Н. В. Брагинская Генезис "Картин" Филострата Cтаршего



Дата03.03.2018
Размер1.18 Mb.
ТипСочинение

Н.В. Брагинская
Генезис "Картин" Филострата Cтаршего

Ставя перед собой вопрос, как сделаны "Картины" Филострата Старшего, мы отвлекаемся от вопроса, кем они сделаны. Нам важна только почти неразрешимая сложность установления авторства в corpus Philostratorum. Так, интересующие нас "Картины" одни филологи считали сочинением Филострата I, сына Вера, другие Филострата II Флавия, третьи - Филострата III Лемносского1. Свидетельства античных и византийских авторов, указания рукописной традиции, все вообще данные, по которым обычно устанавливают авторство, не прибегая к анализу стиля писателя, безнадежно противоречат друг другу. То, что при дефектности источников историки бессильны решить проблему авторства, только прискорбно. Но, что этого не могут сделать и филологи, располагая огромным корпусов текстов, это уже поучительно. Как писал около ста лет тому назад Э.Роде, "кажется, что не только призвание к профессии софиста, но и совершенно особый род манерного софистического стиля в семье Филостратов передавался по наследству"2. Действительно, писательская манера, вкусы, стиль и интонация сочинений, дошедших под именем Филострата, обладают таким единством, что некоторые исследователи склонны приписывать почти все сохранившиеся сочинения одному Филострату Флавию3 - о нем как о личности известно больше, чем о других, - а сочинения двух других Филостратов считать несохранившимися. Не будет ли в таком случае уместным вообще отвлечься от вопроса, кто именно написал "Картины"? И не только кто именно из Филостратов, но и кто именно из писателей-софистов. Отсутствие индивидуальности - залог представительности писателя: он представляет некоторое направление. Филостратов по многим соображениям следует признать "писателем", представительным для своего времени. Деятельность семьи Филостратов занимает около двухсот лет и охватывает при этом период второй софистики; коллективный Филострат выступал во всех мыслимых в литературе данной эпохи жанрах; одному из Филостратов принадлежат "Жизнеописания софистов", сочинение, в котором софистика осознавала саму себя. Общность писательской манеры в сочинениях Филостратов обеспечивается не единством личности автора, их создавшего, но надындивидуальным единством целого направления, представительным образцом и даже фокусом которого являются сочинения корпуса Филостратов. Для настоящего очерка отсюда следует: при определении идейно-художественного контекста "Картин" ни одно из сочинений Филостратов не предпочтительней для нас, нежели любое другое сочинение того же времени и направления.

Что же за сочинение "Картины"? Какого жанра? Как оно сделано? Эти вопросы останутся на совести филолога, даже если найдутся точные исторические свидетельства в пользу авторства одного из Филостратов. "Картины" состоят из своего рода введения, в котором рисуются обстоятельства имевшей некогда место беседы, и самой беседы, в которой описываются 65 или 64 картины, причем о каждой картине говорится особо. Описание строится как диалог, от которого почти повсеместно как бы отняты реплики одной из сторон, но "оставшиеся реплики в каком-то смысле определяются "отнятыми". Такой диалог мы вслед за Хирцелем (см. прим. 64) называем псевдодиалогом. В том, как сделан этот псевдодиалог, мы выделяем два слоя или аспекта: набор топосов, схем и образов, созданных в глубокой архаике, и преображение этого наследия, осуществленное условным Филостратом. Эти "слои" неравноправны. Первый играет роль материала, но обладает при этом способностью диктовать свои условия; второй преобразует материал в нечто ему совершенно противоположное, делая при этом вид, что оставляет его в неприкосновенности. Интересно в поэтике "Картин" решительное противоречие этих двух слоев или сторон произведения, давшее памятник уникальный, если не по художественной высоте, то по необычности всего его облика.

Первая часть настоящего очерка посвящена тому, что создатель "Картин" получил в готовом виде, т.е. набору топосов, способу их объединения и организации. Сам по себе набор элементов, полученный автором "Картин" как наследство, - тема отдельной работы, частично нами опубликованной4. Здесь мы будем опираться на некоторые ее результаты.


Диалогический экфрасис
Описания изображений, включенные в произведения различных жанров греческой художественной литературы, принято называть экфрасисами. Среди таких описаний мы выделяем группу текстов, построенных в виде беседы. Эти тексты мы условно называем диалогическим экфрасисом (далее ДЭ) в отличие от чаще встречающегося монологического описания, т.е. описания, исходящего от одного лица - автора или героя. Итак, ДЭ - это включенная в художественное произведение беседа, связанная с изображением и содержащая в себе его описание, т.е. экфрасис. Слова "изображение", "беседа", "описание" и т.д. употребляются здесь терминологически. Мы вынуждены поэтому подробно определить каждый термин; в противном случае нашему определению будет соответствовать самый пестрый материал и объект исследования потеряет единство. Итак, под изображением мы понимаем конкретное, предметное, сюжетно-тематическое произведение искусства, т.е. картину, скульптуру, рельеф, тканый ковер или целый комплекс художественных объектов, но не узор и не орнамент. Под описанием мы понимаем нечто более пространное, нежели простое называние, однако если перед нами комплекс описываемых картин, статуй и т.п., наличие описания признается, если такой комплекс, например, убранство храма, предстает как перечень названий: такие-то статуи, такие-то сосуды, такие-то алтари и т.д. Беседой мы называем текст, построенный целиком в диалогической форме, псевдодиалог (см. выше), а также такой текст, в котором имеются "следы" диалога, т.е. в рассказ вводятся прямая речь собеседников, их вопросы и ответы в косвенной форме, обращения одного из собеседников к другому, реакция на поведение или слова собеседника. Беседа - это не обмен двумя-тремя репликами, она предполагает известную развернутость речи. Осталось уточнить, что значит "связанная с изображением". Беседа может отправляться от изображения и приводить к нему, но в какой-то своей части она имеет изображение своим непосредственным предметом. Изображение должно представать в беседе не как предмет, который может сгореть, утонуть или весить десять талантов, который можно украсть или продать. В беседе, связанной с изображением в смысле нашего определения, речь должна идти о некотором предмете в его именно изобразительном аспекте, функции, роли. Кроме того, произведение искусства не должно выступать в качестве иллюстрации при трактовке какого-либо общего вопроса, которым и заняты собеседники, как это бывает у Платона. И, наконец, если один собеседник описывает изображения, а другой в продолжение разговора никак на это описание не откликается, разговор не может считаться "беседой, связанной с изображением".

Такому определению, очевидно, удовлетворяют "Картины" Филострата Старшего с той лишь разницей, что у Филострата беседа в связи с изображением не включена в некое иное целое, а сама представляет собой целое - отдельное художественное произведение. Таким образом, "Картины" - это ДЭ как жанр, ДЭ par excellence.

Укажем теперь, где, кроме "Картин", мы обнаружили тексты, удовлетворяющие рабочему определению ДЭ. Затем посмотрим, не обладают ли эти тексты такими общими им свойствами, которые не предусмотрены рабочим определением.

№1. "Теоры", dra=ma Эпихарма (фр. 79 Kaibel). №2. "Теоры, или Истмиасты", сатирова драма Эсхила (фр. 17 Mette). №3. "Истмиазусы", женский мим Софрона (фр. 10 Kaibel). №4. "Адониазусы", идиллия XV Феокрита (особенно ст. 78-89). №5. "Женщины, приносящие дары и жертвы Асклепию", мимиямб IV Геронда (ст. 19-40, 55-73). №6. Парод "Иона" Еврипида (ст. 190-236). №7. Сцена с анагиорисматами в "Ионе" Еврипида (ст. 1395-1436). №8. Пролог "Гипсипилы" Еврипида (фр.764 Nauck). №9. Первый стасим "Электры" Еврипида (строфа и антистрофа 2). № 10. Второй эписодий "Семерых против Фив" Эсхила (ст. 369-685). №11. Пролог "Облаков" Аристофана (особенно 200-220). №12. "Картина" (Pi/nac) Псевдо-Кебета. №13. "О том, что Пифия более не прорицает стихами" Плутарха (гл.1-16). №14. "Учитель риторики" Лукиана (гл. 6 сл.). №15. "Геракл" Лукиана (гл. 1 сл.). №16. "Токсарид" Лукиана (гл. 6 сл.). №17. "Две любви" Лукиана (гл. 8 сл.). №18. "Изображения" Лукиана (гл. 1 сл.). №19. "О доме" Лукиана (гл. 1 сл.). №20. "Диоген и Мавсол" Лукиана ("Диалоги в царстве мертвых", 24). №21. "Левкиппа и Клитофонт" Ахилла Татия (Предисловие и завязка). №22. "Сатирикон" Петрония (гл.83-89). №23. "Жизнеописание Аполлония Тианского" Филострата Флавия (II, 20-25). №24. Там же (IV, 28). №25. Там же (III, 25). №26. "Повесть об Исминии и Исмине" Евмафия Макремволита (II, 1 сл. и III,1 сл.). №27. Там же (IV, 5 сл.). №28. "Причины" Каллимаха (фр. 114 Pfeiffer). №29. "Ямбы" Каллимаха (фр. 119 Pfeiffer). №30. Фрагмент комедии Платона (фр. 188 Kock). №31. Несколько десятков (до сотни) однотипных реальных и литературных эпиграмм.

Многое в этом списке требует пояснений.

1) Откуда известно, что "Истмиазусы" содержат ДЭ, если от них практически ничего не дошло? Первые четыре номера в нашем списке представляют собой литературную обработку какого-то сходного материала народного театра. Посмотрим на названия этих пьес. "Теоры, или Истмиасты" Эсхила как бы объединяют "Теоров" Эпихарма и "Истмиазус" Софрона, а причастие образует название мимов и Софрона, и Феокрита, и Геронда. По содержанию пьесы Эсхила, Эпихарама и Фекрита также сходны: во всех трех случаях описывается посещение святилища или торжественных церемоний и осмотр достопримечательностей. Это уже позволяет предполагать, каким было содержание мима Софрона, а свидетельство древнего грамматика о том, что "Адониазусы" Феокрита - это переработка "Истмиазус" Софрона, делает такие предположения сравнительно достоверными. У грамматика (автора ипотесы к XV Идиллии) мим Софрона назван tai\ qe/menai ta\ )/Istmia - "Женщины, справляющие Истмийские игры". Еще Валькенаер исправил это название на tai\ qea/menai ta\\ )/Istmia5, что значит "Зрительницы Истмийских торжеств (или святынь)". Исправление Валькенара оправдано уже тем, что женщины в играх не участвовали, не "справляли" их. Но, если Валькенар прав, название мима говорит о смотрении, взирании как основном содержании пьесы. Это снова сближает ее с "Теорами" Эпихарма и "Теорами, или Истмиастами" Эсхила, ведь "теоры" по внутренней форме слова "зрители зрелищ" (qe/a+ o(ra/w). Кстати сказать, и "Адониазусы" следует, видимо, переводить не "Женщины, справляющие Адонии", а "Зрительницы Адоний", ведь Горго и Праксиноя не участвуют в ритуале, они только пассивные зрители.

Таким образом, все четыре пьесы - это такие зрелища, в которых герои являются зрителями, зрящими зрелища. В трех пьесах беседа героев-зрителей о зрелище представляет собой ДЭ. Исходя из этого, мы предполагаем, что ДЭ присутствовал и в несохранившемся миме Софрона.

2) Почему в список включен "Сатирикон" - произведение римской литературы? Во-первых, формальная основа "Сатирикона" - греческая мениппея. Во-вторых, интересующий нас эпизод находится как раз в той части романа, которая, по мнению исследователей Петрония, ближе всего к греческому роману по характеру эпизодов и способу их нанизывания6. Именно сцену в пинакотеке неоднократно сопоставляли с греческим романом. Все это и позволяет поместить данный ДЭ в один ряд с эллинистическими ДЭ.

3) Почему в список включены сочинения, современные Филостратам и даже более поздние, ведь задача исследования - выявить при сопоставлении текстов этого списка независимую от "Картин" Филострата традицию? Мы считаем, что принципиально к этой независимой от Филострата Старшего традиции возбраняется относить лишь такие ДЭ, в которых по ряду признаков можно видеть следование "Картинам" как образцу. Таковы, например, экфрасисы Филострата Младшего, который ссылается на сочинение деда как на объект подражания (390, 10) экфрасисы Каллистрата, Прокопия Газского7, Иоанна Евгеника8 и других авторов "школы Филострата"9. Что же касается романов, созданных одновременно с "Картинами" или даже позже, то ДЭ из них не восходят к "Картинам", а следовательно, свидетельства романной традиции могут использоваться для наших целей при любой дате создания произведения. Но мы ограничимся пределами античной литературы, и потому экфрасисы в народном византийском романе, хотя они и сохраняют в отдельных случаях сходство с ДЭ в античных памятниках, нами рассматриваться не будут. Что же касается "Повести" Евмафия, первого, по мнению С.В.Поляковой, средневекового романа10, то это одновременно и последний античный роман, образцом для которого послужил роман Татия, а материалом - языческая древность. Мы считаем, что ДЭ в романах восходят не к "Картинам", а к их общему прототипу. Основанием для этого служит следующее. Открытием автора "Картин" было создание особого нового жанра, в котором экфрасис выступал и как материал, и, так сказать, как цель законченного произведения. Экфрасисы "школы Филострата" относятся к такому новому жанру. "Ученики" заимствуют открытие Филострата, авторы же романов как бы ничего о нем не знают: ДЭ в романе является субжанровым образованием, определенным типом текста, включенным в целостное произведение другого жанра. При этом в характере описаний, в способе словесной интерпретации изображения у авторов романов, у Филострата, у его современника Лукиана может быть много общего, не меньше, чем у Филострата и его "учеников": это одна эпоха, одна софистическая среда.

4) Почему в некоторых номерах списка объем ДЭ указан неточно? ДЭ не является самостоятельной литературной формой. Его включенность в художественное произведение выражается, в частности, в том, что точные границы ДЭ иногда трудно или даже невозможно указать. ДЭ не кончается, а переходит во что-то иное, и не начинается, а неожиданно проступает сквозь ткань произведения.

5) Почему для "Картины" Псевдо-Кебета и эпиграмм вообще не указываются границы ДЭ? Диалог Псевдо-Кебета и эпиграммы не включают ДЭ, а совпадают с ним по границам, иными словами, сюжет "Картины" и соответствующих эпиграмм исчерпывается беседой, связанной с изображением. Но в отличие от "Картин" Филострата эти сочинения не являются ДЭ по жанру: они подчиняются требованиям других жанров - философского диалога и эпиграмматического стихотворения.

6) Почему под №31 объединено несколько десятков текстов? Под номерами 28-31 помещены вырожденные случаи ДЭ: одним из участников беседы об изображении является само изображение, т.е. участник беседы и ее предмет совпадают. Все эти ДЭ очень похожи друг на друга. Их структура сложилась в рамках полуфольклорного жанра эпиграммы. Изучению эпиграмматических ДЭ следовало бы посвятить особое исследование. Здесь же мы примем эпиграммы, в которых статуя, стела, могильный памятник беседуют с прохожим о самом себе, за варианты одной эпиграммы в том смысле, в каком говорят о вариантах в фольклоре. Поскольку все эпиграммы такого рода мы принимаем за одну в смысле наложения текстов друг на друга, а не в смысле сложения их друг с другом, мы приписываем десяткам текстов всего один номер.

Конечно, сочинения, которые мы перечислили, принадлежат разным эпохам, жанрам, стилям, авторам, так что ДЭ, включенные в наш список для читательского восприятия, разительно непохожи друг на друга. Пренебрегши спецификой каждого отдельного ДЭ, мы попытались сравнить их между собой, и тогда выяснилось, что тексты, удовлетворяющие рабочему определению ДЭ, обладают рядом общих и неочевидных черт и признаков. А именно:

1. Изображение, о котором идет речь, сакрально, оно находится в святилище или храме, участвует в религиозной церемонии.

2. Изображение таинственное, иногда аллегорическое, оно обладает скрытым смыслом.

3. Изображение получает истолкование, его смысл раскрывается, загадка разгадывается.

4. Участники беседы исполняют определенные партии, которые мы назовем партией эксегета и партией зрителя; партии исполняются соответственно: а) стариком, старшим по положению - младшим по возрасту и положению, б) более серьезным и солидным собеседником - простоватым и легкомысленным собеседником, в) учителем - учеником, г) посвященным в таинства, причастным к святыням (неокор, служитель храма и т.п.) - профаном, пришельцем, д) мудрецом, философом - неучем, мало искушенным в науках, е) изображением, как правило, бога - человеком (группа вырожденных текстов).

5. За исполнителем партии эксегета закреплена функция толкования изображения (в дальнейшем для простоты мы будем говорить об "эксегете").

6. За исполнителем партии зрителя закреплена функция демонстрировать неведение, недоумение, любопытство, восторг, непосвященность, наивность11 (в дальнейшем мы будем говорить о "зрителе").

7. В беседе задаются вопросы об изображении; чаще их задает зритель, иногда эксегет.

8. Зритель - это, как правило, не одно лицо, а несколько человек, иногда целый хор.

9. Эксегет, как правило, выступает как одно лицо.

10. Встреча с изображением происходит на чужбине, в дороге, во время путешествия; чаще путешественником бывает зритель, иногда эксегет.

11. Беседа характеризуется наличием зрительных императивов от глаголов с различной интенсивностью действия – o(/ra, ei)so/ra, i)de/, i)dou= (i)dou/), leu=sse, a)/qrhson, a)/qrei, ske/yai, skopei=te, de/rkou, qew/rei, pro/sble/yon - и других слов, связанных со зрением, видением, призраками, чудесами, дивами и т.п.

12. Описание изображения богато световыми образами, блеском, сиянием, сверканием, огнем и пламенем, которые невозможно согласовать с реальностью греческих рельефов, картин и статуй.

13. Описание непременно подчеркивает схожесть искусственного с подлинным, неотличимость изображения от "настоящей" вещи, живого существа и т.п. В том или ином смысле изображение рассматривается как живое или почти живое, а в группе вырожденных текстов, где эксегет и изображение совпадают, мотив "живое искусственное" получает предельное выражение: изображение живое, говорящее.

14. Замечания о мастерстве художника ограничиваются пунктом 13. Все внимание зрителя и эксегета сосредоточено не на самом художественном объекте как произведении искусства, а на изображенном, предмете изображения, на его "словесном смысле" (толковании), поэтому картина, статуя и т.п. учит, наставляет, открывает жизненную, философскую, религиозную тайну, иллюстрирует миф.

Анализ текстов ДЭ, позволивший нам обнаружить перечисленные выше 14 признаков-элементов, мы опускаем, а результаты анализа, т.е. факт наличия/отсутствия того или иного элемента в том или ином тексте помещаем в отдельной таблице (табл.1, А). Совокупность этих элементов-признаков мы будем называть "конструкцией ДЭ".

Рассмотрим теперь еще восемь текстов, которые обладают многими из перечисленных признаков-элементов, но не отвечают рабочему определению (см. табл.1, В). В четырех из них беседа связана не с изображением или во всяком случае не с предметным изображением, а, так сказать, с живой картиной: (32) Парод "Ифигении в Авлиде" Еврипида (ст. 161-296); (33) Пролог "Ифигении в Тавриде" Еврипида (т.65-75); (34) Пролог "Финикиянок" Еврипида (ст.105-182); (35) "Жизнеописание Эзопа" (XXIII, 112-115). В № 32 и 34 беседа идет о сверкающей панораме войска, люди описываются здесь не как люди, а как зрелище, как сверкающие предметы; когда же вместо героя описывается и истолковывается изображение на его щите ("Финикиянки", ст.127-131), то перед нами собственно экфрасис, и и в этой части текст под номером 34 соответствует и рабочему определению ДЭ. В ДЭ под номером 35 фараон и его свита облачаются в особые костюмы и принимают особые позы, а Эзоп разгадывает, что значат эти живые картины. Три других текста не содержат беседы, в них есть только указание на беседу, которую вели герои о картинах и статуях: (36) Предисловие к роману "Дафнис и Хлоя" в сопоставлении со всем романом; (37) эпизод с изображением Ио в Ниневии в "Жизнеописании Аполлония Тианского" (I,19); (38) эпизод с изображением Афродиты Пафосской там же (III, 58). В "Эфиопике" Гелиодора (39) конструкция ДЭ существенно преображена, здесь имеются скорее намеки на такую конструкцию, вживленную в композицию всего произведения.

Весьма вероятно, что мы обнаружили в греческой литературе не все тексты, отвечающие рабочему определению ДЭ, и не все тексты, обладающие значительным числом элементов конструкции ДЭ. Мы полагаем, однако, что число таких "пропущенных" ДЭ не слишком велико.

Итак, мы обнаружили целую семью текстов, построенных из одних и тех же элементов, обладающих одними и теми же признаками. Каково происхождение этого набора, этой конструкции?

Мы могли бы, следуя весьма распространенному методу, счесть первые по времени ДЭ свободным вымыслом авторов, а все остальные объяснять литературной традицией или, что то же самое, предположить, что общий литературный источник всех ДЭ до нас не дошел. Подобный ход рассуждений не представляется нам удовлетврительным, потому что вопрос о возникновении остается открытым: ответ подменяется указанием на готовый первый факт, и каузальность подменяется, так сказать, генеалогией. Нельзя, конечно, отрицать преемственность и сознательную опору на традицию внутри ДЭ из драматических текстов, внутри ДЭ из эпиграмм или романов. Однако тексты, содержащие ДЭ, относятся к очень далеким жанрам, а влияние, скажем, эпиграмм на философский диалог предполагать трудно. Предполагать заимствование ДЭ мы можем только для произведений одного или близких жанров, например для романов12, а доказанным оно может считаться только в одном случае: в "Учителе риторики" Лукиан ссылается как на свой образец на "Картину" Кебета.

Есть и другой, на первый взгляд весьма простой способ объяснить, откуда берутся тексты, построенные на конструкции ДЭ, а именно в ДЭ следует усматривать отражение неких бытовых реалий. Чужестранцев, посещавших храмы и святилища, разве не сопровождали храмовники и периэгеты и разве не давали они объяснений пришельцам и профанам? Мы знаем из Плиния, что претор Луций Гостилий Манцин после разрушения Карфагена выставил на форуме картину с изображением батальных обстоятельств. Был нарисован осажденный город, и претор сам давал зрителям объяснения, показывая расположение частей войск и рассказывая о своих подвигах13. Если же зрители задавали Гостилию Манцину вопросы и он на них отвечал, то перед нами диалогический экфрасис, так сказать, в естественном состоянии. Конечно, в быту, религии, обряде могут существовать, консервироваться и возникать заново те самые явления, которые в свое время послужили рождению литературных и драматических конструкций, топосов и канонов. Топосы и конструктивные формальные элементы древнегреческой литературы имеют внелитературное происхождение, и потому могут существовать рядом, параллельно литературе в свободном, "естественном" состоянии. Это общее свойство структуры античных жанров14 и, добавим, субжанровых образований. Но мы считаем, что греческая литература, созданная художественным переосмыслением традиционного фольклорного и мифологического материала, до известного времени в большей степени живет формулами, топосами, масками и мифами внелитературного происхождения, нежели обращением к литературным предшественникам или "отражением" реального быта.

Итак, что же обуславливает существование конструкции ДЭ? Что связывает вместе ее элементы, и прежде всего два основных - диалог и экфрасис?

По определению позднеантичных теоретиков греческой риторики экфрасис состоит в наглядном описании15. Между тем риторическая теория обобщает литературную практику: риторы указывают, в частности, что учиться составлению ярких, "цветистых" описаний следует у писателей древности. Если мы сравним диалогический и монологический способы описания с точки зрения возможности для яркости, наглядности и "цветистости", то предпочтение нужно будет отдать монологическому способу. Последний дает возможность погрузить читателя-слушателя в зрительные образы, в то время как вопросы и реплики собеседника перебивали бы разворачивание воображаемой картины и разрушали впечатление. Кроме того, как следует из конструкции ДЭ, вопросы и ответы зрителя или эксегета имеют в виду невидимый, скрытый смысл изображения, а вовсе не зрительную его яркость. Итак, экфрасис в наших текстах не соответствует критериям, сформулированным риторами. Диалогический экфрасис - это "плохой экфрасис", его нельзя расценивать как часть собственно словесного искусства, как "украшение" произведения литературы. Почему же ДЭ существует в литературе? Может быть, это долитературный материал, с тем или иным успехом приспособленный к литературным задачам? Может быть, у описательного диалога есть какая-то драматическая, обрядовая, действенная основа, для которой конструкция ДЭ естественна? Объяснению такого рода есть прецеденты. Для космогоний в древних индоевропейских традициях, которые строятся в форме вопросов и ответов, В.Н.Топорову удалось обнаружить ритуальный источник16. Мы не станем подбирать какой-нибудь подходящий ритуал в поисках того, что связывает вместе описание, диалог и остальные 14 элементов конструкции. Происхождение ДЭ как определенной конструкции мы усматриваем в фольклорной и культовой традициях как равноправных порождениях мифологической образности. Мы не станем отыскивать один совершенно определенный источник ДЭ, мы будем искать не предков, а скорее родственников, будем не возводить к истокам, но проводить параллели. Мы хотели бы представить себе ту почву, из которой вырос ДЭ в литературе, но речь пойдет о генезисе, а не о генеалогии.

ГЕНЕЗИС ДИАЛОГИЧЕСКОГО ЭКФРАСИСА


С целью выяснить генезис конструкции ДЭ мы обратимся к обрядово-фольклорному зрелищу, т.е. такому прототеатру, в котором сакральное и профанное не расчленено. Конечно, все, что говорится о генезисе культурного явления, всегда гипотетично. Известную убедительность может придать гипотезе изложение in extenso многочисленных косвенных ее подтверждений, аналогий с явлениями других культур. В настоящем очерке мы формулируем гипотезу в самых общих чертах и излагаем минимум материала, оставляя на будущее более тщательную и подробную аргументацию. Итак, согласно нашей гипотезе ДЭ - это отражение в литературном тексте некоторых структур архаичного долитературного театра. На мысль о театре наводит уже то обстоятельство, что ДЭ включены по преимуществу в тексты, связанные с драмой. К трагедии, комедии, сатировой драме и миму (сценическому17) относятся тринадцать номеров ДЭ (№ 1-3, 6-11, 30, 32-34).

Эта группа не только самая большая, она объединяет и самые древние тексты, которые относятся к классической эпохе. А в классический период слой литературной традиции в драматургии еще очень тонок: за ним, рядом, культ и фольклор. Помимо драмы, ДЭ обнаруживается у Феокрита и Геронда (№ 4-5), но сочинения Феокрита и Геронда - литературный мим, т.е. обработка мима сценического, а значит, хотя и через вторые руки, мы получаем тот же материал фольклорного представления. Кроме того, ДЭ вне драмы - это ДЭ в романах. Роман же по терминологии древних филологов это "драматикон", "драма" и даже "комедия". Роман тесно связан с театром и является как бы переложением драмы в прозу18 (ДЭ в романах № 21-27, 35-39). Наконец, ДЭ вне драмы - это в основном тексты из диалогов Лукиана (№ 14-20), о связи которого с мимографами много писали; и диалоги Псевдо-Кебета и Плутарха. Что касается Псевдо-Кебета, опора этого автора на сценарий мистериального посвящения неоспоримо доказывается в работе Р.Жоли19; мы полагаем, что mutatis mutandis, аргументация и выводы Жоли применимы и к диалогу Плутарха. Особняком стоит группа вырожденных тестов, эпиграмматических и им подобных. О связи этой группы с обрядом, а через обряд с прототеатром мы скажем ниже.

Для нашей гипотезы важно, что ДЭ помещается ближе к началу драмы, которая его содержит: начало "Теоров" Эсхила, пролог "Ифигении в Тавриде", первый стасим "Электры" Еврипида, народ "Иона", пролог "Гипсинилы" и "Финикиянок", парод "Ифигении в Авлиде". Сдвинуты к началу также ДЭ в диалогах Лукиана20, в романах Лонга, Ахилла Татия, Гелиодора. Начало между тем - место пережиточных элементов. Так, например, героические сказания сибирских народов, выросшие из космогонических мифов, начинаются редуцированным космогоническим же мифом, принимающим форму зачина; перед представлением, в котором играют "уже" актеры-люди, в некоторых театральных системах Индии на сцену "все еще" выносят кукол, изображающих персонажей пьесы, или показывают живую картину на сюжет известной зрителям храмовой скульптурной группы; так, в прологе греческой трагедии выступают боги, которых в самой драме "уже" потеснили люди, и т.п. Помещение ДЭ ближе к началу драмы также можно представить себе результатом стяжения архаической основы драмы к ее началу. Иными словами, элементы архаического прототеатрального действия, отразившиеся в ДЭ литературной драмы, тяготеют к началу литературной драмы.

Посмотрим теперь, какие элементы прототеатра имеют соответствие в элементах конструкции ДЭ.

Нам представляется весьма вероятным, что элементы конструкции ДЭ, связанные с раскрытием тайного смысла священного изображения, с говорящим кумиром божества, с обстановкой святилища, указывают на ритуалы типа посвятительных. Зрительная лексика и световые образы говорят об этом же. Известно ведь, что при посвящении в мистерии показывали священные предметы и изображения. Посвящаемым, выходящим из мрака, статуи богов прдставали в ярком свете факелов. Мистов ожидали "дивный свет" (fw/j qauma/sion) и "святые видения" (a(/gia fa/smata)21. Посвящаемым сообщались некоторые сакральные священные формулы, однако основное содержание посвящения подавалось в форме показа, демонстрации; достаточно сказать, что человек, выдавший тайны мистерий, "расплясывал" их и "показывал"22, а эксегет мистерий именовался "показыватель святынь" (i(ero-fa/nthj).

Показы "чудес" и "див", строящиеся на мифологии света, раскрывание тайны в форме разгадывания зрительной загадки - все это свойственно и мистериальному культу, и прототеатру, который О.М.Фрейденберг называет "иллюзионом": "Зрительные образы функционировали и в античном театре, непосредственно шедшем из действенного, еще докультового фольклора... Речь идет о балаганных представлениях, которые можно условно назвать иллюзионом. Такие представления-сценки назывались мимами: они восходили к мимезису, т.е. разыгрыванию мнимого под настоящее. В состав мима входили пародия, лудификация ... глумление, передразнивание, но и чисто световой "показ" картин "сияний" или смерти, показ "чудес". Самый термин "чудо", "диво" – qau=ma - стал обозначать "балаган и фокус"23. О.М.Фрейденберг в "Образе и понятии" исследует мифологические представления, которые породили мифы и действа, изображающие сияние и временное помрачение светила, света, жизни. Уходы и появления инкарнаций света составляют сюжет примитивного мифологического действа, а потому насыщенность изображений в ДЭ светом, блеском, огнем, золотом, как и тема схожести, неотличимого подобия изображения и оригинала, заставляет вспомнить о сценическом фольклоре с его морокой и фокусом, розыгрышами и световыми дивами.

"Наряду с морокой и фокусом в античном балагане занимались загадыванием загадок. Назывались они грифами; их назначение состояло в том, чтобы "скрывать" и "открывать" смысл"24. Загадка в зрительном исполнении представляется нам генетической основой элемента 2 в конструкции ДЭ. Как разгадывание загадок выглядит сцена с анагнорисматами в "Ионе" (№7), узнавание героев по изображениям на щитах в "Финикиянках" (№34), раскрытие истинного смысла девизов на щитах в "Семерых против Фив" (№10) и др. Очень показательна в этом отношении сцена, по-видимому, фольклорного происхождения из "Жизнеописания Эзопа" (№39): "Нектанебон приказал всем своим наместникам и военачальникам облачиться в белое и сам надел белое покрывало, а на голову - рога, воссел на трон и велел впустить Эзопа. Изумился Эзоп при таком виде, а царь спрашивает: "На кого я похож и каковы мои спутники?" - "Ты подобен луне, - отвечает Эзоп, - а спутники твои - звезды: как луна сияет среди иных светил, так ты в твоем двурогом уборе являешь вид луны, а спутники твои - откружающих ее звезд". При таких словах подивился Нектанебон и богато одарил Эзопа. На другой день Нектанебон облачился в порфирное одеяние, взял в руки цветы, воссел на трон среди своих приближенных и велел впустить Эзопа. Вошел Эзоп, а царь его спрашивает: "На кого я похож с моими спутниками?" - "Ты похож на весеннее солнце, - говорит Эзоп, - а спутники твои - на плоды земные: как властелин ты радуешь взор пурпурным блеском, а расцветающая земля несет тебе свои плоды" и т.д. (112-115; пер. М.Л.Гаспарова).

Эта сцена может иллюстрировать, что мы понимаем под загадкой в зрелищном исполнении. Однако, когда мы говорим о "загадке в зрелищном исполнении", в этих словах снимается противопоставление изображения-предмета и изображения-действия, созданного людьми и предметами, картины и "кадра" театрального представления. Между тем в нашем определении "изображение" предполагает только предмет и только описание предметного изображения мы называем экфрасисом. Данное противоречие объясняется тем, что от синхронного описания конструкции ДЭ мы перешли к диахроническому описанию ее происхождения, и объект исследования обнаружил такие свои стороны, которые при синхронном подходе не могут быть ни выявлены, ни описаны. Имплицитно на известную условность изображения-предмета в нашем определении указывало уже то, что некоторые тексты, обнаруживая многие элементы конструкции ДЭ, не отвечают рабочему определению именно по этому признаку: в № 32-34, 38-39 (табл. 1, В) речь идет о живой картине или о зрелище. Итак, в качестве генетической основы конструкции ДЭ мы называем зрелище прототеатра, в качестве литературного отражения зрелища и зрелищности - экфрасис. Как в характере основы, так и в особенностях литературной обработки долитературного материала заложены возможности для превращения зрелища в экфрасис. Рассмотрим сначала с точки зрения этих возможностей самый прототеатр.

Долитературные фольклорные представления Древней Греции известны нам очень мало. Однако сравнительное изучение происхождения театра и его развития на ранних этапах позволяет выделить некоторые общие типологические закономерности возникновения и развития театрального представления вообще. Поэтому немногие сведения о долитературном театре Древней Греции оказывается возможным сложить в общую картину и, исходя из общей картины, судить о частностях. Так, к общим закономерностям относится возникновение литературной драмы при наличии двух предпосылок: 1) наличие института публичной рецитации особо важных для данного общества повествований; 2) наличие фольклорной сценической традиции, связанной с культом, но получившей развлекательную функцию. Для возникновения древнеиндийской, древнегреческой литературной драмы, средневековых мираклей и моралите такими предпосылками служили: 1) обычай торжественной рецитации эпоса "Махабхараты" и "Рамаяны", институт рапсодов, исполнявших "Одиссею" и "Илиаду", христианская литургия и праздничные мистерии; 2) сценическая традиция Малабарского побережья, дравидского юга Пелопоннеса и Сицилии, традиция народных ludi - гистрионы, акробаты, кукольники, шуты.

Наши скудные сведения о внешней стороне представлений на Пелопоннесе и в Сицилии мы можем пополнить за счет театральных форм, предшествовавших появлению литературной драмы в Индии, потому что эти театральные формы, сохраняемые традицией, живут до сих пор: "При изучении современного театра Индии мы как бы переносимся в период развития театрального искусства, которое у нас в Европе принадлежит далекому прошлому, в период средневековых мистерий, или даже в эпоху предшественников великих эллинских драматургов"25. Конечно, реконструировать греческий долитературный театр, опираясь на "показания" другой культуры, можно лишь в общих чертах и с большими оговорками. И мы в общих чертах реконструируем "театр изображений", называя таким словосочетанием определенный комплекс черт, присущих архаическому театру. Театр изображений - это такой театр, в котором 1) актером является не человек, а изображение, вещь; 2) рядом с актером-человеком "играют" актеры-куклы, актеры-статуи, актеры-картины; 3) актеры-люди подражают актерам-вещам, неодушевленным куклам, позам статуй и т.д. (Здесь надо сделать еще одну оговорку. Театр изображений относится к такой ступени развития культуры, когда театральное и изобразительное искусство не имеют строго очерченных границ; театр изображений можно назвать также зрелищным функционированием произведений изобразительного искусства. И в первом, и во втором случаях слова "театр" и "произведение искусства" анахронистичны; этих явлений как таковых еще нет).

Итак, на восточной почве театр изображений - это, например, ваянг бебер (театр картин) в Индонезии: ведущий демонстрирует картинки на перематывающемся свитке и поясняет их стихами из эпоса26. Чаще актеры-люди и актеры-вещи соседствуют в одном представлении; таковы, например, спектакли рамлила. Представление разыгрывается на пространстве всего города, актеры ездят по улицам на повозках, а финальная сцена состоит в сжигании 15-20-метровых деревянных изображений персонажей противников Рамы. Идолы или вносятся на сцену по ходу спектакля, или присутствуют на ней с самого начала; в процессиях театрализованного характера, как правило, соседствуют костюмированные люди и манекены. Даже само изготовление идола может быть частью зрелища (раскрашивание бали на Цейлоне27). Наконец, живые актеры имитируют манекены и скульптуры. Известно, что внешняя отделка персонажей катакали (Индия, Малабарское побережье) связана с изображениями храмовой скульптуры: "Можно сказать, что на сцене катакали двигаются ожившие идолы"28. Если актер не носит маски, превращающей человеческое лицо в лицо идола, то грим из рисовой пасты, как в катакали, сковывает мимику и имитирует маску. Костюм во многих представлениях фольклорного театра Индии рассчитан на фронтальное положение актера, актер лишен человеческой пластики, а в некоторых танцах исследователи отмечают специальную имитацию движений марионеток. Костюм, например, царя и царицы в спектаклях колама (Юг Индии, Цейлон) и огромная маска с высоким головным убором не облекают человеческую фигуру. Костюм и маска - это постройка, а человек становится манекеном, который демонстрирует блестящее и пестрое сооружение из дерева, кожи, стекла, тканей (конечно, сказанное относится не ко всем театральным представлениям современной Индии).

Наконец, актеры в театральных системах Востока либо вообще ничего не произносят, как куклы, и лишь жестикулируют, либо на их речь наложены какие-то пережиточные ограничения. За "немых" актеров (маска часто не имеет прорези для рта) реплики произносит ведущий, чтец (даланг в малайском театре, гидайю в японском, паттукаран и сутрадхара в индийском и др.). Ведущий - наследник роли сказителя эпоса; при самом простом и архаичном способе словесного сопровождения спектакля у ведущего столько же слов, сколько их в пьесе или даже в соответствующем фрагменте эпоса, который актеры иллюстрируют своими танцами и жестами. Вся словесная сторона спектакля принадлежит ведущему, например, в театре колама, но чаще в современных представлениях за ведущим остается функция пояснителя спектакля, он представляет действующих лиц, произносит начальные молитвы, иногда часть реплик актеров. Актеры не сразу начинают говорить. М.П.Бабкина (Котовская) приводит интереснейшую запись представления, в котором текст пьесы дублирован: сначала реплику произносит ведущий в косвенной форме ("такой-то говорит, что ..."), а актер повторяет ее с незначительными вариациями уже от первого лица29.

Греческому театру изображений в фольклорной и праздничной традиции (театрализованные процессии, подвижные статуи, группы автоматов, особый театр плоских подвижных картин и фигур, описанный Героном и т.п.) мы посвятили особую работу, к которой здесь и отсылаем30. Что же касается не фольклорного, а литературного театра Древней Греции, то здесь мы также усматриваем следы театра изображений. Это, конечно, маска, костюм и статуарная пластика трагических актеров, наличие кукол на сцене (куклы использовались для показа мертвых тел, вывозимых на эккиклеме, а в прологе "Прометея прикованного" самого Прометея, видимо, играла кукла31). Статуи богов постоянно присутствуют на сцене как декорация и даже как действующие лица. В пионерской работе И. Дингеля о реквизите греческой трагедии собраны места из текстов пьес, указывающие на присутствие на сцене картин и статуй. К этой работе мы и отсылаем читателя32.

Роль реквизита и бутафории в древней комедии, вероятно, значительнее, чем в трагедии. Об эпохе расцвета вещей в театре Адр. Пиотровский говорил применительно к аттической комедии33. Мы укажем здесь только на Герму как постоянный персонаж комической сцены. У Аристофана в "Плутосе" актер играет Герму "на одной ноге" (1129), статуя действует как персонаж драмы; у комика Платона статуя сообщает, что пришла "сама собой", называет себя деревянным Дедаловым изделием (фр. 188 Kock); у Фриниха Герму просят не упасть и не разбиться, и она отвечает (фр. 58 Kock); в "Облаках" Аристофана у статуи Гермеса нет слов, но Стрепсиад винится перед ней за свою измену богам, просит совета и повторяет вслух услышанное им приказание (1478-1485).

Итак, для Греции театр изображений: 1) в котором актер равен изображению - это stata\ au)to/mata, описанные Героном; 2) в котором актеры-люди соседствуют с актерами-изображениями - процессии обрядовые и театрализованные, литературный театр с его статуарным и кукольным реквизитом и декорацией; 3) театр, в котором актеры подражают изображениям, - это комедии с Гермами и трагедии со статуарным обликом актера. "Немые" актеры и пояснения ведущего также известны для Греции. По описанию Феокрита в XV Идиллии рядом со сценой, где на ложах покоятся идолы Афродиты и Адониса, выступает актриса с пением гимна об Афродите и Адонисе: здесь ведущий стоит рядом с актерами-куклами. На пиру, описанном Ксенофонтом, живые актеры исполняют сценку, не произнося ни слова, а глашатай (как и на Востоке, он одновременно и хозяин труппы), выйдя перед гостями, предвосхищает ее такими словами: "О мужи, Ариадна входит в спальню свою и Диониса; приходит Дионис, захмелевший на пиру с богами, и приближается к ней; потом они станут забавляться друг с другом" (Symp., IX, 2). Для пантомимы такое вступление ведущего оправдано, но и в разговорную драму, в которой герои, казалось бы, все могут сказать сами, в лице прологиста входит такой глашатай-ведущий34. Впрочем, и разговорность эсхиловой и доэсхиловой трагедии не следует преувеличивать. Вспомним упреки страшему трагику в "Лягушках":

... Сперва, лицо закутав покрывалом,

Сажает в одиночку он Ахилла иль Пиобу -

Трагические чучела: они молчат, не пикнут35.

"Трагические чучела" - в оригинале pro/sxhma th=j trag%di/aj, а pro/sxhma - прикрытие для маскировки, пышное украшение, костюм, внешний вид. Иными словами, упрек Эсхилу - это упрек, от имени разговорной драмы обращенный к "немому", зрелищному фольклорному представлению, влияние которого у первого трагика еще сильно. Возможно, единственный актер доэсхиловой трагедии исполнял партию ведущего. Актер назывался "гипокрит", но о значении самого слова еще продолжаются споры36. По сигнификату гипокрит - это либо "ответчик", и тогда в согласии с лексиконом Поллукса актер получил такое название, потому что "отвечал" хору37; либо это "толкователь"38, и тогда гипокрит уподобляется ведущим восточного театра, пояснителям зрелища. Гипокрит в театре с одним актером, может быть, выполнял ту же роль, что вестник-глашатай в драме с двумя и тремя актерами39.

Итак, мы считаем, что на сцене долитературного греческого театра наряду и наравне с людьми "играют" статуи, картины (периакты, катаблематы, скенотека40), куклы, макеты, вещи... Но и изобразительное искусство греческой архаики и классики не изолировано от сферы игровой и действенной, обрядовой и зрелищной (что, впрочем, характерно для изобразительного искусства архаических и экзотических культур). Изображение не помещают ни в музей, ни в галерею и не предназначают для чистого созерцания. С ним что-то делают: поклоняются ему, украшают его цветами и драгоценностями, приносят ему жертвы, кормят, моют, одевают, молятся ему, т. е. обращаются к нему с речью, и т.п. Изображение подвижно само, как автоматы, или его возят на телеге в процессии, оно зрелищно и, так сказать, театрально. С ним можно вести беседу. Так, например, изображение на краснофигурной ойнохое (Берлинский музей, № 2415) показывает такую сценку: бородатый человек стоит перед статуей Афины, помещенной на высоком постаменте-колонне; Афина опирается на копье и как бы наклонилась к человеку, а он обращается к ней с характерным жестом руки (жест "говорения")41.

Программа беседы со статуей содержится в диалогической, в том числе экфрастической, эпиграмме. Как и всякое написанное слово в Греции, она предназначена для прочтения вслух, причем это - единственный в своем роде жанр словесности, в котором не только содержится обращение к читателю, но и речь самого читателя: "путника". Эпиграмма разыгрывается. Часто она использует драматическую технику коротких реплик собеседников, укладывающихся в стихотворную строку или часть строки. Эту технику называют драматической, потому что она используется в агонах и стихомифиях драмы. Весьма вероятно, что и в драме, и в эпиграмме такая техника восходит к ритуальному словопрению, ведь, не говоря уже о драме, связь ранней эпиграммы с ритуалом общепризнанна.

Между театром и сферой изобразительного искусства нет непроходимой грани. Беседа с изображением в одном случае - явление художественно организованного, эстетизированного быта42, в другом - религиозного таинства, как в беседе с кумиром Аполлона Делосского в "Причинах" Каллимаха, в третьем - эпизод театрального представления, как в комедии, когда на сцену выходит Герма и ведет диалог с человеком.

Итак, генетическая основа конструкции ДЭ - это долитературный театр, где в зрелищной функции выступает живой актер, подобный изображению, и изображение, которое мыслится живым; зрелище разгадывается, поясняется, толкуется. Экфрасис возникает первоначально в речи ведущего. Такой вывод можно сделать на основании текста в спектакле колама. Колама означает "театральный костюм", представление колама (или колам - мн. ч.) состоит в параде масок, которые танцуют, изображают движения и жесты. Ведущий поет стихи, в которых описывает действующих лиц, дает пояснения и обращается к аудитории. Повествование, действие, косвенная характеристика заменены здесь непосредственным показом и словесным пояснением43. Схема пояснений такая: "Посмотрите все собравшиеся на демона Марака (или Марува - демона смерти. - Н.Б.). Он оглушает вас своим яростным ревом. На его голове в алом блеске сияет страшный идол. В каждой руке он держит голову ядовитой кобры. Его лицо имеет цвет попугая, и вокруг его лба вьются четыре ядовитые змеи. Идет злой дух Марака, опьяненный крепким вином, и яростно ревет. У него свирепое и синее широкое лицо. Бока его сияют злым блеском. В своей багровой руке он держит свирепых ядовитых змей. Смотрите всласть, о люди, собравшиеся здесь, на демона по имени Марака, который держит в руках железный прут и делает шум, оглушающий вас. Он хватает людей, проходящих мимо, и ест их мясо, в то время как кровь их стекает по обеим сторонам его рта..." и т.д. (цит. по Мерварту)44.

В этом экфрасисе много важных для нас черт: театральное представление - чистое зрелище, утеха для глаз, сюжета здесь нет, нет и действия, потому что на сцене один актер, как в трагедиях Фесписа. Демон вполне мог бы быть куклой или манекеном, так мало требуется от него "игры" в современном смысле. Настоящий и единственный актер - ведущий, так сказать эксегет; его пояснения представляют собой псевдодиалог, причем не только с публикой, но и со зрителями, которые присутствуют внутри спектакля. Дело в том, что маски царя и царицы, которые выходят на сцену после комической прелюдии, остаются на сцене в качестве зрителей, представление разыгрывается как бы для них. Таким образом, не только аудитория спектакля не отгорожена от зрелища, но даже в структуре спектакля присутствуют "сценические зрители". Это обстоятельство важно для нас при рассмотрении следующего вопроса: как при литературной обработке театра изображений появляется экфрасис?

Итак, мы утверждаем, что театральная зрительная экспозиция передается в литературной драме в рассказе вестника, в экфрасисе, в описании. Показ воочию переводится в рассказ об увиденном45. Когда происходит литературная переработка архаического зрелища, его зритель включается в драму на правах рассказчика о зрелище. Втягивание зрителя внутрь драмы можно сравнить с вбиранием сценических ремарок внутрь реплик персонажей в Lesedrama. Хор в классической драме - это бывший зритель, т.е. община, участвовавшая в обряде. Известно ведь, что хор не был профессиональным, набирался из граждан. Так становится понятнее множественность зрителей в наших ДЭ: зритель ДЭ происходит от зрителей представления. В театре колама ведущий-эксегет беседует со зрителем, в литературной драме эксегет по-прежнему беседует со зрителем, но оба они персонажи драмы, а зрелище трансформировалось в экфрастические реплики, зрительную, световую лексику, зрительные императивы.

Второй эписодий "Семерых против Фив" (ДЭ №10) показывает, как зрелище превращается в литературную драму. Если бы предводители аргоссцев выходили на сцену и выносили щиты с изображениями, а вестник описывал их и толковал, то перед нами был бы не Эсхил, а колама. Представим себе следующее как реплики ведущего из колама. Вот что окружает Фивы: "... Небесный свод со звездами, А посредине самая прекрасная Звезда - глаз ночи, полная луна горит... Нагой, с огнем пылающим Факелоносец. Золотыми буквами "Сожгу я город" - надпись на щите горит. Тифона глотка жарким пышет пламенем, И черный дым, летучий брат огня, валит, Клубками змей вдобавок узловатыми Округлый обод полого скреплен щита. Блестящий сфинкс чеканный, людоед лихой, Прибит гвоздями, а в когтях чудовища Фиванец бьется... Вооруженный воин, весь из золота, Идет вослед за женщиной, с достоинством Его ведущей. Это Дике"46.

Светила, чудовища, божества, золотые люди не персонажи зрительного мима. Это экфрасисы, и Эсхилу нужно уже не сверкание золотых фигур, не огнедышащие глотки чудовищ, не показ зрительных чудес, как в низовом "балаганном" театре, не разгадывание грифов, но поэтический язык и раскрытие провиденциального смысла изображений. Поэтому ни чудовищ, ни пламени нет на сцене, есть только экфрасис из уст вестника-лазутчика (зритель) и толкование из уст Этеокла (эксегет). "Когда человек еще не умел повествовать, он излагал события с помощью их непосредственного воспроизведения воочию, в конкретности. Этим объясняется не только самый факт изображения в действии, но и приемы конкретной экспозитивности, сохранившиеся в античной драме: все, о чем говорится, сопровождается движениями, которые непременно бывают названы, словно зрители слепы ("А вот и он", "Я беру его за руку", "Вот этой рукой я касаюсь" и т.п.)"47. Когда же зрительный мим уже не есть он сам, когда создается разговорная драма, предмет показа делается темой описания и рассказа, зрители и эксегет - действующими, т.е. разговаривающими, лицами. Партия эксегета в ДЭ, таким образом, отражение ролей кукольника и прологиста, глашатая, объясняющего содержание пантомимы или, как в Риме, исполняющего арию за молча пляшущего актера48, роли балаганного зазывалы, раешника (термины, разумеется, анахронистичны), наконец, посвятителя в мистерии.

Когда происходит литературная обработка второго порядка, т.е. обработка обработки, описательная передача зрелища и повествовательная передача его сюжета расслаиваются. Известно, что "Адониазусы" Феокрита - это обработка сценического мима Софрона, который в свою очередь обрабатывал сценку из народного театра. Обработка Феокрита убирает сценичность своего образца, и вот зрелище передано у Феокрита в виде ДЭ двух зрителей (а не зрителя и эксегета), которые выражают лишь изумление, восторг, зрительные впечатления; сюжет зрелища и его объяснение излагаются в гимне, исполненном искусной мастерицей священных песнопений (эксегет). Как и в литературной обработке первого порядка, вещи становятся экфрасисом, зрители и эксегет - героями, но появляется и новое - повествование "о" действии, в данном случае гимн, передающий событийно-драматическую сторону Адоний. Процесс перевода непосредственного показа в косвенную позицию (нарративизация) не имеет каких-либо определенных временных рамок для греческой литературы. Результат нарративизации драмы - поздний греческий роман. Но и в одном и том же сочинении нарративизация одно может затронуть больше, а другое меньше, а сочетание прямой и косвенной подачи может стать одним из художественных средств писателя. Так, сочетая прямую и косвенную подачу, используют ДЭ авторы романов. Сценарий с беседой двух персонажей служит для введения яркого во вкусе времени описания или примыкает к нему; прямая речь убрана из описания, диалог и экфрасис расторгаются, но остаются по-прежнему рядом. Следующая ступень нарративизации убирает беседу, прямую речь совершенно: вместо диалога - только рассказ о диалоге (ДЭ № 34-36).

Без интерпретации с точки зрения генезиса элементов конструкции ДЭ остался мотив путешествия. Как показывает таблица 1, этот элемент присутствует решительно во всех наших ДЭ. Путешествует или эксегет, или зритель, или, наконец, само "диво" (например, чужеземное войско). Генезиса этого элемента мы коснемся здесь очень кратко. "Чудеса" и "видения", "появления" света и тьмы - все это мифологические явления и персоны "того света". Рационализация, аналогичная превращению мифа в сказку, делает "тот свет" далекой, заморской страной, чудесным сказочным краем, "явление" (адвенты, эпифании) - путешествиями, "видения" того света - чужеземными дивами. (До самого недавнего времени излюбленной темой раешников, показывающих дива, были далекие неведомые земли). Путешествие организует сюжет повествовательного фольклора, путешествие и вообще перемещение, приход и уход делаются важнейшим рычагом действия в драме как наследнице архаических действ, изображавших явление и исчезновение космических сил в облике мифических героев49.

Мы попытались, таким образом, дать интерпретацию 12 (из 14) элементам конструкции ДЭ, исходя из гипотезы театрально-обрядового генезиса этой конструкции. Мы интерпретировали, таким образом, сакральную обстановку и вопросно-ответную форму беседы, скрытый, загадочный смысл изображения, неведение и недоумение зрителей и мудрость эксегета-ведущего, множественность зрителей, единичность эксегета, зрительные императивы, зрительные образы и световую лексику, мотив путешествия.

Нашу гипотезу оказывается возможным до некоторой степени "проверить" на материале древнеиндийского театра. В "Пратиманатаке" ("Натаке о статуях"), пьесе, приписываемой Бхасе (III или IV в. н.э.), есть такой эпизод: принц Бхарата возвращается на родину после долгого отсутствия. Неподалеку от города путешественник останавливается и видит богато украшенное здание, которое принимает за храм. Бхарата описывает обстановку и украшения. Он недоумевает: "Какого божества это храм? Снаружи ничего не узнаешь: не видно ни оружия, ни знамени бога. Войду-ка я внутрь. (Входит и осматривается). О, как искусно обработан мрамор! Сколько жизни в этих статуях! Хотя они, конечно, воздвигнуты в честь богов, кажется, что перед тобою люди. Кто же эти четыре бога?" Тут появляется служитель дома статуй, и происходит диалог между ними и Бхаратой. В диалоге выясняется, что храм не храм, а дом статуй, что статуи изображают не богов, а царей рода Бхараты, причем умерших. Так принцу Бхарате открывается, что царь, его отец, умер50.

Здесь присутствуют почти все элементы конструкции ДЭ, насколько мы можем судить по переводу. ДЭ в пьесе Бхасы, вероятно, обязан своим происхождением фольклорной сценической традиции. Пьеса написана на сюжет "Рамаяны", однако в "Рамаяне" нет эпизода со статуями. Сцена является, таким образом, дополнением драматурга. Изменения же, которые драматург вносит в сюжет, продиктованы обыкновенно требованиями театральности. Требования театрализации эпического сюжета диктуются сценической традицией разыгрывания эпических представлений. Бхаса во многом еще зависит от народного долитературного театра. В его тексте сохраняется иногда эпический размер, сами пьесы не представляют еще собой целиком авторского индивидуального произведения: актеры и постановщики могут вносить в него изменения, делающие спектакль, например, более зрелищным. Традиция народного театра, современного Бхасе, по мнению индологов, сохраняется по сей день на юге Индии в Тамилнаде. Современный индийский народный театр в наиболее архаичных своих проявлениях - это "театр изображений". Естественно предположить, что эти архаичные черты близки театральной зрелищности, современной Бхасе. Обратим теперь внимание на название драмы Бхасы. "Пратиманатака" значит "Пьеса статуй", а по внутренней форме, этимологически, "Пляска статуй". Не странно ли, что вся пьеса названа по незначительному для сюжета и небольшому по объему эпизоду? Создается впечатление, что название не авторское: "пляска статуй" - это хорошее название для спектакля в театре изображений.

Театр изображений, т.е. определенные структуры обрядового зрелища, мы предложили считать генетической основой конструкции ДЭ в греческой литературе. Но для реконструкции долитературного театра изображений в Греции мы обращались к материалу стадиально близкого индийского долитературного театра. Естественно между тем, чтобы на основе "индийских предпосылок" возник ДЭ в Индии. И вот "Пратиманатака" реализует эти предпосылки. Возможно, ДЭ имеется и в других санскритских драмах. Многое указывает на типологическое сходство ранних форм театра и ранних форм драматургии. Но обнаружение в драме Бхасы конструкции ДЭ говорит о другом - о некоторой обязательности появления ДЭ в драме. Когда происходит переработка театра изображений в литературной драматургии и других жанрах, например в эпиграмме, в этих жанрах наблюдается там и здесь конструкция ДЭ. Когда из драматических жанров рождаются повествовательные (роман, диалог), конструкция ДЭ разносится по широкому кругу литературных произведений. Путь от театра изображений в фольклоре до ДЭ в литературной драме, осуществленный двумя независимыми культурами, представляется, таким образом, закономерным.

Два последних элемента конструкции ДЭ не связаны с мистериальным или театральным представлением специально. Их существование определяется скорее общекультурными предпосылками. Один из этих элементов - подобие искусственного настоящему, доходящая до иллюзии схожесть с оригиналом. На первый взгляд это как будто снова указывает на зрительные фокусы и обманы зрения в "балаганном" театре, но поскольку мотив "как живое" свойствен греческим описаниям произведений искусства, которые заведомо никакого касательства к театру не имеют, следует признать театральную разработку этого мотива частным случаем, вариантом общекультурной "темы". Тема живого изображения, которое "словно дышит", "вот-вот заговорит", "сейчас убежит прочь" или "выстрелит из лука", - это мотив бесчисленных эпиграмм и экфрасисов от Гомера до византийских времен. По словам В. Татаркевича, "греки и римляне чуть ли не до тошноты восхищались теми скульптурами, которые выглядели, как "живые", как "настоящие"51.

Не следует, конечно, видеть в этом мотиве свидетельство в пользу реалистичности или иллюзионистичности изобразительного искусства. Как этот мотив, так и анекдоты о птицах, прилетающих клевать виноград на картине, или о лошади, заржавшей при виде нарисованной лошади, не иссякают в течение всей античности, совершенно не считаясь со сменой художественных стилей от геометрического искусства, современного гомеровским поэмам, до росписей византийских храмов. Мотив "как живое" тем самым образцовый топос.

В вырожденной конструкции ДЭ, где изображение и эксегет совпадают, топос возвращен своей праформе: изображение живое, с ним ведут беседу, оно само себя объясняет. Происхождение данного топоса в представлениях об изображениях как существах, одушевленных присутствием бога или духа. Эти представления никогда не исчезали в Греции, поздняя греческая литература полна рассказами о чудесах, производимых медными и каменными изваяниями52, в которых по выражению Плутарха, "вмуровано божество"53. Замечательно, что репутацией e)/myuxoi, одушевленных идолов, обладают древние грубые ксоаны и даже вообще неиконические пирамидальные и конусообразные Зевсы и Аполлоны, а вовсе не прославленные скульптуры лучших ваятелей Греции. Благочестие осталось верным магически, а не художественно одухотворенным статуям. Изображения, действовавшие в спектакле прототеатра, также считались одушевленными, вмещающими в себя бога или демона. Что же касается литературных текстов, то верования навсегда подсказали им ту форму, в которой находят себе выражение не религиозные, а эстетические переживания. Литературный топос жил своей жизнью, отдельной от истории искусства.

С опорой на этот топос в позднем эллинизме формируются новые представления о духовном содержании, вложенном в произведение искусства. С опорой на него делаются и первые попытки заявить об автономной ценности пластического языка: он соперничает с жизнью и превосходит ее, как поэзия в известном пассаже Аристотеля превосходит историю54.

Помимо световой стороны и живости, в ДЭ выделяется самый предмет изображения (элемент 14). Он значит для зрителя неизмеримо больше, чем все вопросы живописного мастерства, композиции и колорита. Изображение обладает для зрителя и эксегета неким словесным смыслом, это ребус, который без остатка перелагается в слова. Даже в таком большом по размерам экфрасисе, как "Картина" Псевдо-Кебета, нет ни слова о мастерстве художника, никаких указаний на световую сторону, перспективу и т.п. Внимание к изображаемому, а не изображению, не предполагает самостоятельной ценности пластической образности. Такая характеристика ДЭ согласуется со свойственным античности интеллектуализмом и рационализмом в отношении к изобразительным искусствам55. В похвалах художникам древности едва ли найдется до эпохи греческого возрождения восхищение ясностью небес, красотой пейзажа, прозрачностью воздуха. Греческая живопись классической и эллинистической поры ориентирована на повествование; пейзаж в ней, по словам Эллингера, представляет собой аббревиатуру56, а повествовательность делается иногда даже литературной57. Оценка произведения изобразительного искусства дается по внешним для мастерства критериям: святость культового изображения, его древность, познавательная или воспитательная функция сюжета, верность литературному источнику (как правило, Гомеру), возвышенность или важность предмета изображения и т.д.58

Поскольку существование экфрасисов привычно связывается в научной литературе с пластическим мышлением греков, с их любовью ко всему яркому и зримому, с сенсуалистичностью греческого мировоззрения, для нас особенно важно: ДЭ свидетельствует в пользу рационализма и интеллектуалистичности отношения к искусству в греческой древности. Для классической Греции, создавшей столько прекрасных с внешней, зрительной стороны вещей, характерна как раз сравнительная сдержанность в теоретической оценке зрительной красоты. Красота слита с благочестием, этикой, правдой, разумом59. Изобразительное искусство не оказывает значительного влияния на теорию прекрасного. Сенсуалистическая практика и интеллектуалистическая теория словно не замечают друг друга. С расхождением теории и практики искусства связано и то обстоятельство, что, хотя скульптура, видимо, опережала живопись в темпах развития и превосходила ее по своим художественным достоинствам60, древние писатели гораздо больше внимания и восторгов уделяют именно живописи61. Дело не в том, что живопись почти не дошла до нас, и мы просто не знаем, сколь она была совершенна. Древние авторы так и должны были ценить живопись, потому что в сравнении со скульптурой она более повествовательна, более сюжетна. Пластика, формальная сторона слишком явно имеет в скульптуре самодовлеющую ценность, здесь нет ни рассказа, ни аллегории. Как предмет описания ДЭ и монологические экфрасисы предпочитают "просто" статуям статуи с загадочными атрибутами, которые можно расшифровывать. Хороший пример такого изваяния - Аполлон Делосский из "Причин" Каллимаха (№ 28): обнаженный бог украшен только поясом, на правой руке его стоят три Хариты, левой он держит лук. Тут есть о чем поговорить.

Итак, самая общая предпосылка существования конструкции ДЭ - это видовая и жанровая нерасчлененность архаической культуры, в которой зрелищные и изобразительные искусства едва не получили законченной специфики. Не разведены и различные сферы жизни: "произведения изобразительного искусства", как называет эти вещи позднейшая эпоха, существовали и действовали внутри быта и культа, будучи предметом для материального посвящения или театрального представления, пособием для обучения и для фокуса.

ДИАЛОГИЧЕСКИЙ ЭКФРАСИС В "КАРТИНАХ" ФИЛОСТРАТА

Обратимся теперь к "Картинам" Филострата Старшего и посмотрим, как распорядился этот автор конструкцией ДЭ.

В Предисловии Филострат описывает сценарий соответствующей конструкции ДЭ. Однако первый элемент конструкции изменен. Картины, о которых софист ведет беседу, помещаются не в святилище, а в одной из первых светских галерей. Классическая древность, конечно, знала художественные собрания, но это были культовые посвящения богам. Коллекции таких посвящений постепенно превращали храм в музей. Так, Гереон на Самосе во времена Страбона представлял собой художественную галерею62, кроме того, в классический период существовали портики, украшенные, как Пестрая Стоя в Афинах, росписью. Но все же это не были частные собрания, светские коллекции, доступные посетителям. Филострат едва ли не первый автор, сообщающий о такой стое-галерее, в которой "некто" не без знания дела собрал тинаки, т.е. отдельные картины на досках (295,20). Имени мецената или коллекционера, который тонко подобрал и умело разместил картины (295, 24-27), Филострат не называет. Будь во всей ойкумене одна-единственная подобная галерея, Филострат, вероятно, назвал бы имя ее владельца. Но он выдумал "некую" галерею, некоего мецената и любителя живописи. Чтобы такой вымысел не показался читателю слишком невероятным, практика частного коллекционирования должна была быть достаточно широкой. А это обстоятельство сразу же заявляет, что в эпоху второй софистики отношение к живописи было иным, нежели то, с каким мы по преимуществу имели дело в ДЭ. Отмена сакральности изображения в ДЭ у Филострата связана с изменением в его сочинении и наиболее общего мировоззренческого 14-го элемента (внимание к "содержанию", а не "форме" произведения искусства). К трансформации этого элемента мы вернемся впоследствии.

Действующие лица "Картин" - это, во-первых, ученый софист и ритор. Рассказ ведется от его лица, поэтому для простоты мы будем называть его в дальнейшем Филостратом. Во-вторых, действует группа молодежи, юношей и подростков во главе с десятилетним сыном гостеприимца нашего ритора. Мальчик, несмотря на свой юный возраст, внимательный слушатель, жадный до знаний; filh/kooj kai\ xai/rwn t%= manqa/nein (295, 29-30). Он подстерег софиста, когда тот прогуливался по галерее, и попросил растолковать ему картины. Когда собралась толпа слушателей, софист предложил мальчику взять на себя ведение беседы – h( spoudh\ tou= lo/gou - и задавать вопросы. Остальным он посоветовал спрашивать, если в его словах будет что-нибудь неясное (296, 3-5).

В Предисловии вводятся основные действующие лица конструкции ДЭ: эксегет - ученый софист, знаток в почтенном уже возрасте и зритель - сын гостеприимца вместе с другими юношами (элемент 4). Зритель не может сам разобраться в картинах (элемент 6) и ждет толкований, пояснений (элементы 2 и 3). По сценарию мальчик и юноши задают вопросы (элемент 7), а ритор отвечает им (элемент 5). Софист-эксегет один (элемент 9), зрителей-собеседников софиста много (элемент 8). Присутствует и мотив путешествия (элемент 10): софист является пришельцем, ученым эллином среди италийских греков. В роли эксегета выступает здесь странствующий мудрец, который, подобно Аполлонию Тианскому, превосходит мудростью и осведомленностью относительно смысла картин тех, для кого эти картины "свои"63. Таким образом, Предисловие содержит 2-10-й элементы конструкции ДЭ, элемент 1 в нем отсутствует, а элементы 11-14, имеющие отношение к самому описанию, а не к сценарию беседы, в Предисловии, естественно, не содержатся.

Сценарий вынесен в Предисловие, которое занимает небольшую по объему часть сочинения. Самые описания с опорой на этот сценарий строятся как псевдодиалог64. Голоса мальчика, а тем более его спутников мы почти не слышим. Однажды мальчик спрашивает: "Почему ты не ведешь нас к другим картинам? уже довольно ты рассказал о Босфоре". "Что ты говоришь?" - отвечает софист (313. 29 сл.)65. На полях в одной из рукописей против слов мальчика написано o( pai=j , т.е. "слова мальчика" или "говорит мальчик". В другом месте (363, 29 сл.) между обращением софиста и ответом мальчика: "Я согласен! Поплыли!" - уже не на полях, а в самом тексте слова: kai\ u(pe\r tou= paido\j a)pokri/nasqai - "и за мальчика ответить". Издатели греческого текста относят эти слова к пометам на полях (ремаркам), которые попали в текст при переписывании66. Вероятно, ремарка указывала, что при рецитации реплику мальчика следует произносить измененным "детским" голосом. В уста мальчика вкладываются однажды и стихи (339, 19 сл.). Но чаще сам софист обращается к собеседнику. Только обращение %)= pai= повторяется 46 раз. Из 65 картин только в 9 нет обращения к мальчику с призывом, вопросом, советом, приказанием или предложением (I, 3; 21; 23; 27; II, 1; 2; 14; 20; 34). Два из этих "одноголосых" описаний (I, 21; 23) представляют собой все же обращение к изображению и прямая речь его персонажей (II, 2; 20; 34). Таким образом, без "разговоров" остались только четыре картины.

Вот несколько примеров обращений софиста к мальчику: "Узнал ли ты, мальчик, в этой картине рассказ Гомера?" (296, 6); "Это, мальчик, называется законом соотношения [перспективы]" (299 , 28); "Разве тебя не поражает шум трещоток, звучащий в ушах крик и нестройная песня?" (298, 5); "Разве ты не заметил благовония над садом, или до тебя оно медлит дойти?" (301, 25) и т.п. Иногда перед нами целая речь, обращенная к мальчику: "Почему ты трогаешь меня, мальчик?" почему не даешь рассказать об остальном, что на картине? Если хочешь, мы опишем Критеиду, раз уж ты говоришь, что тебе приятно, когда мой рассказ задерживается на таких вещах" (352, 8-11), и др. Обращение подразумевает и поведение собеседника (почему ты трогаешь?), и вкусы его (тебе приятно), и высказывания (ты говоришь). Действие подается отраженным в этих репликах. Конечно, самое частое обращение - это зрительный императив (элемент 11): ble/pe - 2 раза, diaqew= - 1, ske/yai - 1, sko/pei - 5, skopw=men – 3, o/(ra - 14, i)dou/ - 9 и др. (см. Index verborum). В одном небольшом описании "Мемнон" (I, 7) четыре зрительных императива. А лексикой, связанной со зрением, смотрением, "дивом", пересыпан весь текст описаний (см. об этом ниже в связи со световой образностью).

Для нас важно, что Филострат использует сценарий ДЭ для художественных целей. Диалог, как мы уже говорили выше, не является предпочтительной формой для яркого и наглядного описания, для риторической e)na/rgeia, предписанной экфрасису (см. примечание 15). Однако одноголосому описанию таких больших размеров, как "Картины", трудно было бы избежать утомительной монотонности. Видимо, поэтому монологических экфрасисов такого объема нет в греческой художественной литературе. И вот Филострат вынес сценарий в Предисловие и построил свои описания как псевдодиалог (ср. расслоение описания картины и диалога в ДЭ у авторов романа). Так Филострат сочетал преимущества диалогического и монологического описаний и на основе псевдодиалога смог создать очень большое экфрастическое произведение. Обращения к юноше, кивки и вопросы, восклицания и побуждения постоянным стимулированием внутреннего зрения слушателей-читателей - смотри! глянь! погляди! давай посмотрим! - способствует наглядности и яркости впечатления. В то же время собеседник играет и конструктивную роль. Со ссылкой на его интересы, любопытство или недоумение вводятся мифологические рассказы, исторические, литературные, парадоксографические справки, цитируются поэты древности. Переход от одной картины к другой и от одной темы к другой осуществляется через поворот к собеседнику. Введя собеседника софиста, автор сделал непредсказуемым для читателя, куда потечет беседа дальше, ведь русло ее зависит не от одного человека, а от двух, не только от ученого рассказчика, но и от прихотливого любопытства ребенка. Как нам представляется, псевдодиалог - это форма наиболее удачная для большого экфрасиса, если автор намерен создать риторически, что на языке этой эпохи означает художественно, совершенное произведение. С расчетом на художественный эффект использует Филострат и другие компоненты конструкции ДЭ.

Мы уже сказали, что Филострат обращается к персонажам картин, как к живым существам. Элемент 13, мотив жизнеподобия, иллюзионистичности искусства представлен в "Картинах" необычайно разнообразно. Многократно подчеркивается натуралистичность, верность жизни: "Но божество не желает казаться нарисованным, стоит оно, словно к нему можно прикоснуться" (340, 8). Вооружение Родогуны золотое и "как настоящее" (oi(=on zw=a - 346, 28). Пчела сидит на цветке, и софист не знает, пчела ли обманулась, сев на нарисованный цветок, или он сам обманывается, принимая пчелу на картине за настоящую (326, 27 сл.)67.

Но Филострат не считает точность подражания достаточным украшением картины: "Мы мало похвалим картину, коснувшись только того, что относится к подражанию..." (308, 17 сл.). Вместо однообразных восторгов подобием жизни наш автор вводит другой прием, подсказанный древней топикой. Он переводит картину в план реальности, как бы забывая, что перед ним: "О, что я испытал! Я увлекся картиной, и, думая, что они не нарисованы, а настоящие и двигаются и влюбляются, я потешаюсь над ними, словно они слышат и словно я слышу что-то в ответ" (333, 21 сл.). Эроты охотятся - "пусть не убежит от нас и вот этот заяц" (3030, 15 сл.). Посейдон приближается к Амимоне - "уйдем потихоньку прочь от невесты" (306, 16 сл.). Описывается сложная многофигурная композиция, и софист говорит: "Двигаясь дальше, ты встретишь стада, услышишь мычанье быков..." (313, 17 сл.). Картина "Мидас" начинается так: "Спит здесь Сатир, и будем о нем говорить, понизив голос, чтобы он не проснулся и не испортил зрелища" (mh\ dialu/s$ ta\ o(rw/mena - 325, 17 сл.). А картина "Аррихион" так: "Ты пришел на Олимпийские игры и из них на самые прекрасные" (347, 25). Описывая натюрморт, Филострат обращается к мальчику с таким вопросом: "Почему ты не берешь тех плодов, что созрели на дереве?" (380, 26 сл.) (ср. 353, 2 сл.; 366, 32 сл.; 353, 18 сл.; 380, 20 сл.). Филострат говорит с изображением: "Кому ты играешь, Олимп?... Нет рядом с тобой пастуха и сам ты не пасешь коз, не слушают твою флейту нимфы..." (324, 14 сл.). Или: "Тебя же [Нарцисса] не картина ввела в заблуждение, не краска и не воск тебя приковали, но вода, что отразила тебя" (327, 1 сл.) (ср. 317, 19 сл.; 333, 5 сл., 15 сл.; 345, 11 сл.; 351, 30 сл.; 373, 23 сл.; 376, 26 сл.; 389, 2, 4 сл., 10 сл.). Иногда софист говорит или поет за изображение: "Хочешь узнать, что он [Аполлон] говорит? мне ведь кажется, что не только то, что он вообще говорит, но и что именно он говорит, ясно по его лицу. Кажется, что он собирается сказать Майе вот что: "Твой сын, которого вчера ты родила, оскорбил меня..." (331, 20 сл.). Или: "Хирон улыбается, обернувшись к едущему на нем мальчику Ахиллу, и едва ли не говорит: "Смотри, я спешу без понукания..." (343, 11 сл.) (ср. 329, 25 сл.; 375, 13 сл.)68.

Очень яркой чертой Филостратовых описаний является постоянная апелляция к слуху, зрению и обонянию читателя. От картины исходят ароматы, музыка и пение. "Хвалю росу на розах и скажу, что она нарисована вместе с ароматом" (298,2). Душа покидает Менекея: "Немного спустя услышишь, как она прошелестит" (300, 16). "Послушай и Пана, как он воспевает Диониса на вершине Киферона..." (316, 6 сл.) (ср. 298, 5 сл.; 301, 25 сл.; 307, 29-30; 308, 2 сл.; 313, 17 сл.; 315, 8 сл.; 317, 19 сл.; 319, 4 сл.; 320, 25 сл.; 322, 3 сл.; 324, 2 сл., 19 сл.; 325, 30 сл.; 332, 18 сл.; 333, 14 сл.; 336, 19 сл.; 339, 12 сл.; 340, 16-341, 3; 362, 18 сл.). Такая подача мотива "как живое" традиционная для греческой литературы (например, в эпиграмме). Филострат только необычайно настойчив и разнообразен в ее эксплуатации.

Более изысканная переработка мотива "как живое" - превращение описания в подвижное повествование. На картине всякий раз что-то не "изображено", а "происходит". Перед нами, по сути дела, не статический миг, а серия событий. В картине "Рождение Гермеса" (I, 26) насчитывается шесть отдельных сцен, следующих друг за другом во времени и с участием одного и того же героя, который поэтому должен быть изображен несколько раз. Некоторые исследователи насчитывают здесь и больше сцен69.

Филологи, которые считают, что Филострат описывал реальную галерею, вынуждены предположить, что на некоторых картинах в этой галерее, как это бывает в памятниках архаичного искусства, изображены одновременно несколько моментов действия. Нельзя совершенно исключить такую возможность, ведь история античного искусства располагает некоторыми примерами такого рода композиции70. Однако движения в описаниях Филострата так много, а объединение нескольких моментов действия, особенно при повторении одного и того же персонажа, - такая редкостная вещь, что искусствоведы чаще предполагают, будто Филострат объединял в одну словесную картину несколько изображений, расположенных рядом. Такими в первой книге признают описания "Менекей", "Мальчики с локоток", "Эроты", "Мемнон", "Амимона", "Босфор" и др.71 Как нам кажется, движение во времени, ведение указаний на его протекание вроде "уже", "затем", "и вот" и т.п., использование настоящего и будущего времени глаголов так, словно события происходят на глазах зрителей, характеризуют все вообще описания Филострата. Чтобы объяснить эту подвижность, исходя из предположения о реальной галерее, приходится примысливать какое-то особенное пристрастие хозяина художественного собрания к редкому и странному типу изображений, совмещающих разновременные события в одной композиции. Нам кажется более разумным предположить здесь литературный прием, никак не связанный с особенностями картин.

Как правило, в описаниях Филострата лишь одну сцену можно представить картиной. Остальное - развитие вперед или назад от этой сцены (см., например, в первой книге №28 и 30, во второй - 6, 7 (350, 3 сл.), 13 (358, 3 сл., 27 сл.), 14 (360, 6 сл.)). Филострат часто рисует то, что должно произойти в будущем, как уже находящееся перед глазами (см. 296, 19 сл.; 297, 2, 14 сл.; 310, 22 сл.; 318, 6 сл.; 320, 15 сл.; 343, 7 сл.; 344, 27 сл.; 351, 13 сл.; 352, 5 сл.; 354, 11 сл.; 355, 18 сл.; 356, 31 сл.; 360, 28 сл.; 361, 20 сл.; 362, 23 сл.; 377, 8 сл., 20 сл.; 378, 21-30; 379, 1сл.; 382, 23 сл.; 383, 12 сл.). Или же Филострат полагает, что изображение может измениться на глазах; так, он торопит мальчика посмотреть на тирренских разбойников, прежде чем они окончательно превратятся в дельфинов (323, 8 сл.); или: "Посмотрим на подвиг Аррихиона прежде, чем он будет завершен" (348, 7 сл.); "еще немного, и плоды уже не будут такими - в капельках росы" (380, 28), - предостерегает Филострат в экфрасисе натюрморта.

Как продолжение действия в будущее время строятся иногда концовки. В "Гиацинте" описывается гибель героя и Зефир, виновник его гибели: "Ты видишь, я надеюсь, Зефира с крыльями на висках, нежного облика и в венке из разных цветов, а чуть позже он вплетет сюда и цветок гиацинта" (329, 9 сл.). Концовка отдельного описания досказывает миф, сцена из которого описывается как изображенная на картине: "А Гелиад он [бог реки] тотчас возьмет на свое попечение, за ними он будет ухаживать: ветром холодным, холодом вод, от него истекающих, он обратит их слезы в камень; он примет упавшие с тополей капельки и по чистой воде унесет их далеко к Океану, к народам не нашего племени" (311, 23 сл.). К спящей Ариадне приближается Дионис: "Как она дышит, Дионис! и какое сладкое это дыхание! Яблоками или виноградом благоухает оно, ты узнаешь, когда поцелуешь" (317, 19 сл.; ср. концовки в картинах 8 и 14 из первой книги и 2,8,14,20,21,22,26 - из второй). К концовкам с продолжением можно отнести и завершающие этнологические замечания типа: "Посейдон, ударив трезубцем, отломит часть скалы вместе с Аяксом. Остальные же Гиры останутся целыми и будут стоять здесь неприкосновенными даже для Посейдона" (359, 27 сл.; ср. концовки в II, 19,25,27).

Раздвижение времени за пределы изображения при описании или другом словесном сопровождении показа изображения - черта фольклорная. Так описывают свои картинки владельцы панорам, раешники, так подписи на лубке сообщают о продолжении действия за пределами изображенного момента72. У Филострата же это прием уничтожения статики описания. Впечатление живости и наглядности создается не прямым настаиванием на жизнеподобии и схожести с формами "настоящей" жизни, а повествовательной динамикой, т.е. собственными средствами словесного искусства. Обращает на себя внимание разнообразие способов, какими Филострат передает топос живого, подвижного изображения. Особенно интересно, что, строя свое описание как диалог с мальчиком, Филострат повторяет диалог внутри описания, беседует с самими изображениями и, как бы помножая топику саму на себя, совершенно снимает этим и ее архаическую семантику (религиозный смысл общения с идолом), и примитивизм восхищения "натуральностью".



Элемент 12 в конструкции ДЭ - световые и зрительные образы. Огонь, золото, пурпур, сверкающая белизна - вот краски описаний у Филострата. На картине "Семела" "Гром и Молния, у которых из глаз исходит ослепляющий блеск"; страшный небесный огонь охватил царский дворец, огненная туча объяла Фивы. Но перед явившимся на свет Дионисом меркнет весь этот огонь, ибо он сам сияет, как ярко блещущая звезда (315, 15 сл.). Вот чудо-остров (qau=ma): весь внутри горит он огнями, они заливают складки и расселины земли, и огонь вырывается по ним, как по трубам, вверх, образуя страшные потоки лавы, от которых текут огромные реки огня (365, 2-9). Пылает пораженный молнией корабль Аякса, пламя, словно парус, рвется из него, раздуваемое ветром (359, 3 сл., 19 сл.). Антигона зажигает огонь над жертвами умершим братьям, неверный свет луны освещает сцену: на алтаре горит чудо-огонь (qau=ma), языки его пламени тянутся в стороны, знаменуя ненависть братьев, сохраненную и в могиле (384, 8 сл., 17 сл.). Ярче огня лампад, хорегов света блистают огромные золотые кратеры на кровавом пиру Агамемнона (356, 4 сл.). Панфея сжимает золотую со смарагдами рукоять кинжала, вонзенного в ее грудь (354, 20 со.). Блестят золотые волосы Амфиона, Нарцисса, Родогуны, Пелопса и др. (309, 29, сл.; 327, 29 сл.; 347, 6; 338, 15); волосы Антилоха имеют цвет солнца (350, 34). Златокрылые Эроты в пестрых одеждах, с колчанами, украшенными золотом, и золотыми стрелами собирают золотистые яблоки (302, 3, 5, 9, 11). Ярко горит кровь Антилоха, сбегая по телу, как по слоновой кости (350, 32 сл.). Алая кровь пятнает медь оружия, золото доспехов и пурпур одеяний (345, 28 сл.; 354, 2 сл.). Чудовище, убитое Персеем, залило своей кровью берег и окрасило ею прибрежные воды (336, 5 сл.). Корабль Диониса - это золотая пантера на носу, пурпурный парус, переливающийся и отражающийся в море, и золотые вакханки, вытканные на парусе (322, 26 - 323, 2). Золотой остров (368, 22); золотой дракон на острове, стерегущий золотой клад (366, 32 сл.); золотые кратеры на острове Диониса (366, 1); трон и гербовый орел и сам двор персидского царя золотые (385, 25 сл.; 386, 1 сл.); золотая голубка сидит на Додонском дубе (387, 28); золотые уборы лошадей (334, 5 сл., 15 сл.); золотистым облаком скрыты сидящие на горе боги (375, 15 сл.); Зевс разверз над Родосом золотую тучу, и потоки золота полились с неба, заполняя дома и улицы (382, 1 сл.). Сверкает шафранное одеяние Родогуны (346, 15); плащ Амфиона - чудо: никогда не бывает он одного цвета, он меняется и переливается всеми цветами небесной радуги (310, 4 сл.). И оружие Афины создано из загадочного материала: "сколько красок в радуге, переливающейся разными цветами, столько же оттенков и в нем" (381, 19 сл.). Финикийский пурпур на плаще охотника свой красивый оттенок берет от солнца, словно он обрызган солнечными лучами и цветами радуги (334, 19 сл.). Переливы радуги, цвет пламени, пурпур и золото в одеяниях Ахилла, Мидаса, Пасифаи и др. (342, 13; 326, 5; 318, 24); одеяния певиц священных гимнов как луг с пестрыми цветами (340, 17 сл.), охотники едут на лошадях белой, рыжей и караковой с уздечками из лидийского шафрана или серебра, с пестрой золотой сбруей (334, 2 сл.). Блестят золотисто-рыжие и белые кентавриды, с телом вороной лошади срослась белокожая кентаврида, и противоположность цветов подчеркивает красоту (344, 14 сл.). Даже молоко в ведрах, белое и блестящее от сливок, упоминается ради этой белизны и блеска (339, 2)6. И так далее до бесконечности. Иногда описание словно ослепляет зрительными эффектами, игрой света, блеском красок. Так, в картине "Амимона" (I, 8) голубые косы Посейдона, сияющий влюбленный бог, золотой сосуд в руках девушки, у нее самой "от природы белый цвет лица, а золото украшений, сочетав свой блеск с отражением в воде, окружает ее как бы сиянием". В картине "Фаэтон" (I,11) льются золотые слезы Гелиад, солнечный диск валится на землю, увлекая за собою небесные звезды, объятый пламенем Фаэтон низвергается с неба, и снова слезы Гелиад: "Увы, их слезы обращаются в золото. Те, что у них еще в глазах, заливая их, блещут, как ясное море, светлыми каплями и как будто привлекают к себе лучи света; те, что упали на щеки, блестят, отражая яркий румянец их щек, а те, что упали на грудь, стали уже золотыми" (311, 15 сл.; ср. картину "Эроты" (I,6) или "Пелопс" (I,30) и др.).

Ослепляющее золото, пылающий огонь, обилие ярких, пурпурных и белых красок, сверкание, блеск, сияние, лучезарные взоры и алая кровь... Вкусы "сенсуалистического барокко", как назвал эстетику Филострата В. Татаркевич73, не так уж далеки от вкусов и пристрастий цирковой арены, праздничного балагана, от "простонародной" любви к яркости, пестроте и блесткам. Конечно, Филострат демонстрирует и воспитанность своего вкуса, он отмечает контрастные сочетания цветов (309, 10; 333, 1; 319, 1; 346, 10 и др.). Филострат говорит о белом теле Критеиды: оно белей хитона, через который просвечивает (352, 27 сл.). Колористические тонкости Филострат отмечает при описании рыб в море, он замечает, что их окраска зависит от их удаленности от берега и глубины моря (314, 31 сл.). Он особенно хвалит художника за то, что, изображая драгоценные камни, мастер не просто передал их окраску, но наполнил их светом, а их прозрачность отметил сверкающей точкой, подобной зрачку (340, 12-15).

Но главное отличие цветовой эстетики Филострата от эстетики балаганного представления, эстетики сусального золота и стекляруса не в этом. Перед нами, как и в других ДЭ, снова отражение в словесности блеска и сияния зрительного мима, иллюзиона. Но если в других ДЭ оно, как и подобает отражению, бледно и незначительно, то здесь приобретает самодовлеющий характер. Получив топос, восходящий к "дикарской" эстетике, выросшей из мифологии света, Филострат снова использовал его для литературных целей. Словесная передача цвета, если она стремится быть точной и ничего не упустить, неизбежно делается скучной и совершенно лишена искомой "энаргеи". Филострат не стремится создать впечатление реальных красок. Все, что мы знаем об античной живописи, не может быть согласовано с ослепительным колоритом "Картин"74. Но такой колорит нужен описанию; зрительное переживание вызывается у слушателя-читателя повторяющимся бессчетно, гипнотизирующе, как заклинание, золотом, сиянием, блеском, пурпуром... Даже в цитаты из поэтов и в экскурсы, не имеющие отношения к описанию, даже туда проникают световая, зрительная лексика, зрительные образы (см., например, 307, 27; 358, 26; 334, 5 сл.; 17 сл. и др.).

В разработке "сияния" мы снова встречаемся со своеобразным "снятием" древней топики. А именно, Филострат очень много и часто говорит о глазах и взорах на картине. 30 раз упоминаются o)fqalmoi/, 15 раз – o)/mma и 3 – o)/yij (как взор). Это только часть "оптической" лексики75. Частое упоминание о глазах или взоре - единственная характеристика, какую получает персонаж картины. Глаза Галатеи, устремленные в морскую даль, Филострат называт дивом, чудом (qau=ma oi( o)fqalmoi/ - 371, 6). Огненный взор Олимпа брызжет лучами (324, 24). На лице и щеках Родогуны лежит отблеск ее глаз (347, 12). Страсть изливается из глаз Панфеи (355, 12). На всякой картине кто-то куда-то смотрит, заглядывает, за чем-то наблюдает, озирается, старается увидеть (ble/pei - более 30 раз, o(r#= и соответствующие формы - более 30 раз, не говоря уже об обилии и разнообразии приставочных глаголов). В картинах выведены целые группы зрителей. Боги смотрят на битву Геракла и Антея (375, 13 сл.); Филострат предлагает мальчику смотреть на состязания в Олимпии вместе с нарисованными зрителями (348, 8 сл.); в картине "Эроты" тоже есть и зрители, и зрелище (303, 4). Филострат помещает внутрь картины смотрение, созерцание, удивление, взгляды, дублируя зрителей из сценария "Картин". Своего апогея этот прием достигает в "Нарциссе" (I, 23). Софист с учениками внимательно рассматривают изображение Нарцисса, который в свою очередь весь отдался созерцанию и смотрит на себя самого, на свое отражение. Использовать топос переосмысленно, метафорически, косвенно или для сценария, а затем отразить его же внутрь описания - такова техника Филострата.



Коль скоро мы возводим конструкцию ДЭ к действенному (обрядово-театральному) источнику, следует посмотреть с этой точки зрения и на поэтику "Картин". Тематически зрелища представлены в сборнике небогато. Это шествие в "Комосе" (I,2), пение с пантомимой в "Певицах священных гимнов" (II,1), Олимпийские игры в "Аррихионе" (II,6). Дважды описывается комос, кроме картины с таким названием (313, 15, 329, 21), о происходящем на картине говорится, как о drw/mena (314, 28). Слово "драма" Филострат трижды относит к изображению: "Таковы картины Гомера, а вот драма живописца" (350, 2; ср. также 353, 25; 356, 2). Картина "Кассандра" описывается как сцена из трагедии, причем Агамемнон назван здесь протагонистом "скены" (356, 23). В картине "Геракл безумный" есть прямая ссылка на Еврипида (377, 8), а Эринии здесь таковы, по словам Филострата, какими мальчик мог видеть их на "скене" (378, 1; ср. указание на скену в 299, 12). Филострат охотно использует театральные термины, но главным образом метафорически: толпа людей у Додонского прорицалища - "хор фиванцев" (388, 4); к Эзопу подходят его басенные звери - это "хор" с лисицей "корифеем" (299, 11-13); у Геракла Гермес увенчивает за победу над Антеем и за то, что он хорошо "разыграл" борьбу перед богами (375, 17; ср. 298, 29). Как метафоры встречаются термины qrh=noj76 trag%de/w77 xoreu/w78 xo/roj79 xorhgo/j80. Присутствует и "чудесная" образность, т.е. всякого рода "дива" (qau=ma): чудо-огонь (384, 17), чудо-остров (365, 4), чудо-глаза (371, 6); чудо - это горящие воды Скамандра (296, 7), и явление Главка из моря, описанное, как fa/sma, и qe/ama, и qau=ma (361, 21-24). Qau=ma и композиты с qau=ma образуют гнездо тавматургической лексики, т.е. термины для обозначения кукольного театра, балаганного представления, фокуса, зверинца, так сказать цирковых номеров81. Эта "чудесная" лексика у Филострата для нас выразительнее, чем реминисценции из классической драмы. Ведь иные произведения, как, например, "Эфиопика", могли бы поспорить с "Картинами" и числом и разнообразием таких реминисценций82. Но "Картины" связаны с другим театром и с другой эстетикой - кудесников, мимологических сценок, фольклорных театральных представлений, тавматургией. Связь эта проявляется, в частности, в композиции сборника. Установить какой-либо принцип организации 65 картин, понять, почему они поделены именно так на две книги в одних и на четыре в других рукописях, чем обусловлен порядок следования картин друг за другом, никому пока не удалось83. Вопрос о композиции "Картин" сложен, ведь неизвестно, полностью дошел текст, или мы имеем дело с выборкой, и сохранен ли авторский порядок картин, и кому принадлежат их названия. В этом случае закономерности в построении всего произведения, отдельных книг, одной книги по отношению к другой, которые удается заметить, вполне могут быть результатом случайных изменений, сокращений и перетасовки текста оригинала. С известной уверенностью мы можем сказать только, что "Горы" - последняя картина сочинения - исходно является последней; в этом "эпизоде" Горы выводятся как божества живописи, между тем о Горах как божественных живописцах говорится в самом начале "Картин", в Предисловии. Возвращение к теме божественности живописи, представленной уже не как рассуждение, а как описание картины и миф о получении живописного дара от Гор, создает рамку всего сочинения. Можно также выделить мифологические циклы: следующие друг за другом картины связаны с Гераклом (II, 20-23), с Посейдоном и морской стихией (II, 13-18), с Дионисом (I, 18-22). Возможно, существует определенная симметрия в распределении больших и малых по объему картин-эпизодов, некоторое чередование картин на мифологические сюжеты и пейзажи, жанра, натюрморта. Как бы ни были устроены "Картины" на глубинном уровне, на поверхностном читатель имеет дело с непредсказуемым разнообразием присоединяемых одна к другой картин.

Но и простое присоединение, нанизывание - это тоже принцип композиции, правда очень архаичной. У Гомера, например, цепочка эпитетов - это описание. Гимны, перечисляющие имена и эпитеты богов, описывают таким перечислением и внешний облик бога, и его свойства, и его функции, и даже историю, так как в эпитете, скажем, "аргусоубийца" свернут рассказ об убийстве Аргуса. Стилизованные под архаику орфические гимны состоят в основном из ряда эпитетов и имен божеств, из его титулатуры. По архаическому принципу нанизывания строятся заговоры и другие произведения примитивной словесности. Наконец, попытки "организации живописного пространства" в палеолитической живописи следуют этому же принципу84. Статическое описание, составленное рядом эпитетов, видимо, так же относится к художественной характеристике, как зрительный показ серии "картин" в театре изображений к драматургии в современном понимании. Серия сценок, эпизодов, никак между собой не связанных, мимологических "фрагментов", передающих выхваченное из времени одномоментное событие, композиция из "номеров", следующих друг за другом, характерна для фольклорного театра. Фольклорная драматургия не передает ни процесса, ни сложного взаимодействия событий. Крупные формы отличаются от небольших не усложнением, а удлинением серии "картин", "номеров", "выходов". Нанизывание, или присоединительная связь, сохраняется и в классическом театре в виде интермедий. Как известно, на представлениях аттической комедии после парабазы на сцену выходили "персоны", выделывали шуточные номера и исчезали. Историки театра признают здесь элемент народной низовой комедии, в неприкосновенности перенесенный на афинскую сцену. О нанизывании в трагедии говорит Аристотель, когда именует худшими эписодические фабулы: "Эписодическим сказанием я называю такое, в котором эпизоды следуют друг за другом без всякого вероятия и необходимости"85.

Эписодический принцип, или принцип нанизывания, сказывается в "Характерах" Феофраста. Его сборник как бы воспроизводит представление этологов, которые один за другим появляются на сцене в облике то шута, то вора, то сводника, то пьяницы, то угодника, то болтуна, то самодура и т.д. "Мимиямбы" Геронда - тоже ряд номеров-сценок без всякой связи между собой. То же можно сказать об "Идиллиях", т.е. "Картинках", Феокрита. Для описания композиции этих сборников выражение "галерея картин" было бы метафорой. Филострат же реализует метафору, и эпидейктическое красноречие подражает эпидейктическому, т.е. зрительному, "показывательному" представлению. Как панорамщик или раешник, Филострат прокручивает картину за картиной, но нанизывание у него не примитивный композиционный принцип, а воспроизведение такового. Филострат делает вид, что следует порядку реальной галереи. Но некоторые исследователи верят и ему, и реальности собрания картин86. Не придется ли тогда верить на слово и Афинею, который в предисловии утверждает, что "порядок беседы - лишь отражение обилия трапезы, а построение книги повторяет порядок беседы", и все пятнадцать книг его огромного сочинения - всего лишь застольная болтовня. Филостратовы "Картины" создают впечатление произвольного нанизывания картины за картиной вовсе не потому, что автор добросовестно перечисляет, какие пинаки были выставлены в безвестной галерее из неаполитанского предместья, и не потому, что ему неведомы более сложные композиционные принципы. Имитация естественной ситуации беседы с мальчиком и естественного порядка картин в галерее напоминает принцип "пестроты", который занимал почетное место в александрийской теории поэзии. Не стоит повторять, что и здесь автор не стеснен и не ограничен долитературным наследием: он сумел целиком подчинить его литературным задачам.

Создавая серию, книгу "Картин", Филострат, как мы уже говорили, создал новый жанр литературы. Создание этого нового жанра было подготовлено известными мировоззренческими предпосылками. В ДЭ, как указывает 14-й элемент его конструкции, интерес зрителя и эксегета обращен к содержанию изображения. Вот этот-то элемент должен был переродиться, чтобы ДЭ стал особым жанром. Однако до известной степени "Картины" не чужды такому же отношению к живописи, что выражено в текстах ДЭ, и некоторые черты роднят их с дидактически ориентированными экфрасисами, с установкой на разгадку изображения. Детали картин даже именуются у Филострата "загадкой" (302, 27; 308, 7; 341, 15), иногда речь заходит о скрытом смысле пинаки (например, 312, 26 сл.). Филострат делает всякого рода ученые замечания для демонстрации своей sofi/a (296, 23 сл., 25 сл.; 297, 1 сл., 11 сл.; 298, 10-12, 23 сл.; 299, 16 сл.; 300, 9 сл.; 303, 17 сл.; 307, 18 сл.; 309, 8 сл.; 310, 9 сл., 13 сл.; 311, 8 сл., 10 сл.; 316, 2 сл.; 317, 8 сл. и др.)87. Нередки у Филострата и нравоучительные интонации, наставления (301, 11 сл., 21 сл.; 310, 17 сл.; 312, 27 сл.; 316, 14 сл.; 317, 21 сл.; 321, 14 сл.; 322, 7 сл.; 325, 2 сл.; 327, 25 сл.; и др.), он объясняет множество топонимов (296, 16 сл.; 299, 16 сл.; 315, 11 сл.; 321, 1 сл.; 323, 25 сл.; 330, 26 сл.; 341, 11 сл.; 360, 29 сл.; 362, 17 сл.; 363, 14 сл., 18; 371, 10 сл.; 374, 1 сл.; 375, 19 сл.; 378, 10 сл.; 386, 23 сл. и др.). Однако ученые экскурсы о повадках зайцев (303, 30 сл.), о ловле тунцов (314, 6 сл.), об устройстве колесниц в легендарной древности (319, 7 сл.), о том, как следует метать диск (328, 18 сл.), о последствиях землетрясений (364, 18 сл.), о совах (366, 26 сл.) и о вулканах (365, 3 сл.) - это не описания, а именно экскурсы - отступления в сторону от самой картины: o( me\n dh\ lo/goj th=j grafh=j ou(=toj, to\d) )e)narge/j - "вот о чем картина, а вот она сама" (359, 17). Филострат иногда отделяет так описание – to\ e)narge/j или ta\ o(rw/mena (330, 5) - от всего, что его сопровождает. Уже такое отделение показывает на сдвиг в отношении к изобразительному искусству. Искусство, оказывается, стремится к to\ e)narge/j - зрительной ясности, наглядности (360, 12). В группе ДЭ с некоторыми исключениями для поздних текстов в картине видят главным образом lo/goj. Филострат же, напротив, апеллирует к непосредственно зримому (332, 14; 329, 14 сл.; 315, 17; 351, 12) и даже полемизирует с учеными толкованиями, хотя сам питает к ним склонность88. Филострат словно еще не выбрал окончательно между толкованием и любованием. Описание пожара Фаэтона он сопровождает таким замечанием: "Для мудрецов это преизбыток огненного элемента, а для поэтов и художников - кони и колесница" (310, 20 сл.). "Наивный" взгляд декларируется и в другом месте: "Но мы пришли сюда не как ученые толкователи мифов, не как склонные относиться ко всему с сомнением, а просто как зрители картин..." (328, 15 сл.).

Конечно, и к моралистической трактовке картин Филострат прибегает (например, I, 4 и II, 4-7, 9, 25, 30), но он не злоупотребляет ею. Доблесть древних героев - предмет эстетического любования, а не нравственного преклонения: "И юноша лежит не поблекший, не похожий на мертвеца, но еще ясный и улыбающийся; я думаю, Антилох пал от копья, запечатлев в своем облике радость, что спас отца, и жизнь покинула его черты не в миг мучительного страдания, а когда им овладела счастливая радость" (351, 2 сл.). Погибающие герои прекрасны, они с радостью принимают смерть и в смерти остаются румяны, цветущи, с улыбкой на устах89. Филостратовы описания подвигов так же отличаются от морального урока, как e)na/rgeia риторов от e)ne/rgeia ораторов классической древности.

Интересна в связи с отношением к живописи и соотнесенность описаний с поэзией. Картины не подчинены литературным сюжетам открыто. Внешне Филострат даже противопоставляет живопись литературе. В картине "Скамандр", открывающей сборник, "все совсем не так, как у Гомера" (296, 27). Самостоятельность живописи в трактовке мифологических образов подчеркивается и в других местах (306, 4 сл.; 356, 2 сл.; 369, 24 сл.; 378, 6 сл.; ср., однако, 365, 13 сл.). Картина "Панфея" - вся открытое состязание с Ксенофонтом (353, 9, 14, 16, 22). И все-таки описания в огромной мере зависят от поэзии. Целые картины составлены с помощью обработки литературных источников; источники проступают в тексте явными цитатами и завуалированными заимствованиями сочетаний слов и образов. Список предполагаемых литературных источников "Картин" в издании Бенндорфа и Шенкля занимает несколько "убористых" страниц90. Это Гомер и Гесиод, Сафо и Еврипид, Пиндар и Ксенофонт. Одних Филострат называет, других упоминает парафрастически, как "теосского певца" или "сына Аристона" (317, 9; 300, 10). Гомеровское слово так естественно приходит на ум софисту, что при всем споре с поэзией он то и дело ссылается на "поэта", т.е. на Гомера, заимствует из эпоса слова и выражения (309, 9, 30; 353, 29; 356, 18; 368, 23; 372, 14; 384, 27).

Но литературный сюжет и зависимость от поэзии у Филострата ни в коем случае не означают, что в картине видят одну иллюстрацию сюжета, только "словесный смысл". Опора на поэзию становится у Филострата поэтичностью, зависимость от литературы - литературностью. Проза его так богата опытом многовековой культуры слова, что отыскивать и подсчитывать цитаты в "Картинах" скорее всего неблагодарное занятие. Навряд ли и полслова найдется здесь без приличной генеалогии. Исходя из требований поэтических, литературных, Филострат не дает детальных описаний: красоту изображений он стремится передать красотой стиля, поэтическим языком. Филострат не одинок в этом стремлении, ведь и Лукиан в диалоге "О доме" рассуждает о красоте поэтического языка как средстве создать впечатление зрительной красоты. "Энаргея" Филострата, стремление к зримой наглядности - продукт художественно и интеллектуально зрелой цивилизации. Пейзаж, как известно, родился в урбанистическом Риме, а чтобы описание картин преследовало цель наглядности, чтобы живопись была возведена в ранг действительности, чтобы яркую "живописную" действительность стремились пережить как нечто само по себе богатое смыслом, расцвет пластических искусств Греции должен был остаться позади. Энаргея - это не примитивизм зрительной экспозиции в обряде в прототеатре изображений. "Наглядность" желанна потому, что создается из максимально ненаглядного материала - слова.

С одной стороны, любование живописной красотой показывает, что мировоззренческий элемент конструкции ДЭ в корне изменен (хотя в "Картинах" есть черты, объединяющие их с другими ДЭ в этом отношении: ученые экскурсы, моралистичность, дидактика). С изменением этого элемента связано изменение и элемента 1. Филострат помещает картины не в храм, а в такое место, где любуются живописью, в галерею, специально предназначенную для предметов искусства. С другой стороны, любование зрительной красотой отнюдь не непосредственное у Филострата, оно спиритуализовано, оно в точном смысле лишь "на словах".


***
У античной культуры почти не оставалось времени, и она смотрела не вперед, а в свое прошлое. И тут-то, как Нарцисс, увидела себя. Живопись, пластические искусства приобретают во II-III вв. н.э. невиданное ранее значение и цену. Художник теперь получает вдохновение от богов91. Фидий, давший всем грекам образ Зевса (и уже никто не мог мыслить его иначе92), становится "эксегетом истины"93 и едва ли не превосходит Гомера. Интонацией восторга отмечены многочисленные описания произведений искусства, например, у Лукиана94. Описания начинают избегать "мудрствования", это не толкования и не анализ, а попытки словом передать то изумление и восхищение, которых удостоилась, наконец, зрительная, пластическая красота, "языческое", как говорили когда-то, мироощущение. Филострат начинает свою книгу словами: "Кто не любит живописи, грешит против истины, грешит и против мудрости." О "мудрости" – sofi/a - художника он говорит в описаниях более 20 раз, хвалит мастерство95. Сравним с этим "Картину" Псевдо-Кебета, где о художнике как о живописце нет и речи - он лишь загадыватель загадок. Автор сочинения "Гимнастик", один из Филостратов, весьма возможно автор и наших "Картин", включает в разряд искусств, наделенных "мудростью" (sofi/a), не только философию, поэзию и музыку, но и живопись и скульптуру96. Тем самым впервые очерчено понятие "изящных искусств", включающее, правда, и философию97.

Но осознание самостоятельной ценности живописи и скульптуры осуществляется пока еще как уравнивание изобразительных искусств с другими, более престижными областями деятельности, причем словесными и рациональными (музыка для древности рациональное, "числовое", искусство). В живописи уже умели видеть "красоту", но ставили задачу непременно ее объяснять. "Постыдно молчать перед столь великолепным домом, статуей, картиной" - это общее место риторических экфрасисов. Когда изобразительные искусства уже "замечены", все же еще долго не знают, как почтить их больше, чем состязаясь с ними словом, в экфрасисе. Сочинение Лукиана "О доме" - такое состязание. Ритор раздваивается: то он говорит от себя, то от имени воображаемого оппонента, голос которого он якобы слышит. Его собственный голос уверяет, что образованный человек должен отплатить за наслаждение зрения словами и он не судит об изображении по одному только виду, но мудрым размышлением сопровождает свое созерцание98. Оппонент Лукиана почитает слишком большой дерзостью "без красок и линий, вне пространства сложить картины, ибо бедна средствами живопись слов" (yilh\ ga/r tij h( grafh\ tw=n lo/gwn)99. При любом решении, а одни и те же авторы склоняются то в сторону всесилия словесного искусства, которое может все, на что способна живопись, и даже обладает более яркими красками100, то в сторону робких надежд приобщиться к красоте картины через слово о ней101, и даже, если ритор просто "набивает себе цену", говоря о невозможности передать зримый образ словесно, - при любом решении важно, что тема эта занимает умы. Важно также то, что практика риторов опередила теорию. Только ритор Николай назвал картины и статуи преимущественными предметами экфрасисов102. Однако в экфрасисах, которые создавались в II-IV вв.н.э., преобладают не простые экфрасисы "лиц", "дел", "праздников", "мест" и т.д., а сложные – miktai/, которые включают в себя простые, а это и есть описания произведений искусства103. Выдуманные картины делаются постоянным украшением беллетристики этой поры. Почти все экфрасисы из "Жизнеописания Аполлония Тианского" не основаны на реально виденных произведениях искусства. Ведь и у индийцев, и у мидян, и у вавилонян Аполлоний находит статуи и рельефы с персонажами греческой мифологии104 так, словно не только сам Аполлоний от рождения знает все языки, но и искусство всей ойкумены выучилось по-гречески. Пропитывание всего словесного искусства живописью и пластикой сказывается в таких вымышленных экфрасисах гораздо ярче, чем в точных и внимательных описаниях. Одно дело, как Павсаний, описывать реальные достопримечательности, другое - рисовать картины в воображении. Выражения вроде "живопись словом", "создать словесную картину", "речь, которая рисует" в эту эпоху еще не стертая метафора. Образ разворачивается, и когда Гимерий, например, пишет такие словесные картины, он не на минуту не забывает художника, доску, краски: "А чтобы ты нагнал еще больше страху на всех, изобрази страдания мои на картине и подай нам несчастье в изображении. Трудно найти искусство, которое смогло бы выразить деяние столь ужасной природы, но только богачу ничто не страшно. Пусть из болота Пэн и Эриний будут краски, пусть под изображением будет доска из проклятого и нечестивого дерева, пусть будет выжжено оно огнем, какой зажигают демоны, мстящие за такие убийства. Отыщи же и художника с мрачной рукою и еще более мрачной душой; прикажи ему, чтоб ряд моих бед сделал он композицией своей картины". Гимерий затем описывает бедствия, повторяя: "нарисуй", "изобрази" и т.д.105 Подобный прием использован в XIV речи Гимерия и др.106

Позднеантичная любовь к живописи - это остроумие на лестнице. Запоздалая эта любовь проявляется не в создании новых пластических творений и не в расцвете самих изобразительных искусств. Словесность и риторика пропитываются живописным образом, притязают на энаргею как на достоинство зримого, а проникаясь им, лишают самые пластические искусства их телесности. Картина в описании как бы дематериализуется, теперь она из более тонкой материи, еще немного, и она станет умозрительной картиной – ta\ tou= nou= qea/mata107, в которой уничтожена протяженность. Для такого превращения три измерения скульптуры - слишком весомая вещь, и риторика явно предпочитает живопись. Теория и практика искусства снова роковым образом разошлись. Теория обращается к сенсуалистичности, когда искусство уже начинает ее терять, и такая практическая теория, как риторическая беллетристика - экфрасис, создает картины, но не чувственным, а имагинативным образом.

"Картины" Филострата - такое же литературное произведение, как речи Гимерия или диалоги Лукиана. Длящийся около двух столетий спор de fide Philostrati - о достоверности описываемых у Филострата картин - уже этой продолжительностью доказал свою бесплодность. Конечно, можно понять археологов и историков искусства, когда они хотят отделить "золото искусства от шлака риторической оболочки"108. Ведь об античной живописи так мало известно! Но еще Фр. Мац заметил, что намерения Филострата были очень далеки от удовлетворения "любопытства археологов"109.

Филострат не упоминает ни одного имени художника, ни материалов, ни размеров картин. Нет никаких свидетельств об особом расцвете искусств в Неаполе того времени, никаких свидетельств о находящихся в Неаполе шедеврах или собрании картин. Между тем у Филострата все картины превосходны. Однако главное, что смущало историков искусства, - это невозможность, неправдоподобность самих описаний. На этом мы останавливались в другой работе110. Вполне возможно, что при составлении экфрасисов Филострат использовал наряду с литературными источниками свои воспоминания о живописных работах. Весьма вероятно также, что в основе некоторых описаний - реальные произведения искусства. "Правды", однако, здесь не больше и не меньше, чем во всяком художественном вымысле. Предисловие, которое Филострат предпосылает самим картинам, стремится уверить читателя в том, что "все так и было" в Неаполе, в поместье ксена. Обрамления, настаивающие на подлинности событий, рассказанных самим их героем или участником, известны и по Ахиллу Татию, и по Лонгу, и по Антонию Диогену. В корпусе сочинений Филострата немало псевдодокументальной литературы111. "Жизнеописание Аполлония Тианского строится автором якобы на записках спутника Аполлония Дамида. Как установила филология, автор "Жизнеописания" никогда не располагал такими записками112. Создаются целые сборники вымышленных документов, т.е. сборники писем, так что адрес конкретного лица, живущего в Афинах или в Милете, не что иное, как обрамление вымысла.

Итак, Филострат создал книгу вымышленных картин. Нельзя не вспомнить здесь, что новое понятие "фантасии" вырабатывается в это время и в этой среде едва ли не не тем же автором. В "Жизнеописании Аполлония Тианского" утверждается, что фантасия - это подражание умом – ei)ka/zein t%= n%=, творческая сила, которая превосходит подражание видимому миру113. Книгу экфрасисов Филострат назвал не Pi/nakej и не Grafai/, а Ei)ko/nej, т.е. "Образы". Это слово более "легкое", оно не связано, как "пинаки", с образом доски или, как "графай", с образом зримой материальной линии. Ei)ko/nej - это "Подобия", "Отражения", "Образы". Такое же название и у одного из диалогов Лукиана, который традиционно переводят "Изображения". А у Лукиана речь идет уже вовсе не о картинах. В "Изображениях" создается словесный портрет некой важной особой, для чего припоминают все лучшее, что создали живописцы и ваятели Греции. О созданном словесно образе сказано: "Сложим из всех изображений (ei)ko/nej) единый образ (ei)kw/n) и, дав его в книге, передадим на всеобщее изумление тем, кто ныне живет, и тем, кто будет жить позже. И, может быть, образ этот окажется более долговечен, чем творения Апеллеса, Паррасия и Полигнота, ибо и само по себе изображение совершенно отлично от прежних произведений, поскольку не сделано оно из дерева, воску и красок, не создано внушением Муз. А это и есть изображение самое верное, являющее взорам в едином целом и красоту тела и высокие качества души"114. Если бы Филострата упрекнули за вымысел в его описаниях, за их историческую недостоверность, он мог бы ответить словами Лукиана: "а это и есть изображение самое верное" и согласно предсказанию Лукиана более долговечное, чем творения художников.

А. А. Тахо-Годи пишет: "Филострат ограничивается простым описанием картин, выдвигая в них цветовую сторону, и мы совсем не знаем, какую сознательную эстетически-творческую задачу он преследует этим описанием"115. Ограничение простым описанием - это и есть сознательная цель, и мировоззренческую выразительность такой цели, если помнить, что живопись долгое время была в положении подчиненном, трудно переоценить. Даже в литературе, современной Филострату, экфрасисы - в основном украшения, а не самоцель или же риторические упражнения. У Филострата экфрасисы картин - и цель, и тема. Простой и очевидный факт, что в книге ничего, кроме Предисловия и 65 описаний отдельных картин, нет и что книгу поэтому невозможно отнести ни к какому известному жанру, заявляет о том, что создан новый жанр. Он мог возникнуть, когда изменилось отношение к изобразительному искусству, когда в нем заметили самостоятельную ценность. Такова мировоззренческая предпосылка возникновения "Картин". Чтобы реализовать эту предпосылку, нужен и материал, и метод. Материалом послужила Филострату конструкция ДЭ, мировоззренческая основа которой совершенно ему чужда. Методом его было поставить все "пережиточные" топосы и мотивы на службу художественным задачам, превратить конструкцию ДЭ в комплекс поэтических приемов.

Мы настаиваем на "новаторстве" и своеобразии книги Филострата, хотя экфрасисы в это время пишут и другие риторы. Несколько ранее Филострата или одновременно с ним сочинение "Картины" (Ei)ko/nej) создал ритор Никострат. У Суды в списке сочинений Никострата, которые все не дошли до нас, "Картины" помещены между Dekamuqi/a и Polumuqi/a, а это сборники прогимнасм определенного рода (mu=qoi). "Картины" Никострата, вероятно, так же как Dekamuqi/a и Polumuqi/a, были риторическими прописями, в данном случае по описаниям изображений116. Если сравнить "Картины" Филострата и экфрастические прогимнасмы, которые дошли до нас, например прогимнасмы ритора Николая, то разница упражнений, хотя бы и образцовых, и художественного произведения станет, наверное, очевидной. Экфрастические прогимнасмы строятся по одной схеме, из готовых формул начала и концовок: чудо увидеть, полезно узнать, преступно обойти молчанием117. Описания дотошно точны и подробны, при всей детальности однообразны и, как позднее знаменитый портрет дочери Пселла, не создают зрительного образа118.

Сам Филострат не знает, к какому жанру отнести свое сочинение. Своеобразие своей задачи он понимает скорее отрицательно, когда заявляет в Предисловии, что не будет писать о художниках, об истории искусств и о том, в чем какой художник достиг совершенства. Как название своего сочинения он употребляет несколько терминов на протяжении 25 строк текста: и просто lo/goj (296, 3; ср. 352, 11), и o(mili/a (295, 11) (так называются иногда беседы философа с учениками, впоследствии "проповедь"119), и meletai/ (295, 17), и e)pi/deicij(295, 32). Только экфрасисом он не называет свой жанр, потому что термин занят для школьных прописей120 и для декоративных вставок, а Филострат создавал, во-первых, художественное произведение121 и, во-вторых, самостоятельный жанр.

Подведем итоги. Парадокс "Картин" Филострата заключается в том, что этот "единственный во всей античной литературе памятник яркого опыта и вкуса к живым и выпуклым изображениям"122 составлен "фантастически" в смысле позднеантичной (а не романтической) "фантасии". При этом для "фантасии", воображения и умозрения предлагаются вещи отнюдь не трансцендентные этому миру. "Умозреть" предлагается обычные картины, творения кисти и красок. Античность как бы проигрывает такую возможность отношения к изобразительному искусству, которая зеркально противоположна возможности, реализованной в христианстве и выраженной в знаменитой эпиграмме Агафия:
Ангелиарху незримому, духу, лишенному плоти,

Форму телесную дать воск-воплотитель дерзнул.

И не без прелести образ; его созерцая, способен

Смертный для мыслей святых лучше настроить свой ум.

Не беспредметно теперь его чувство; приняв в себя образ,

Сердце трепещет пред ним, как пред лицом божества.

Зрение душу волнует до дна. Так умеет искусство

Красками выразить то, что возникает в уме123.


Такой парадокс предлагает Филострат истории эстетики. Парадокс в поэтике "Картин" состоит в том, что ДЭ никогда не удостаивался ранга самостоятельного жанра, а Филострат построил свой новый жанр на основе конструкции ДЭ, но совершенно переплавил, переосмыслил, отменив все то мировоззрение, которое отложилось в формальной структуре этого типа текста. Для нового литературного жанра сюжетом здесь служат произведения другого (изобразительного) искусства, а поэтической конструкцией - жанр другого (театрального) искусства. Античный театр рождается из зрелищности и, преодолев чистый "иллюзион" в своих классических формах, гибнет. Но напоследок воскресает самая примитивная форма зрительного мима, театра изображений, однако в снятом, спиритуализованном виде, и Филострат делает зрелище "драмой для чтения".

Как писал С. С. Аверинцев об итогах античной культуры, "итог превращал то, итогом чего он был, в противоположность себе"124; "все основные компоненты античной цивилизации нашли себе место внутри конечного синтеза, но каждый раз на правах метафоры, аллегории, символа, нетождественного собственному значению"125.

Вопрос о том, почему греки "любили описывать" картины и статуи, - это вопрос самый поверхностный, но и самый глубокий. Он первым приходит в голову, когда сталкиваешься с феноменом экфрасисов, но отвечать на него, видимо, следует в последнюю очередь. Нам удалось пока выяснить, что даже при формальном подобии описаний (ДЭ и "Картины" Филострата) их духовная направленность может быть диаметрально противоположной. Уже одно это должно предостеречь нас от поспешного решения в духе представлений о "греках", которые вообще всегда любили и произведения искусства, и их описания.

Таблица 1

Конструкция ДЭ в греческой литературе





А

Драма

диалог

Тексты, содержащие ДЭ

Элементы конструкции ДЭ





1.Epich., fr. 79


2. Aisch., fr. 17

3. Sophr., fr.10

4. Theocr., Id. XV

5. Herond., IV

6. Eur., Ion, 192 s.

7. Eur., Ion, 1395 s.

8. Eur., fr. 764

9. Eur., Elect.

10. Aisch., Sept.

11. Arph., Neb.

12. Ps.-Ceb., Tab.

13. Plut., De Pyth.

14. Luc., Rhet.

15. Luc., Heracl.

16. Luc., Tox.

17. Luc., Amor.

18.18. Luc., Imag.

19. Luc., De dom.

20. Luc., Dial. m. 24

1. Сакральный сценарий

+

+

+

+

+

+

+

-

-

x

x

+

+

-

+

+

+

-

-

+

2. Скрытый смысл

?

+

?

+

x

+

+

?

-

+

+

+

+

+

+

+

+

+

-

+

3. Толкование

?

+

?

+

+

+

+

+

x

+

+

+

+

+

+

+

+

x

+

+

4. Иерархические отношения

эксегета и зрителя



?

+

?

+

+

+

+

?

x

+

+

+

+

+

+

+

+

+

x

+

5. Партия эксегета

?

+

?

+

+

+

+

?

x

+

+

+

+

+

+

+

+

+

x

+

6. Партия зрителя

+

+

+

+

+

+

+

+

+

+

+

+

+

+

+

+

x

+

x

+

7. Вопросы

?

+

?

+

+

+

+

?

-

+

+

+

+

+

+

+

+

+

+

+

8. Множественность зрителя

+

+

+

+

+

+

+

+

+

+

-

+

+

-

-

+

x

-

-

X

9. Единичность эксегета

?

+

?

+

+

+

+

?

+

+

+

+




+

+

+

+

+

+

+

10. Мотив путешествия

+

+

+

+

+

+

+

+

+

+

+

+

+

+

+

+

+

+

+

+

11. Зрительная лексика

+

+

?

+

+

+

+

+

+

-

+

+

+

x

+

-

-

+

+

+

12. Световые и "чудесные" образы

?

-

?

+

+

+

+

-

+

+

-

+

+

+

+

-

-

+

+

-

13. Мотив "как живое"

+

+

?

+

+

-

-

-

-

+

-

-

+

+

x

+

+

-

+

+

14. Внимание к содержанию

+

+

?

+

+

+

+

?

+

+

+

+

+

+

+

+

-

+

-

+

Таблица 1 (окончание)







A

B

роман

Эпиграмма и ДР

драма

роман

Тексты, содержащие ДЭ

Элементы конструкции ДЭ




21. Ach. Tat.

22. Petr., Sat.

23. Phil., V. A., II, 20

24. Phil., V. A., IV, 28

25. Phil., V. A., III, 25

26. Eusth., II, 1

27. Eusth., IV, 5

28. Call., fr. 114

29. Call., fr. 119

30. Plat., fr. 188

31. Epigrammata

32. Eur., I. A.

33. Eur., I. T.

34. Eur., Phoen.

35. Ps-Longus

36. Phil., V. A., I, 19

37. Phil., V. A., III, 58

38. Heliod., Aith.

39. Vita Aisop.

1. Сакральный сценарий

+

+

+

+

+

х

х

+

+

?

+

-

+

-

+

+

+

х

х

2. Скрытый смысл

х

+

х

+

+

+

+

+

+

+

+

+

+

+

-

+

+

х

+

3. Толкование

+

+

+

+

+

+

+

+

+

+

+

-

+

+

+

+

+

х

+

4. Иерархические отношения

эксегета и зрителя



+

+

+

х

х

+

-

+

+

+

+

-

х

+

+

+

+

+

+

5. Партия эксегета

+

+

+

+

+

+

-

+

+

+

+

-

х

+

+

+

+

+

+

6. Партия зрителя

+

+

+

+

х

+

-

+

+

+

+

+

+

+

+

+

+

+

х

7. Вопросы

+

+

-

-

-

+

+

+

+

+

+

+

+

+

+

-

-

-

+

8. Множественность зрителя

-

-

+

+

-

-

+

-

-

?

х

-

+

-

-

+

+

+

+

9. Единичность эксегета

?

+

+

+

+

+

-

+

+

+

+

+

х

+

+

+

+

+

+

10. Мотив путешествия

+

+

+

+

+

+

+

+

+

+

+

+

+

+

+

+

+

+

+

11. Зрительная лексика

+

+

+

-

х

+

+

-

-

-

+

+

+

+

+

+

+

+

+

12. Световые и "чудесные" образы

+

-

+

-

-

+

+

+

+

+

+

+

-

+

+

-

-

+

+

13. Мотив "как живое"

+

+

-

+

+

+

+

+

+

+

+

+

-

+

х

-

-

х

+

14. Внимание к содержанию

+

+

-

+

+

+

+

+

+

+

+

+

+

+

+

+

+

+

+

Условные обозначения: + наличие элемента в тексте. - отсутствие элемента в тексте. х элемент представлен стерто или переосмысленно. ? наличие или отсутствие элемента невозможно установить.

1 Одни исследователи предполагают, что Филостратов было три, другие, что - четыре. В первом случае Филострат, сын Вера, считается отцом Филострата Флавия, а Филострат Флавий - дедом Филострата Лемносского; во втором - Филострат Флавий признается дядей Филострата Лемносского, который объявляется дедом четвертого Филострата, так называемого Младшего. От Филостратов дошло два сочинения под названием "Картины". Одно из них написано внуком в подражание сочинению деда, как то сообщает сам автор в Предисловии. Чтобы различать два одноименных сочинения, "Картины" деда называют "Картинами" Старшего, а "Картины" внука - "Картинами" Младшего Филострата. "Картины" Филострата Старшего Роде приписывает первому из трех Филостратов; Шмид, Крист и другие - второму из трех; Берг, Фертиг и другие - третьему из четырех. По словам Штайнемана, мы можем благодаря свидетельству ритора Менандра утверждать только одно: "Картины" Старшего и "Героик" принадлежат одному автору, не тождественному автору "Картин" Младшего, а по мнению Майера, вопрос об авторстве "Картин" Старшего никогда не может быть разрешен. См.: Meyer E. Apollonios von Tyana und die Biographie des Philostratos // Hermes. 52,1917. S. 379; об авторстве "Картин" Старшего см. также: Bergk Th. Die Philostrate // Fünf Abhandlungen zur Geschichte der griechischen Philosophie und Astronomie. Leipzig, 1883; Bertrand E. Un critique d'art dans l'antiquité: Philostrate et son école. Paris, 1882; Bougot A. Philostrate l'ancien: Un galerie antique. Paris, 1881; Christ W. - Schmid W. Geschichte der griechischen Literatur. München, 1908-19135. S.661 f.; Fertig J. De Philostratis sophistis. Diss. Bamberg, 1894; Gstader H. Stil und Technik der Gemäldebeschreibungen der beiden Philostraten. Diss. Innsbruck, 1940; Jüthner J. Der Verfasser des Gymnastikos // Festschrift für Theodor Gomperz. Wien, 1902; Münscher K. Die Philostrate // Philologus Suppl. 10, 1907; Nemitz K. De Philostratorum imaginibus. Diss. Vratislavi, 1875; Rohde E. Kleine Schriften. Bd.1. Tübingen; Leipzig, 1901. S.338 f.; Schmid W. Der Attizismus. Bd.4. Stuttgart, 1896. Abschnitt 8; Steinemann F. Neue Studien zu den Gemäldebeschreibungen des älteren Philostrat. Zürich, 1914; Weinberger W. Zur Philostrat-Frage // Philologus. 57, 1898 etc.

2 Rohde E. Op. cit. P.344.

3 Flavius Philostratus. Heroicus / Edidit Ludo de Lannoy. Leipzig, 1977. P.V, nota 1.

4 Брагинская Н.В. Экфрасис как тип текста: к проблеме структурной классификации // Славянское и балканское языкознание. Карпато-восточнославянские параллели: Структура балканского текста. М., 1977. с. 259-283.

5 См. пояснения Кайбеля к фр.10 Софрона.

6 См.: Стрельникова Н.А. Сатирико-бытовой роман Петрония // Античный роман. М., 1969. с. 287, 303 сл.

7 Экфрасис картины "Федра и Ипполит" в старых изданиях (Буассонад и др.) приписывался Хорикию. В действительности экфрасис принадлежит Прокопию Газскому. Описание составлено в виде беседы с воображаемым собеседником, которая очень напоминает "Картины" Филострата Старшего (см.: Friedländer P. Spätantike Gemäldezyklus in Gaza: Des Prokopios von Gaza /)Ekfrasij ei)ko/noj // Studi e Testi, 89, Vatican, 1939). Псевдодиалог организует также экфрасис фресок церкви св. Евфемии в гомилии Астерия Амасийского (PG, XL, 334 sq.), ср. Nic., I, 402 Walz: экфрасис статуи Паллады строится как ответы на вопросы.

8

См.: Krumbacher K. Geschichte der byzantischen Literatur2. München, 1897. S.211-212.



9 Выражение "школа Филострата" принадлежит Э.Бертрану (Bertrand E. Op. cit.). Бертран относит к этой школе, помимо Филострата Младшего, который сам сообщает о своем ученичестве, также экфрастические сочинения Каллистрата, Хорикия (в действительности Прокопия), Христодора Коптского, Павла Спленциария, Фотия, Георгия Пахимера, Мануила Филета, Марка Евгеника (в настоящее время экфрасисы последнего приписываются Иоанну Евгенику). Группа учеников Филострата выходит такой пестрой, что ничто не мешает добавить к ней и другие имена, например Иоанна Газского, автора "Картины космоса". Мы считаем выражение "школа Филострата" уместным применительно только к прозаическим экфрасисам, которые представляют собой отдельные произведения; только в этом случае можно говорить о "зависимости" и "влиянии".

10 Полякова С.В. Из истории византийского романа: Опыт интерпретации "Повести об Исмине и Исминии" Евмафия Макремволита. М., 1979.

11 Ср. эпитеты "нормативного" зрителя в ДЭ у Плутараха: filoqea/mwn, filh/kooj, filo/logoj, filomaqh/j - Plut., De Pyth. or., 394 f.

12 Friedländer P. Johannes von Gaza und Paulus Silentiarius. Kunstbeschreibungen Justinianischer Zeit. Leipzig; Berlin, 1912. S. 48-49.

13 Plin., II. N., XXXV, 74: situm (Cartaginis) oppugnationesque depictas proponendo in foro et ipse adsistens populo spectanti singula enarrando...

14 Фрейденберг О.М. Миф и литература древности. М., 1978. с. 13-14, 264-65 и др.

15 Theon., II, 118, 6 Spengel; Georg., III, 251, 24 Spengel; Nic., III, 491, 25-28 Spengel; Hermog., 22, 7 Rabe; Aphthon., 36, 22 Rabe, ср. Schol. ad Aphthon. Prog., 14 p. 86.

16 Топоров В.Н. О структуре некоторых архаических текстов, соотносимых с концепцией "мирового дерева" // Труды по знаковым системам. Т.5. Тарту, 1971. с. 10-62; Он же. О космологических источниках раннеисторических описаний // Труды по знаковым системам. Т.6. Тарту, 1973. с. 117-119.

17 Современный исследователь мимографии Х. Вимкен настаивает на театральности мимов Софрона и анонимных мимов, которые стали известны благодаря папирусным находкам. Пьесами для исполнения одним актером-чтецом, Lesedrama, к которой классическая филология долгое время относила и мимы Софрона, Вимкен считает только мимы Геронда и Феокрита. Вимкен показывает, что для этих литературных мимов сцена избыточна, тогда как мимы Софрона и других мимографов классической поры разыгрывались ансамблем артистов, использовавших реквизит и бутафорию. См.: Wiemken H. Der griechische Mimus: Dokumente zur Geschichte der antiken Volkstheaters. Bremen, 1972. S. 11-124, 211-218; 219 anm. 9.

18 "Depotenziertes Drama" назвал роман О.Вайнрайх (Weinreich O. Der griechische Liebesroman // Die Abenteuer der schönen Chariclea. Ein griechisches Liebesroman. Zürich, 1962. S.344). О романе как "драматическом" произведении по представлениям древних филологов см.: Rohde E. Der griechische Roman und seine Vorläufer. Leipzig, 19002. S. 376 anm., 1,3, S. 270 anm. 2. О театральных реминесценциях в текстах греческих романов, особенно "Эфиопики", см.: Walden J. W. Stage Terms in Heliodor's Aethiopica // Harward Studies in Classical Philology, 5, 1894. Современные исследователи античного романа также часто сопоставляют роман с трагедией, комедией, мимом: "За исключением повествовательной формы роман - это драма в новом количественном измерении. Она не отличается по своей природе и сущности от сценической драмы, чьи пределы преступает количественно, она лишь умножает число и продолжительность актов и способна к бесконечному растяжению" (Perry B.E. The Ancient Romances. Berkeley, 1967. P.140, ср. 141-146, 294-324). От драмы, по мнению Перри (р.72), прозаический роман наследует право на вымышленные речи, действия и характеры, на pla/sma. Преемственность между техникой драмы и романного повествования также обнаруживается исследователями (см.: Болдырев А.В. Ахилл Татий и его роман // Ахилл Татий Александрийский. Левкиппа и Клитофонт. М., 1925. с. 14; Reitzenstein R. Hellenistische Wundererzählungen. Leipzig, 1906. S.87 f.; Hägg T. Narrative Technique in Ancient Greek Romances. Estocolmo, 1971; Gual C.G. Apuntes sobre el mimo y la novela Griega // Annuario de Filologia. 1975. P.33-41; Rosenblüth M. Beitrage zur Quellenkunde von Petrons Satiren. Diss. Berlin, 1909. S. 45 (сопоставление "Сатирикона" с мимом см. на с. 45). Наконец, некоторые ученые возводят роман к культовой драме генетически (Фрейденберг О.М. Происхождение греческого романа. 1924 (рукопись), особенно с.163-169; Kerényi K. Die griechisch-orientalische Romanliteratur. Tübingen, 1927; Merkelbach R. Roman und Mysterium in der Antike. Berlin, 1962). Даже стихотворные византийские романы, по мнению С.Ламброса, сохраняют сходство с драматическими произведениями. См.: Lambros S.P. Collection de Romans Grecs en Langue vulgaire et en vers. Paris, 1880. P.XII.

19 См.: Joly R. Le Tableau de Cebes et la philosophie religieuse. Bruxelles, 1963.

20 У Лукиана экфрасис, организованный по схеме ДЭ (как и другие экфрасисы), помещается в первых главах сочинения, открывает его; см. "Геракл" (гл. 1), "Токсарид" (гл. 6), "О том, что не следует верить клеветникам" (гл. 5), "Зевксид" (гл. 4-6), "Геродот" (гл. 4-6) и др.

21 См.: Plut., De psych., fr. 178 Sanderfach; ср. Plut., Quim. qu. virt. sent. ref., 81 d sq.; Arist., fr. 15 Rose; Hippol., V, 8, 40, (p.96, 14 Wendl.), а также: Новосадский Н.И. Елевсинские мистерии. СПб., 1887. С.97; Латышев В.В. Очерки греческих древностей. Ч.2. СПб., 18992. С.217.

22 См.:Luc., De Salt., 15; Lys., c. And., 51.

23 Фрейденберг О. М. Указ. соч. С.233-234.

24 Там же. С.235.

25 Мерварт А.М. Индийский народный театр // Восточный театр. Л., 1929. с. 108.

26 См.: Мерварт Л.А. Малайский театр // Восточный театр. Л., 1929. с. 190-192. Ваянг бебер напоминает раек, правда без увеличительных стекол. Свиток с картинками, иллюстрирующими эпизоды эпоса, закреплен на двух палочках. Палочки вертикально вставляются в отверстия в деревянных брусках, и свиток перематывают с одной палочки на другую. Перед бумажным экраном, образованным растянутым свитком, стоит лампа, позади экрана невидимый даланг-ведущий, который поясняет изображения (лампа делает свиток прозрачным для даланга) и декламирует эпические стихи. Индонезийцы считают ваянг бебер разновидностью театра (и "ваянг", и "даланг" - термины театральной сферы). Но для европейского исследователя такая театральная система представляет собой курьез, исключение из правила. Только с большими оговорками Л. А. Мерварт включила ваянг бебер в число описываемых ею театральных представлений. Но, как указывает сама Л. А. Мерварт (С.190), индонезийский фольклор - это "фольклор с картинками", и выбор между "живой картиной" театра, теневым, кукольным или рисованным театром является уже второстепенным.

27 Zoete Beryl de. Dance and Magic Drama in Cylon. London, 1957. P.43, 48-53.

28 Мерварт А.М. Указ. соч. С.66.

29 Бабкина М.П., Потабенко С.И. Народный театр Индии. М., 1964. С. 30-31.

30 Брагинская Н.В. Театр изображений: О неклассических зрелищных формах в античности // Театральное пространство: Материалы научной конференции ГМИИ им. А.С.Пушкина, 1978. М., 1979.

31 См., однако, Schmid W., Stählin O. Geschichte der griechischen Literatur. Bd.1. H.2. München, 1934. S. 448.

32 И. Дингель справедливо отмечает, что о драматическом и театральном значении реквизита нет обобщающего исследования. Еще меньше сделано в области "театральной o)/yij" античности. По мнению тюбингенского исследователя, это положение объясняется тем, что греческим театром занимаются, как правило, филологи, сосредоточенные на тексте драмы, а не на Bühnengeschehen: Dingel J. Das Requisit in der griechischen Tragödie: Diss. Tübingen. 1967. S.XI; см., однако, о зрелищной стороне греческой трагедии: Petersen E. Die attische Trag?die als Bildund Bühnenkunst. Bonn, 1915; Kranz W. Stasimon. Untersuchungen zu Form und Gestalt der griechischen Tragödie. Berlin, 1933. S. 73, f., 83 f., 285.

33 Гвоздев А.А., Пиотровский Адр. История западноевропейского театра: Античный театр. Театр эпохи феодализма. М.; Л., 1931. С.130.

34 По мнению Г. Меррея, пролог трагедии достался литературной драме в наследство от pro/rhsij - торжественного обращения жреца, посвящавшего в мистерии, произносимого перед разыгрыванием дромены. См.: Murray G. Excursus on the Ritual Forms preserved in Greek Tragedy // Harrison J. E. Themis: A Study of the Social Origins of Greek Religions. Cambridge, 19272. p.359 f.

35 Arph., Ran., 911-913; пер. Адр. Пиотровского (ср. Schol. Arph. Ran., ad loc.; Vit. Aesch. 6).

36 Спор о "гипокрите" и "гипокризе", о происхождении термина, его значении и внутренней форме, а в этой связи и о началах греческой драмы был начат Курциусом и Зоммербродтом более ста лет тому назад, но особенную остроту приобрел в 50-х годах: Curtius G. Uber zwei Kunstausdrücke der griechischen Litaraturgeschichte // Berichte ü. d. Verhandl. d. k. Sächs. Ges. d. Wissensch. zu Leipzig. Philol.-Histor. Cl., 18, 1866. S.141-154; Sommerbrodt J. über die Bedeutung des Wortes u(pokrith/j // Rheinisches Museum für Philologie. 22. 1867. S. 510-516; Schneider K. u(pokrith/j // RE Suppl. VIII. 1956, cols. 187-233; Lesky A. Hypokrites // Studi in onore di Ugo Enrico Paoli. Firenze, 1955. P.469-476; Page D.L. u(pokrith/j // Classical Review N.S. 6(70), 1956. P.191 f.; Koller H. Hypokrisis und Hypokrites // Museum Helveticum. 14, 1957. S. 100 f.; Else G.F. UPOKRITHS // Wiener Studien. 72, 1959. S. 75-107; Zucchelli B. UPOKRITHS: Origine e storia del termine. Genova, 1962; Chiron-Bistagne P. Les acteurs dans la Grece antique. Thèse... Lille, 1974. P.124-127; Buttrey T.V. (Ypo/ in Aristophanes and u(pokrith/j // Greek, Roman and Byzantine Studies. 18, 1977. N.1. P. 1 f.

37 Poll., IV, 123.

38 См. например: Plat., Tim., 72b: "Отсюда и закон, чтобы при боговдохновенных прорицаниях в качестве судей находился особый вид пророков; иногда их самих называют прорицателями в полном неведении, что они гипокриты загадочных речений и видений, но не прорицатели, а пророками прорицаний их называть совершенно правильно".

39 Ср., однако: Else G.F. Op. cit.; Idem. The Origins and the Early Form of Greek Tragedy. Cambridge, 1965.

40 См.: Gardner P. The Scenery of the Greek Stage // Journal of Hellenic Studies. 19, 1899. P. 258-261; Bieber M. Die Denkmäler zum Theaterwesen im Altertum. Berlin; Leipzig, 1920. S.140-144, 244-250.

41 См.: Webster T.B.L. Pottery and Patron in Classical Athens. London, 1972. Pl. XIV. P.131.

42 Тема беседы со статуями и расписными сосудами рассматривается нами в статье "Vox rei: Надпись и изображение в греческой вазописи" (Культура и искусство античного мира: Материалы научной конференции ГМИИ им. А.С.Пушкина, 1979. М., 1980).

43 Ср. сцену "опознавания" персонажа по его костюму в "Гикетидах" Эсхила: ei)rhkas a)mfi\ ko/smou a)yeudh= lo/gon ("мое убранство верно истолковано", 246; пер. С.Апта).

44 Мерварт А.М. Указ. соч. С.39; ср.: Она же. Отдел Индии: Краткий очерк индийской культуры по материалам Отдела Индии // МАЭ. Т.106. 1927. С.71.

45 Чрезвычайно любопытное рассуждение о косвенной позиции, о переводе показа в рассказ содержится в начале третьей книги "Государства" Платона (Rp., 392d sq.). Сократ порицает Гомера как подражателя, потому что он подделывается под своих героев, говорит от их лица, прикидываясь то одним, то другим. Сократ предлагает изложить начало "Илиады" достодолжным образом, т.е. прозой и целиком от лица автора. Эта процедура напоминает нарративизацию драмы, превращение драматического произведения в повествовательное, что происходит независимо от чьей-либо воли в течение всей истории греческой литературы. Данный пассаж "Государства" обычно рассматривается как источник по литературной теории: здесь различается эпос, драма и лирика. Надо, однако, помнить, что речь идет не о письменной литературе. Эпос жил в исполнении рапсодов, а выступления рапсодов были театрализованным представлением. Поэтому "прикидывание", в котором обвиняется Гомер, имеет у Платона прямой, а не метафорический смысл. Речь идет не об авторе, а об исполнителе. Если же называется Гомер, то потому, что с Гомером у Платона сливается всякий гомерист, исполнитель поэм Гомера. Как иначе можно понять слова: "мы... слушая, как Гомер или другой из творцов трагедий, подражает какому-нибудь герою ..." (605 с) ? Речь идет о, так сказать, "актерском" подражании и прикидывании, а не о "писательском". А прямая речь в тексте эпоса позволяет рапсоду разыгрывать эпическое произведение, что приближает его к драматическому. Одна из причин сближения эпоса и трагедии в древней литературной теории в том, что оба рода "литературы" функционируют как представление (ср. у Афинея, 620с, о рапсоде Мнасионе, который актерски разыгрывал (u(pokri/nesqai) ямбы Симонида в представлении (dei/cesi). Отрицательное отношение к драме в "Государстве" вполне естественно, таким образом, распространяется и на эпос, а Сократ стремится превратить зрелищную форму в умозрительную (как известно, в качестве словесности, подобающей идеальному государству, Платон предлагает свои собственные диалоги - Legg., 811c-d).

46 Aesch., Sept., 388-390, 432-434, 493-496, 541-543, 644-646, пер. С.Апта.

47 Фрейденберг О. М. Указ. соч. С.434.

48 Распределение функций произнесения текста и мимирования между двумя актерами или актером и хором в Риме долгое время получало превратное толкование. Одни исследователи дословно повторяли этиологическую легенду о Ливии Андронике: Ливий однажды охрип и велел рабу петь за него кантик, жестикулируя перед зрителями, и тем самым положил начало "новой" манере исполнения (Liv., VII, 2; Val. Vax., II, 4; Aul. Gell., XX, 2; Is., Orig., XVIII, 44, ср. Luc., De salt., 30 etc.). Другие усматривали в этой форме театрального искусства глубокий "декаданс", нарушение единства словесного и пластического образов (Дживелегов А., Бояджиев Г. История западноевропейского театра от возникновения до 1789 г. М.; Л.; 1941. с. 10; Гвоздев А. А., Пиотровский Адр. Указ. соч. С.283 сл.). Материал восточного театра показывает, что разделение функций - архаичная, а не упадочническая черта театра. В форме разделения функций древнее, пантомимическое, танцевальное, "вещное" представление выживает рядом с разговорной драмой. Слово появляется, но "еще" (а не "уже") не принадлежит носителю зрительного образа - актеру. Адаптация к соседству с разговорной драмой приводит к возникновению хирономии - формы, промежуточной между разговорным театром и пантомимой.

49 Фрейденберг О. М. Указ. соч. с. 220-223, 230.

50 См.: Гринцер П. А. Бхаса. М., 1979. Пьеса "Натака о статуе" опубликована в переводе П. А. Гринцера в Приложении (С.246-296), интересующий нас эпизод - с. 264-266.

51 Татаркевич В. Античная эстетика. М., 1977. С.275.

52 См., например: Clerc Ch. Les theories relatives aux cultes des images chez les auteurs grecs du II-me siècle après J.C. Paris, 1915. P.9-82.

53 Plut., De Pyth. or., 398b.

54 Отношение к пластическим искусствам заметно меняется во II в. н.э. Все чаще их помещают в один ряд со "свободными" искусствами, ваяние и живопись уравниваются с поэзией и мудростью, как это заявлено в первых словах "Картин" Филострата и в "Гимнастике" одного из Филостратов (Gym., ad init.); см.: Татаркевич В. Указ. соч. С.286 сл.; Madyda W. De pulchritudine imaginum deorum quid auctores Graeci saec. II p. Chr. n. indicaverint // Archiwum Filologiczne. Nr.16. Kraków, 1939; Geffcken J. Der Bilderstreit des heidenischen Altertums // Archiv für Religionswissenschaft. XIX. 1916/19. S. 286 f.

55 Для Платона a)/logon pra=gma - это не искусство (Gorg., 465a). См. об интеллектуализме общей теории искусства у Платона: Лосев А.Ф. История античной эстетики: Высокая классика. М., 1974. с. 24 сл. и passim; об искусстве как рациональном познании и понимании древних см.: Татаркевич В. Указ. соч. с. 56 сл. Индийский теоретик искусства Кумарасвами указывает на родство в этом аспекте древнеиндийской и древнегреческой эстетической мысли, т.е. на невыделенность эстетического в особую область, что, видимо, характерно для архаических культур вообще: Coomaraswamy A.K. Figures of Speech or Figures of Thought: Collected Essays on the Traditional or "Normal" View of Art. London, 1946. p. 9-43.

56 Ellinger W. Die Darstellung der Landschaft in der griechischen Dichtung. Berlin; N.Y., 1975. S.1, 7-8; ср. о пейзаже в античной живописи: Татаркевич В. Указ. соч. С.153-154; Wörmann K. Die Landschaft in der Kunst der alten Völker. München, 1876; Gardner P. The Scenery of the Greek Stage // Journal of Hellenic Studies. 19, 1899. P.255; Harrison J.E. Ancient Art and Ritual. Cambridge, 1913. P.199; Matz Fr. Die Naturpersonifikationen in der griechischen Kunst: Diss. Göttingen, 1913; Pfuhl P.E. Meisterwerke griechischer Zeichnung und Malerei. München, 1924. S. 89.

57 Как писал Карл Фридрихс, "греческое искусство в общем и целом исходило из мифа и притом не из его начальной формы, но из его обработки поэтами" (Friedrichs K. Die Philostratischen Bilder: Ein Beitrag zur Charakteristik der alten Kunst. Erlang, 1860. S.9; ср. также: Robert C. Bild und Lied: Archäologische Beitrage zur Geschichte der griechischen Heldensage. Berlin, 1881).

58 Есть очень немного литературных свидетельств внимания к живописи как таковой. В основном они относятся к поздней эпохе или исходят от художников, как, например, знаменитое замечание Апеллеса о харитах в живописи (Plut., V. Dem., 22). Так и Зевксид назвал "грязью, приставшей к его картине", необычность замысла и новизну сюжета, восхищавшую зрителей. "А до того, к чему она пристала, хорошо ли оно, отвечает ли требованиям искусства, - им очень мало дела. Новизна того, о чем повествует картина, находит у них большую честь, нежели мастерство работы", - сетует художник (Luc., Zeux., 7; пер. Н.Баранова; ср.: Plin., II. N., XXXV, 36: atque in unius huius (Timanphi) operibus intellegitur plus semper, quam pingitur, et quum ars summa sit, ingenium ultra artem est).

59

Татаркевич В. Указ. соч. с. 159-160.



60 "В развитии греческого искусства скульптура скоро опередила архитектуру и заняла первенствующее положение в греческой художественной жизни" (Виппер Б.Р. Искусство Древней Греции. М., 1972. с. 99). Такое мнение общепринято начиная с Винкельмана и Гегеля.

61 См, например: Swindler M. Ancient Painting. New Haven; London; Oxford; Paris, 1929. P.112 ("Справедливо, что гений греков был по существу скорее пластическим, нежели живописным, однако что живопись ценилась столь же высоко, как скульптура, если не выше, - это можно узнать из древних авторов"). На предпочтение живописи скульптуре в литературных источниках строится иногда мнение, будто "живопись в древности была наиболее популярным и несомненно (?!) ведущим видом искусства" (см.: Klepik-Kopaczyńsky W. Die antike Malerei. Berlin, 1963. S.7). Однако ни Платон, ни Аристотель не уделяют большого внимания и скульптуре, как принято считать, - "ведущему виду искусства" (см.: Лосев А.Ф. Указ. соч. с. 160-173); при этом скульптура является для Платона, по выражению Лосева, "исходной интуицией" при конструировании важнейших философских теорий; ср. о пространственных искусствах у Аристотеля: Лосев А.Ф. История античной эстетики: Аристотель и поздняя классика. М., 1975. с. 562-563.

62 Strabo, XIV, 637 c(20); только в Сикионе, где была школа живописи еще в IV в. до н.э. находилось и собрание произведений мастеров этой школы.

63 Phil., V.A., I, 19; III, 58; IV, 28.

64 Хирцель считает, что псевдодиалог, беседа с воображаемым собеседником (самый ранний пример - речь Афиногора у Фукидида, VI, 36 сл.) - это эмбрион диалога как жанра. Но и симптомом умирания диалога как жанра Хирцель считает тоже псевдодиалог: Hirzel R. Der Dialog. Ein literatur-historischer Versuch. Leipzig, 1895. S. 50.

65 Здесь и далее мы используем перевод С.П.Кондратьева в издании: Филострат Старший и Младший. Картины. Каллистрат. Статуи. М., 1936, однако вносим необходимые изменения и поправки.

66 Philostrati Maioris Imagines Ottonis Benndorfii et Caroli Scenkelii consilio et opera adjuti ... Lipsiae, 1893. Praef., p.XX. Издатели следуют здесь текстологической критике Кайзера, чье издание положено в основу пагинации: Kayser C.L. Flavii Philostrati opera auctiora. Vol. I-II. Lipsiae, 1870-1871.

67 Ср.: 333, 21; 339, 12, 20; 346, 28; 374, 16; 386, 3. См. об этом мотиве в сравнении с эпиграммой: Gstader H. Op. cit. P.54.

68 Изображение говорит и слышит также в следующих местах текста: 300, 1, 28; 301, 18; 305, 10; 308, 2; 309, 24; 311, 28; 320, 28; 323, 16; 335, 7, 23, 31; 340, 16; 347, 1; 348, 10; 350, 22; 351, 16; 357, 7; 361, 1, 24; 362, 18, 28; 369, 18; 385, 23; 386, 12, 16.

69 См.: Friedrichs K. Op. cit. p. 116f.; Brunn H. Die Philostratischen Gemälde gegen K. Friedrichs verteidigt // Jahrbuch für klassische Philologie. Hrsg. v. A. Fleckeisen. Supplementband 4, H.2. 1861. S. 249 f.; Steinemann F. Op. cit. P.127 f.

70 Friedrichs K. Op. cit. P.102; Brunn H. Op. cit. P.237; Steinemann F. Op. cit. P.128 f.; Kalkmann A. Über die Ekphraseis des älteren Philostrat // Rheinisches Museum für Philologie. 37, 1882. S.403, anm.5.

71 См., например: Gstader H. Op. cit., Kap. V; Steinemann F. Op. cit. P.48: "Я нахожу здесь еще одно указание на стремление Филострата скучную для рассказа серию картин превращать во временную последовательность".

72

См.: Лотман Ю.М. Художественная природа русских народных картинок // Народная гравюра и фольклор в России XVII-XIX вв. (К 150-летию со дня рождения Д.А.Ровинского): Материалы научной конференции ГМИИ им. А.С.Пушкина, 1975. М., 1976. c. 261.



73 См.: Татаркевич В. Указ. соч. c. 258.

74 Изображение молнии, зарниц, грозы, которое удавалось Апеллесу, Плиний считает за пределами возможного в живописи: Plin., XXXV, 96.

75 Ср.: 299, 5; 311, 78; 318, 2, 23; 324, 24; 326, 5; 327, 21; 332, 24; 333, 13; 334, 26; 338, 12; 342, 10; 347, 8; 351, 23; 352, 18; 354, 22; 356, 29; 370, 18; 372, 7; ср. также 329, 5; 336, 28; 340, 17; 341, 6; 345, 2; 357, 2, 14, 21; 359, 22; 367, 3; 374, 10; 380, 10; 385, 12; 386, 20; 389, 19.

76 304, 24; 311, 8; 321, 2; 345, 13; 350, 15; 384, 11.

77 356, 3.

78 302, 18; 326, 2; 329, 23; 353, 2; 358, 14; 378, 4; 389, 21.

79 320, 6.

80 355, 1; 356, 5, 6.

81 См.: Liddell H.G., Scott R., Jones A. Greek-English Lexicon. Oxford, 1940. S. v. qau=ma.

82 Walden J.W. Op. cit.

83 Единственная попытка установить принцип композиции "Картин" принадлежит К.Леманну-Хартлебену (Lehmann-Hartleben K. The Imagines of the Elder Philostratus // Art Bulletin. 23, 1941). Исследователь устанавливает систему развески картин в галерее, существование которой признает историческим фактом, а затем представляет последовательность картин у Филострата как отражение его маршрута по галерее.

84 См.: Топоров В.Н. К происхождению некоторых поэтических символов: Палеолитическая эпоха // Ранние формы искусства. М., 1972. c. 81-83.

85 Arist., Poet., 1451 b 33 sq; пер. М.Л.Гаспарова. Представление, построенное как серия номеров, преобладает в архаических формах театра, но в том или ином виде сосуществует с высокоразвитыми формами. Так, античная пантомима, передавая эпический или трагический сюжет, разлагает его на ряд отдельных "показов". Лукиан рассказывает о плясуне, который один изобразил перед киником Деметрием любовь Афродиты и Ареса, донос Гелиоса, коварную выдумку Гефеста, смеющихся богов. Сцены, включающие многих участников, он изображал, вытягивая эпизод в галерею "характеров" (Luc., De Salt., 63). Знаменитый плясун Телест танцевал Эсхиловы "Семеро против Фив" (Athen., I, 21 f). Он не мог при этом не разбить действие на серию выступлений отдельных персонажей. Так зрелищное искусство - пантомима возвращала драматургию классиков к преодоленному ими принципу нанизывания, эписодичности.

86 Ученые XVIII столетия, как в свое время гуманисты, не сомневались в подлинности описываемых картин и в реальности галереи. В этом были убеждены Гете, посвятивший "Картинам" особое сочинение "Die Philostrats Gemälde" (1818), Лессинг и Винкельман. Критическое отношение к достоверности описаний появляется в XIX в. и начинается контроверза de fide Philostratorum, в которой крайние точки зрения зрения высказали К. Фридрихс (Friedrichs K Op. cit.) contra и Г. Брунн (Brunn H. Op. cit.) pro. В пользу достоверности описаний, правда с некоторыми оговорками, высказывались и в XX в.: Friedländer P. Op.cit.; Steinemann S. Op.cit.; Lehmann-Hartleben K. Op. cit. p. 16f.

87 Ученость автора "Картин" комментируется А. Калькман, сопоставляя это сочинение с парадоксографией, периэгезой, научной литературой. См.: Kalkmann A. Op. cit.

88

См.: Lesky A. Bildwerk und Deutung bei Philostrat und Homer // Hermes. 75, 1940. S. 38-53.



89 Такими предстают в смерти Менекей (300, 7-22), Мемнон (305, 5-9), Ипполит (345, 25 сл.), Аррихион (349, 20 сл.), Антилох (350, 29 - 351, 8), Панфея (354, 16 - 355, 14), Агамемнон (356, 19 сл.), Абдер (379, 26 сл.).

90 Ср. о поэтических источниках описаний Филострата: Matz Fr. De Philostratorum in describendis imaginibus fide. Bonn, 1867. P.46-127.

91 См.: Schweitzer B. Der bildende Künstler und der Begriff des Künstlerischen in der Antike // Neue Heidelberger Jahrbücher. 1925. S.28-132; Birmelin E. Kunsttheoretischen Gedanken in Philostrats Apollonios // Philologus. 88. H. 2, 4. 1933. S. 149-180, 392-414; Madyda W. Op. cit. P. 60 sq.; Татаркевич В. Указ . соч. c. 280 сл.

92 Dion Chr., Or., XII, 53.

93 Idem. 56.

94 См., например: Тахо-Годи А. А. Некоторые вопросы эстетики Лукиана // Из истории эстетической мысли древности и средневековья. М., 1961. c. 189, 194 и др.

95 См.: 297, 20 сл.; 299, 8 сл., 24 сл.; 308, 12 сл.; 316, 22 сл.; 323, 27 сл.; 342, 26 сл.; 373, 7 сл.; 385, 27 сл. Замечания о кратинах, связанные с похвалами художнику: 333, 3 сл.; 337, 29 сл.; 338, 6 сл.; 340, 12 сл.; 19 сл., 25 сл.; 344, 18 сл.; 346, 24 сл.; 347, 30 сл.; 353, 15 сл.; 360, 12 сл.; 373, 9 сл.; 382, 30 сл.

96 Ср.: Phil., V. Ap., II, 23; Madyda W. Op. cit. P.19 sq.

97 См.: Татаркевич В. Указ. соч. c. 299.

98 Luc., De Dom., 6; пер. Н.Баранова.

99 Idem, 21; пер. Н.Баранова.

100 Himer., XXV, 1, p. 814 Westerman; Ecl., XIII, 2; Or., XIV, 14; Ast. Amas., PG, XL, 334 sq. etc.

101 См.: Ael., V. H., III, 1; Luc., Zeux., 3; Procop., (Chor.) p. 149 Boissonade.

102 См.: Nic., III, 492, 10 sq. Spengel.

103

См.: Münscher K. Op. cit. S. 513.



104 См.: Meyer E. Op. cit. S. 378-379.

105 Him., Ecl., IV, 24-25 etc.

106 Him., Or., XIV, 14.

107 Max. Tyr., X, Sd.

108 Passow F. Über die Gemälde des älteren Philostratus // Zeitschrift für die Alterumswissenschaft. 1836. N 71-73. S. 575.

109 Matz Fr. Op. cit. P.24-25.

110 Брагинская Н.В. Жанр Филостратовых "Картин" // Из истории античной культуры: Философия. Литература. Искусство. М., 1976. c. 146-149; литературу по вопросу подлинности описаний см. также: Steinemann F. Op. cit. S. 5-13, 22-105.

111 Имело бы смысл сопоставить, например, "Письма" Филострата с "Картинами". Вымышленность "Писем" ни у кого не вызывает сомнений; это, вероятно, поможет сторонникам реальности описанных картин примириться с их вымышленностью.

112 Meyer E. Op. cit. P.371 sq.

113 См.: Phil. V.A., II, 22, ср.: Panofsky E. Idea: Ein Beitrag zur Begriffsgeschichte der älteren Kunsttheorien. Leipzig, 1924. S.76; Schweitzer B. Mimesis und Phantasia // Philologus. Bd. 39. H.3, 1934. S. 286-300; Тахо-Годи А.А. Классическое и эллинистическое представление о красоте в действительности и искусстве // Эстетика и искусство. М., 1966. С.53.

114

Luc., Imag., 23; пер. Н.Баранова.



115 Тахо-Годи А.А. Указ. соч. c. 41.

116 Münscher K. Op. cit. P.513, anm. 88.

117 Bertrand E. Op. cit. P.152 sq.; ср.: Lib., vol. IV, p.113 Reiske.

118 Любарский Я.Н. Внешний облик героев Михаила Пселла // Византийская литература. М., 1974. с. 250.

119 Xen., Mem., 1, 2, 6; 12; 15; 48; Luc., Tim., 10; Ael., V.H., III, 19; Porph., V. Plot., VIII, 18, ср.: Norden E. Die antike Kunstprosa. Stuttgart, 19585. S.541; Schmid W. Der Attizismus... Bd. 4. S. 367.

120 Название "Экфрасисы" имеет в рукописях сборник Каллистрата, состоящий из описаний статуй. Неизвестно, кому принадлежит это название, но оно представляется нам оправданным. Описаниям Каллистрата соответствует термин, обозначающий "риторические образцы", своего рода прописи словесного мастерства. "Экфрасисы" Каллистрата не представляют собой связного сочинения, это именно сборник, нет ни обрамляющего сценария, ни единства героев. Отдельные описания и весь сборник небольших размеров (существенно меньше, чем у Филострата Старшего). Размеры эти соответствуют размерам прогимнасм Николая и др.

121 Не следует, очевидно, усматривать в "Картинах" критику искусства, как это делает Бертран (Bertrand E. Op. cit. P.8-9; Он же. Étude sur la peinture et la critique de l'art dans l'antiquité. Paris, 1893). Странно было бы видеть подобную европейской эссеистику на темы искусства там, где нет ни реальных произведений искусства, ни собственно критики, ведь описания Филострата - энкомии.

122 Тахо-Годи А.А. Указ. соч. с. 42.

123 AP, I, 34; пер. Л.Блуменау.

124 Аверинцев С.С. Поэтика ранневизантийской литературы. М., 1977. с. 109.

125 Там же. с. 110.

Каталог: binary
binary -> Счастье как социокультурный феномен (социологический анализ)
binary -> Особенности репрезентации культурной идентичности в интернете
binary -> Стратегии личностной идентификации в сетевом пространстве компьютерной симуляции: культурологический аспект
binary -> Жизненное самоопределение молодежи в современном российском обществе
binary -> Формирование образа семьи в средствах массовой информации россии
binary -> Религиозно-философская и психоаналитическая интерпретации проблемы пола: В. В. Розанов и з. Фрейд
binary -> Программа по социологии «Социология семьи, детства и гендерных отношений»
binary -> Мурадян Овик Хачикович
binary -> Программа курса пояснительная записка курс «Социальная психология личности»
binary -> Презентация тела в советской фотографии «оттепели»


Поделитесь с Вашими друзьями:


База данных защищена авторским правом ©znate.ru 2017
обратиться к администрации

    Главная страница