­лом имеется очевидное, феноменально чувствуемое и тем не менее с большим трудом рационально принимаемое сущностное сходство. Все они теснейшим образом свя­заны с живым (Н.А. Бернштейн), творящим (В.В. Кандинский) движением. Его жи­вотворящая, порождающая сила обусловлена тем, что оно гетерогенно, т.е. обладает всеми атрибутами души: познанием, чувством и волей. Плотью живого движения яв­ляются биодинамическая, чувственная и аффективная ткань (Гордеева Н.Д., 1995, 2005), становящаяся тканью нашего опыта, «регенерирующей тканью сознания» (вы­ражение А.А. Ухтомского).

И. Бродский проницательно заметил, что жизнь есть сумма мелких движений. Эти мелкие движения имеют сложное квантово-волновое строение, что создает воз­можности их бесконечной дифференциации и интеграции. Живое движение, как и метафора, обладает выразительностью и экспрессивностью. Оно же представляет со­бой материю, из которой индивид создает функциональные органы-орудия общения, деятельности и познания — знаки, образы, исполнительные акты и т.п. Начиная с ан­тичности, с движением связывали проблематику онтологии души. Аристоксен — уче­ник Аристотеля — утверждал, что душа есть не что иное, как напряженность, ритми­ческая настроенность телесных вибраций (см. более подробно Зинченко В.П., 2005а). Выше говорилось, что живое движение — это ищущий себя смысл. Наконец, «…сам дух не есть нечто абстрактно простое, а есть система движений, в которой он разли­чает себя в моментах, но в самом этом различении остается свободным» (Гегель Г., 1959, с. 176). Различение себя в моментах есть фундаментальное свойство живого движения, главный признак, отличающий его от механического, источник его поро­ждающих способностей, фундамент разумного и рефлексивного поведения (Гордеева Н.Д., Зинченко В.П., 2001). М. Мерло-Понти со свойственной ему решительностью назвал движение посредником между духом и человеком: «Дух и человек никогда не существуют сами по себе, они проявляются в движении, в котором тело становится жестом, язык творением, сосуществование истиной» (цит. по Эко У., 2006, с. 344). М.К. Мамардашвили еще более категоричен: и Бог и человек есть лишь движение. Живое движение, лежащее в основе поисковых, перцептивных, речевых исполни­тельных действий, в том числе и мыследействий — это не метафора смысла, души и духа, а метаформа, своего рода форма форм, в которой нам даны слова, действия, об­разы, мысли, аффекты. Перечисленные выше действия существуют либо в экспли­цитной внешней форме, либо в имплицитной внутренней форме в виде их моторных схем и программ. Последние, видимо, обеспечивают динамику и становление теку­чего (сверхтекучего — ?!) смысла. Развитие, взаимоотношения и взаимодействия ак­туальной и виртуальной форм, их переплетение настолько тесно, что ставит под со­мнение классическое для психологии противопоставление внешнего и внутреннего. Концепт «метаформы» нужен, во-первых, для того, чтобы подчеркнуть относитель­ность такого противопоставления. Во-вторых, чтобы отличить творящее и творимое живое движение от «дикого», «первобытного» хаоса. Наблюдаемые движения мла­денца — это квазихаос, точнее, человеческий — продуктивный хаос. В движении уже присутствует внешнее и внутреннее, хотя различить его не проще, чем в деянии, в по­ступке. Поэтому-то живое движение может выступать в роли метаформы и выполнять функцию формо- и смыслообразования в жизни индивида и социума.

Метаформа — и вне и внутри. Посредством нее осмысливается и заполняется пустота, заполняются разрывы, трещины, пропасти. Пустота, осваиваясь, превраща­ется в жизненное пространство, в пространство Между. Мера ее творческого потен­циала определяется числом кинематических цепей степеней свободы тела живого су­щества, которое у человека измеряется несколькими сотнями. Поэтому-то, на что способно человеческое тело, никто еще не определил (Б. Спиноза). Не следует забы­вать, что число степеней свободы перцептивных, мнемических, речевых и умствен­ных действий еще больше, чем у человеческого тела. Отсюда — практически неогра­ниченные генеративные возможности метаформы в создании бесконечных вариаций, новых динамических форм как реальных, так и виртуальных, как знаково-символи­ческих, так и предметных, как эстетических, так и утилитарных. Описание мета­формы, как и всех возможных ее производных требует привлечения топологических категорий. Для обозначения порождаемых форм требуется особый словарь со своей морфологией и синтаксисом, со своей семантикой и поэтикой. Требуются и свои ме­тафоры, например, душой исполненный полет. (Ф. Ницше об этом же сказал прозой: «Ведь душа танцора — в цыпочках его».) За этой живой метафорой скрывается не­правдоподобная по своей сложности реальность. Такая же реальность скрывается за рассматриваемыми в настоящем тексте метафорами смысла. Она скрыта и за метафо­рами души и духа, если последние угодно считать метафорами, а не реальными фор­мами бытия—сознания. А.А. Ухтомский считал, что одной из главных доминант души является внимание духу. Хорошо бы внимание было взаимным. Душа — ведь сердце и смысл духовного организма, его «ритмический узел». Бездушный дух ужасен. Хотелось бы надеяться, что обращение психологии к проблематике смысла повлечет за собой возвращение в нее проблематики души. И то и другое есть необхо­димое условие интеграции психологического знания, о которой сегодня многие забо­тятся. Социальная ситуация развития психологии давно созрела для этого. Дело за психологами. Нужно лишь задуматься над тем, что анимация смысла есть условие реанимации души.

Здесь самое время вспомнить о бессознательном, многочисленных размышлений и рассуждений о котором я не то чтобы сознательно избегал: они мне просто не понадобились. И без меня достаточно желающих погружать акты творчества и в их числе — акты порождения смысла—замысла в глубины мозга или тайны бессознательного. Последнее имеет смысл лишь при условии понимания слова «бессознательное» не как отрицания, а как утверждения. А так как по поводу самого сознания существует поразительная разноголосица, то под бессознательным можно понимать все что угодно. Среди попыток положительного понимания и интерпретации наиболее последовательна в интересующем меня контексте лингвоцентрическая попытка Ж. Лакана (2000). Бессознательное — оно говорит, зависит от языка, и бывает только у существа говорящего. Бессознательное кто-то выслушивает. У бессознательного есть субъект, он выступает в метафизическом облике, как производное от представления. Бессознательное структурировано как язык, хотя оно и вне-существует дискурсу, является его условием. Попробую разобраться в этих не очень ясных тезисах.

Лакан справедливо говорит, что мы очень мало знаем о языке. Думаю, это не в последнюю очередь связано с тем, что вербальный язык, как правило, рассматривается независимо от языка образов, действий, чувств, также обладающих способностями к порождению текстов. Важным условием обогащения наших знаний о языке (вербальном) является включение во внутреннюю форму слова, помимо значений и смыслов, образа, действия, чувства. Да и само слово может входить во внутренние формы образа, действия, рассматриваемых как внешние формы. Все эти языки относительно обратимы, как минимум, они побратимы. При таком, идущим от В. Гумбольдта, А.А. Потебни, Г.Г. Шпета понимании языка, слова, текста открываются новые возможности интерпретации положения Лакана о том, что бессознательное структурировано как язык. Резонно сделать следующий шаг: также структурировано и сознание. Объектом (фокусом) его внимания и рефлексии последовательно или одновременно становятся «слова» и «тексты», выраженные на языке образов, действий, чувств и слов вербального языка. Сказанное, видимо, справедливо и для бессознательного. Это означает, что как сознание, так и бессознательное (вместе со своими субъектами) в каждый данный момент времени имеют дело с текстами, выраженными на разных языках. И они могут вмешиваться в работу друг друга. Иное дело, что эффективность и польза от такого вмешательства весьма проблематична. Возможно всякое, о чем читатель наслышан или знает по собственному опыту. Мыслим и другой вариант, когда сознание и бессознательное погружены в один язык (текст), имеющий свои внешние и внутренние формы. В любом случае сознание и бессознательное подразумевают друг друга и их сколько-нибудь строгое разделение едва ли возможно. Это и называется активным хронотопом сознательной и бессознательной жизни. Он еще ожидает своего понимания и описания. Подступаясь к такой работе, полезно сместить интерес от дихотомии сознание—бессознательное в сторону изучения взаимодействия и взаимопроникновения внешних и внутренних форм слова, понимаемого в самом широком смысле, при порождении новых текстов, независимо от того, являются ли они вербальными, образными или поведенчески-действенными. При такой установке вопрос, являются ли акты творчества сознательными или бессознательными, отходит на второй план. Ж. Лакан не без оснований сомневался в оценке бессознательного в качестве знания, которое не думает, не рассчитывает, не судит. Неосознаваемость многих форм поведения вовсе не означает их бесконтрольности, о чем свидетельствует, например, наличие эффектов фоновой рефлексии, о которых упоминалось выше. На второй план отодвигается и вопрос о том, где находится плавильный тигль (котел cogito): в пространстве сознательной деятельности, в натуралистически понимаемом бессознательном, в душе, в сфере (в пропасти) смысла или, наконец, в едином континууме бытия—сознания.

Что можно сказать в оправдание моей игры с метафорами смысла? Б. Пастер­нак как-то сказал: «Метафоризм — стенография большой личности, скоропись ее духа». Наше дело понимать метафоры, вскрывать их внутренние формы и по возмож­ности их расшифровывать, наполнять собственными смыслами, что я и пытался сде­лать. Если представить, что каждая из метафор, привлеченных к монтажу «метамета­форы» — есть капля или кристалл смысла, то так или иначе организованное их дви­жение должно приближать нас к пониманию драмы постижения жизни Целого, обла­дающего внутренним единством смысла. Меня даже устроит, если у читателя возник­нет не понимание, а чувство или хотя бы ощущение такого Целого. Следствием этого могут появиться желание и воля к проникновению в его более глубокие пласты. За­кончу максимой А.А. Ухтомского: «Если допущен смысл в малом и в зерне, то он приведет к великому смыслу целого и плода его, — лишь бы не сбиваться с дороги и раньше времени не опускать рук, не изменять своему делу!» (1997, с. 153). Целый и полный смысл еще никогда никому не открывался.

Глава 3. ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА ТВОРЧЕСКОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ
1. Таинство творческого озарения
Начну с критической самоидентификации и самооценки. Я должен извиниться за свою самонадеянность, без изрядной доли которой невозможно обратиться к тайне творчества. Меня оправдывает понимание того, что творческий акт есть чудо и тайна, и поэтому я не претендую на его раскрытие. Попробую лишь, следуя мудрому совету И. Канта, прикоснуться в ней, чтобы сделать тайну более осязаемой. Сам Кант при соприкосновении с ней сказал, что «бессознательное — это акушерка мыслей», т.е. рождения нового. Эта характеристика бессознательного двусмысленна, ведь работа акушерки вполне сознательна. Рождение нового по своей природе есть акт и бессознательный и сознательный, и непосредственный и опосредст­вованный, и естественный и искусственный, и природный и культурный. А.Н. Уайтхед укорял классическую науку в неспособности представить креативность как основное свойство природы, в силу которого реальный мир приобретает присущий ему характер временнóго перехода к инновации.

Строго говоря, любой жизненный акт, в том числе и любая форма активности, независимо от того, бессознательна она или сознательна, должны характеризоваться как творческие. Даже самое элементарное живое движение неповторимо как отпечаток пальца (Н.А. Бернштейн), неповторимо и произнесение любого слова (А.А. Потебня). Это означает, что в самой организации живого (вещества, существа) имеются природные, если угодно, онтологические основания создания нового. Интуитивно ясно, что построить собственные функциональные органы-орудия, к числу которых относятся движение, действие, образ, представление, понятие, с их помощью найти решение той или иной задачи вовсе не проще, чем создать предмет. Поэтому творимое и творящее человече­ское действие следует равноправно рассматривать в ряду таких культурных медиаторов (артефактов, артеактов) как знак, слово, символ, миф и т.д. Действие не только их по­рождает, но и само становится знаком, текстом, символом… В определенном смысле действие представляет собой важнейший источник и суперпозицию перечисленных и не перечисленных медиаторов. Например, поступок, помимо его собственно ценности, — важнейший медиатор личностного роста. В конце концов, творчество есть обретение себя, т.е. важная форма идентификации, да и последняя есть творческий акт. Cogito ergo sum нужно дополнить ago ergo sum. Вместе они означают не только я живу, но и я могу, т.е. содержат помимо констатации еще волю, кураж и самооценку. Последнюю шутливо вы­разил А.С. Пушкин: «Ай да Пушкин… ай да молодец!»

Далее творческий акт будет рассматриваться в контексте культуры, а не в более широком контексте жизни. И здесь еще раз с благодарностью нужно вспомнить И. Канта, который писал о культурном творчестве, в частности, о возникновении понятий. В этом процессе решающую роль он отводил продуктивному воображению, осуществ­ляющему творческий синтез. М.К. Петров выделил два основные узла кантовской тео­рии познания: «вещь в себе» и произвол способности воображения, т.е. его свободу и спонтанность. Следует заметить, что эти выделенные Кантом свойства воображения входят в противоречие с возведением им же универсального причинного детерминизма в ранг необходимого условия всего научного знания. Так или иначе, воображение вводит человека в «мир открытий». Благодаря продуктив­ному воображению принципиально неформализуемая «вещь в себе» переходит в бес­конечную возможность новых «вещей для нас», становится неисчерпаемым метафор­мальным основанием человеческого познания (2005, сс. 6, 7). У Б. Пастернака: «…фантазер/Стал пятою стихией».

Инструментом (медиатором) продуктивного воображения является «трансцендентальная схема», в которой еще не потеряна чувственная наглядность, но уже приобретена доля абстрактной все­общности. В подобной трактовке схемы заключена идея ее гетерогенности и гетеро­номности. Это ключевые для дальнейшего изложения понятия. Эпиграфом к настоящему тексту могло бы послужить следующее высказывание Г.Г. Шпета: «Слова-понятия: «вещь» и «знак» — принципиально и изначально гетерогенны, и только точный интерпретативный метод мог бы установить пределы и смысл каждого. Это — проблема не менее трудная, чем проблема отличия действительности от иллюзии, и составляет часть общей проблемы действительности» (1989, с.381). Она составляет даже не часть, а сердцевину проблемы творчества, человеческую действительность создающего.

Существенно для дальнейшего, что Кант рассматривал трансцендентальную схему как метод, как общий способ, которым воображение доставляет понятию образ (И. Кант, 1966, т.3, сс. 222-223). Р.М. Рильке сказал: Нам вовсе не так уж уютно в мире значений и знаков. Образ нужен не только понятию. В первую очередь, он необходим действию. Чтобы усилить ощущение тайны, добавим к не самым ясным в учении Канта понятиям «трансцендентальной схемы» и «трансцендентальной апперцепции» еще два. Первое, — принадлежащее А. Бергсону понятие «жизненного порыва» (élan vital), второе — не столько понятие, сколько живую метафору О. Мандельштама, — «трансцендентальный привод», переводящий силу жизненного порыва в качества трансцендентальных схем. Начнем разбираться в этом странном переплетении реального, концептуального и метафорического.

После Канта указания на тайну стали постоянным рефреном в описаниях твор­ческого акта (А. Пуанкаре, А. Бергсон, Э. Клапаред, М. Вергеймер, А. Кёстлер, Б.М. Кедров, Я.А. Пономарев и др.). С каждой новой попыткой (гипотезой) прикосновения к ней тайна меняла свои очертания, и сегодня понимание творчества (и мышления) уже несколько (не будем преувеличивать) отличается от провозглашенной Платоном «божественной способности души» (хотя при встречах с великими произведениями по-прежнему не покидает ощущение, что без божьего промысла не обошлось). Скромность успехов в познании творчества не должна удивлять, особенно если учесть, что для раскрытия строения атома понадоби­лось 2,5 тысячи лет.

Указания на тайну встречаются и в частных экспериментальных исследованиях воображения и продуктивного мышления. Характеристики и определения мышления фиксируют в нем наличие моментов интуиции, инсайта, озарения, природа которых остается загадочной. Примечательно давнее определение К. Дункера: «Мышление — это процесс, который посредством инсайта (понимания) приходит к адекватным от­ветным действиям» (1965, с. 79). Разумеется, помимо воображения, в создании нового — от утвари… до памятников духа — участвуют все силы души, соответственно, внима­ние исследователей всегда привлекала творческая деятельность в целом. В ней выделя­лись и описывались различные фазы, этапы. Описания оказывались достаточно прав­доподобными, пока не подходили к некоторому кульминационному пункту, к барьеру, где эпические описания прерывались, как, впрочем, и описываемый в них процесс. (Замечу в скобках, что и в действительной жизни успешное завершение процесса твор­чества — вещь исключительная, во всяком случае — не частая.) Далее фиксировались муки творчества, которые неожиданно, порой случайно разрешались новой «ассоциа­цией», кёлеровской «ага-реакцией», «гештальтом», «инсайтом», «бисоциацией», «сине­стезией», «озарением» и т.п. Все это несомненно отражает преимущественно внешнюю картину творчества, но наука слишком медленно приближается к раскрытию его внут­ренней картины. В последнюю входят как аффективная и когнитивная подготовка за­вершающего творческого акта, так и содержательные черты его самого.

Примем для простоты изложения, что сердцевиной, ядром творческого акта яв­ляется мысль, выраженная либо в слове, либо в образе, либо в действии, либо в чувстве. По словам Хосе Ортеги-и-Гассета, за мыслью стоит живая страсть понимания, благодаря которой может возникнуть молниеносное озарение, получение продуктивного результата. Со­гласно Л.С. Выготскому, за мыслью стоит аффективная и волевая тенденция. В этом он видел единство аффекта и интеллекта. Такое утверждение можно рассматривать как намек на то, что для понимания продуктивного мышления недостаточно классической формы научной рациональности: необходимо ее расширение. Так или иначе, но, из­вестно, что озарение слишком часто сопровождается не имеющим рациональных осно­ваний чувством несомненной достоверности полученного результата. Оно даже может приобретать силу предрассудка, мании, галлюцинации и т.п. Приведу яркий пример, который не нуждается в пространном описании и может служить отправной точкой дальнейших размышлений. В.Б. Малкин (устное сообщение) показал шахматному гроссмейстеру Т. на одну секунду сложную позицию с инструкцией запомнить фигуры и их расположение. И услышал в ответ: «Я не помню, какие были фигуры и на каких местах они стояли, но я твердо знаю, что позиция белых слабее». Привычный способ объяснения множества подобных фактов состоит в том, что человек производит боль­шую и таинственную «внутреннюю работу».

Второй пример, который также может служить точкой отсчета, — это наблюде­ние П. Валери над своим поэтическим творчеством: «Поэта пробуждает в человеке ка­кая-то внезапность, какое-то внешнее или внутреннее обстоятельство: дерево, лицо, не­кий образ, эмоция, слово. Иногда все начинается с желания выразить себя, с потребно­сти передать свое чувство; иногда же напротив, — с элемента формального, со звукового рисунка, который ищет себе опору, отыскивает нужный смысл в недрах нашей души… Моя поэма «Морское кладбище» началась во мне с определенного ритма — французского десятисложника, разбитого на четыре и шесть слогов. У меня еще не было никакой идеи, которая могла бы эту форму заполнить. Мало-помалу в ней раз­местились отрывочные слова; они исподволь определили тему, после чего дело стало за работой (она оказалась довольно продолжительной). Другая поэма, «Пифия», воз­никла сперва в образе восьмисложной строки, чей звуковой строй обозначился сам по себе. Но эта строка подразумевала какую-то фразу, в которую входила частью, а эта фраза, если только она существовала, подразумевала множество других фраз. Подоб­ного рода проблемы допускают массу всевозможных решений. Но метрические и ме­лодические обусловленности значительно суживают в поэзии сферу неопределенно­сти. Произошло следующее: этот фрагмент повел себя как живой организм; погружен­ный в среду (несомненно питательную), которую создавали ему влечение и направлен­ность моей мысли, он размножился и произвел на свет все, в чем испытывал недоста­ток, — несколько строк после себя и много строк выше» (1976, с. 432-433). Наиболее су­щественно для дельнейшего ощущение поэта, что возникший внутри него фрагмент повел себя как живой организм, создающий недостающие ему органы.

А теперь обратимся к академическим (с позволения сказать) характеристикам «внутренней работы». Начнем с того, что происходит на подготовительных стадиях творческого акта. Они часто напоминают указательные жесты на то, что находится «внутри», но не раскрывают того, что «внутри» происходит. Согласно Аристотелю, «внутри» находится «внутренний (платоновский) эйдос» или «внутренняя форма». «Внутренняя форма» — это центральное понятие дальнейшего изложения. Интересны возникшие в античности органические метафоры: «logos spermaticus», «телесный эй­дос», «семенной эйдос», которые подразумевают, что слово и образ обладают порож­дающими силами, т.е. силами развития и саморазвития.

Приведенные продуктивные метафоры не были забыты. Более того, их число увеличивается. А. Бергсон писал о «внутреннем зародыше динамической схемы» и «ожидании образов». Согласно Э. Кречмеру на высоких ступенях развития «пробова­ние» переносится извне внутрь, из зоны движения в зону зародышей движения. Есть основания говорить о «семенном движении», о «семенном акте», обладающим си­лами развития и саморазвития, так как движение по определению сукцессивно разво­рачивается в пространстве и времени и, выражаясь словами А.А. Ухтомского, пред­ставляет собой активный хронотоп, имеющий помимо пространственного и временного, смысловое измерение. Живое движение порождает симультанный образ, схему или программу движения, — сохраняющие накопленную при их формировании энергию движения и хронотопические черты. Н.Л. Мусхелишвили и Ю.А. Шрейдер (1997), рассматривавшие значение как внутренний образ текста, гово­рили не просто о невербальном образе, а об образе-ростке, который при некоторых условиях иг­рает роль «организатора» (это понятие авторы взяли из генетики), инициирующего порождение текста. В психологии также имеются понятия «оперативный образ», «об­раз-манипулятор» и т.п.

Имеются и другие версии того, что «внутри». В.В. Кандинский находит «внутри» «душевную необходимость» или «внутренний голос души». А.А. Ухтомский — «доми­нанту души». К. Юнг — «автономный комплекс» как «обособившуюся часть души», напоминающий «духовную беременность» Платона. Н. Ах — «детерминирующую тенденцию». Все перечисленное уподобляется живому существу, которое живет, созревает, растет, развивается «внутри», а затем объективиру­ется, выражается, рождается вовне. Кандинский утверждает, что внешнее, не рожденное внутренним, мертворожденно, т.е. не является творческим достижением. С ним согласен М. Волошин: Все прорастающее в мире / Давно завершено внутри.

Рождение, как ему и полагается, происходит в муках (думать трудно!). Иное дело, что в свете полученного результата забываются или кажутся пустяшными муки рождения. Происходит нечто подобное рождению ребенка. Я понимаю, что подобное уподобление наивно (особенно с точки зрения женщины). Приведу в свое оправдание более тонкое различение, но вместе с тем и сходство между рождением и творчеством, принадлежащее Б. Пастернаку. В контексте своих воспоминаний и размышлений о В. Маяковском он писал: «…никто, как он, не знал всей пошлости самородного огня, не разъяряемого исподволь холодною водой, и того, что страсти, достаточной для продолжения рода, для творчества недостаточно, и что оно нуждается в страсти, преобразующейся для продолжения образа рода, то есть в такой страсти, которая внутренне подобна страстям и новизна которой внутренне подобна новому обетованью» (1985, т.2, с.203). Создание образа рода есть одновременно создание Большой памяти рода, притом не только ретроспективной, но и проспективной. Наличие мук подчеркивается другими метафорами творчества. Ж. Деррида (не без кокетства) использовал метафору ко­леса, круга, в том числе герменевтического, уподоблял муки поиска казни колесова­нием, а собственное творчество — работе на гончарном круге: «В этом самом меха­низме я, вероятно, и вращаюсь, выставляя связанные руки и ноги, чтобы быть исколе­сованным. Четвертованным» (2005, с. 4). Ж. Деррида рассматривал вращение, поворот, колесо оборотов как возвращение истока к себе, в себя, и на себя, к своему собствен­ному закону, т.е. к своей самости, понимаемой в самом общем смысле (там же).

В.В. Бибихин уподоблял мысль А.Ф. Лосева инструменту, «который высекает ис­кры, встречаясь с чем бы то ни было. Какие искры это будут, ему может быть даже не­важно. Нет системы. Есть какой-то внутренний кремень» (2005, с. 19). Едва ли случайно О. Мандельштам и Т. Элиот назвали сборники своих стихов словом «Камень». Есть и более «мяг­кие», но не менее «жаркие» метафоры, например, «горнило суждения», «припадок душевного урагана» (Д.Н. Овсяннико-Куликовский).

В русской культуре хорошо известны пушкинские огонь, жар, горенье, кипенье, волненье, даже пламенное волненье относящиеся к воображению, уму, разуму, думам, к сердцу, любви, желаниям, к крови, душе, духу… (Впрочем, не забудем, что, согласно Пушкину, это не испепеляющий огонь, а «огонь под мерой»).

Знаток творчества А.С. Пушкина М.О. Гершензон писал, что «в созерцании Пушкина образ огня, жара, горения нераз­дельно слит с представлением о движении. По крайней мере, в двадцати местах на протяжении двадцати лет терминам горения неизменно сопутствуют у него слова «ки­пение» или «волнение» (2001, с. 146). Автору важен заключенный в этих словах образ движения. Этот же образ заключен в метафорах творчества В. Гумбольдта — «пла­виль­ный тигль» и М.К. Мамардашвили — «котел cogito». Последний говорил: без огня нет формы. Мы ведь глине придаем форму только огнем. Главный вопрос, к которому мы будем постоянно возвращаться, что представляет собой реальность или «материя», находящаяся в этом громокипящем кубке (Ф. Тютчев), в недрах или в огненном ядре духа, где творится внешняя или наружная жизнь? Не менее загадочно научное творчество. Интересен опыт Б.М. Кедрова. Как химика и философа его особенно привлекали фигура Д.И. Менделеева и тайна открытия периодического закона. Здесь достижения Б.М. Кедрова вполне сравнимы с достижениями профессионального психолога Макса Вертгеймера, представившего работу А. Эйнштейна над общей теорией относительности как драму в десяти актах. М. Вертгеймер, по сравнению с Б.М. Кедровым, обладал несомненным преимуществом. Его анализ построен на длительных беседах с А. Эйнштейном. Но детальность анализов и их психологическая достоверность вполне сопоставимы. Близка и данная ими характеристика основных этапов творчества у избранных ими героев. Конечно, несмотря на достаточно отчетливую локализуемость кульминационного момента творчества — момента озарения во времени, его приход неожидан, непредсказуем и лишь условно может быть связан с предшествовавшей ему цепью событий. Вспомним знаменитое менделеевское описание, сделанное за несколько дней до открытия: «Все в голове сложилось, а выразить в таблице не могу». И спустя несколько дней: «Вижу во сне таблицу, где все расставлено, как нужно…» Пришел миг времени не из времени, как сказал бы Томас Элиот. Миг Менделеева пришел — в буквальном смысле не из времени, а из сна, ведь момент сновидения принципиально не локализуем во времени. Последующие попытки рационализации невероятного по своей избыточной насыщенности момента открытия тоже не слишком достоверны. Достоверно лишь поэтическое, например, у М.Ю. Лермонтова: И все свое существование / В единый миг переселил. Или у Б.Л. Пастернака: Мгновенье длится этот миг / Но он и вечность бы затмил. И действительно, такие миги затмевают! Ибо в них содержится вечность.

Может быть и можно переселить все свое существование в единый миг, но добыть его оттуда весьма и весьма проблематично. Нельзя сказать, что этот момент вовсе не замечается сознанием. Он оставляет после себя ощущение порождающей деятельности, чувства удовлетворенности, радости, вызываемые очевидностью полученного результата, убежденность в его истинности. Таинственным остается главное, как он получен, откуда пришел? Часто кажется, что ниоткуда! Конечно, это иллюзия, ибо подготовительный период обязателен: случай награждает достойного. Как ни называть этот акт — озарением, открытием, инсайтом, интуицией, он упорно оберегает свою тайну и оставляет простор для самых разных гипотез. Например, Б.М. Кедров связывал возникновение мышления с предметным и трудовым действием, с изобретением, конструированием «в уме» идеализованного (соответствующего цели деятельности, ее идее) проекта того реального предмета, который должен явиться результатом предполагаемого трудового процесса: «Мыслить — значит в соответствии в идеальным проектом и идеализированной схемой деятельности преобразовывать, трансформировать исходный образ предмета труда в тот или другой идеализированный предмет» (Арсеньев А.С., Библер В.С., Кедров Б.М., 1967, с.29). Для психологии в этой характеристике мышления важно подчеркивание того, что существенным компонентом мышления является преобразование и трансформация образа. Такой вид мышления получил наименование визуального, а его операции — манипулирования образами, mental rotations. Результатом таких преобразований является порождение нового образа, несущего смысловую нагрузку и делающего значение видимым. Кроме того, посредством таких преобразований обнаруживаются новые, до того неизвестные свойства предметов. Мы сталкиваемся с, казалось бы, парадоксальным явлением: визуальные манипуляции и преобразования образа содействуют формированию обобщения, т.е. они оказываются средством достижения теоретического результата: «обобщение здесь достигается не путем простого сопоставления признаков у отдельных предметов, что характерно для чисто индуктивного обобщения, а путем анализа сущности изучаемых предметов и явлений, их сущность как раз и определяется наличием внутреннего единства их многообразия» (Кедров Б.М., 1965, с.48). В. Гёте называл подобное вúдением изнутри. Но такое видение все же результат действия, хотя и визуального. Возникает вопрос, откуда берется эта магия?

Естественно, что визуальное оперирование генетически связано с мануальным, с предметным. Иное дело, что по мере развития возможности первого начинают превосходить возможности практического действия с предметом. Но последние ведь тоже развиваются. В середине 30-х гг. ХХ в. А.В. Запорожец выделил в предметном действии практическую и теоретическую части. Прислушаемся, как об этом же размышлял Ж. Пиаже в контексте проблем преподавания математики. Отвечая на упреки по поводу того, что обращение к содержательному плану компрометирует высшую строгость и поощряет эмпиризм, Ж. Пиаже писал: «Эмпиризм же получается тогда, когда… заменяют математическое доказательство… экспериментом… Но когда эксперимент служит средством координации действий, то абстракция переходит на сами эти действия, а не на предмет эксперимента, подготавливая ум к дедукции, а не противодействуя ей» (цит. по: Когаловский С.Р. и др., 1998, с.204). Переход абстракции на действия — очень тонкое и точное замечание. Если вспомнить Спинозу, можно сказать еще сильнее: поскольку мыслящее тело может двигаться по форме любого другого тела, то такое живое движение само становится источником абстракции — абстракции прежде всего формы другого тела, а затем расстояния и собственных усилий, необходимых для его преодоления. Ведь Декарт когда-то сказал, что действие и страсть — одно. Резонно предположить, да и интуитивно это ясно, что абстракция формы еще легче может переходить на визуальные, перцептивные действия, «ощупывающие» предмет и манипулирующие с образом. Отсюда и порождение новых образов, в том числе смыслообразов и абстрактных образов.

В принципе предположение Ж. Пиаже не должно восприниматься как неожиданное. Действие ведь может становиться знаком, символом, текстом (танец), почему же оно не может само приобретать свойства абстракции, порождать ее и, в свою очередь, делиться ею со зрительным образом и словом.

Так или иначе, но практический интеллект, визуальное мышление непременно участвуют в развитии понятий. Анализ развития понятий — еще один предмет философских и научных исследований Б.М. Кедрова. Если воспользоваться термином Г.Г. Шпета и С.Л. Франка, Б.М. Кедрова интересовали живые понятия, выступающие как орудия мыслительной деятельности, средства размышления, способы объяснения. Рассматривая условия формирования новых понятий, Б.М. Кедров с соавторами подчеркивали, что новое всегда возникает как целое, которое затем формирует свои части, разворачиваясь в систему. Вновь подчеркивается активная функция понятий — «схватывание» целого раньше его частей, что составляет характерную черту содержательного творческого мышления в науке. Не случайно психологи Д.Б. Эльконин и В.В. Давыдов, создавая свою систему развивающего обучения, ядром которой было развитие теоретического мышления у детей, опирались на исследования мышления, в том числе и на анализ развивающегося понятия, проводившиеся Б.М. Кедровым.

Вновь обратимся к проблеме творческого акта (мига, момента). В.С. Библер считал его проблемой логики. Мне кажется, что, помимо логики, в его распутывании могут быть полезны психология, семантика и семиотика и многое другое. Не последнюю роль играет искусство. Иллюстрацией может служить синтетическое описание творческого процесса В. Гёте, которое воспринимается и как его автопортрет. Гёте видел (явно изнутри) в познании и мышлении «бездны чаяния, ясное созерцание данного, математическую глубину, физическую точность, высоту разума, глубину рассудка, подвижную стремительность фантазии, радостную любовь к чувственному» (см. Франк С.Л., 1923, с.41). Довольно сложно представить себе ученого, который взялся бы изучать работу такого невероятного оркестра, каким является мышление великого поэта, мыслителя, ученого. Каждый исследователь мышления выбирает для изучения какой-либо один инструмент, неминуемо утрачивая целое. В этом нет большой беды до тех пор, пока исследователь не навязывает изученный им инструмент в качестве главного или — хуже того — единственного, например, системе образования. Я специально привел описание Гёте, чтобы читатель держал его в сознании в качестве некоего смыслообраза продуктивного творческого мышления. Я не претендую на сколько-нибудь полное его раскрытие. Б.М. Кедров был прав: комплексное изучение творчества до сего времени остается сверхзадачей науки. Начнем подходить к ней издалека.

Итак, в творчестве участвуют познание, чувство и воля, то есть все силы души, в просторечии называемые психическими процессами, или функциями. Это означает, что при изучении творчества нельзя ограничиться каким-либо одним из его источников будь то воображение (даже трансцендентальное), мышление или даже память муз, которую поэты называют всего причиной. Наличие многих источников творчества – это и есть его гетерогенность.

Л.С. Выготский называл психические функции «психологическими системами», «орудиями», тем самым как бы подчеркивая их сложность. Мне представляется более адекватным название «функциональные органы», предложенное А.А. Ухтомским. Он дал такое операциональное определение. Функциональный орган — это всякое временное сочетание сил, способное осуществить определенное достижение. Функциональные органы работают не изолированно, они интегрируются в духовный организм. Подобная интеграция вполне органична, так как каждый функциональный орган представляет собой своего рода душевный интеграл. К числу функциональных органов А.А. Ухтомский относил: доминанты, интегральный образ, психологическое воспоминание, состояния человека, даже личность. Позднее к их числу были отнесены живое движение и действие (Н.А. Бернштейн), эмоции, установки (А.В. Запорожец) и т.д. Обращу внимание на то, что физиолог А.А. Ухтомский не помещал функциональные органы ни в тайны мозга, ни в глубины бессознательного. Он, вообще, не использовал дихотомию души и тела, внешнего и внутреннего, ставшую привычной для психологии.

В доминанте, т.е. в функциональном органе, "мы имеем спайку действия и познания: это две стороны одной и той же активности, — лицевая сторона и изнанка, форсирующиеся одновременно и в одних и тех же условиях, таким образом и расстройство одной и другой стороны идут непрерывно бок о бок" (1997, с. 439). Если вспомнить, что доминанта — еще и состояние и, как таковое, содержит в себе аффективные компоненты, то следует признать, что функциональный орган, хотя бы в зачаточном виде, содержит в себе главные атрибуты души: познание, чувство и волю. Несмотря на давность приведенных размышлений Ухтомского, в психологии кажется естественным сохранять дихотомию внешнего и внутреннего, отождествлять внешнее с видимым, внутреннее с невидимым и на этом основании считать действие внешним, а образ или сознание внутренними. Психологи, да и не только они, не прислушались к завету Гёте:




Каталог: data -> 447
data -> Программа итогового междисциплинарного государственного экзамена по направлению
data -> [Оставьте этот титульный лист для дисциплины, закрепленной за одной кафедрой]
data -> Примерная тематика рефератов для сдачи кандидатского экзамена по философии гуманитарные специальности, 2003-2004 уч
data -> Программа дисциплины для направления 040201. 65 «Социология» подготовки бакалавра
data -> Программа дисциплины «Э. Дюркгейм вчера и сегодня
data -> Методика исследования журналистики
data -> Источники в социологии
447 -> Программа дисциплины философия для направления 030600. 62 «Журналистика»


Поделитесь с Вашими друзьями:
1   ...   6   7   8   9   10   11   12   13   ...   48


База данных защищена авторским правом ©znate.ru 2019
обратиться к администрации

    Главная страница