Монография Волгоград Издательство фгбоу впо «вагс»


Глава 6 «ARS OBLIVIONIS» КАК УСЛОВИЕ ТВОРЧЕСТВА



страница7/9
Дата30.07.2018
Размер1.59 Mb.
ТипМонография
1   2   3   4   5   6   7   8   9
Глава 6

«ARS OBLIVIONIS» КАК УСЛОВИЕ ТВОРЧЕСТВА

Поэт воистину творит в беспамятстве.

Новалис
Исторический колодец молодости питается водой из Леты. Ничто не вызывает такого обновления, как забвение.

В. Беньямин
Один из важнейших аспектов функционирования феномена забвения в контексте человеческого бытия связан с творчеством как специфической способностью человека к созданию нового, ранее не существовавшего. В то же время, способность к творчеству является одной из важнейших экзистенциальных характеристик личности как субъекта культуры. В сфере искусства забвение может приобретать различные формы и выступать в виде иронии, остранения или игры. Остранение как разрыв, забвение предшествующего контекста, освобождение актуального настоящего от давления прошлого, позволяет родиться удивлению, приостановить беспрерывное накопление старого опыта и дать свершиться новизне творчества. Удивление связано с узнаванием, которое невозможно без забвения как временной утраты воспоминания. По словам поэта, «…Все было встарь, все повториться внове, И сладок нам лишь узнаванья миг»1. Радость узнавания как свойства конечного человеческого бытия, для которого недоступна вечность с ее «одновременностью всего», доступна человеку и благодаря, и вопреки забвению:

О, если бы вернуть и зрячих пальцев стыд,

И выпуклую радость узнаванья.

Я так боюсь рыданья Аонид,

Тумана, звона и зиянья.
А смертным власть дана любить и узнавать,

Для них и звук в персты прольется,

Но я забыл, что я хочу сказать,

И мысль бесплотная в чертог теней вернется2.

Триада забвение-удивление-узнавание тесно связана с пониманием человеческого бытия как присутствия. Забвение и последующее припоминание рождает возможность узнавать и удивляться. Удивляясь миру, узнавая его, человек осваивает, обживает отмеренное ему время и пространство, тем самым инициируя процесс самопознания и социокультурной самоидентификации. Х.-Г. Гадамер соотносит феномен узнавания с принципиальным доверием, открытостью субъекта бытию: «Всякое узнавание есть опыт нашего возрастающего осваивания в мире… Искусство – есть род узнавания, когда вместе с узнаванием углубляется наше самопознание и доверительность наших отношений с миром»1. По словам М. Хайдеггера, «выдвинутость в Ничто» бытия как присутствия делает субъекта «странным», внеположенным самому себе. Трансцендирование, размыкание самости и «свободное отпускание себя в Ничто» вызывает к жизни удивление (открытость Ничто) и вопрошание о смысле Бытия. «Только потому, что в основании человеческого бытия приоткрывается Ничто, отчуждающая странность сущего способна захватить нас в полной мере. Только когда нас теснит отчуждающая странность сущего, оно пробуждает в нас и вызывает к себе удивление. Только на основе удивления – т.е. открытости Ничто – возникает вопрос «почему?»»2.

О небытии как источнике нового читаем у Н.А. Бердяева: «Свобода и творчество раскрываются из античного «меона» – хаотичной, глубокой и совершенно неопределенной стихии… эта абсолютная бесформенность ближайшим образом связана с определенностью, причем наиболее очевидной и несомненной для любого человека. Это – определенность Я, конкретной личности. Корни человеческого существа уходят в добытийственную бездну, в бездонную, меоническую свободу»3. Апофатическое понимание небытия как безосновного источника творческой энергии стало смысловым ядром всей персоналистической антропологии русского философа.

О суггестии пустоты как ungrund´а, безосновного мотива и источника творчества пишет Н.Р. Саенко: «Мы называем результатом суггестии пустоты гипнотическое чувство, которое испытывает писатель перед чистым листом бумаги, живописец – перед белым холстом, композитор – в безмолвии, хореограф – у пустующей сцены, архитектор – на пустыре, где суждено сбыться его творческим замыслам, произойти чуду сотворения – превращению Хаоса в Космос. В истоках любого искусства в начале каждого творческого акта – момент, миг, вспышка – ужас встречи с абсолютным небытием, с ничто»4. Забвение дарит творческому процессу возможность остановки, разрыва между «уже» и «еще не», стимулируя возникновение нового.

В этой связи необходимо отметить сложную амбивалентность феномена творчества, которое, выступая в качестве процесса создания нового, является в то же время и разрушением старого, его преодолением и отменой в качестве завершенного целого. Морис Бланшо назвал этот процесс desoeuvrement, созданием творения через его разрушение. «Писать – это производить отсутствие творения (le desoeuvrement). Или иначе: писать – это отсутствие творения, производимое через творение и проходящее через него»1. Каждый новый штрих, новая строка, новый кадр по-своему отменяют то, что было прежде. «Поскольку творчество – это непрекращающееся разрушение и становление одновременно, в нем сконцентрирован мощнейший заряд негативности»2.

Творчество – это не просто «естественная» способность и возможность создания нового, это еще и предельная, экзистенциальная потребность выхода за пределы конечного бытия, прикосновения к свободе и бессмертию, экстатического (ek-stasis) выхода за границы доступной человеку реальности. Творчество – аномалия, творчество вне и выше нормы, необходимости и детерминации. «Творчество неотрывно от свободы. Лишь свободный творит. Из необходимости рождается лишь эволюция; творчество рождается из свободы… Творчество – необъяснимо. Творчество – тайна. Тайна творчества есть тайна свободы. Тайна свободы – бездонна и неизъяснима, она – бездна. Так же бездонна и неизъяснима тайна творчества… Творчество есть то, что идет изнутри, из бездонной и неизъяснимой глубины, а не извне, не из мировой необходимости…. Свобода предельна, ее нельзя ни из чего выводить и ни к чему сводить. Свобода – безосновная основа бытия, и она глубже всякого бытия. Нельзя дойти до рационально ощутимого дна свободы. Свобода – колодезь бездонно глубокий, дно его – последняя тайна»3.

Человеческая креативность, по Бердяеву, является, с одной стороны, продолжением демиургического акта первотворения, а с другой, содержит в себе бытийную устремленность личности к сфере трансцендентного, элемент теофании. «В творчестве снизу раскрывается божественное в человеке, от свободного почина самого человека, а не сверху. В творчестве сам человек раскрывает в себе образ и подобие Божье, обнаруживает вложенную в него божественную мощь… Творчество болезненно и трагично в существе своем. Цель творческого порыва – достижение иной жизни, иного мира, восхождение в бытии»4. Творчество не окончено на шестой день Творения, оно продолжается по сей день как со-творчества Бога и человека. Творчество не нуждается в оправдании, оно само есть основание подлинной антроподицеи, оправдания и возвышения человека перед лицом Бытия.

Творчество противоположно эгоцентризму, в том числе и в этом проявляется связь творчества и забвения: в акте креативности субъект забывает о себе, отрешается от наличности собственного существования, погружается в сферу экстаза и безосновной меонической свободы. Творчество есть «забвение о себе, устремленность к тому, что выше меня… творчество менее всего есть поглощенность собой, оно всегда есть выход из себя. Поглощенность собой подавляет, выход из себя освобождает… Творчество есть эманация свободы, не определяемой ничем извне. Без этого творчество было бы лишь перераспределением элементов данного мира и возникновение новизны было бы призрачным»1. Апологию самозабвенности творчества можно обнаружить и в работах Л.Н. Толстого, согласно которому «всемогущество есть бессознательность, бессилие – память о себе. Спасаться от этой памяти можно посредством любви к другим. Посредством сна, пьянства, труда и т.д., но вся жизнь людей проходит в искании этого забвения»2.

Экстаз как выход за свои пределы, остановка мгновения и прикосновение к вечности, является подлинной целью искусства. Творческий экстаз, экстаз скорости, экстаз любви – своего рода квази-вечность, временное бессмертие, наркотик, который противостоит повседневности как присутствию здесь и сейчас. Человек, по словам М. Кундеры, «жаждет вечности, но может получить лишь ее эрзац: мгновение экстаза»3. В этом смысле, экстаз первичен по отношению к стазису. Стазис – деградация, остывшая лава, инобытие экстаза. «Жизнь – это непрерывное тяжелое усилие, для того чтобы не потерять самого себя из виду, чтобы всегда прочно присутствовать в самом себе, в своем stasis. Достаточно на миг выйти из самого себя – и прикасаешься к владениям смерти»4. Остановка мгновения означает для Фауста сигнал к окончанию его земной жизни, душа – расплата за экстаз прикосновения к бессмертию, за дерзкую попытку заглянуть в бездну:

«Мгновенье! О, как прекрасно ты, повремени!

Воплощены следы моих борений,

И не сотрутся никогда они»5.

Пытаясь преодолеть мистификацию апофатической природы творчества в философии Н.А. Бердяева, И.П. Смирнов утверждает о принципиальной бытийной имманентности творческого акта: «Бытие, раз оно не имманентно субъекту, сотворено. Бытие творится, оно – продукт созидания, в нем нет ничего, кроме созданного. Человек застает себя сотворенным. Он конструирует другое сущего на том основании, что сущее для него и есть другое – отправленное ему. Человек, таким образом, творит из бытия, пределы которого ему вовсе не нужно переступать, чтобы войти в сферу нового… Позиция человека расположена всегда за гранью наличного и известного, откуда вся его жажда познания, но это вовсе не значит, что он тем самым находится «по ту сторону» бытия»1. По мысли Смирнова, истоки творчества лежат, таким образом, не в недостатке бытия, а в недостатке индивидуальной субъектности: «предпосылка творчества заключена в самоустранении субъектности. Творческое «я» формируется там, где «я» теряется, где приходится искать себя. Лишь самоустранившись, мы попадаем в black box – в положение, требующее от нас творчества, в ситуацию, которая высвобождает в нас творческие силы»2.

Разрывая континуальность восприятия, забвение вносит элемент случайности и вариативности отбора данных прошлого опыта. По словам
Х.-Г. Гадамера, подлинная заинтересованность, поглощенность объектом восприятия невозможна без полного забвения себя, остранения от собственной самости в процессе созерцания3. Об этом же в книге, посвященной М. Прусту, пишет М.К. Мамардашвили. «Нужен некоторый отрыв, или остранение, от самих себя во времени, который и есть время. Отстранение от самих себя и есть время в чистом виде или время амехании, время недеяния или есть время апории, т.е. непроходимого места. Отстранение от себя и есть единственный путь, на котором мы что-то можем в себе и в другом познать, и оно создает какой-то промежуток между. Между прошлым и настоящим есть какое-то зияющее между, созданное дислокацией. Или открытое, разверстое дислокацией»4. Забвение себя в творческом акте дает возможность выйти за пределы актуального восприятия, абстрагироваться от наличных обстоятельств и достичь подлинного самопонимания: «Понимаешь себя, только отстраняясь, забывая о себе. Глупо (бессодержательно) думать о себе… себя – ощущают. А думают… например, о Пушкине»5.

Подобное понимание творчества, креативности индивидуального субъекта свидетельствует о принципиальной «самонедостаточности», заданности (а не данности) человека для самого себя. Обращаясь к афористическому высказыванию П. Тиллиха, можно заметить, что жизнь «не только дана человеку, она с него спрашивается»6. Все это вновь подводит нас к проблеме кризиса идентичности. «Чтобы добыть творческий продукт, человеку нужно признать свою недостаточность… нас генерирует кризис идентичности, который совершается из-за того, что человек раздваивается, удваивается, лишается неотчуждаемой собственности, балансирует на краю гибели, оказывается недовольным собой, борется с роковой предопределенностью и т.п… Культура отрицает себя по ходу своего развития… из желания всегда оставаться тем пустым местом, где творчество не только возможно, но и необходимо»1.

Преодоление зависимости от предшествующего времени, дискурсивного контекста – является смысловой сердцевиной творчества Д. Хармса и обэриутов. «Остановка времени у Хармса прежде всего фиксируется через постоянно повторяющийся сюжет – забывания, отсутствия всякого предшествования литературному дискурсу, творения от нуля, от ничего, монофамматизма и т.д. Континуум прерван, и разрыв в континуальности – есть форма беспамятства»2. Случаи Хармса – принципиально обрывочные элементы повествования, отрицающие любую возможность интертекстуального истолкования. Отделение от контекста, разрыв с полем предшествующих значений и ассоциативных рядов позволяет замкнуть смысл на самом себе, отказаться от памяти в пользу актуального беспамятства, от потенции к действию.

Идеальный текст, «естественно» конструируемый Хармсом – атемпорален и внеисторичен, это текст без памяти. В декларации обэриутов отразилось манифестное стремление вернуться «назад к смыслам слов», к созданию обновленного языка, остраненного от ветхих форм и искусственных конструкций: «…И мир, замусоленный языками множества глупцов, запутанный в тину "переживаний" и "эмоций", - ныне возрождается во всей чистоте своих конкретных мужественных форм… В своем творчестве мы расширяем и углубляем смысл предмета и слова, но никак не разрушаем его. Конкретный предмет, очищенный от литературной и обиходной шелухи, делается достоянием искусства. В поэзии - столкновение словесных смыслов выражает этот предмет с точностью механики. Вы как будто начинаете возражать, что это не тот предмет, который вы видите в жизни? Подойдите поближе и потрогайте его пальцами. Посмотрите на предмет голыми глазами, и вы увидите его впервые очищенным от ветхой литературной позолоты»3.

Деформация и деконструкция языка, создание текста «лишенного памяти», перевод нагруженного ассоциациями и прошлым опытом языка в графемы и «крючки» - все это должно было, по замыслу Д. Хармса, А. Введенского и обэриутов освободить текст от давления прошлого, вывести его в новую, трансцендентную и внеисторическую плоскость. Одним из примеров подобного расчленения языка у Хармса могут служить его манипуляции с именами персонажей. Отсутствие значения имен хармсовских персонажей доведено до абсурда: такие фамилии, как Брабонатов, Сенерифактов, Кульдыхонин, Амгустов, Черчериков, Холбин, Акинтетерь, Зумин, Гатет, Люпин, Сипавский, Укивакин1 ничего не значат и ни к чему не отсылают.

Бессмысленность имени персонажа автоматически делает его объектом забывания. Отсутствие денотации выводит имя за рамки сознания, не позволяя задержать и зафиксировать в памяти. «Накопление имен – это не движение смыслов, не интеллектуальный процесс, а нечто подобное метанию карт из колоды. Каждая новая карта накрывает предыдущую. Каждое новое имя просто стирает старое. Забывание, амнезия – относятся прежде всего к области имен, но не к области "предметов". У Хармса часто забвение – это неспособность ответить на вопрос: "как это называется?" Необязательность имен, их семантическая пустота (своеобразный "антикратилизм" Хармса) делают их в итоге почти эквивалентными местоимениям»2. Местоимение становится как бы знаком забвения, свидетельством амнезии. Даже в случае, когда имена персонажей Хармса имеют более традиционное звучание, тот же остраняющий эффект достигается путем их нарочитого повторения и превращения в словесную кашу: «…Я вижу, что тут что-то не то, – сказал Мафусаил Галактионович. – Смотрю на Андриана Матвеевича, а Карл Иванович и говорит Николаю Ипполитовичу, что нос у Андриана Матвеевича стал несколько книзу, так что даже Пантелею Игнатьевичу от окна это заметно. <…> Ну уж не говорите, Игорь Валентинович, – сказал, подходя к говорящим, Парамон Парамонович, – будто Карл Игнатьевич сказал Николаю Ипполитовичу и Пантелею Игнатьевичу, что нос Андриана Матвеевича, как заметил Мафусаил Галактионович, изогнулся несколько книзу»3.

Карлу Ивановичу ничто не мешает незаметно сделаться Карлом Игнатьевичем, ведь к сущностным свойствам персонажа имя не имеет никакого отношения. Имя – случайный маркер, призванный временно отделить одного персонажа от другого, чтобы они хоть как-то отличались друг от друга. «Именем обладает только единичное, то есть принадлежащее миру случайностей. Трансцендентальное не имеет имени. Сфера смыслов, как мы уже знаем, оказывается по ту сторону наименования»4. Выход за пределы единичных описаний бытия, «прорыв в поперечники» реальности – единственное предназначение искусства. Задачей «жизни как чуда» – по свидетельству Я. Друскина, было для Хармса стремление преодолеть «ничтожность и пустоту механизированной мысли, чувства и повседневности, пустоту и бессмысленность существования, определяемого словами: «как все», «так принято»»1.

Ощущение молодости мира, вечного «мира заново», - самое ценное, что рождается искусством. Свидетельством прорыва к подлинной реальности является чистота порядка, забвение общепринятых форм и содержаний, доверие и доверчивость бытию. В письме к К.В. Пугачевой (1933) Хармс восторженно пишет об этом: «Я думал о том, как прекрасно все первое! Как прекрасна первая реальность! Прекрасно солнце, и трава, и камень, и вода, и жук, и муха, и человек… Я творец мира, и это самое главное во мне… Эта чистота одна и та же в солнце, траве, человеке и стихах. Истинное искусство стоит в ряду первой реальности, оно создает мир и является его первым отражением. Оно обязательно реально»2.

В преодолении повседневной рутинизации и автоматизированности восприятия мира и состоит смысл остраняющего забвения в контексте искусства. По словам Р. Барта, «вырабатывать смысл - дело очень легкое, им с утра до вечера занимается вся массовая культура, приостанавливать смысл уже бесконечно сложнее»3. Приостановка непрерывности памятования вызывает своего рода «сбои» в континууме сознания, создает лакуны, пустоты, не заполненные содержанием памяти, тем самым позволяя совершиться акту творчества: «Искусство приятным образом делать вещи странными, делать их чужими и в то же время знакомыми и притягательными – в этом и состоит романтическая поэтика»4.

Остранение сталкивает, проблематизирует элементы сознания, препятствует «войлочности», плавному течению, а точнее, «утеканию» реальности в автоматизированном восприятии. «Остранение представляет собой эффективное средство противодействия тому риску, которому подвержены все мы: риску принять реальность (включая сюда и нас самих) за нечто самоочевидное, само собой разумеющееся».5 Культура как принципиально «неестественный» феномен, как совокупность видов специфически человеческой, творческой, объективно недетерминированной деятельности была бы невозможна без подобного источника движения, проблематизации и «позитивной» энтропийности. Другими словами, забвение в синергетическом смысле выступает в качестве некоего «элемента хаоса», наделяющего смыслом порядок памятования.

Автоматизм восприятия реальности, по словам В.Б. Шкловского, слепляет слова между собой, омертвляет и отдаляет их от субъекта, в то время как роль литературы и искусства в целом заключается в оживлении Слова, одухотворении его игрой новых смыслов. Остранение принципиально внемиметично, искусство больше не обязано имитировать жизнь. Отныне жизнь должна научиться свободной игре искусства. «В жизни слова, отношения, взаимоотношения слипаются, проскакивают целиком, не разбитые новым анализом, лишенные нового ощущения… Искусство обновляет жизнь и дает в сцеплениях, перипетиях жизненно знакомое как новое и неизвестное, раскрывая сущность предмета и делая его вновь переживаемым»1. Остранение, по Шкловскому, является одним из важнейших способов деавтоматизации восприятия реальности в рамках искусства.

Остранение восприятия, описанное формалистами, притормаживание видения вещей должно происходить с помощью, в том числе, приостановки вербализации, называния и узнавания. «Искусство строит способы познания, снимает шум, превращая его в речь, годную для сообщения»2. Вербализованная автоматизированность восприятия, «съедающая», согласно хрестоматийному выражению В.Б. Шкловского, «вещи, мебель, жену и страх войны», не позволяет настоящему свершиться в полном объеме. Настоящее «проскакивает мимо», мгновенно и фатально становясь непережитым и не осознанным прошлым. «…Настоящее, конкретность настоящего в качестве объекта для изучения, в качестве структуры, для нас представляет собой незнакомую планету; мы не умеем ни удержать его в своей памяти, ни восстановить его с помощью воображения. Мы умираем, не зная, что пережили»3. Этим же ощущением «потерянного настоящего» пронизаны строки из стихотворения И. Бродского:

…Живем прошедшим, словно настоящим,

На будущее время непохожим,

Опять не спим и забываем спящих,

А также дело делаем все то же…4

Настоящее проскакивает мимо, скомканное, слепленное и спутанное, оно проносится по касательной и исчезает в кипящей бездне прошлого, не успев задержаться на горизонте сознания в качестве себя самого. По выражению А. Бергсона, «реальность предстает перед нами как непрерывное фонтанирование нового, которое, едва возникнув в настоящем, уже отступает в прошлое: именно в этот момент его и замечает интеллект, взгляд которого всегда устремлен назад. Такова наша внутренняя жизнь»1.

Настоящее – единственный темпоральный модус, в котором человек мог бы быть свободен. В будущем свобода возможна лишь в потенции, а прошлое не знает ее в силу своей однозначной и неотвратимой принудительности. «Исчезновение» настоящего лишает нас последней иллюзии личного выбора, отличающего человека в качестве субъекта культурного бытия. «Когда мы смотрим вперёд, мы видим случайности. Посмотрим назад - эти случайности становятся для нас закономерностями! И поэтому историк как бы всё время видит закономерности, потому что он не может написать ту историю, которая не произошла. А на самом деле, с этой точки зрения, история есть один из возможных путей. Реализованный путь есть потеря в то же время других путей. Мы всё время обретаем - и всё время что-то теряем. Каждый шаг вперёд есть потеря... И вот здесь мы сталкиваемся с необходимостью искусства… Оно даёт прохождение непройденных дорог, т.е. того, что не случилось... А история неслучившегося - это великая и очень важная история. И искусство - всегда возможность пережить непережитое, вернуться назад, переиграть и переделать заново. Оно есть опыт того, что не случилось. Или того, что может случиться»2.

Искусство – сфера, в которой отменяются вчера и завтра, «уже было» и «будет потом». Искусство относится к сфере свободы и вечности. Об этом гениально сказал Мандельштам: «Поэзия – плуг, взрывающий время так, что глубинные слои времени, его чернозем, оказываются сверху… Часто приходится слышать: это хорошо, но это вчерашний день. А я говорю: вчерашний день еще не родился. Его не было по настоящему. Я хочу снова Овидия, Пушкина, Катулла, и меня не удовлетворяет исторический Овидий, Пушкин, Катулл… Итак, ни одного поэта еще не было. Мы свободны от груза воспоминаний»3.

Так же, как и память, забвение является своеобразной формой репрезентации прошлого в настоящем. Забвение делает возможным воспоминание прошлого, узнавание настоящего и предвосхищение будущего. Именно об этом, в контексте рассуждения о соотнесенности бытия и сущего говорит М. Хайдеггер: «Бытие – самое забытое, так безмерно забытое, что даже эта забытость оказывается еще и втянутой в свой собственный водоворот… но забытейшее есть одновременно памятнейшее, что единственно допускает вникнуть в былое, настоящее и наступающее и устоять внутри них»1. Т. Райк заметил – бессмертно лишь то, что не всплыло в воспоминании, «прошлое не может увянуть, покуда оно вновь не стало настоящим. Только то, что стало воспоминанием, подвергается процессу истощения, характерному для всей органической жизни. Воспоминание – это лучший путь к забыванию»2

Бог творит новое в полном смысле слова, творит ex nihilio, «не из чего», человек – соучаствует в процессе творения, он творит из сущего, из «чего-то» – новизна заключается только в том, что человек «пропускает» это сущее через себя, создает собственное видение уже бывшего, виденного прежде другими людьми. Новизна творчества в данном случае заключается в отборе, свободном выборе элементов прошлого, новой перспективе их видения.

Абсолютная Божественная память неисчерпаема и незабвенна.  «Deus conservat omnia» – согласно этой средневековой формуле, Бог помнит все. Тем не менее, представляется необходимым сделать уточнение: Бог помнит все ценное, достойное памятования и незабвенности. Приходится признать правоту ироничного замечания С. Кьеркегора: «было бы комично, если бы все сохранялось в вечности». Об этом же свидетельствует и семантическая амбивалентность греческого слова «ἀλήθεια»: незабвенно то, что истинно, а истинно только, что незабвенно. «Истина есть нечто простое, единственное, единое, тождественное, неделимое, непреложное, бесстрастное, не подлежащее забвению и абсолютно непротяженное»3. В то же время, в древнегреческом языке приставка «ἀ» имела не только отрицательное значение, но и, наоборот, значение усиления. В этом случае истина сверхзабвенна, она есть то, что было до разделения на забвение и память. Она берет свое начало в глубинах неразличимой памяти-беспамятства. Истина в забвении.

Творчество как непрерывность, создание нового без забвения старого, возможны, говорит Н.О. Лосский, «только для ангелов»: «…члены этого Царства Божия проявляют высшую ступень творческой деятельности, созидающей все новые бесконечно сложные содержания бытия, однако без забвения уже сотворенных ими абсолютно ценных творений, при потенциальном наличествовании прошлого в настоящем»4.

В противоположность абсолютной Божественной или «ангельской» памяти, память человека ограниченна, она нуждается в забвении как источнике прерывности, дискретности, а значит, и новизны. Забвение как отбор отдельных «сгустков» прошлого опыта, как «лекарство от чрезмерной памятливости» позволяет сохранить видение целого и не потеряться в бесконечности «de ja vu» – уже виденного, «de ja vecu» – уже пережитого, «de ja reconte» – уже рассказанного… Забвение дарит творческому началу в человеке свободу и избирательность, возможность отсекать лишнее (по словам И.В. Гете: «гений – это отбор»), отбрасывать несущественное и забывать мелочи. Память без забвения обречена на высшую несвободу: необходимость все помнить.

Забвение позволяет «отфильтровывать» излишки памяти, отбирать и сохранять только ценное и актуальное. Память без возможности забвения и отбора, память, «загроможденная обломками взорванных горизонтов», является, по мнению А. Платонова, трагедией человека: в результате он «вбирает в себя жизнь кусками, – в голове его, как в тихом озере, плавали обломки когда-то виденного мира и встреченных событий, но никогда в одно целое эти обломки не слеплялись, не имея… ни связи, ни живого смысла»1. Человека, лишенного возможности забывать, Ф. Ницше назвал «учеником Гераклита»: абсолютная память, память без забвения и отбора подавляет волю и креативность, человек теряется в бесконечности частных подробностей и их трансформациях, бессмысленном мерцании и повторении «уже виденного». «Представьте себе как крайний пример человека, который был бы совершенно лишен способности забывать, который был бы осужден видеть повсюду только становление: такой человек потерял бы веру в свое собственное бытие, в себя самого, для такого человека все расплылось бы в ряд движущихся точек, и он затерялся бы в этом потоке становления: подобно верному ученику Гераклита, он в конце концов не нашел бы в себе мужества пошевелить пальцем»2.

Память и забвение травматичны для человека, «небытийность» забвения грозит потерей идентичности, последовательности и целостности восприятия прошлого. Память также травматична, каждый последующий акт запоминания преображает прежний мнемонический ландшафт, воспоминание оставляет зарубки на «коже души», воспоминание в основе своей насильственно, им практически невозможно управлять и помнить только желаемое. «Мнемоническое возвышение, вступая в поле модальной автобиографии, обнаруживает насилие, с помощью которого воображение поддерживает синтез последовательного развертывания. Это насилие, раскрывающееся в потрясениях памяти, шоке, когда, столкнувшись с невозможностью представить прошлое, как оно было пережито, воображение обращается на себя и свое собственное представление»3. По словам Ф. Ницше, память и страдание неотделимы друг от друга. Их объединяет насилие: «может быть, во всей предыстории человека и не было ничего более страшного и более жуткого, чем его мнемотехника … никогда не обходилось без крови, пыток, жертв, когда человек считал необходимым сотворить себе память» и далее: «все это берет начало в том инстинкте, который разгадал в боли могущественнейшее подспорье мнемоники…»1

Наукой скорби называет науку воспоминания и В.А. Подорога. Этой науке нельзя научиться. «Учиться науке скорби, меланхолии. Каждый учится этому сам, не прибегая к свидетельствам тех, кто уже прошел эту науку»2. Боль, насилие как универсальные механизмы памяти являются продолжением архаических мнемотехник, основанных на телесных наказаниях и процедурах воздействия на тело. В момент инициации тело переживает определенные, сугубо насильственные изменения, информируется (вводится в форму). Татуировка, надрез, шрам, знак табу – незабываемая информация, призванная напоминать о своем сакральном происхождении и невозможности возвращения к первоначальному состоянию бесформенного хаоса: «циклическая периодичность забвения боли – залог яркости припоминания ее в сакральные дни… сработанная «рабами» рода техника ускользания от повседневного груза памяти, от знакового состояния, создает некий «временной провал» – вместилище мира наоборот, мира, еще только собирающегося разразиться порядком, доорганизованного, в разрывах которого исчезает его разумная устроенность»3. Другими словами, память и забвение создают особое символическое пространство, в котором происходит постоянное конституирование персональной идентичности, придание ей формы и целостности. Забвение в контексте культуры выполняет катарсическую и инициатическую функцию – в травме беспамятства, символического погружения в за-бытие, вступания во «владения смерти», происходит отделение подлинного от неподлинного, ценного от второстепенного.

Событие встречи памяти и забвения В. Беньямин назвал «мнемоническим шоком». Остановка времени в ситуации выпадения из памяти, в беспамятстве – критический, опасный момент. Это – опасность разорванного континуума, погружения в бесформенность и хаос. «Шок пропитывает «сейчас» тем, что было; он разграничивает, останавливает кадр текущего опыта и тем самым отрывает настоящее от него самого»4. Таким образом, на первый план вновь выходит проблематика «отрыва от себя», самозабвения как необходимого источника новизны. Забвение – первородная, очистительная пена, смывающая шум времени и разнообразие интерпретаций в языке до-вербальной немоты. Об этой связанности забвения и памяти через умирание говорит О.Э. Мандельштам: «С легкого, хрупкого лица спадает маска забвения – проясняются черты, торжествует память – пусть ценою смерти: умереть значит вспомнить, вспомнить значит умереть»1. Топонимика царства мертвых включает в себя источник забвения – очистительного беспамятства, обновляющего жизнь и дающего возможность приобретения нового опыта. Питье из Леты – удел всех смертных, чья трагедия заключается в том, что континуальная длительность duree лишь напоминает своей бесконечностью об их ограниченности. «Непрерывность и сплошность нуждается все в новых и новых толчках-определителях. Нам нужны приметы непрерывного и сплошного, отнюдь не сама воспроизводимая материя»2.

В мифологическом универсуме души, назначенные к новому воплощению, пьют из Леты, забывая свою жизнь и рождаясь для новой. Напиток забвения – прежде всего волшебный дар богов, сколь опасный, столь же и незаслуженный:

Все, что было, и правое, и неправое,

Не станет небывшим,

Не изменит исхода

Даже силою Времени, которое всему отец;

Но милостивый рок может погрузить его в забвение3.

Культурный смысл забвения, таким образом, заключается в необходимости «окунуться в Лету» любой реалии культуры, достойной возрождения и реактуализации. Иными словами, абсолютизированная память не может являться единственным свидетельством ценности того или иного феномена культуры, поскольку это может быть лишь элементом культурной инерции. Воспоминание после забвения, память после беспамятства более значимы для понимания смысла культурной динамики.


Каталог: culturex -> files -> 2013
2013 -> Радикальный конструктивизм как методология исследования культуры
2013 -> Проблемы самопознания и культурной идентичности в русской философии 30-х 40-х годов XIX века
2013 -> Судьбы российского самопознания: Чаадаев и Гоголь
files -> Антиномии современной культуры и новая социальность в компьютерных сетях Щеглова Людмила Владимировна, Шипицин Антон Игоревич
2013 -> Методические рекомендации для изучающих дисциплину «основы светской этики»


Поделитесь с Вашими друзьями:
1   2   3   4   5   6   7   8   9


База данных защищена авторским правом ©znate.ru 2019
обратиться к администрации

    Главная страница