Образовательная программа Мифодизайн социокультурной реальности



Скачать 212.18 Kb.
страница8/23
Дата07.03.2018
Размер212.18 Kb.
ТипОбразовательная программа
1   ...   4   5   6   7   8   9   10   11   ...   23
2.2. Рефлексии о перестройке в контексте искусства

Эпоха перестройки, расцвет которой характеризуется как послаблением, в широком смысле, идеологического контроля, так и множеством разнонаправленных дезинтеграционных процессов, широко отразился и повлиял на искусство эпохи. В искусствоведческой среде перестроечное искусство (особенно изобразительное) – популярная и разработанная тема, так что в контексте настоящего исследования целесообразным представляется не индексирование широко известных (и не только в научной среде) деятелей искусств эпохи перестройки и их произведений, всевозможных художественных течений, направлений и феноменов, а фокус на рефлексии периода теоретиками и аналитиками художественной среды, которые, в том числе, явились свидетелями перестройки в СССР.

По словам российского искусствоведа и куратора А. Ерофеева, перестройка в художественном контексте была временем «разрешенного инакомыслия»50, однако эта «инаковость» определялась не через противостояние официозу и идеологически выверенным требованиям к художественным произведениям. Перестройка в этом смысле представляла собой эпоху, не имевшую общепринятого, общекультурного нормативного дискурса; все дискурсы были инакомыслием. «В 88-м и 89-м идеи, которые проводил Горбачев, перестали быть набором заученных положений. Тогда-то и произошло обрушение как общего, так и обезличенного дискурсов»51. По словам А. Ерофеева, на место обрушившегося «большого нарратива» советской истории и идеологии пришел разрозненный, неструктурированный и обрывочный материал. То же самое произошло и в художественной среде: повторявшаяся на протяжении многих лет идеологизированная концепция «советского искусства» перестала существовать, и нового «большого нарратива» предложено не было.

Отмеченные процессы не могли не повлиять как на статус художников (понятие используется в широком смысле – как творцов любого рода произведений искусства), тематику и форму представления их работ, так и на зрителя, воспринимающего это искусство. Так, по мнению искусствоведа, галериста и директора московского Мультимедиа Арт Музея О. Свибловой, перестроечное время характеризовалось свободой в рамках актуального художественного процесса, но свободой, как казалось тогда, «временной», существующей до тех пор, пока не опустился новый «занавес»52. Как отмечает Свиблова, искусство с начала 1980-х, а затем и в перестройку создавалось вне «изгойской психологии». «Государство никто не воспринимал всерьез или, наоборот, метафизически демонизировал его. <...> Оно жило параллельной жизнью».53 Последняя приведенная цитата актуализирует отмеченную А. Юрчаком принципиальную черту позднесоветской дискурсивной среды – «вненаходимость» как модус существования одновременно внутри и за пределами авторитетного властного дискурса54. Другими словами, включенность в идеологизированные государственные ритуалы, в среде которых в концу 1980-х и так уже наметился кризис, происходила формальным образом, на уровне физического присутствия в среде, в то время как сознательная жизнь протекала в принципиально другом измерении – «сообществе «своих».

Политика гласности, официально объявленная в 1987 г., несмотря на многие ее достижения, все-таки не явилась в полной мере реализацией свободы слова и демократической публичной дискуссии. В этой связи искусствовед и арт-критик Е. Деготь отмечает, что даже в Москве и Ленинграде перестройка продвигалась с большим трудом, поскольку несмотря на провозглашенную властями «политику гласности» цензура все еще имела место, и практически любое художественное событие как институционального, так и неинституционального характера, необходимо было согласовывать55. При этом «веры в перестройку» в собственном «сообществе «своих» Е. Деготь не замечала, а действительно большое «общественное движение» с имманентной интенцией к свободе наблюдалось, по словам Деготь, в 90-е годы, в которых проявился «титанический сдвиг, который действительно начался в обществе и казался необратимым, <...> хотя в тот момент все казалось компромиссным, мелким»56.

Стоит отметить, что упоминавшийся не раз феномен «вненаходимости» - актуальное понятие в рамках позднего социализма. В исследовании А. Юрчака оно используется применительно к «последнему советскому поколению», то есть, приблизительно, к 1970-м – началу 1980-х годов. Разумеется, что в контексте периода перестройки о существовании «вненаходимости» еще может идти речь, но более очевидной представляется постепенная нивелировка этого принципа, вызванная объективными особенностями функционирования политической и социальной систем, повлекшими и значительные изменения символического характера в восприятии жизни в целом как художниками, там и широкими массами населения перестроечного СССР. В этой связи арт-критик И. Бакштейн характеризует эпоху перестройки как «общее ощущение торжества здравого смысла», когда вдруг стало очевидно, что искусство, интересовавшее андеграундное «сообщество своих», вдруг стало общепринято «правильным», а официоз – неправильным57. Акцент на торжестве здравого смысла интересен в связи с распространенным мнением, что здравый смысл – неотъемлемая часть иронии как важного дискурсивного принципа отношения к советской и перестроечной действительности58.

Анализу феномена позднесоветской иронии и одного из ироничных жанров эпохи – стёба – посвящена глава в уже неоднократно упоминавшейся книге А. Юрчака «Это было навсегда, пока не кончилось...». По словам Юрчака, главный принцип стёба как расхожего в художественной среде эстетического приема заключается в механизме «сверхидентификации» говорящего с объектом, на который направлена ирония (в методологическом контексте книги Юрчака таким объектом чаще всего выступает какой-либо авторитетный символ), и деконтекстуализацией объекта (помещение символа в необычный для него контекст). «Используя эти две процедуры - пишет Юрчак - стёб двигал констатирующий смысл авторитетных текстов, ритуалов и образов, делая его непредсказуемым или вообще стирая. Хорошо знакомый авторитетный символ вдруг начинал казаться непонятным, абсурдным или бессмысленным»59. Данным приемом, по Юрчаку, часто пользовался и Д. Пригов, создавая свои ироничные пародии на язык советских газет, и С. Курехин (в частности – знаменитое мокьюментари «Ленин - гриб»), и группа «Митьки», и некрореалисты, практиковавшие «ироничное отношение к реальности» таким образом, чтобы его было сложно отличить от «обычной» жизни.

По мнению уже упомянутого А. Ерофеева, период перестройки в контексте арт-практик визуального искусства до сих пор остается не до конца осмысленным периодом, эпохой разрозненных фактов, «наскоро набросанных фрагментарных идей и схем»60. То же самое можно сказать и об осмыслении перестроечного кинематографа: существуют отдельные разрозненные киноведческие исследования, посвященные разным уровням и течениям в кино, часто взятым обособленно от контекста эпохи; есть рефлексия публицистического и мемуарного характера, такая же фрагментарная, не заполняющая существующие до сих пор лакуны. Одну из подобных лакун призвано заполнить настоящее исследование, в котором предпринимается попытка не только философски осмыслить массовое кино эпохи перестройки, но и попытаться описать воздействие популярного перестроечного кинематографа на его зрителя, - представителя, в терминологии Юрчака, «последнего советского поколения», все еще живущего в «империи», находящейся, однако, в пограничном состоянии.


2.3 Перестройка в кинематографе

Ключевым событием в истории отечественного кино эпохи перестройки стал V съезд Союза кинематографистов СССР, состоявшийся в мае 1986 года. Съезд стал, своего рода, официальной точкой отсчета новой эпохи в кинематографе и ознаменовал начало изменений в «наиболее конформистском из всех профессиональных сообществ в контексте советской культуры» (речь идет о Союзе кинематографистов)61. Публично критиковались «киногенералы», бюрократизм и «аппаратные игры» Госкино, осуждалась «семейственность» и протекционизм в структурах управления кинематографом и в сфере кинематографического образования. Также были артикулированы призывы к изменениям сложившихся взаимоотношений Союза кинематографистов и Госкино, на которые возлагалась ответственность за массовое производство и распространение т.н. «серого кино», несовершенства прокатной системы, низкий уровень профессиональных СМИ и т.д.

V съезд Союза кинематографистов стал узловым событием эпохи перемен в стране, и главная его заслуга, в первую очередь, - переворот в ментальной сфере, в сознании и психологии участников съезда. На конкретные практические проблемы в рамках съезда, в целом, не было найдено решений. «Никто не озвучивает идею решительного демонтажа командно-административной системы в кинематографе, созданной по модели аналогичной общегосударственной системы. Единственное практическое достижение съезда – кадровые перестановки: к власти пришли новые люди»62. По итогам съезда, первым секретарем СК был избран Э. Климов.

Участник съезда, киновед и кинокритик А. Плахов назвал описываемое событие «последней модернистской акцией перед тотальным нашествием постмодерна» и «первой из оранжевых революций»63. Отмечая расхожую современную тенденцию к дискредитации результатов съезда, о котором существует крайне мало информации в публичном пространстве рунета, Плахов пишет о съезде как об авангардном событии, «неизбежном вскрытии нерва на теле советской идеологии, экономики и киноиндустрии»64. При этом А. Плаховым отмечается романтический характер данной, локальной «кинореволюции», сочетавшей в себе протестный перестроечный порыв борьбы с «киногенералами» (С. Бондарчук, С. Ростоцкий, Е. Матвеев), попытку произвести рыночную реформу киноиндустрии и при этом бороться с коммерческими фильмами в отечественном прокате, в то же время пытаясь возродить «мечту революционного авангарда об идеальном искусстве и идеальном зрителе»65. По словам А. Плахова, главным результатом V съезда Союза кинематографистов явилось освобождение кинематографа от догм и запретов, постепенное исчезновение института цензуры, и «как минимум десятилетие практически неограниченной свободы»66. В этой связи актуальными представляются и слова режиссера К. Шахназарова, который в одном из интервью охарактеризовал период перестройки как уникальное и идеальное время для кино. «Уже можно было снимать то, что ты хотел, и при этом государство тебя еще финансировало, - говорит Шахназаров. Это был рай, но мы тогда этого, наверное, в полной мере не понимали. До этого было госфинансирование, но и цензура. После 1991 года вроде и снимать можешь, что хочешь, но денег не найдешь, а когда найдешь, тебе уже скажут, что снимать. Бывает цензура коммерческая и идеологическая. Перестройка была единственным идеальным периодом для нашего брата, кинематографиста»67.

По результатам съезда при Союзе кинематографистов создана постоянно действующая конфликтная комиссия по творческим вопросам, председателем которой был избран упоминавшийся выше А. Плахов. Комиссия, формально не являвшаяся государственной организацией, тем не менее, играла важную роль в процессе постепенного устранения института цензуры и существенно влияла на формирование общественного мнения. Комиссия просуществовала до 1990 года, когда актуальным стал конфликт не «художник - власть», а «художник - продюсер»68.

В ведении конфликтной комиссии находились вопросы, касающиеся «полочных» фильмов. Одним из важных достижений перестроечного периода в кинематографе, как уже неоднократно отмечалось, стало постепенное исчезновение феномена «полки»: открытие ранее неизвестных советских фильмов, которые были упрятаны на «цензурную полку» ввиду различных причин, таких как «идеологические ошибки, несоответствие эстетическим канонам «соцреализма», несоответствие официальному представлению о морали, эмиграция авторов фильма, давление республиканских комитетов, вмешательство заинтересованных ведомств»69.

В работе «Позднесоветский «авторский» кинематограф» киновед М. Медведев пишет о том, что любое революционное изменение в кинематографе, так или иначе, базируется на трех основных элементах: 1) изменение системы кинопроизводства (финансирование, технические моменты, производственный статус персонала и съемочной группы); 2) создание нового киноязыка (изменения в кинематографическом хронотопе, творческий статус съемочной группы, степень интер-, автотекстуальности и т.д.); 3) появление новых типов связи между кинематографом и историческим временем70.

Несмотря на то, что кино эпохи перестройки воспринимается многими как качественно новое образование в истории отечественного кинематографа, тем не менее, говорить о том, что это было «новой волной» в сфере кинопроизводства и киноискусства оснований нет. Безусловно, историко-политические изменения в стране спровоцировали появление новых тем, жанров и эстетических приемов, однако революционных сдвигов, появление которых, казалось бы, должно было стимулировать провозглашенный курс на гласность, социально-экономические реформы и идеологические трансформации не произошло.

Основной фактор функционирования кино как искусства – отношение со временем71. Новаторское кино, в отличие от традиционного, пытается предугадать реальность и определить современность, в то время как традиционное кино живет во времени, его породившем. Новаторское кино является продуктом борьбы против производственной, идеологической и эстетической диктатуры, традиционное кино в этом смысле – продукт диктата традиции.

Режиссеры эпохи перестройки, по мнению М. Медведева, сознательно или интуитивно не преследовали ни одной из целей, имманентно присущих новаторскому кинематографу, однако «прогрессивная кинематографическая общественность спешила обнаружить признаки обновления в любом проявлении нестандартности, нетрадиционности»72. Надо понимать, что обновления на уровне киноязыка и кинопроизводства, безусловно, происходили, однако фильмы работавших в то время режиссеров не представляли собой единого кинопространства, изменившегося раз и навсегда и изменившего весь последующий кинопроцесс в широком смысле слова. По словам М. Медведева, «весьма странно было ожидать, что реакцией на революцию, спущенную сверху, станет новое киномышление, ибо мышление советских кинематографистов формировалось в условиях конформизма и диссиденства и было самым непосредственным образом связано с существованием советской Империи»73.

Эпоха перестройки в кинематографе характеризуется множественностью разнообразных и разноуровневых проявлений. В указанной выше работе М. Медведев различает несколько уровней существования авторского кинематографа в перестроечную эпоху. Во-первых, авторский кинематограф (курсив наш – Д.З.), «каждый представитель которого создал свой уникальный киноязык. К режиссерам данной категории киновед относит А. Германа-старшего, К. Муратову, А. Сокурова, Т. Абуладзе, О. Иоселиани, А. Пелешяна, А. Рехвиашвили. Другой уровень – «авторский» кинематограф – «срединный слой экспериментального кино, который, существуя между авангардным кинематографом и авторским, с одной стороны, выполнял жизненно важную функцию адаптации новых идей и эстетик, а с другой – стал тем кинематографическим зеркалом, в котором преломилась (не отразилась, а именно преломилась) эпоха безвременья». Среди режиссеров данной категории – Б. Садыков, К. Лопушанский, А. Кайдановский, И. Дыховичный, С. Сельянов, О. Тепцов, В. Огородников74.

В начале 1980-х начало формироваться так называемое «параллельное кино», появившееся как результат творчества художников, для которых прямой путь к «большому экрану» был закрыт75. Аналогичные кинематографические явления на Западе («Новая волна» во Франции, движения «независимых» в США), во-первых, возникли намного раньше, во-вторых, статус подобных течений был иным: западное «независимое кино» является, скорее, «перпендикулярным» традиционному мейнстриму, в то время как отечественный независимый кинематограф середины 1980-х, по расхожему киноведческому мнению, был именно «параллельным»: возникал большей частью как непрофессиональное кино (а не как результат художественных или идеологических разногласий с традиционным массовым кинематографом), существовал за счет государственного финансирования, большей частью - в среде любительских и вузовских киностудий76. Будущие лидеры движения режиссеров-параллельщиков, братья И. и Г. Алейниковы, снимали свои первые картины из отрывков учебных лент и официальной кинохроники. Ленинградские некрореалисты во главе с Е. Юфитом использовали просроченную пленку, любительскую кинокамеру, предпочитали дешевые натурные съемки77. К режиссерам «параллельного кино» относят также С. Сельянова, И. Евтееву, Е. Кондратьева. С середины 1980-х года возникают первые фестивали «параллельного кино», происходит обмен опытом, совместные кинопоказы и обсуждения фильмов.

В начале 1980-х годов возникает и кинематографическое течение некрореализма во главе с ленинградским кинорежиссером Е. Юфитом. Суть художественного движения вытекает из названия объединения: некрореализм – соединение мертвой и живой эстетики, амбивалентность отношений жизни и смерти. Амбивалентность некрореализма, по словам психоаналитика В. Мазина, актуализируется в том, что кинореальность по определению «мертвая» реальность, «некрореальность от(с)нятых когда-то образов реальности, и в то же время это — живая кинореальность, поскольку кинозритель воссоздает ее в своем психическом пространстве»78.

Специфика некрореализма заключалась в том, что Е. Юфит и его единомышленники (О. Котельников, А. Мертвый и др.) сначала просто собирались и совершали свои «эксперименты»абсурдные действия, как правило, в публичных местах, а потом Е. Юфит стал снимать этот процесс на камеру. По началу художники имитировали драки, затем, когда уже снимались первые постановочные короткометражные фильмы, лейтмотивом картин стали вариации на тему самоубийства и подчеркнутый интерес к телесности.

В середине 1980-х Е. Юфит учреждает свою киностудию «Мжалалафильм», на которой продолжает снимать некрореалистические картины, которые по началу демонстрировались в полузакрытом формате, в клубах и квартирах, а спустя несколько лет – в более широком варианте кинопоказа на кинофестивалях и в знаменитых мировых музеях.

А. Юрчак считает некрореализм еще одной художественной вариацией существования в модусе «вненаходимости». Герой-некрореалист, по словам Юрчака, субъект биополитической вненаходимости, поскольку он чужд как нормальному советскому человеку, так и неуравновешенному сумасшедшему. Считая некрореалистов гротескным вариантом онтологической «вненаходимости», Юрчак отмечает, что наряду с «Митьками», некрореалисты подчеркивали явную и широко распространенную тенденцию 1970-х – 1980-х гг., «сдвиг всей советской системы в сторону вненаходимости».79

В конце 1980-х годов появляется и так называемое кооперативное кино – явление, в первую очередь, экономически обусловленное, нежели перечисленные выше художественно-эстетические кинематографические течения. В 1988 году принят закон «О кооперации в СССР»80; также выходит постановление Совета Министров СССР «О регулировании отдельных видов кооперативной деятельности»81. Началась эпоха негосударственного кино, создаваемого на базе кооперативов. В течение года было создано около ста подобных кооперативов, где за съемки и, в целом, за процесс производства, отвечали не всегда профессиональные люди82. Отличительная черта производства кооперативного кино – альтернативные источники финансирования: фильмы снимались по принципу самоокупаемости за счет частных инвесторов. Как правило, финансирование кооперативного кино связывалось с проблемой «отмывания» денег. Волну низкобюджетного кооперативного кино, пик которого пришелся на середину 1990-х годов, в целом отличала непрофессиональность, быстрота съемочного процесса и эксплуатирование «низких» жанров и тем.


Выводы к главе

Эпоха перестройки в контексте искусства – переломный этап в истории СССР, открывший заново (или снова) множество запрещенных ранее имен, произведений и способов конституирования художниками себя как отдельных субъектов во все менее идеологизированном публичном пространстве. Как и в случае с интерпретациями и оценками перестройки в социальном и политико-экономическом контекстах, перестройка в искусстве – период также до конца и полностью не отрефлексированный, осмысления которого сохраняют, в целом, фрагментарность (полноценные публичные дискуссии о перестройке посвящены, главным образом, развитию изобразительного искусства83). При этом можно выделить несколько общепризнанных характеристик эпохи перестройки в контексте искусства, а именно: 1. аксиологическое смещение символических структур, характерное для переломных периодов, когда подпольные, запрещенные ранее вещи и установки постепенно легитимируются в общественном дискурсе, а официоз в большинстве своих проявлений становится полулегальным; 2. относительное положительное влияние провозглашенной политики гласности, открывшее не только множество неизвестных ранее произведений искусства и культурных артефактов, но и повлиявшее на деятельность художников, бытование их произведений и зрительскую рецепцию и реакцию.

В контексте кинематографа в эпоху перестройки произошли важные изменения административного характера: произошел V съезд Союза кинематографистов, среди достижений которого главным можно считать утверждение новой прогрессивной политики кинопроизводства и начало активной борьбы с «вечными проблемами» советских административных образований, – протекционизмом, «семейственностью», коррумпированностью; принятый закон «О кооперации» стал толчком для производства фильмов за счет альтернативных источников финансирования, которые, со всеми отмеченными выше оговорками, тем не менее, можно считать важной вехой в истории отечественного кинематографа. Помимо административных новшеств, эпоха перестройки в кино характеризуется активным появлением новых кинематографических течений, представители которых экспериментировали с эстетическими ресурсами кино как искусства (некрореалисты, представители «параллельного кино»).


Каталог: bitstream -> 11701
11701 -> Программа «Теория и практика межкультурной коммуникации»
11701 -> Смысложизненные ориентации и профессиональное выгорание онлайн-консультантов по специальности
11701 -> Теоретико-методологические аспекты исследования проблем планирования жизни
11701 -> Основная образовательная программа бакалавриата по направлению подготовки 040100 «Социология» Профиль «Социальная антропология»
11701 -> Основная образовательная программа магистратуры вм. 5653 «Русская культура»
11701 -> Филологический факультет


Поделитесь с Вашими друзьями:
1   ...   4   5   6   7   8   9   10   11   ...   23


База данных защищена авторским правом ©znate.ru 2017
обратиться к администрации

    Главная страница