Общая характеристика методов активного социально-психологического обучения


Часть II. Анализ американских и российских журналисиских нарративов



Скачать 321.66 Kb.
страница8/21
Дата30.01.2018
Размер321.66 Kb.
ТипУчебно-методическое пособие
1   ...   4   5   6   7   8   9   10   11   ...   21
Часть II. Анализ американских и российских журналисиских нарративов
1. Сопоставительный анализ нарративных структур романов нон-фикшн Т. Капоте «Хладнокровное убийство» и А. Приставкина «Долина смертной тени»
Два романа нон-фикшн, выбранные для анализа, созданы в разное время, но их объединяет ряд существенных признаков.

Во-первых, оба произведения актуализируют идею неприемлемости смертной казни как высшей меры наказания. Т. Капоте подводит читателя к неприятию казни, погружая его в мир героев-преступников, заставляя привыкнуть к ним, понять, пожалеть, а затем расстаться с ними «на перекладине». А. Приставкин подводит читателя к осмыслению неприемлемости смертной казни, рассказывая истории, во-первых, незаконно осужденных; во-вторых, случайно оступившихся людей; в-третьих, «матерых» преступников, реально раскаявшихся и духовно изменившихся после помилования. Но по-разному структурируя свои нарративы, оба писателя кодируют в них схоже смыслы: негуманность наказания смертью.

Во-вторых, оба романа нон-фикшн представляют результаты исследовательской работы авторов, опыт их «погружения» в среду будущих героев произведений. Т. Капоте, чтобы написать «Хладнокровное убийство», на протяжении шести лет активно сотрудничал со следователями, брал интервью у преступников и состоял с ними в переписке. Кроме того, чтобы глубже понять героев своей книги, автор изучал научную литературу о подобных преступлениях и беседовал с другими убийцами [Plimpton 1966]. А. Приставкин, чтобы создать «Долину смертной тени», на протяжении почти десяти лет, находясь на посту председателя Комиссии по помилованию, тщательно исследовал дела заключенных. Хотя писателя критиковали за изучение историй только по документам и отсутствие «погружения» в реальную преступную среду [Боченков 2003, URL], сам автор считал «виртуальное погружение» достаточным для прочувствования ситуаций «изнутри», говоря, что пропускал «каждое дело через кровь» [Приставкин 2001, URL].

В-третьих, оба произведения являются не просто основанными на реальных событиях, но фактографическими нарративами, т. е. предполагают отсутствие вымышленной информации. Единственное, что в редких случаях по моральным соображениям изменяют авторы – имена героев: Т. Капоте переименовал водителя, пренебрегшего правилами компании и подвезшего Перри и Дика, в мистера Белла, помощника капеллана, которым восхищался Перри, в Вилли-Сороку и сестру Перри в Барбару; А. Приставкин, открыв реальные имена членов Комиссии, умерших к моменту написания книги (Б. Окуджаву, Л. Разгона) или покинувших ее (З. Гердт, Ф. Искандер, А. Адамович), оставил в тайне личности действующего состава, назвав их Детективом, Старостой, Врачом, Священником и т. д. Однако авторы не скрывают этих изменений, а напротив, подчеркивают их, показывая тем самым, что все остальное в их книгах – правда.

Наконец, оба автора оформляют фактографическое содержание своих произведений в художественную форму, организуя события в сюжет, создавая образы повествователя, персонажей и др., используя разнообразные художественные средства, создавая определенные тон и атмосферу и т. д.

Таким образом, рассматриваемые романы нон-фикшн схожи тем, что представляют фактуальные художественно-организованные нарративы, актуализирующие идею неприемлемости смертной казни.

Цель данной главы диссертационного исследования – проанализировать нарративную структуру произведений. Основное внимание мы уделим анализу закономерностей чередования точек зрения на пространственном, темпоральном, нарративно-речевом и модальном уровнях текстов обоих произведений.
Пространственная структура криминального нарратива
Нарративное пространство «Хладнокровного убийства» Т. Капоте

Нарративное пространство «Хладнокровного убийства» представляет целостноть, складывающуюся из сегментов пространства истории и пространства дискурса, имеющих фреймовую структуру.

Реальное пространство истории в первой главе формируется «внешним», топографическим гиперфреймом «штат Канзас»: от города Олата (пригород Канзас Сити) до поселка Холкомб (который можно назвать пригородом Гарден Сити). Этот фрейм представляет собой статичную схему – геометрию текстового пространства. Нарративное пространство текста совпадает с реальным пространством штата Канзас, т. е. все описываемые объекты (города, фермы, кафе, магазины и т. д.) реально существуют (по крайней мере, существовали на момент создания произведения); расстояния между объектами в произведении соответствуют расстояниям между их прототипами в реальной жизни; за передвижением персонажей можно проследить по карте штата Канзас.

В этот гиперфрейм «вложены» фреймы более мелкого уровня:

1) поселок Холкомб, где живут и перемещаются Клаттеры, жертвы хладнокровного убийства, совершенного в первой главе, а также люди, имеющие отношение к убийству;

2) город Олат, откуда начинают свой путь и куда возвращаются убийцы;

3) дорога между двумя населенными пунктами.

В каждом из этих трех фреймов есть фреймы еще более мелкого уровня (субфреймы):



  1. Холкомб: дом Клаттеров (в котором, в свою очередь, выделяются спальни Герба, Бонни, Нэнси, Кеньона, ванна, кабинет, кухня, подвал, двор); ферма «Речная долина»; офис страхового агента Боба Джонсона; здание, где проходит заседание клуба «4С»; почтовое отделение; кафе «Хартман»; дом Боба Джонса, квартиры «Учительской», полицейский участок;

  2. Олат: кафе «Маленькое сокровище»; мастерская, где работает Дик; туалет при гараже; отель, где остановился Перри; дом Дика;

  3. дорога: магазин в городе Эмпория; католическая больница в пригороде Эмпории; отрезок однообразной дороги на пути в Холкомб; Грейт Бенд (в котором выделяется туалет); въезд в Холкомб.

Основными дейктическими центрами пространственных сегментов являются Клаттеры и Перри с Диком.

Сегменты истории, представляющие Клаттеров, имеют достаточно статичный характер, т. е. герои передвигаются немного и в пределах своей фермы, максимум города. Сегменты истории, представляющие Перри и Дика, динамичны, т. е. герои постоянно находятся в движении. Ритмичное чередование статичных и динамичных сцен создает ощущение безысходности: беззащитные жертвы безмятежно живут, не зная, что их убийцы приближаются. В следующем примере представлено такое «переключение» пространственных сегментов: сцена, где Нэнси как обычно перед сном спокойно делает несколько записей в дневнике (1), сменяется сценой, в которой к ее дому подъезжают возбужденные убийцы (2):

(1) Before saying her prayers, she always recorded in a diary a few occurrences <…> and an occasional outburst (‘I love him. I do’). <…> she wrote, ‘Jolene K. Came over and I showed her how to make a cherry-pie. Practised with Roxie. Bobby here and we watched TV. Left at eleven’.

(2) ‘This is it, this is it, this has to be it, there’s the school, there’s the garage, now we turn south.’ <…> They left the highway, sped through a deserted Holcomb, and crossed the Santa Fe tracks” [Capote 2007, p. 55].

Такой ритм чередования пространственных сегментов истории очень подходит для описания подготовки к преступлению, поскольку способствует созданию мощного эмоционального эффекта от антиципации неотвратимого криминального события.

Ирреальное пространство дискурса также имеет фреймовую структуру. В первой главе оно формируется единственным фреймом «Холкомб», и эксплицируется, главным образом, в размышлениях будущих жертв и рассуждениях автора о громком убийстве в тихом поселке.

В нарративе о Клаттерах ПД (пространство дискурса) > ПИ (пространства истории), в нарративе об убийцах – ПИ > ПД. Мы объясняем этот факт тем, что пространственные перспективы, порождаемые точками зрения Клаттеров, представлены только в первой главе (их убивают уже в середине главы), т. е. отведенное им нарративное пространство более чем в четыре раза меньше нарративного пространства, предоставленного их убийцам (повествование о Перри и Дике продолжается на протяжении всех четырех глав романа нон-фикшн). Поэтому автор как можно плотнее заполняет первую главу субъективным пространством жертв. Приведем пример смены сегмента реального мира истории (1) сегментом виртуального пространства дискурса, дейктическим центром которого является Кеньон Клаттер (2):

(1) Nancy <…> sprawled on the grass at the edge of the garden and seized her cat, dangled him above her, and kissed his nose and whiskers.




Поделитесь с Вашими друзьями:
1   ...   4   5   6   7   8   9   10   11   ...   21


База данных защищена авторским правом ©znate.ru 2019
обратиться к администрации

    Главная страница