Онтология метафоры



Скачать 208.89 Kb.
страница1/2
Дата27.01.2018
Размер208.89 Kb.
  1   2

Онтология метафоры
(Отношение к вещи в событии художественного)



В. Л. Лехциер


Художественное, с феноменологической точки зрения, есть трансцендентально-индивидуирующее событие смысловой актуализации1 трех его «субъектов»: «трансцендентально-экзистенциального я» художника, вещи и языка. «Субъектность» каждого из трех участников события художественного означает в нашем контексте, с одной стороны, проистекающую от него активность по порождению этого события, выступая в этом контексте синонимом понятия «актант», с другой стороны, — это собственная, имманентная логика целостной само-актуализации участника события художественного, логика его для-себя-бытия. «Субъектность» всех трех участников события художественного есть исключительно ноэматическая характеристика, приобретаемая ими только в силу специфичных «диспозиций», существующих (осуществляющихся) «внутри» художественного.

В задачу статьи входит описание отношения к вещи в событии художественного, те принципы, по которым она в нем существует. Для этого сначала необходимо ввести ряд общих определений.

Актуализация в событии художественного выступает как актуализация Другого, то есть как диалогическое отношение, и как самоактуализация. Актуализация Другого в свою очередь включает в себя два необходимых момента: первый — универсальный, второй — специфичный именно для сферы художественного.

Универсальный момент может быть выражен в нескольких, по сути синонимичных, понятиях: это понятия утверж-дения, конституирования или порождения. В данном случае утверждается-порождается Другой как Другой. Все эти понятия выражают творческую природу сознания вообще. Причем речь идет, естественно, о «чистом» сознании, и творчество это касается его феноменологического «как». «Иными словами, конституирование творит мир лишь в том смысле, что осмысляет способы оформления предметов в сознании»2.

Вторым, специфическим, моментом актуализации Другого в событии художественного является провокация. Бахтин писал: раскрыть внутреннюю логику самосознания героя, то есть сознание героя как «чужое сознание» можно лишь «вопрошая и провоцируя, но не давая ему предрешающего


и завершающего образа»3. Здесь понятие провокации имеет вполне понятный литературный смысл, смысл конкретных приемов поэтики. В частности организации таких сюжетных ситуаций (по большей части разнообразных открытых и скрытых диалогов), в которых герой вынужден был бы проговариваться, раскрывать свое, «чужое» по отношению к автору, сознание. Однако само понятие провокации содержит в себе смыл гораздо более обобщенный, так что литературная или, даже точнее, романная провокация персонажа оказывается лишь частным случаем художественной провокации вообще. Эта обобщенно понятая провокация есть такой момент в диалогическом общении с Другим, который провоцирует Другого на саморазвертывание своей «другости».

Каков «чистый», феноменологический смысл художественной провокации?

Провокация есть конфликт с Другим, как бы навязывание ему чего-либо извне, истолковывание его бытия, та или иная его интерпретация. В этой провоцирующей интерпретации Другого Другой провоцируется на выявление своей «другости», на самоактуализацию. Необходимо отметить, что провокация и спровоцированная самоактуализация не образуют временной последовательности. Это один и тот же процесс, но взятый с разных точек зрения. Одна и та же фраза, рожденная в диалогическом общении в событии художественного, содержит в себе сразу оба этих момента. Например, если сказать «шевелюра кипариса», то мы интерпретируем такую вещь, как «кипарис», через другую вещь «шевелюру», приписывая кипарису тем самым некое антропоморфное бытие. Провокацией это будет потому, что кипарис не дан нам сразу как именно такое бытие, как бытие, в котором можно было бы различить шевелюру. Мы вступили в общение с кипарисом, окликнули его и проинтерпретировали в общем-то случайным образом. Окликнутый кипарис, вступивший в полосу видимости, начинает как бы «излучать» свой собственный смысл. И именно в этой провоцирующей интерпретации кипарис обнаруживает свое сходство с чем-то таким, что вполне может иметь шевелюру, то есть такой смысловой комплекс, как «кипарис, обладающий шевелюрой», становится моментом смысловой самоактуализации кипариса в событии художественного. Вместе с тем именно внутренняя логика кипариса в событии делает смысловой комплекс «кипарис, обладающий шевелюрой» лишь одним из моментов целостной смысловой самоактуализации кипариса, лишь одной из ее возможностей, так что данная провокация выявляет смысловую незавершенность кипариса, несводимость его к конкретной интерпретации.

Для динамики художественного особенно важно, что всякая самоактуализация в событии художественного есть с необходимостью провокация по отношению к Другому, потому что, самоактуализуясь, субъект художественного интерпретирует другого субъекта в целях свой самоактуализации. Но, интерпретируя другого субъекта в целях самоактуализации, субъект вкладывает в эту интерпретацию провокационный смысл. Такая интерпретация двунаправлена, и эта ее напряженная двунаправленность есть одна из основополагающих характеристик спецификума художественного. Потеря одного из направлений приводит к разрушению художественного, переводу его в какое-либо другое бытие, другое событие.

«Процессуальное» тождество самоактуализации и актуализации Другого при различии их смысловых направленностей и, следовательно, конкретных смысловых содержаний есть взаимоактуализация. Художественное событие есть совместная взаимоактуализация всех трех его участников.

Итак, как существует вещь в событии художественного и что вообще означает здесь понятие вещи? Вещь в событии художественного — это другой человек (герой, персонаж) или предмет, целостно данные в своей чувственно-сверхчувственной конкретике, обладающие пространственно-временной формой и неизбывно осуществляющиеся в ней здесь и сейчас. Такая вещь может иметь эмпирический прототип или полностью являться плодом фантазии, как, например, персонажи полотен Босха. Художественный предмет имеет лицо, лики, он принципиально наличен, выражен. Для художественного события не существует такой вещи, как состояние вообще или движение вообще, жизнь вообще и т. д. Всякие движение, состояние, жизнь, смерть есть то, что происходит либо со мной, либо с вещью. Это я или (и) она умираем, движемся, печалимся и т. д., смерть вообще — не смертна, любовь — не «любовна», а «печаль вообще — не печальна. Печаль, невыносимая печаль — это та, которую я испытываю в данный момент»4. Например, есть я, ты, холмы, ночная мгла, шум реки, необъяснимый свет, и тогда, условно говоря, получается:

На холмах Грузии лежит ночная мгла;

Шумит Арагва предо мною.

Мне грустно и легко; печаль моя светла;

Печаль моя полна тобою5.

Нет печали вообще, но есть печаль сотканная из всех этих предметов, рожденная ими, это их и моя печаль. Любая отвлеченность в событии художественного конкретизируется, воплощается, приобретает лицо. Пустота становится пустотою комнат или любых других пространств — это комнаты и пространства пусты. Такое воплощение может быть скрыто, предельно размыто, но должно быть. Скажем, если взять только четвертую строчку приведенной строфы, то что значит «печаль полна»? Печаль как таковая не может быть ничем «полна». Это какая-нибудь емкость, сосуд могут быть наполненными. То есть печаль здесь скрыто дана как некий сосуд, вмещающий «тебя»6.

Утверждение непреложности вещи

в событии художественного

Вещь в событии художественного утверждается как Другой, как существующий в соответствии со своей собственной логикой субъект. Собственно говоря, вещь сначала в принципе утверждается как существующая. Именно в утверждении и самоутверждении ее существования как такового состоит уже элементарный акт художественного бытия вещи. Вступить в диалогические отношения с вещью — это значит прежде всего изъять, выхватить ее из потока отношений пользования и познания, потока в котором существование вещи как таковое не утверждается, не вступает в актуальное поле видимости. Внимание к «другости» вещи поэтому есть вообще внимание к ее существованию. Философия начинает с сомнения в существовании вещей, с его отрицания, «с виртуального разрушения мира»7; практика «замечает» это существование не само по себе, а постольку, поскольку оно для нее может быть полезно; наука рассматривает существование вещи как одно из звеньев в причинно-следственной цепи; религия видит в этом существовании сакральный смысл, то есть знак иного существования. И только в художественной реальности существование вещи утверждается как несомненное, самоценное, беспричинное и самодостаточное. Все эти предикаты устанавливают существование вещи в качестве непреложности. Именно утверждение непреложности предмета в событии художественного делает актуальной его «другость», бесконечность его потенциальных возможностей. Эмпирически это может выглядеть в виде простого акта номинации, типа: «Ночь, улица, фонарь, аптека...», в котором существование перечисленных предметов выхватывается из отношений пользования и познания и переводится тем самым в пространство актуальной видимости.

Чем это отличается от простого акта номинации? Тем, что простого акта номинации в действительности не бывает: он всегда включен в ту или иную систему отношений. Ближе всего к художественной находится повседневная номинация вещей, сознательно или бессознательно включенная в отношения пользования. Современное искусство показывает, что художественная номинация кроется в повседневной. Достаточно только выхватить ее из потока практических отношений, задержаться на ней как таковой, актуализуя, таким образом, «приостановленную предметность»8.

В литературе есть примеры, когда простая, нарицательная номинация оказывается художественным событием. Например, возьмем стихотворение современного поэта Геннадия Айги, которое вообще имеет только название: «Стихотворение-название: Белая бабочка, перелетающая через сжатое поле»9. Стихотворение представляет собой фиксацию мимолетной мысли, мимолетного наблюдения, все содержание которого


в том, что через сжатое поле перелетает белая бабочка. Именно из-за своей абсолютной самодостаточности это существование не требует дальнейшей детализации. Любая детализация только ограничит смысл этого события перелета бабочки. Нарочитая и экспериментальная краткость данного произведения призвана продемонстрировать, как повседневное может превратиться в художественное, как акт простой, нарицательной номинации может стать началом диалогического общения с вещью. Существование вещей (бабочки, поляны, солнечных лучей), очищенное от всего постороннего и потому представшее в новом свете, сконцентрированное на самом себе, данное как бы в своем кульминационном моменте, существование тождественное сущности.

Если в области словесного языка дело осложняется тем, что здесь не всякая номинация есть утверждение самобытного существования вещи, а только та, которая реализует определенное отношение, то для живописи, например, здесь почти нет проблемы. Отличие рекламного щита от натюрморта очевидно. Рекламный щит воспроизводит пользовательское отношение к вещам, тогда как натюрморт — художественное. Реклама демонстрирует в вещи только то, что может быть полезно человеку, что может ему принадлежать без остатка, ее бытие-для-другого, ограничивающее смысл этой вещи ее голой функциональностью. Поэтому вещи в рекламах — такие нарядно-прилизанные и однозначные, такие похожие на те, которыми мы пользуемся каждый день; многозначные вещи никто не купит. Натюрморт же сосредотачивается на вещи как таковой, во всей ее смысловой непредсказуемости и неисчерпаемости, афункциональности и неповседневности. Поэтому она в подлинном событии художественного как бы непохожа на саму себя, открывается здесь своим независимым, неизвестным ранее существованием, которое художнику как бы удалось подсмотреть и тем самым сделать всеобще доступным. Вещь в событии художественного есть по отношению к эмпирической всегда «сдвинутая», деформированная вещь. Конкретные приемы, с помощью которых художники осуществляют такое «подглядывание» могут быть самыми разнообразными. Их изучение образует самостоятельную


науку — «сдвигологию»10.

Например, на одной из серий работ художницы Нины Котел осуществлено такое «подглядывание» за огурцами: «здравый смысл по-прежнему подсказывает нам, что это огурцы, но что-то пошатнулось — никаких искажений самой предметности, никаких стилевых нововведений, — просто изменилось время суток, это сумерки, огуречные сумерки, успокаиваем мы себя. Тени удлинились — это верно, но что-то случилось и с самим „объектом“, своей внутренней солидарной массой он словно надвинулся на нас, морщины огурцов превратились сначала в черные складки, потом в расщелины гор. Что-то будет и дальше меняться: шестой, седьмой рисунок, и вот огурцы набухают собственной жизнью, изнутри наполняясь тем, что всегда невидимо.

Я смотрю на эти огурцы, на окаменелость их непроницаемых рельефов, они сопротивляются моему желанию превратить их во что-то съедобное, превратить во что бы то ни было, более того, они равнодушны ко мне. Я смотрю на эти прогоны зеленого, на монументальность представленной вещи и осознаю, что не знаю ничего подобного, что не знаю этих огурцов. И никогда они не были моими, они никогда не принадлежали никому из нас»11.

Самоутверждение вещи

в событии художественного

Утверждение существования вещи в событии художественного есть одновременно и ее самоутверждение, проявление активности, то есть полноценной субъектности вещи. Не только я могу видеть деревья, но и они меня, не только они существуют для меня, но и я для них. Этот их взгляд в мою сторону, их обращенность на меня утверждают меня в моей «другости», отличая меня от всего остального, очерчивая мои границы. Их взгляд взывает ко мне, требует к себе внимания. Он что-то пытается сказать, в нем просматриваются сами деревья в их «другости». Я ничего не могу сказать об этой «другости», не могу ее представить в понятии, точнее, что-то я сказать о ней все же могу, но она при этом перестает быть «другостью» и становится понятием, втискивается в «прокрустово ложе» определенного значения, выбравшего из смысловой целостности вещи то, что ему в данном случае нужно, между тем как живая «другость» целостна и бесконечна. При всей своей открытости и готовности к общению, она теряется в глубинах. Живая «другость» вещи — это целостное смысловое становление вещи, ее постоянное самоутверждение во вне. Оно дано мне в каждый следующий момент общения. Взгляд вещи заботит меня, приковывает к себе, он направлен в мою сторону постоянно, так что и «в самом Я от глаз Не Я //


Ты никуда уйти не можешь»12.

У Ольги Седаковой есть очень удачное понятие, характеризующее момент фиксирования взгляда «Не Я» — «точка обращенности». Это «состояние, очень похожее на местонахождение. Но тот, который в ней окажется, почувствует в себе того, к кому этот предмет всеми своими руками, глазами, словами тянется»13.

Что он хочет мне сказать, этот взгляд «Не Я»? Может быть, то, что вещи существуют в соответствии со своим интимным смыслом и обладают для-себя-бытием? Вот этот кувшин, стоящий на столе, — что он хочет мне сказать? Может быть, то, что испытывает вину за мою жажду, что его удлиненное горло готово выполнить свой долг? Что он хочет мне сказать? Что он не просто «кувшин», а «длинной жажды должник виноватый»14? Да, именно так, «длинной жажды должник виноватый»... А этот стог, что он хочет мне сказать? Что он огромен и пахуч, изрыт вмятинами, что его залитая солнцем золотая поверхность неслучайна, что она делает его собором, а в этих вмятинах могут уместиться статуи? Что он не просто «стог», а стог, «Огромный, как собор, пахучий, золотой, // С подтеками на нем и вмятинами, — ниши // Для статуй...»? Да, именно так, об этом мне говорит его «Слоящаяся речь, сыпучая подсказка...»15.

В этих поэтических фрагментах из Мандельштама и Кушнера осуществлено реальное событие диалогического общения с вещью. Так по крайней мере обстоит дело в процессе чисто дискриптивного усмотрения вещи как субъекта художественного.

Понятие метафоры

Для формализации этого отношения необходим термин, наиболее адекватно отражающий то, как существуют вещи в событии художественного. Этот термин — метафора. Диалог с вещью в событии художественного развивается по законам метафоры. Метафора есть провокация в отношении к вещи. Как провокация (то есть как актуализация Другого), она «читается» с двух сторон. С одной стороны, метафора извне интерпретирует вещь через другие вещи, через различные ситуации, предлагает ей те или иные атрибуты, то или иное состояние, навязывает ей определенную перспективу и т. п. С другой стороны, метафора есть форма или способ самоактуализации вещи.

С этой точки зрения метафора не есть художественный троп (метафора как художественный троп — частный случай метафоры как провокации), способ познания вещей или даже понимания их. Хотя в результате метафорического употребления и рождаются некоторое понимание вещей, те или иные понятые смыслы. Но это побочный и не планируемый заранее результат, не входящий в первичную интенцию метафорирования и дающийся, скорее, как вознаграждение за проявленную общительность по отношению к вещам. Метафора, с точки зрения феноменологии художественного и взятая в аспекте актуализации и самоакуализации вещи, есть глубинная форма существования вещей в мире, впервые явленная (являемая) в событии художественного. В так понимаемой метафоре ясно различимы два аспекта собственного существования вещей, то есть аспекта, принадлежащих для-себя-бытию вещей. Эти аспекты, если отвлечься от реального процесса самоактуализации, образуют антиномические противоположности (в реальном событии они выступают в нерасторжимом единстве).


Каталог: files
files -> Истоки и причины отклоняющегося поведения
files -> №1. Введение в клиническую психологию
files -> Общая характеристика исследования
files -> Клиническая психология
files -> Валявский Андрей Как понять ребенка
files -> К вопросу о формировании специальных компетенций руководителей общеобразовательных учреждений в целях создания внутришкольных межэтнических коммуникаций
files -> Русские глазами французов и французы глазами русских. Стереотипы восприятия


Поделитесь с Вашими друзьями:
  1   2


База данных защищена авторским правом ©znate.ru 2019
обратиться к администрации

    Главная страница