Общая характеристика методов активного социально-психологического обучения


Темпоральность криминального нарратива и ее смыслообразующие функции



Скачать 321.66 Kb.
страница11/21
Дата30.01.2018
Размер321.66 Kb.
ТипУчебно-методическое пособие
1   ...   7   8   9   10   11   12   13   14   ...   21
Темпоральность криминального нарратива и ее смыслообразующие функции
Нарративная темпоральность «Хладнокровного убийства» Т. Капоте

Скорость повествования

«Хладнокровное убийство» включает все описанные в предыдущей главе типы скорости: эллипсис, обобщение, сцену, замедление и паузу.

Приведем пример эллипсиса:

Steps, noose, mask; but before the mask was adjusted, the prisoner spat his chewing gum into the chaplain’s outstretched palm. Dewey shut his eyes; he kept them shut until he heard the thud-snap that announces a rope-broken neck”. <…> He remembered his first meeting with Perry in the interrogation room at Police Headquarters in Las Vegas – the dwarfish boy-man seated in the metal chair, his small booted feet not quite brushing the floor. And when Dewey now opened his eyes, that is what he saw: the same childish feet, tilted, dangling” [Capote 2007, p. 333].

Сцена самой казни пропущена путем перемещения точки зрения инспектора Дьюи из реального настоящего в ирреальное прошлое, а затем обратно: его зрительное восприятие преступника за минуту до казни обрывается «пробелом» (воспоминанием допроса), а потом он возвращается к действительности и видит «его ноги в ботинках, оторванные от пола». Использование приема опущения важного события аппелирует к подсознанию нарратора – читатель понимает, что он блокирует «тяжелый» эпизод истории. Отметим, что казнь Дика не трогает Дьюи, и он достаточно спокойно ее описывает, что свидетельствует о том, что Дик не был важен нарратору.

Эллипсис хотя и редкий тип скорости, но не единственный в данном тексте. Например, в первой главе нарратор намеренно пропускает убийство Клаттеров. Сначала читатель видит сцену с Перри и Диком, подъезжающими к дому Клаттеров:

“‘This is it, this is it, this has to be it, there’s the school, there’s the garage, now we turn south.’ <…> ‘The bank, that must be the bank, now we turn west - see the trees? This is it, this has to be it.’ <…> Presently, the car crept forward” [Capote 2007, p. 55].

В следующих сценах они показаны после совершения убийства:

Far off, in the town of Olathe, in a hotel room where window shades darkened the midday sun. Perry lay sleeping, with a gray portable radio murmuring beside him. Except for taking off his boots, he had not troubled to undress. <…>” [Capote 2007, p. 71];

A few miles north, in the pleasant kitchen of a modest farm-house, Dick was consuming a Sunday dinner. <..>[Capote 2007, p. 72].

Когнитивная функция данного эллипсиса – заинтриговать читателя: за что Смит и Хикок убили Клаттеров?

Следующий отрывок иллюстрирует пример обобщения, которое встречается преимущественно во фрагментах, описывающих прошлое героев:

Earl Wilson, a husky, hymn-singing Negro, had been sentenced to die for the kidnapping, rape, and torture of a young white woman; the victim, though she survived, was left severely disabled. Bobby Joe Spencer, white, an effeminate youth, had confessed to murdering an elderly Kansas City woman, the owner of a rooming house where he lived. Prior to leaving office in January, 1961, Governor Docking, who had been defeated for re-election (in large measure because of his attitude toward capital punishment), commuted the sentences of both these men to life imprisonment, which generally meant that they could apply for parole in seven years. However, Bobby Joe Spencer soon killed again: stabbed with a shiv another young convict, his rival for the affections of an older inmate (as one prison officer said, ‘Just two punks fighting over a jocker’). This deed earned Spencer a second life sentence. But the public was not much aware of either Wilson or Spencer; compared to Smith and Hickock, or the fifth man on the Row, Lowell Lee Andrews, the press had rather slighted them” [Capote 2007, p. 303–304].

В данном отрывке обобщенно представлены истории двух преступников, приговоренных к казни, которых привели в камеры, где находились Перри и Дик. Информация об этих персонажах дается в обобщенном виде, поскольку они не являются главными героями книги. Когнитивное значение введения этих историй – показать разные жизненные ситуации, которые могут привести к «перекладине»: сексуальное влечение, бытовые распри, жажда быстрого обогащения.



Наиболее часто встречаемым типом скорости при описании объективного пространства мира истории является сцена, воспроизводящая события в режиме реального времени. Замедления встречаются реже. Приведем пример сцены и замедления и объясним их когнитивные функции.

(1) Harrison Smith asked the witness, ‘Approximately how many murderers have you dealt with?’

About twenty-five.’

Doctor, I would like to ask you if you know my client, Richard Eugene Hickock?’

I do.’

Have you had occasion to examine him professionally?’

Yes, sir... I made a psychiatric evaluation of Mr. Hickock.’

Based upon your examination, do you have an opinion as to whether or not Richard Eugene Hickock knew right from wrong at the time of the commission of the crime?’



(2) The witness, a stout man of twenty-eight with a moon-shaped but intelligent, subtly delicate face, took a deep breath, as though to equip himself for a prolonged reply – (1) which the judge then cautioned him he must not make: ‘You may answer the question yes or no, Doctor. Limit your answer to yes or no.’

Yes.’

And what is your opinion?’

I think that within the usual definitions Mr. Hickock did know right from wrong’” [Capote 2007, p. 285].

Первый сегмент данного отрывка (1) представляет допрос доктора Джонсона в виде сцены. Эта сцена является одним из ключевых моментов хронотопа: от психиатрического заключения доктора Джонсона во многом зависит, применят ли к преступникам высшую меру наказания. События здесь воспроизводятся в режиме «онлайн», чтобы передать ощущение присутствия в зале суда.

Далее сцена прерывается сегментом замедления (2), где читательское внимание фокусируется на фигуре доктора Джонсона. Когнитивная функция замедления здесь – показать, что доктор готов был вступиться за преступников, если бы ему позволили ответить подробно. Затем прерванная замедлением сцена (1) продолжается.

Пауза – наиболее редкий тип скорости в «Хладнокровном убийстве». Приведем пример паузы, останавливающей допрос доктора Джонсона, чтобы представить его невысказанную речь по поводу психического состояния Дика.

“‘And what is your opinion?’

I think that within the usual definitions Mr. Hickock did know right from wrong.’

<…> But of course the response was a letdown for Hickock’s attorney, who hopelessly asked, ‘Can you qualify that answer?’

It was hopeless because though Dr. Jones agreed to elaborate, the prosecution was entitled to object – and did, citing the fact that Kansas law allowed nothing more than a yes or no reply to the pertinent question. The objection was upheld, and the witness dismissed. However, had Dr. Jones been allowed to speak further, here is what he would have testified: ‘Richard Hickock is above average in intelligence, grasps new ideas easily and has a wide fund of information. <…>. In summary, he shows fairly typical characteristics of what would psychiatrically be called a severe character disorder. It is important that steps be taken to rule out the possibility of organic brain damage, since, if present, it might have substantially influenced his behavior during the past several years and at the time of the crime.’

Aside from a formal plea to the jury, which would not take place until the morrow, the psychiatrist’s testimony terminated Hickock’s planned defense. Next it was the turn of Arthur Fleming, Smith’s elderly counselor” [Capote 2007, p. 285–287].

Когнитивная функция паузы здесь – показать безжалостность Грина Логана (обвинителя), не дающего преступникам шанса сохранить жизнь. По сути, он ничем не отличается от подсудимых: убийцы не ценили жизни жертв (для Перри убийство – это просто одно из преступлений: как воровство, только воруют жизнь), Грин не осознает ценности жизней преступников (для обвинителя казнь – это просто одна из форм наказания).

Итак, события представляются в «Хладнокровном убийстве» преимущественно в режиме сцен и замедлений, актуализируемых описаниями и внутренними монологами нарратора, преступников, жертв, полицейских и других персонажей. Представление информации в режиме сменяющихся сцен делает текст кинематографичным, создавая эффект «присутствия» и заставляя читателя «проживать» события «здесь и сейчас». Замедления способствуют повышению драматического напряжения текста, глубже погружая читателя в перцептуальный модуль текста. Ритмичное чередование сцен и замедлений тонизирует читателя, не давая ему устать, что могло бы быть как при рецепции бесконечно сменяющихся сцен, так и при долговременном погружении в мыслительно-эмоциональную деятельность персонажей. Таким образом, гармонично структурированные сегменты скорости создают максимальное эмоциональное воздействие.

Приведем пример ритмичного переключения скоростей:

(1) ‘Perry, baby,’ Dick said, ‘you don’t want that burger. I’ll take it.’

Perry shoved the plate across the table. ‘Christ! Can’t you let me concentrate?’

You don’t have to read it fifty times.’



(2) The reference was to a front-page article in the November 17 edition of the Kansas City Star. Headlined CLUES ARE FEW IN SLAYING OF 4, the article, which was a follow-up of the previous day’s initial announcement of the murders, ended with a summarizing paragraph: The investigators are left faced with a search for a killer or killers whose cunning is apparent if his (or their) motive is not. <…>

(3) ‘“For this killer or killers,”’ said Perry, reading aloud. ‘That’s incorrect. The grammar is. It ought to be “For this killer or these killers.”’ Sipping his aspirin-spiked root beer, he went on, ‘Anyway, I don’t believe it. Neither do you. Own up, Dick. Be honest. You don’t believe this no clue stuff?’

(4) Yesterday, after studying the papers, Perry had put the same question, and Dick, who thought he’d disposed of it (‘Look. If those cowboys could make the slightest connection, we’d have heard the sound of hoofs a hundred miles off’), was bored at hearing it again. Too bored to protest when Perry once more pursued the matter: (5) ‘I’ve always played my hunches. That’s why I’m alive today. You know Willie-Jay? He said I was a natural-born “medium”, and he knew about things like that, he was interested. <…> Something tells me this is a trap.’ He tapped the newspaper.

A lot of prevarications.’



Dick ordered another hamburger. (6) During the past few days he’d known a hunger that nothing – three successive steaks, a dozen Hershey bars, a pound of gumdrops – seemed to interrupt. Perry, on the other hand, was without appetite; he subsisted on root beer, aspirin, and cigarettes. (7) ‘No wonder you got leaps,’ Dick told him. ‘Aw, come on, baby. Get the bubbles out of your blood. We scored. It was perfect’” [Capote 2007, p. 85–86].

В данном фрагменте сначала разговор Перри и Дика показывается в виде сцены (1), которая сменяется сегментом замедления: внимание фокусируется на статье из газеты Star (2). Затем повествование снова возвращается к сцене разговора, и снова сменяется замедлением: мысленное возвращение Дика ко вчерашнему эпизоду (4). Далее продолжается разговор молодых людей в режиме сцены (5), который снова прерывается замедлением, акцентирующим внимание на отношении Дика и Перри к еде после убийства (6), и снова возобновляется (7).



Порядок повествования

Волнообразный темпоральный ритм строится, главным образом, за счет чередования временных планов «настоящего» истории и «прошлого» истории. Значительно реже, но все же встречаются, сегменты будущего. Сегменты «здесь и сейчас» представляют объективную реальность истории в перспективе наблюдателя, т. е. лишь фиксируют события, но не объясняют их. Фоновая информация о героях, необходимая для погружения в их внутренние миры и осмысления их настоящих действий, вводится в ретроспективных сегментах.

All summer Perry undulated between half-awake and stupors and sickly, sweat-drenched sleep. Voices roared through his head; one voice persistently asked him, ‘Where is Jesus? Where?’ And once he woke up shouting, ‘The bird is Jesus!’”[Capote 2007, p. 311].

В данном отрывке «настоящего» истории Перри, находящийся в больнице в полубредовом состоянии (он решил заморить себя голодом и не ел несколько недель), вскакивает и кричит: «Птица – и есть Иисус». Фраза кажется бессмысленной, если не знать фоновой информации, данной ранее в режиме ретроспекции: с семи лет (когда Перри, находившегося в приюте у монахинь, в очередной раз жестоко избила надсмотрщица за то, что он обмочился в постель), когда Перри оказывается в сложной ситуации в реальности, во сне к нему прилетает птица, которая спасает его и убивает обидчиков [Capote 2007, p. 89].

Аналепсисы занимают достаточно большой объем произведения, ритмично чередуясь с сегментами прямого повествования. В первой главе дейктическими центрами ретроспекций являются преимущественно Клаттеры, что естественно: за первую главу (в конце которой семья погибает) автор должен успеть вызвать сочувствие к жертвам, «погрузив» читателя в их внезапно прерванные жизни. Со второй главы вводятся ретроспективные сегменты, фокализирующими субъектами которых являются Дик и Перри. Объем ретроспекций, связанных с Перри, выше, чем тех, что касаются Дика. Это ставит читателя в такие условия, что он глубже проникает в эмоционально-перцептуальное состояние Перри.

Таким образом, ритмичное включение ретроспективных сегментов способствует осмыслению событий «настоящего» истории, а также «погружению» читателя во внутренний мир героя.

Помимо ретроспекций, в тексте встречаются и проспекции, но значительно реже. Приведем пример пролепсиса:

(1) But then, in the earliest hours of that morning in November, a Sunday morning, certain foreign sounds impinged on the normal nightly Holcomb noises – on the keening hysteria of coyotes, the dry scrape of scuttling tumbleweed, the racing, receding wail of locomotive whistles. At the time not a soul in sleeping Holcomb heard them – four shotgun blasts that, (2) all told, ended six human lives” [Capote 2007, p. 3].

В данном фрагменте сегмент «настоящего» истории – никто не слышит четырех выстрелов в ночи – (1) сменяется сегментом «будущего» – умрут четыре жертвы и двое убийц (2). Таким образом, о событиях, которые произойдут по ходу действия истории в самом конце книги (казнь убийц), сообщается в самом начале. Когнитивная функция пролепсиса здесь – показать, что убийцы тоже в каком-то смысле стали жертвами своего преступления.

Проспекции, напоминающие о казни преступников, не часто, но регулярно встречаются на протяжении всей книги. Чем больше читатель привыкает к героям, тем больше ему не хочется, чтобы они умирали. Напоминание о том, что преступники умрут в соответствии с законом, способствует тому, что у читателя формируется такое же отношение к смертной казни, как у Т. Капоте: казнь – хоть и узаконенное, но все же убийство, т. е. преступление против личности.



Частотность

Все однократные события представляются в тексте единожды, создавая повествовательный фон. На этом фоне выделяются фрагменты, репрезентирующие повторы отдельных событий. Их когнитивная функция – показать рутинность происходящего. Например, автор-нарратор неоднократно повторяет, что у Перри после аварии болят ноги, и он постоянно пьет аспирин, чтобы заглушить боль на какое-то время.

Like Mr. Clutter, the young man breakfasting in a café called the Little Jewel never drank coffee. He preferred root beer. Three aspirin, cold root beer, and a chain of Pall Mall cigarettes – that was his notion of a proper ‘chow-down’” [Capote 2007, p. 12].

<…> though the accident had occurred in 1952, his chunky, dwarfish legs, broken in five places and pitifully scarred, still pained him so severely that he had become an aspirin addict” [Capote 2007, p. 30].

His legs pained him, as they often did; they hurt as though his old accident had happened five minutes before. He shook three aspirins out of a bottle, chewed them slowly (for he liked the taste), and then drank water from the basin tap” [Capote 2007, p. 51–52].

The memory of his father’s laughter increased his tension; his head hurt, his knees ached. He chewed three aspirin and swallowed them dry” [Capote 2007, p. 167].

He ate an aspirin, and tried to blot out – blur, at least – the brilliantly vivid cavalcade gliding across his mind, a procession of dire visions” [Capote 2007, p. 186].

“‘You got an aspirin? They took away my aspirin.’

Feeling bad?’

My legs do’” [Capote 2007, p. 219].

Так, через периодические перебивающие повествование упоминания об аспирине для снятия боли, рассказчик фокусирует внимание на состоянии преступника, заставляя читателя сочувствовать ему.

Очень эффективным когнитивным приемом выдвижения наиболее значимой информации является неоднократный повтор единственного действия. В «Хладнокровном убийстве» сначала (в первой главе) нарратор-наблюдатель рассказывает о подготовке убийства Клаттеров, словно снимает события скрытой камерой. Затем (в третьей главе) о тех же событиях повествует в разговоре с инспектором Дьюи Перри Смит. Автор представляет одинаковую информацию дважды, поскольку ему важно, с одной стороны, вызвать у читателя ощущение абсолютной достоверности событий (за счет объективированного повествования), с другой, отразить внутренний мир Перри (посредством субъективированного повествования самого Перри), который пошел на убийство не столько ради денег, сколько ради дружбы.

Таким образом, повторы однотипных событий или одного происшествия, выдвигаемые на фоне цепочки однократных событий, привлекают читательское внимание к значимой для автора информации.

Нарративная темпоральность «Долины смертной тени» А. Приставкина

Скорость повествования

«Долина смертной тени» включает различные типы скорости. Наиболее частотными типами являются обобщение, сцена и замедление. В обобщенном виде криминальные истории представляются в изложении нарратора или в материалах дела. Когнитивная функция обобщений состоит в ускоренном представлении фоновой информации, необходимой для осмысления мотивов ходатайства преступника. Приведем пример:



«В деле об этом написано так:

«22 декабря около 18 часов вечера Кравченко, находясь в нетрезвом состоянии около трамвайной остановки, встретил малолетнюю Лену Закотнову, возвращавшуюся из школы, затащил ее в безлюдное место на берег реки Грушевки, где сжал ее горло руками и держал до тех пор, пока она не перестала сопротивляться; завязал ей глаза шарфом и изнасиловал в обычной и извращенной формах, затем нанес ей три ножевых ранения в живот и бросил труп в реку…» [Приставкин 2009, с. 31].

В данном фрагменте автор-повествователь в общих чертах представляет суть обвинения А. Кравченко. Тщательное изучение дела – необходимая часть работы комиссии, поскольку решение о миловании (или немиловании) принимается на основе сопоставления его с ходатайством. Поскольку дела заключенных являются достаточно объемными, в тексте они приводятся в обобщенном виде. В данном случае приведено обобщенное заключение непосредственно из материалов дела.

Прошения о помиловании приводятся автором в режиме сцен, т. е. в таком виде, в котором были написаны заключенным. Время, необходимое читателю, чтобы ознакомиться с документом совпадает со временем, затраченным автором для его чтения.

«… Всеми возможными средствами от меня добивались признания в преступлении, которого я не совершал… Был бы труп, можно найти любого, кто не сможет доказать своего алиби… В данном случае это было сделано со мной… Я не прошу у вас помилования за то преступление, которого не совершал, а хочу, чтобы вы, высшая инстанция, более тщательно просмотрели дело и решили мою судьбу и также жизнь…» [Приставкин 2009, с. 32].

Данный отрывок – фрагмент прошения Кравченко, незаслуженно обвиненного и казненного за преступления, которые на самом деле совершил Чикатило. Когнитивная функция подобных сцен – «погрузить» читателя во внутренний мир человека, находящегося «здесь и сейчас» в камере смертников.

Кроме ходатайств, в режиме сцен воспроизводятся заседания Комиссии. Например:

«Женя:

Он человек сильный, попав в места заключения, сможет помогать и организовывать других.



Вергилий Петрович:

Он попадает в номенклатурный лагерь, где Чурбанов, в другом лагере его просто убьют.



Врач (к священнику):

Но ведь вы утверждали, что таких забросают камнями?



Священник:

Но не мстить… Главное, видим ли мы, что в этом человеке сидит другой!

А если не сидит? – спросил кто-то» [Приставкин 2009, с. 230].

Обсуждения приводятся в режиме реального времени, что позволяет читателю ощутить себя одним из членов Комиссии, и понять, насколько тяжело происходит принятие решений.

Замедления представлены в тексте в виде авторских внутренних монологов. Их когнитивная функция – сфокусировать читательское внимание на эмоционально-интеллектуальной деятельности рассказчика. Например, изложение событий «преступления» Кравченко прерывается таким замедлением:

«Вот тут и задумаешься о том, что всегда можно свести все доказательства воедино, если этого кому-то хочется. Но что же делать тогда с другими делами, в которых мы прочтем о страшном убийце и о группах крови и других совпадениях… Не шевельнется ли в душе червячок сомнения: а вдруг здесь – ошибка!

Ведь тогда… Я делаю первое для себя и невозможное для осознания открытие… Тогда… любой человек, кто бы он ни был, может пойти на эшафот невиновным. И я… И вы… И кто-то иной…» [Приставкин 2009, с. 31–32].

Периодически нарратор при изложении событий использует эллипсис. Его когнитивная функция в данном тексте – показать, что событие оказало настолько болезненное влияние на сознание повествователя, что он предпочитает не думать, молчать о нем, «стереть» из памяти. В следующем фрагменте повзрослевшая Геля Маркизова (та, что на фотографии с букетом цветов на руках у Сталина) вспоминает об аресте отца:



«“Впоследствии я встречалась с Ворошиловым, мы с ним разговаривали в отеле «Ашоком». Я попросила Екатерину Фурцеву (министр культуры при Хрущеве – А. П.), чтобы она меня представила Ворошилову… Я хотела напомнить… Я же не знала, что он подписывал… [Пауза.] Это было еще неизвестно… Тогда… В шестьдесят первом году…”

Она не сказала, что именно Ворошилов подписывал, но я понял: документ об аресте отца» [Приставкин 2009, с. 306].

Геля пропускает ключевой момент истории, поскольку даже сейчас, много лет спустя после трагедии, ей тяжело об этом вспоминать и говорить. Автор-повествователь также использует эллипсис в тех случаях, когда хочет «стереть» из памяти особенно болезненные моменты. Например, представляя одно из убийств, совершенных маньяком Головкиным:



«Молодая женщина, Аля, во время встречи у кладбища неподалеку от Люберец, куда они с Ряховским приехали. <…> Потребовала за акт деньги вперед. У него, как он вспоминает, взыграло чувство ярости, непонятного ожесточения, испуга. Что он с ней вытворял, сначала с живой, а потом с мертвой, рассказывать не буду.

Вернувшись домой, он занес ее в общую тетрадь, нарисовав новый крошечный гробик» [Приставкин 2009, с. 458].

Последний тип скорости – пауза – также используется в произведении с определенной закономерностью – в основном в историях о маньяках и детоубийцах. Повествуя об особенно страшных событиях, рассказчик останавливается, чтобы перевести дух, набраться сил, а затем продолжить. Чем более тяжкое преступление излагает нарратор, тем чаще он делает остановки. Приведем примеры «стоп-кадров» из истории Головкина:



«(1) Затем Головкин <…> лег на него, накинул на шею веревочную петлю и затянул. <…>.

(2) Прошу простить за столь протокольный стиль, но воспроизвожу точно по документу и не представляю, как об этом можно еще сказать.

Если вообще можно сказать.

(1) Делал, по словам Головкина, он все это для достижения удовлетворения в половом и психологическом плане. <…>

(2) Здесь бы сделать передышку.

Ни сил, ни мужества не нахожу в себе, чтобы все это воспроизводить подряд на бумаге. И далее, поверьте, прерывался много раз, чтобы вернуться к себе, в свой собственный мир и убедиться, что он еще не рухнул от наших грехов. <…>

(1) «Самым интересным был вид агонии при удушении <…> …

(2) Мне не хватает дыхания, чтобы это даже записать» [Приставкин 2009, с. 439–444].

В данном отрывке нарратор три раза останавливает повествование, чтобы собраться с силами и продолжить описывать реальные преступления, которые страшно вообразить. «Стоп-кадры» являются эффективным способом привлечения читательского внимания к тем историям, которые вызвали у автора наиболее тяжелые эмоциональные переживания.

Таким образом, наиболее распространенными типами скорости в «Долине смертной тени» являются обобщение, сцена и замедление. Эллипсис и пауза встречаются значительно реже. Однако именно в этих темпоральных сегментах представляются наиболее сильно потрясшие нарратора события.

Порядок повествования

События объективного пространства (работа А. Приставкина председателем Комиссии по помилованию) охватывают временной промежуток почти в 10 лет: с начала 1992 года по конец 2000 года. События субъективного пространства (нарративы заключенных) в каждой отдельной истории имеют свои временные рамки. Движение реальных и ирреальных темпоральных сегментов в целом соответствует естественному ходу времени, который периодически нарушается ретроспекциями и проспекциями. Ретроспекции достаточно часто встречаются как во времени истории, так и во времени дискурса. Их когнитивная функция – «погрузить» читателя в моменты прошлого героя или автора-нарратора, способствующие осмыслению определенных событий в настоящем. Когнитивная функция проспекций – заинтриговать читателя, «прорекламировав» будущие истории, или успокоить его, сообщив, что описываемый кошмар скоро закончится, и преступника арестуют. Приведем пример ретроспекции:



«“Я с малых лет не знал и не видел, что такое материнская ласка, а также не слышал ласковых слов, лишь видел уличные драки да пьяные дебоши, но ведь это не моя вина совсем, что я так воспитан…” Далее он мечтает, выйдя на свободу, стать водителем и “всю жизнь перевернуть в лучшую сторону. Я даже не знаю, поверите ли вы этой бумаге? Никогда не возьму в руки стакан с водкой, лучше взять в руки книжку…”

Да поверим, поверим. Я чуть не заревел белугой, увидев, что это дело и это прошение пролежало у нас более года. <…> Вспомнилось вдруг, как в Томилинском детдоме набросился я на воспитательницу, которая почему-то стала у меня забирать одеяло, я вцепился в нее мертвой хваткой, такой, что меня не могли силой отодрать несколько человек.

Я виноват и с опозданием в полсотни лет прошу прощения у той несчастной женщины…Я, кажется, даже покусал ее. Но ведь меня не посадили» [Приставкин 2009, с. 278–279].

В данном фрагменте рассказ о персонаже прерывается воспоминанием из собственного прошлого нарратора. Когнитивная функция этой ретроспекции – через погружение в воспоминания рассказчика заставить читателя задуматься о превратностях судьбы каждого человека («от сумы и от тюрьмы не зарекайся»).

Ниже приведен пример проспекции, «рекламирующей истории» с точки зрения нарратора:

«Будет у нас еще в одной главе такой герой (Филатов – С. Б.), молодой, циничный, стопроцентный отличник и комсомолец, лидер и вожак… Из обеспеченной семьи…А угрохает ни за что ни про что четырех невинных, чтобы достать и продать оружие.

Сейчас заметно, как средства массовой информации делают, создают из таких вот, как эти, героев телеэкрана, чуть ли не возвеличивая их преступления. О Чикатило написаны книги, американцы уже сняли фильм. А ростовский прокурор, требовавший на суде для маньяка казни, накануне ее заходит в камеру своего подопечного и… берет у него автограф на книге о нем. И об этом с гордостью рассказывает. Кстати, Чикатило у нас тоже впереди» [Приставкин 2009, с. 133].

Таким образом, хронологически прямой порядок повествования в «Долине смертной тени» прерывается ретроспективными включениями, устанавливающими связь настоящей ситуации с прошлым героев или нарратора, а также сегментами проспекции, раскрывающими определенные факты будущего.



Частотность

Самым распространенным типом частотности в «Долине смертной тени» является однократное представление одного события. Цепочка одноразовых событий создает общий повествовательный фон текста. На этом фоне выделяются темпоральные сегменты, представляющие повторы одного события. Например, повествование о ряде преступлений из одной типичной папки в главке «Лунный удар? (голубая папка)», начинается с повтора одного действия: распития спиртных напитков.



«“Пили двое, братья. Один убил другого ножом, а на полу кровью написал: «Убил дурака»” (8 лет).

Двое пришли выпить к приятелю в котельную, а он пить не хотел и стал их гнать. Тогда они его избили и живьем засунули в топку, где он и сгорел” (15 лет).



<…>

Пили двое… Муж стал выражать недовольство приготовленным женой обедом. Она взяла нож и его убила” (3 года).

Пили двое. Один приятель предъявил другому претензии по поводу неправильного образа жизни, а тот обиделся и задушил руками…”» [Приставкин 2009, с. 58–59].

Смысл представления этого списка однотипных преступлений – показать, что огромное число убийств совершаются в нашей стране не расчетливыми преступниками по заранее продуманному плану, а обыкновенными (как правило, весьма недалекими) алкоголиками в пьяном угаре.

Мысль о том, что бытовое пьянство в России – «это та почва, на которой произрастает большинство преступлений» неоднократно повторяется автором. Многочисленные примеры рассмотренных А. Приставкиным дел подтверждаются статистикой: «60% убитых и 80% убийц в момент преступления были под градусом» [Приставкин 2009, с. 62]. Неоднократное возвращение к однотипным «пьяным преступлениям» становится приемом выдвижения – знаком нежелания автора принять такое положение дел в нашей стране, знаком его абсурдности. Таким образом, повторы однотипных событий, выдвигаемые на фоне цепочки однократных событий, привлекают читательское внимание к значимой для автора информации.

Сопоставление нарративных темпоральностей «Хладнокровного убийства» Т. Капоте и «Долины смертной тени» А. Приставкина

Темпоральный ритм рассматриваемых романов нон-фикшн строится за счет чередования различных сегментов скорости, порядка и частотности. В «Хладнокровном убийстве» наиболее распространенным типом скорости представления фактуальных событий является сцена, создающая эффект незримого присутствия в мире истории. «Подсматриваемые» сцены с разными героями оригинально монтируются друг с другом, а также с замедлениями (описаниями или представлениями в кадре одного героя, погрузившегося в переживания, воспоминания, размышления и т. д.), что создает эффект «реалити-шоу», способствуя усилению ощущения достоверности. Автор-нарратор не истолковывает события, доверяя читателю самому постичь смысл (заложенный отбором представленных в тексте эпизодов, их монтажом, включением кадров интроспекций определенных героев и т. п.).

В «Долине смертной тени» наиболее распространенными типами скорости являются обобщение, сцена и замедление, которые также ритмично чередуются. Только сцены дают объективированное представление фактуальной информации, в то время как в сегментах обобщения нарратор намеренно субъективно излагает криминальные события, а в замедлениях, интерпретируя их, открыто выражает свое отношение к конкретным преступникам (героям книги) и преступности в нашей стране в целом. Так, читатель постигает смысл, «погружаясь» скорее не в криминальные события, а в авторские переживания и размышления по их поводу.

В обоих романах нон-фикшн отмечается использование эллипсиса. С нашей точки зрения, включение этого типа скорости в темпоральную структуру криминального нарратива является очень действенным, поскольку позволяет, с одной стороны, привлечь внимание к действительно важным для автора событиям, а с другой стороны, избежать представления особо жестоких сцен (чем часто «грешат» низкопробные криминальные истории, возбуждающие «кровью» читательский интерес).

Как в «Хладнокровном убийстве», так и в «Долине смертной тени» смена сегментов порядка происходит, главным образом, за счет чередования планов «настоящего» и «прошлого» истории. В американском романе нон-фикшн нарратор вводит ретроспективные эпизоды, необходимые для осмысления настоящих событий, не интерпретируя их. Автор российского романа нон-фикшн, как правило, сам акцентирует внимание на связи прошлого героев с их настоящим, а также приводит ретроспективные фрагменты собственной жизненной истории, сравнивая себя с заключенными.

Разнообразные повторы, выдвигаемые на фоне цепочки однократных событий, в «Долине смертной тени», в отличие от «Хладнокровного убийства», также снабжаются авторскими комментариями.

Таким образом, как Т. Капоте, так и А. Приставкин для создания драматического напряжения фактуальных нарративов используют ритмичное чередование различных темпоральных сегментов. Умышленное опущение страшных сцен вместо их «муссирования» поддерживает качество криминальных историй. Американский писатель позволяет читателю самостоятельно интерпретировать смысл нарратива, в то время как российский автор открыто озвучивает собственные выводы из изложенного.




Поделитесь с Вашими друзьями:
1   ...   7   8   9   10   11   12   13   14   ...   21


База данных защищена авторским правом ©znate.ru 2019
обратиться к администрации

    Главная страница