На критику ложится печать общей интеллектуальной и духовной усталости нет новых идей, нет подлинного азарта, нет бескомпромиссности, с тревогой, как позже оказалось, во многом обоснованной, писал А. Немзер [1, с



Скачать 148.5 Kb.
страница1/2
Дата28.07.2018
Размер148.5 Kb.
  1   2

«Синхронное самосознание» современной журнальной критики / О.Г.Шильникова // Искусство и СМИ. Сб. научных трудов. Под ред. Т.А.Дьяковой. Воронеж: Факультет журналистики ВГУ, 2012. -- С. 87--115 (1,2 п.л.).
Shil'nikov, O.G. «Synchronized consciousness» modern magazine critics

Еще в начале 1990-х гг. А. Немзер, один из самых проницательных современных представителей профессии, почти провидчески ощутил: золотая пора отечественной критики, «прекрасная эпоха» ее перестроечного успеха находится на излете. Несмотря на кажущуюся активность участников литературного процесса, разговор о ключевых проблемах самой словесности, диалог с установкой на понимание собеседника, на совместные поиски истины, на коллективное строительство культуры и постижение истории все чаще подменялся демонстрацией собственной индивидуальности, конструированием личного имиджа, своей литературной роли. «…Не хватает воздуху. Не хватает неожиданности. Не хватает общей свободы, невозможной вне общей культуры. Не хватает полутонов и оттенков, доверия к словесности, духа совместной работы. <…> На критику ложится печать общей интеллектуальной и духовной усталости – нет новых идей, нет подлинного азарта, нет бескомпромиссности», – с тревогой, как позже оказалось, во многом обоснованной, писал А. Немзер [1, с. 247]. А в 1994 году он уже уверенно констатировал: «…Мы никому не нужны, вымирающие журналы цепляются за нас по инерции, критиком быть смешно и стыдно» [2, с. 112]. Позже один из современных литераторов даже поспешил объявить, что «1997 год останется в истории русской критики концом русской критики» [3, с. 262].

Список изданий, сумевших в это время сохранить достаточно качественный уровень критических публикаций, исчерпывался «Новым миром», «Знаменем», «Вопросами литературы». «В «Юности», в «Нашем современнике» критики вовсе нет, в «Октябре», в «Дружбе народов» она смотрится как желанный, но все-таки случайный гость. И даже высокочтимая мною «Звезда», кажется, расхотела быть журналом современной литературы, заняв – прежде всего набором роскошных историко-литературных публикаций – экологическую нишу между позавчерашним «Нашим наследием» и нынешним «НЛО». <…> Вот и возникает ощущение бытовой духоты и тесноты, когда П. Басинскому и А. Немзеру, А. Немзеру и В. Курицыну некуда… разойтись и они попросту обречены толкаться локтями не в одной литературе, а на одних и тех же площадках», – так пессимистично обрисовал ситуацию, сложившуюся к середине 1990-х годов С. И. Чупринин (Вопросы литературы. 1996. № 6. С. 15). К тому же ему как редактору журнала представлялось, что в профессии стала ощущаться острая нехватка критиков высокого уровня: мало кто хочет и умеет работать в аналитических жанрах критической статьи, полноценной рецензии, аргументированного литературно-критического комментария. Другими словами, критикам, имеющим различные эстетические предпочтения (то же самое относится и к читателям), необходимы дифференцированные по своим художественным программам издания, а «толстые» журналы в этот период, как мы уже писали выше, либо отказывались от литературной аналитики вообще, либо сознательно стремились стать эстетически нейтральными площадками [4].

Несомненно, правы и те критики и теоретики (Б. Дубин, А. Василевский, Н. Иванова, Глеб Морев – главный редактор журнала «Критическая масса», Михаил Эдельштейн – обозреватель сетевого «Русского журнала»), которые в качестве одной из главных причин утраты феноменом литературной критики прежней монолитности назвали стремительное расслоение постперестроечного культурного пространства и образование в нем автономных и разноуровневых субкультур. Этот процесс немедленно сказался и на состоянии критики, поскольку «критика – сила средообразующая. Критика создает литературу. Она множество разных произведений разных писателей связывает, скрепляет, склеивает в то, что называется литературой. И если у нас одновременно существуют «разноформатные» литературы, то значит и «разноформатных» литературных критик тоже должно быть много» [5].

Ближе к концу 1990-х годов в российской критике действительно обозначилось несколько хорошо различимых потоков, или, по выражению Н. Ивановой, ниш, которые, мало соприкасаясь друг с другом, существовали в собственном информационном режиме, потому что у каждой группы появилось свое автономное поле деятельности: «В каждой из сублитератур есть свой набор прозаиков, поэтов, критиков. С жанровым репертуаром. В каждой есть свои классики, свои авторитеты, свои эпигоны, свои последователи, ученики. В каждой теперь есть и свои журналы, альманахи, даже газеты, свои премии, свои съезды…» [6, с. 216]. В этом смысле можно согласиться с мнением Д. Бака: «Литературной критики как единого словесного и смыслового пространства больше не существует» [7, с. 172]. 

Критика, конечно, не исчезла, но в ней, как и в художественной словесности, на какое-то время возобладали центростремительные тенденции. Раздробление критики на почти изолированные направления – «у каждого направления свой сегмент, своя самодостаточная «ниша», свой замкнутый уровень» – это был закономерный и неизбежный для данного этапа литературного развития процесс. Поэтому на каком-то отрезке исторической эволюции самообоснование и самоидентификация выделившихся сегментов стало стратегической задачей критики [8]. 

К чести российской литературной аналитики, когда в 1990-е года она оказалась в очень сложной ситуации, то нашла в себе силы к рефлексии и самоанализу, подчас даже излишне строгому и бескомпромиссному. Другими словами, произошла значительная активизация «синхронного самосознания» отечественной литературной критики. Процесс, происходящий в недрах самой современной критики, в результате которого она в режиме реального времени «продуцирует, выверяет, совершенствует художественно-эстетические и критико-методологические идеи – в прямом творческом контакте с реальностью искусства», вырабатывая систему воззрений на сущность, задачи, специфику творческих принципов и путей осуществления своего собственного общественно-литературного призвания, М. Г. Зельдович назвал «синхронным самосознанием» литературной критики [9, с. 194].

Стремление к самопознанию, самообоснованию, самосознанию – неотъемлемое свойство критики и обязательное условие ее плодотворного функционирования, ее собственный регулятивный механизм. Потребность в подобном «теоретическом» направлении критической рефлексии возникла практически одновременно с приобретением критикой статуса профессионального рода литературных занятий. Однако особенно интенсивно литературно-критическая саморефлексия проявляет себя в переходные эпохи, когда устоявшиеся литературные нормы, эстетические идеалы уже разрушены, а новые только начинают осознаваться. Поэтому совершенно закономерной представляется консолидация усилий постперестроечной критики по собственной профессиональной идентификации. 

Именно в этот период проходят острые дискуссии и появляются многочисленные проблемные статьи, где квалифицированные профессионалы, прежде всего журнальные, попытались понять свое место и задачи в новых историко-культурных обстоятельствах, предъявив и себе, и своим коллегам по цеху множество претензий, в том числе и справедливых [10].

Обозначим наиболее важные тенденции в развитии критики и ключевые проблемы, обнажившиеся в ходе проходивших дискуссий, опираясь прежде всего на корпус литературно-критических текстов, в которых наиболее ярко эксплицировалось именно «синхронное самосознание» литературной аналитики 1990-х годов [11].

1. Одна из главнейших среди обсуждаемых проблем – уточнение предмета критики, который и в XIX и в XX столетии традиционно формулировался как «литература и жизнь». В начале 1990-х одна часть критиков стала терять из виду художественный текст и творческую авторскую индивидуальность, подменяя их анализ рассмотрением внелитературных, часто просто скандальных или далеко не первостепенных, обстоятельств. Другая, как отмечали А. Турков и И. Роднянская, напротив, «эстетизировалась» и «филологизировалась», то есть начала замыкаться на «соображениях при тексте», исключив из зоны своего внимания отраженную в тексте действительность. Обе позиции были одинаково непродуктивны, так как в результате критика почти перестала отслеживать общие силовые линии и тенденции культуры. 

2. В постперестроечный период критика, которая в России всегда была больше чем чисто литературное суждение и всегда базировалась кроме эстетики еще и на определенной философской и идеологической доктрине, по словам Д. Бака, «впервые утратила ощутимую, понятную для всех внешнюю (научную, политическую и т. д.) опору». Отсюда, считал Вл. Новиков, ее растерянность перед новыми непривычными артефактами, «аллергия на новаторство» и разноголосица мнений, не имеющих какого-либо внятного объяснения и мотивировки. Одновременно именно эта разноголосица, как тогда хотелось верить Д. Баку, свидетельствовала о рождении новой критики, которая не будет иметь каких-либо общепринятых идеологических ориентиров за пределами литературы. 

3. Крайне негативную реакцию, особенно у критиков-«традиционалистов» (С. Чупринина, Ст. Рассадина, И. Роднянской) [12], вызывало отсутствие «общей категориальной и критериальной базы», внятной, отрефлектированной и стабильной, ясно заявленной и аргументированной, что неизбежно привело к размыванию оценочно-прагматического дискурса современной критики в целом. «…Мы столкнулись с невероятным хаосом, путаницей, отсутствием взаимопонимания. Взаимоисключающие оценки вызывают не только романы Кабакова или Королева, но и новые рассказы Солженицына (лично мне эти рассказы импонируют своей юношеской негладкостью, своей жанровой экспериментальностью, но я чувствую, что сочувственные мои рецензии на новеллистику Солженицына вызывают оторопь у моих единомышленников). Наверное, это нормальная постмодернистская ситуация, когда на смену твердой иерархии ценностей пришла анархия», – заключает Вл. Новиков (Вопросы литературы. 1996. № 6. С. 30). Хуже другое: «…Понятие критерия сместилось куда-то в сторону, за пределы… «текста», за пределы литературы, в область внутрилитературных – точнее, внелитературных – разборок и свар, самоутверждений и самовыдвижений. И даже в лучшем – не в худшем по крайней мере – случае критерий выглядит чем-то весьма и весьма подвижным, зыбким, меняющимся вместе с модой. Понятием чуть ли не поколенческим. <…> …критериев-то и нет, вот в чем беда. Нет даже потребности в них» (Вопросы литературы. 1996. № 6. С. 25–26). А поскольку все-таки преобладающим в критическом сообществе является мнение, что оценка произведений литературы есть природная доминанта критики, «оправдание самого факта ее существования», то «хаотичность и бессистемность эстетических оценок» (Вл. Новиков) расценивались как проявление непрофессионализма и некомпетентности [13].

Речь шла, конечно, не о возрождении прежнего единомыслия советского образца. Тревога имела под собой реальные основания, так как отсутствие критериального тезауруса, конвенциального по крайней мере общим целям и задачам критической деятельности, – это одно из условий успешности литературно-критической коммуникации, которое и делает возможным осуществление критикой ее функциональных обязанностей по установлению диалога между всеми участниками литературного процесса – писателем, обществом, читателями и критикой.

4. Утрата внятной ценностной ориентированности вполне закономерно вела к кризису литературно-критических публикаций аксиологического типа. В 1994 году Д. Бак констатировал «умирание» самых популярных литературно-критических жанров – жанра журнальной рецензии и почти повсеместное исчезновение из «толстых» журналов ежегодных критических обозрений [14, с. 240]. К примеру, в критике не последовало сколько-нибудь внятной реакции на выход переводов таких культовых книг, как «Даниэл Мартин» Дж. Фаулза и «Улисс» Джойса [15].

По замерам Б. Дубина и А. Рейтблата, во второй половине 1990-х годов некоторые журналы («Звезда», «Молодая гвардия», «Наш современник») вообще перестали печатать текущие рецензии. И даже специализированное «Литературное обозрение», выходившее с 1973 года, за 1990-е годы, по сути, поменяло профиль, переориентировавшись на выпуск тематических «именных» номеров – юбилейных или мемориальных. В результате общее количество рецензий в «толстых» журналах по сравнению с концом 1970-гг уменьшилось почти вдвое [16, с. 563].

5. Что приходило на смену аксиологически ориентированной критике? В российской литературной аналитике этого периода (преимущественно в сегменте критиков молодого поколения), как и культуре в целом, происходило замещение философско-эстетической парадигмы мышления и, соответственно, принципов художественного осмысления действительности, базирующихся на рационалистическом основании, постмодернистским типом сознания. К примеру, один из самых известных защитников постмодернизма В. Курицын писал об этом течении как о качественно новом витке культурной эволюции, где происходит формирование «новой первобытной» ритуально-мифологической синкретической культуры, в которой так же, как и на заре человеческой цивилизации, отсутствует персональное авторство и жанрово-видовая дифференциация искусства [17].

Постмодернизм теоретически декларировал и в различных сферах деятельности, в том числе и в литературной критике, практически реализовывал отказ от осененных традицией общепринятых авторитетов, скептическое отношение к всемогуществу научного знания, эпистемологический релятивизм. Постмодернистское мировосприятие и мироощущение были маркированы «кризисом веры» во все ранее существовавшие ценности – витальные, духовно-нравственные, эстетические. Ведущий теоретик постмодернизма американский исследователь Ихаб Хассан утверждает, что именно «кризис веры», берущий свое начало от «Воли к власти» Ф. Ницше и уже в 1940-е годы приведший к разрушению в западной культуре всех существовавших ранее авторитетов и ценностных иерархий, лежит в основе феномена постмодернизма [18].

Российские адепты постмодернизма делали акцент на пересмотре и отрицании культурных традиций, прежде всего классических [19]. Поэтому для постмодернистского менталитета характерно специфическое ощущение мира как хаоса, лишенного причинно-следственного детерминизма, иерархической упорядоченности, общепринятых смысловых и ценностных ориентаций. Российские теоретики постмодернизма, вслед за западными, хотя и значительно позже, формулируют аналогичные принципы отношения к действительности и искусству. Характерны в этом смысле рассуждения А. Гениса о чертах, присущих, на его взгляд, постсоветской литературе: «Обнажившая свою иллюзорность литература стремится избавиться от себя самой. <…> Те, кто хотят добиться правды от искусства, вынуждены выжимать ее из себя. Исповедь – единственная антитеза вымыслу. Литературная вселенная сжимается до автопортрета. Подменяя внешнюю реальность внутренней, писатель сталкивается с хаосом, который он отказывается упорядочить. Авторское… искусство приносит само себя в жертву. Оно озабочено только одним – искренностью. Писатель освобождается от прокрустова ложа жанра, потому что любой литературный канон – условность, дань вымыслу. Выстраивая иерархию событий, художник вносит критерий ценности. Следуя логике развития действия или характера, он лжет, ибо избегает противоречий. Отбирая факты, он присваивает себе прерогативы провидения – откуда ему известно, что на самом деле важно? Даже сама книга, у которой есть первая и последняя страница, – обман. Раз есть начало и конец, значит, автор насилует жизнь, приписывая ей некую последовательность и завершенность. Так современный писатель, избавляясь от поэзии, остается с голой, обнаженной до болезненного неприличия правдой о себе. Книга превращается в текст, автор – в персонажа, литература – в жизнь» [20, с. 27].

Соответственно, постмодернистские тексты, в том числе литературно-критические, формируют фрагментарную, зыбкую, размытую на аксиологическом уровне модель мира, свободную «как от апологетической, так и критической направленности» сознания» [21, с. 38] и основанную лишь «на максимальной энтропии, на равновероятности и равноценности всех конструктивных элементов» этой картины мира [22].

Отсюда следует и постулируемая теоретиками постмодернизма равнозначность любой экзистенциональной позиции – философской, художественной, критической, литературоведческой, культурологической, а также литературных практик, конвенциальных действительности, и виртуальных гипертекстовых объектов. Ими культивируется также идея преобладания «метадискурсивных языков над первичными объектами». В проекции на литературную критику это означало «сознание неизбежности такой ситуации, когда сама критика порождает свой предмет и реальность текста выступает как иллюзорная проекция семиотической власти критика» [23, с. 38, 20].

Таким образом, литературная критика постмодернизма начинает претендовать «на равный с искусством статус, самоидентифицируясь как монологичная, не эксплицитная, безоценочная, эстетически самоценная в плане доставляемого ею интеллектуального и эстетического наслаждения. Процесс создания критического текста мыслится как продукт теоретизированной фантазии» [24, с. 301–302].

Как программный мировоззренческий и эстетический манифест постмодернистских авторов, пишущих «по поводу литературы» и претендующих на равный с художником статус, звучат размышления яркого представителя современной российской литературной эссеистики Д. Бавильского. В одной из дискуссий конца 1990-х годов вначале он предельно ясно сформулировал свое наивно-механистическое и редуцированно-феноменологическое представление о творческом процессе писателя-художника: «…Для чего писателю-беллетристу выдуманные обстоятельства, наспех сочиненные персонажи? Понятно, что с помощью этих служебных институций, колесиков и винтиков фабульной машинерии идет освоение и передел окружающей действительности. Писатель раскрывается и прирастает за счет написанного, за счет всей этой текстуальной массы. Он, как скульптор, вырубает себя из слов, про-являет и материализуется в как бы новом здании, стоящем даже не в написанном, а где-то вовне, за спиной написанного, мерцающем. Точно текст оказывается оптическим прибором, приближающим к писателю эйдические прообразы, некогда замысленные другим, куда как более главным автором. И не важно, за счет чего, как это достигается – с помощью хитро устроенного сюжетного аттракциона (интенсивный способ) или через последовательность и системность сотворения своего мира (экстенсивный метод). Нам важно отметить, что подобные «феноменологические» мотивации лежат и в работе критика, продирающегося сквозь писательский текст к писательскому замыслу-жесту. А еще, так же, как и другие, к своим собственным эйдическим прототипам» (Знамя. 1999. № 12. С. 146).

Затем (почему-то с некоторым недоумением и обидой) изложил логично и закономерно вытекающие из подобных эстетических представлений выводы о «единоначатии» критики и художественного творчества: «Отчего только сложилось так, что романисту и его выдумкам выдается бесконечный кредит доверия, что все его построения, оборачивающиеся в конце символической фигурой, иероглифом морали («во как бывает»), заведомо ложные измышления принимаются на веру? Тогда как от критика, психологически мотивирующего себя и потому занимающегося примерно тем же самым, требуют странного буквализма. Которого нет и не может быть в природе художественного творчества. И если искусство – это «ложь», то исследование и описание искусства оказывается ложью в квадрате» (Знамя. 1999. № 12. С. 146–147).

И, наконец, исходя из этой «теоретической» базы Д. Бавильский эксплицировал предмет, цель, специфику деятельности новых «критических беллетристов», в его интерпретации значительно превосходящих по качественным параметрам собственно писательское творчество: «Критик использует текст как единственный источник информации о реальности, исходя из которой он, в свою очередь, сочиняет свою собственную модель данного ему мира. <…> Сегодня совершенно не важно, от какой реальности, первой или второй, ты отталкиваешься. Сильный, цельный беллетристический текст может оказаться не менее важным источником «новых сведений о человеке» вообще и жизни в целом. Критик – это тот же беллетрист, но беллетрист-экстраверт более высокого интеллектуального порядка, это писатель, готовый заниматься не только своими личными проблемами… но и замечать чьи-то попутные. Просто он, в отличие от сермяжного прозаика-интроверта, носящегося со своими комплексами, оказывается прозаиком-экстравертом, ориентированным на общение и диалог. И оттого замечающий, помимо своего, кровного, еще и чужие тексты. … Критик – это тот же прозаик, в силу разных причин жертвующий непосредственной жизненной фактурой и предпочитающий более сложно организованные, искусственные системы – вторичные, какие угодно моделирующие системы. <…> Проблема не в креативном потенциале творческой личности (она либо творческая, либо нет), но в сознательном следовании определенным наклонностям и предпочтениям: хочешь ли ты говорить о себе (курсив наш. – О. Ш.) напрямую или через посредство чужого слова. А беллетристические таланты наших критиков в доказательствах не нуждаются. Вспомним, как свободно они манипулируют поводами и темами, легко перескакивая с жанра на жанр. Другое дело, что нарративные стратегии критика на порядок выше, чем у беллетриста: они более отвлеченны, изощренны, разнообразны. И хотя бы потому – более культурны» (Знамя. 1999. № 12. С. 148, 147) [25]. Отсюда неизбежное стремление постмодернистской критики к всеохватности проблематики, к «метафорической эссеистике», беллетризации, или, по крайней мере, филологизации, и общее для постмодернистской эстетики усиление индивидуализма, выразившееся в желании личности создать собственную вселенную, отстоять ценность индивидуальных творческих проявлений, свое право быть услышанным и понятым и в то же время право «на автономность, желание, счастье» [26].

Не случайно все больше отечественных критиков «последнего призыва» позиционируют себя в качестве литераторов широкого профиля, самоидентифицируясь кто как прозаик-беллетрист (М. Новиков), кто как «отравленный» актуальностью журналист (Н. Александров), кто как культуролог (А. Генис), а кто и вовсе как представитель «лирической прозы» (Д. Бавильский) [27]. Речь при этом идет не о тех произведениях, в которых критики, к примеру Д. Быков («Борис Пастернак»), П. Алешковский («Жизнеописание хорька»), О. Славникова (романы «Стрекоза, увеличенная до размеров собаки», «2017»), В. Ерофеев («Жизнь с идиотом», «Исповедь икрофила», «Ядрена Феня»), П. Басинский («Московский пленник»), действительно выступают в роли традиционных романистов или поэтов. Речь о некоем нейтральном, внежанровом, слабо структурированном как в смысловом, так и в формальном отношении и оттого открытом для экспериментов всех и каждого полисемантическом гуманитарном текстовом пространстве, где возникала возможность сопряжения и осмысления разнохарактерных и разноуровневых проблем человеческого бытия, духа, действительности. А. Колобродов не без основания полагает, что формирование подобной «синкретической» сферы гуманитарной мысли свидетельствовало о начале интеграции России в мировой культурный процесс, где постмодернистское мировосприятие уже достигло своего апогея. В постперестроечный период и у нас «стихийно образовался особый жанр междутекста с общим гуманитарным знаменателем. Последний на паритетных началах составляют проза, критика, литературоведение, эссе. Плюс философия, социология, антропология, их сложносочиненные гибриды и прочие актуальные дисциплины. Связано это, видимо, все с тем же ощущением эпохального зависания – мир, … убедившийся в странности и эфемерности своего существования, равно как и в разнородности способного что-то объяснять опыта, затребовал компетентных летописцев. Священный долг и почетную обязанность предсказуемо взяли на себя гуманитарии. Так сложилось, что в России наиболее образованной и мобильной группой литературной публики были критики, они и дополнили русской речью предложенный временем общемировой контекст» (Знамя. 1999. № 12. С. 153–154).

Литературной формой, помогающей конгениально реализовать названные интенции, стало эссе в разных его вариантах – беллетристическом, литературно-критическом, историческим, автобиографическом, поскольку эссе, по замечанию М. Эпштейна, скорее, «некая наджанровая система», оно «бывает всем сразу», характерные его особенности – «всеобщность и неопределенность», «это первая проба пера, которое еще не знает, что напишет, но хочет выразить сразу “все-все”» [28, с. 36].

Справедливости ради следует отметить, что тотальная тяга критики к беллетризации и эссеизации своих текстов достаточно быстро «выдохлась» и сама стала предметом иронической литературно-критической рефлексии. «Мы все грешили понемногу. Кто из критиков, раньше или позже, от обиды или радостного сознания своих возможностей, не полагал себя не то что не слугою, но даже и не ровнею художнику («беллетристу»), а несопоставимо выше? Грех тот многообразен: беллетризация от лукавого – и мы не лыком шиты!, яростная политизация своих текстов – и мы трибуны!, простодушная мемуаризация (mea culpa!) и, наконец, высокомерный литературоведческий Олимп, у подножья которого копошатся несмышленые необразованные маленькие оборвыши – романисты, поэты, драматурги, к которым иногда можно снизойти для их вразумления и пользы. И – уже настоящее падение! – седовласые прозаические и поэтические дебюты», – так спустя всего лишь десятилетие оценил амбиции критики 1990-х С. Боровиков (Знамя. 2005. № 5. С. 222). 

В архитектонике «толстого» журнала означенная тяга российской словесности к эссеизации немедленно вызвала структурную реорганизацию. В них появляются специальные эссеистические рубрики: «Эссеистика и критика» – в «Звезде», «Критика. Эссеистика» – в «Неве», «Мемуары», «Эссе» (пульсирующие) – в «Дружбе народов», «Статьи и эссе» – в «Иностранной литературе» (пульсирующая).

Строго говоря, постмодернистскую рефлексию, так или иначе связанную с художественным творчеством, все-таки трудно отнести к собственно критической деятельности в традиционном, исторически сложившимся варианте, поскольку в ней происходит трансформация и предмета, и функций, и методов осмысления материала. Скорее всего, данное явление свидетельствовало о концептуализации теоретической рефлексии на постмодернизм как художественное течение, то есть о появлении специфической литературоведческой методологии как новой самостоятельной дисциплины, но в рамках, скорее, научного, а не критического дискурса. 

Между тем представители данного направления в России настойчиво претендуют на право называться именно литературными критиками. Отчасти именно это обстоятельство в совокупности с чрезмерной озабоченностью постмодернистов самовыражением, тотальной тягой к эссеизации литературно-критического дискурса, с пренебрежением аргументацией, с их аксиологической сумятицей, а также внедрение в публикации «молодой» российской критики начала 1990-х годов общих для всех типов постмодернистских текстов принципов построения (коллажность, псевдодокументализм, эклектичность, нонселекция, уравнивание незначительного и существенного, сочетание фактического и явно фиктивного, эстетические и этические провокации, использование эффекта информационного шума, преднамеренно затрудняющего целостное восприятие текста, пермутация текста и социального контекста, ориентация на семантическую и структурную полифонию текстов и возможность неоднозначности трактовки заложенной в текстах информации), уже проявившиеся в литературно-критических публикациях второй половины 1990-х годов, вызвали неоднозначную, чаще негативную реакцию «критиков-традиционалистов» – Ст. Рассадина, А. Туркова, И. Роднянской, М. Ремизовой. Н. Ивановой.

По сути, это было дальнейшее развитие конфронтационного сценария, развернувшегося в российском литературно-критическом дискурсе на рубеже 1980 – 1990-х годов и связанного с неожиданной для многих участников литературного процесса экспансией постмодернизма. В тот период предметом обсуждения стало постмодернистское искусство. Развернувшаяся дискуссия быстро переросла в яростную полемику, вызвавшую широкий общественный резонанс. Сторонники нового течения, по большей части представленные критиками молодого и среднего поколения, отстаивали право «другой» литературы на существование и необходимость ее беспристрастного исследования (М. Эпштейн, В. Курицын, О. Дарк, В. Ерофеев, И. Яркевич). В числе их заслуг – варианты классификаций, выделение характерных черт и своеобразия художественной стилистики постмодернистов.

Большая же часть критиков старшего поколения, независимо от своих идейных приоритетов, заняла непримиримую позицию концептуального неприятия постмодернистского искусства и резкого отрицания его философско-эстетических и этических принципов. Нельзя не согласиться с Б. Менцель, считающей, что спор о постмодернизме приобрел такую остроту, так как совпал со сложными социально-экономическими процессами внутри российского общества. Он начался в самом начале 1990-х, когда либерально настроенной интеллигенции стало ясно, что романтические надежды перестроечных лет не оправдались, а традиционные ценности русской и советской литературы вызывают серьезные сомнения. В этих условиях на первый взгляд чисто эстетическая дискуссия закономерно обернулась конфликтом не только поколений, но и противопоставлением культурных моделей и ценностных систем [29].

В середине 1990-х объектом экспертизы и строгого анализа со стороны старшего поколения и «традиционалистов» стала уже сама «новая» критика, точнее, ее критический метод, то есть интенциональные установки, способы, формы, теоретические и мировоззренческие основания эстетических суждений. Так, М. Ремизова писала, что следование постмодернистким установкам – это гибельный для критики путь. Она связывала существование двух течений в литературе и критике 1990-х годов с противоположными типами мировосприятия и мировоззрения. Представители одного направления остаются в рамках традиционной культуры, что предполагает наличие некой объективно познаваемой реальности, за которой «можно увидеть некие предметы в их совершенно реальных связях и каким-то образом все это исследовать». Другие – исходят из принципа «допустим, что…», ведущего к предельной инвариантности текстов, к отсутствию внутренних закономерностей развития, предельному субъективизму. И современная критика следует в своих принципах за этими двумя направлениями: «если более «арьергардное» крыло до некоторой степени уверено, что есть нечто объективно-познаваемое, и тем или иным способом пытается анализировать текст, то его более «авангардные» оппоненты исходят из того, что всякий текст можно прочесть ста пятьюдесятью различными, но равно допустимыми способами, а можно и вовсе не прочитывать – достаточно взять и независимо от этого текста просто рассказать о себе, горячо и нежно любимом. Это, в общем-то, гибельный путь, для критики в особенности. Если литература может еще как-то существовать в этой размытой реальности – она сама ее в какой-то мере создает, – то критика окончательно превращается в «вещь в себе», не нужную никому, кроме создавшего ее автора» (Вопросы литературы. 1996. № 6. С. 51–52).

С. И. Чупринин даже экстраполировал литературный «нарциссизм» постмодернистов на всю когорту молодых критиков. Несмотря на разномыслие и разный масштаб одаренности, критиков последнего поколения, их объединяет то, что «каждый из них понял свободу слова как свободу ничем не стесняемого самовыражения. Интересы литературы, читателей, «своего» издания, разумеется, и тут берутся в расчет, но главный интерес для критика (и вообще журналиста) новейшего типа – себя показать. Причем (важнейшая оговорка!) не столько свое мнение показать, сколько свою натуру. Свою моноидею. Свои комплексы – хоть по Фрейду, хоть по Юнгу, хоть по Кашпировскому. Свой – как правило, хотя и не обязательно, дурной – характер. И показывают. Читая, например, Мальгина или, например, Немзера, видишь литературу «по Мальгину» или «по Немзеру». Читая же Дениса Горелова или Павла Басинского – вне зависимости от того, о чем они в данном случае взялись писать, – видишь только и исключительно Горелова или Басинского. Андрей Мальгин… мог бы сказать: я провожу в жизнь такие-то убеждения и этим интересен. Андрей Немзер может сказать: я имею такое-то профессиональное мнение и этим, в свою очередь, интересен. Что же до Вальцева или Федякина, то они кому-то, вероятно, безумно интересны, а кому-то, наоборот, решительно не интересны именно как Александр Вальцев и Сергей Федякин. Человеческое, слишком человеческое, вне всякого сомнения, берет в высказываниях критиков-внуков верх и над идеологией, и над эстетикой, и над этикой…» (Знамя. 1994. № 6. С. 187–188).

Опора на новые мировоззренческие и философско-эстетические принципы рождала иную поэтику критического текста и новые профессиональные поведенческие стереотипы, резко конфликтные по отношению к методологически монолитной, аксиологически выверенной и одномерной «серьезной» советской традиции. С известной долей уверенности можно говорить о возникновении в «новой критике» двух противоположных стилистических парадигм, которые, впрочем, не пересекались и не вступали в конфронтацию друг с другом.

Критики, склонные к теоретизированию, к выявлению философско-эстетических и историко-философских оснований нового искусства, к масштабным обобщениям, тяготели к онтологизации, акцентированию в рассматриваемых артефактах космологического и метафизического измерений, к синкретизму различных методологических подходов – культурологических, социологических, литературоведческих. Соответственно, их стилистическая манера отличалась не всегда оправданной усложненностью изложения, метафоричностью, ассоциативной импрессионистичностью, что не способствовало успеху их публикаций у массовой аудитории [30].

Формирование второй новой парадигмы в критике этого периода было связано с такими атрибутивными характеристиками постмодернистского гуманитарного сознания, как абсолютизация игрового, иронического, карнавального модусов [31], с попытками теоретически аннигилировать категорию суверенной творческой личности и практически редуцировать субъективное сознание критика до превращения его в артефакт собственного текста [32].

«Зрелищность и персонажность – вот что стало складываться в начале 90-х годов как новая парадигма критики» (Знамя. 1994. № 5. С. 188). Литературное пространство начала 1990-х, преимущественно газетные полосы, действительно заполнилось самыми разнообразными «масками». Причем, как справедливо подчеркивает Н. Иванова, это были не просто выступавшие под псевдонимами критики, а именно оригинальные литературно-критические персонажи со своими, отличными от «автора биографического», критическими амплуа, стратегией литературного поведения, стилем выступлений. «В толстых журналах те же самые «карнавально-валентные» критики продолжали печатать более чем спокойные, увесистые статьи и высокопрофессиональные переводы, но новое-то открывалось именно в лицедействе, в игре» [33, с. 189]. Заметим, что новой эта тенденция была лишь по сравнению с критикой советского периода. В целом же игровая традиция литературной критики ведет свое начало от многочисленных критических масок 1820 – 1830-х годов, «Библиотеки для чтения» О. И. Сенковского, серебряного века, обэриутов, харьковского сборника пародий 1925 года «Парнас дыбом».

Однако, несмотря на стремление критики «новой волны» создать, как призывал когда-то Ю. Н. Тынянов, новые «веселые» жанры и ориентироваться на себя как на литературу, с одной стороны, и, несмотря на усилия критиков-традиционалистов удержаться в фарватере аргументированной, взвешенной, аксиологически внятной критики, с другой, у них возникла общая серьезная проблема – стала почти неощутимой связь с читателем. 

Потеря читателя, произошедшая и на интенциональном уровне, и на уровне риторической структуры критического текста, и на уровне реального целевого адресата, стала для российской критики середины 1990-х почти катастрофой. Речь в данном случае идет не о сокращении подписки или о сужении референтных аудиторных групп, а о потере критикой интереса к читателю как собеседнику и партнеру по культурному диалогу.

Одни литературные аналитики позиционировали свое творчество исключительно как способ самовыражения или как форму сублимации собственных искусствоведческих представлений, не замкнутых на аудиторную составляющую даже гипотетически.

Другие (уже в который раз, если вспомнить историю критики) решили объявить себя абсолютно самодостаточными литераторами, которые, во-первых, создают даже более совершенные в художественном и интеллектуальном отношении шедевры, чем авторы оригинальных художественных текстов, а во-вторых, также не нуждаются в одобрении какой-либо аудитории и «творят только для себя».

Третьи демонстрировали полное пренебрежение духовными запросами аудитории, воспринимая читателей исключительно как потенциальных покупателей книжной продукции и утверждая, что критика должна стать сугубо утилитарным видом деятельности, нацеленным прежде всего на удовлетворение коммерческих интересов бизнес-издателей, а вовсе не на формирование эстетических вкусов и потребностей. 

Поразительно, но ни один из современных критиков не предпринял сколько-нибудь серьезной системной попытки очертить круг своих потенциальных и реальных читателей, классифицировать журнальный электорат, спрогнозировать в этой сфере хотя бы самые общие тенденции. 

Взгляд на критику как абсолютно самодостаточное и не зависящее от адресата явление за последние годы превратился из маргинального в преобладающий. Эту точку зрения обосновывают представители таких разных направлений, как «газетные» критики, «младофилологи» (определение, данное молодому поколению российских критиков, пришедших в профессию преимущественно из академической науки, С. И. Чуприниным) и даже некоторые из так называемых традиционалистов.

В результате цепочка литературно-критической коммуникации оказалась разомкнута в пустоту, что противоречит законам языкового мышления, человеческого общения и социокультурным функциям критики как рода публичной деятельности [34].

Итак, одна из глубинных причин того, что с середины 1990-х годов российская критика начала утрачивать связь со своей целевой аудиторией, состояла в нарушении законов коммуникации.

Совокупность названных выше обстоятельств привела к тому, что на какой-то период литературно-художественная аналитика перестала быть значимым фактором культурного сознания российского общества, значительно упали ее престиж и статус, ее «символический капитал» (П. Бурдье) стремился к нулю [35].

Ослабление литературно-критического дискурса и переориентация внимания части литературных аналитиков с артефакта на собственную «литературную личность» как главный объект исследования и презентации привели к утрате такой важнейшей функции «толстого» журнала, как ведение литературной полемики, что в России традиционно было прерогативой именно критики. И если публицистика открыто генерирует идейное направление журнала [36], то литературная критика продуцирует и в дискуссиях с другими изданиями оформляет направление художественное. Поэтому исчезновение полемики закономерно приводило к нивелированию художественного направления издания, этой стержневой типологической характеристики русского журнала.

Отсутствие в критике и между журналами дискуссий по принципиальным идейным и эстетическим вопросам не лучшим образом отразилось и на состоянии современной отечественной словесности. А. Архангельский в статье с красноречивым названием «Пепел остывших полемик» констатировал, что первая половина 1990-х годов прошла под знаком затишья. «Критики полемисты всех групп пережили мучительный кризис. Журналы в большинстве своем растерялись: что делать? кого печатать? о ком писать? Прошел слух о смерти Великой Русской Литературы» [37, с. 215]. Литературный процесс начал распадаться на обособленные, замкнутые сегменты и ниши, что привело к утрате целостности культурного пространства.

Отсутствие оппонентов было губительным и для творческой эволюции конкретных авторов, потому что во многом именно энергия спора, «двойная энергия притяжения и отталкивания заставляет писателя ревниво искать в чужих стилистиках то, что созвучно его художественным поискам, – и то, что контрастно оттеняет их; чтобы расти и развиваться, он должен одновременно сближаться с кем-то и противодействовать кому-то; естественно – на уровне форм и идей, не на уровне политических баталий» (Новый мир. 1996. № 1. С. 216). 

Следует учесть и еще одно важное обстоятельство. К сожалению, отсутствие оппозиционности способствовало возникновению у части изданий иллюзии, что именно унифицированный – одинаковый для всех – типологический алгоритм журнальной формы стал дополнительным фактором размывания индивидуального облика литературно-художественного издания. То есть что стандарт, канон, воплотившийся в типе «толстого» журнала (а не его нарушение, как это было в действительности), якобы является помехой для дальнейшего развития. 

Между тем регенерация конкретным изданием своего направления или тем более формирование нового вектора художественной политики – процесс сложный и требующий времени. С этой задачей журналы не до конца справились до сих пор [38].

Превалирование в журнальном контексте художественного компонента при маргинальном подчиненном положении и откровенной слабости критики и публицистики участниками тогдашней литературной жизни оценивалось как тупиковый путь, усугубляющий распад журнальной формы. А одна из главных причин кризиса справедливо усматривалась в разрушении единства журнального контекста. «Основа журнала как жанра – большая проза и публицистическая и литературно-критическая статьи. Но в сегодняшних журналах их… структурообразующая роль утеряна или ослаблена. Произведения же в жанре мемуаров и эссе, как бы претендующие на такую роль (в некоторых номерах «Знамени» и «Нового мира», например), исполнить такую роль не в состоянии. Стоит ли говорить о том, что внутреннее единство, переклички, связи между различными текстами одного номера отсутствуют почти всегда в любом «толстом» журнале? Печатаемые ныне журнальные тексты ничуть не хуже сочинений, появлявшихся на их страницах шесть или восемь лет назад. «Больны» не литература, не публицистика. Умер или агонизирует жанр (журнала. – О. Ш.)», – такой неутешительный диагноз был поставлен журналу в одной из дискуссий, где обсуждались перспективы российских ежемесячников (Знамя. 1997. № 1. С. 198).

Таким образом, победная вседозволенность 1980-х в отношении журнальной формы обернулась для журналов кризисом начала 1990-х годов. Эта ситуация сдерживала развитие и критики, и журналов, она была для них одинаково непродуктивна. И потому постепенно вслед за дифференциацией культурного поля начался сложный нелинейный и длительный процесс самоопределения журналов и регенерации критики.



Каталог:


Поделитесь с Вашими друзьями:
  1   2


База данных защищена авторским правом ©znate.ru 2017
обратиться к администрации

    Главная страница