Моцарт и сальери



Скачать 241.6 Kb.
страница2/3
Дата10.07.2018
Размер241.6 Kb.
1   2   3
Шатобриан.

Сальери говорит о своей зависти в первом же монологе. И мы догадываемся, что он завидует Моцарту. Именно догадываемся, т.к. в тексте не сказано прямо, что Сальери завидует именно Моцарту.

А ныне – сам скажу – я ныне

Завистник. Я завидую, глубоко,

Мучительно завидую. – О небо!

Между словом “завидую” и восклицанием “О Моцарт, Моцарт!” пять разделяющих строк:

О небо!

Где ж правота, когда священный дар,



Когда бессмертный гений – не в награду

Любви горящей, самоотверженья,

Трудов, усердия, молений послан

А озаряет голову безумца,

Гуляки праздного?...

И только после этого, через разъединяющее отточие и вопросительный знак, как выдох, как бы “вот на какие мысли ты меня наводишь”, следует “О Моцарт, Моцарт!” Эта разделенность очень важна, так как сильнее подчеркивает непосредственную связь “завидую ” – “О небо!”. О небе Сальери говорит в самом начале своего первого монолога:

Все говорят: нет правды на земле.

Но правды нет – и выше.

и обращением к небу завершает монолог

О небо!


Где ж правота...

и т.д.


Сальери утверждает, настаивает на том, что у неба нет правды, правоты. Оба эти слова используются как синонимы справедливости. Небо нарушает человеческие морально-этические нормы, оно несправедливо, потому что “священный дар” не дан ему в награду за труды и т.д., а озаряет голову безумца. Сальери тем самым указал нам адрес, уровень, тот контекст, в котором следует рассматривать его зависть. Библию Пушкин знал хорошо, и у нас нет оснований отказаться, и, скорее, наоборот, есть обязанность рассмотреть тот ассоциативный и мифологический материал, который мог использовать Пушкин.

В Евангелии от Матфея (гл.20, 1 – 16) рассказ о виноградаре заканчивается следующим образом: “Пришедшие же первыми думали, что они получат больше: но получили и они по динарию. И, получив, стали роптать на хозяина дома, и говорили: “эти последние работали один час, и ты сравнял их с нами, перенесшими тягость дня и зной”. Он же в ответ сказал одному из них: “Друг! Я не обижаю тебя; не за динарий ли ты договорился со мною? Возьми свое и пойди; я же хочу дать этому последнему то же, что и тебе. Разве я не властен в своем делать что хочу? Или глаз твой завистлив оттого, что я добр? Так будут последние первыми, а первые последними: ибо много званых, а мало избранных”.

“Нас мало избранных” – скажет у Пушкина Моцарт. Эта перекличка или даже совпадение библейского и пушкинского текстов кажутся теперь совершенно не случайными. Глаз Сальери завистлив оттого, что небо добро. Доброта неба, т.е. само существование гениев, “избранных” воспринимается Сальери как личная обида, наносимая небом.

Быть может, злейшая обида <...>

В меня с надменной грянет высоты.

(курсив мой. - А.Б.)

И эту обиду Сальери “чувствует глубоко”. Сам гений, обладатель божьего дара, становится врагом.

Быть может, мнил я, злейшего врага

Найду!

...и наконец нашел

Я моего врага, и новый Гайден

Меня восторгом дивно упоил!

Цельное религиозное сознание преодолевает сомнения в справедливости Творца. “Максимум (т.е. Творец. – А.Б.) далек от всякой зависти и ущербным бытием как таковой наделять не может” (7, с.99). Не признает оно и априорного неравенства между людьми. “Всякое творение… совершенно, даже если по сравнению с другими оно кажется менее совершенным ” (7, с.102). Есть разнообразие людей, различие между ними, но все равны перед Богом. “Бог всему сообщает бытие в ту меру, в какую его могут принять ” (7, с.102). Человек должен найти, что ему “сродствен-но”, а не роптать, сравнивая себя с другими, на несправедливость Создателя. Религиозное сознание Сальери искажено, поскольку он считает, что небо наделило его “ущербным бытием”. Различием между общепринятым и “небесным” содержанием понятия “зависть” объясняется и очевидное противоречие в самопризнаниях этого героя. С одной стороны, он утверждает, что “никогда он зависти не знал”. И мы верим, что “Сальери гордый” говорит правду. С другой – “дар Изоры”, осьмнадцать лет хранимый для “злейшего врага”. А злейший враг – это Гайдн или Моцарт, “гости ненавистные”, кому Сальери завидует, и мы не можем не заметить, что завидует давно. Да, Сальери не “испытывает страдания при виде благополучия других”, если это не баловни судьбы. Он страдает от того, что небо “балует” – нелогично, необоснованно, неразумно раздает свое предпочтение. Это убеждение Сальери вытекает из того, что он, а не Моцарт, за свои труды, усилия, моленья имеет право, естественное, любому человеку понятное право на дар.

Теперь можно сформулировать центральный вопрос драмы приятие или неприятие божественного предначертания, и каждый из двух героев пьесы должен дать ответ на этот вопрос.

Библейское предание не только проливает свет на коллизию пушкинской пьесы, но и дает ее принципиальное решение. Модель поведения завистника принадлежит к числу древнейших “архетипов ” и дана в Книге Бытия изложением “исторического анекдота” об Авеле и Каине. Этот миф мог бы вспомнится читателю и просто в силу ассоциативных связей, но кажется, Пушкин прикладывает значительные усилия, чтобы эта ассоциация обязательно “сработала”. Пушкинские Моцарт и Сальери имеют много родственного и это родство относится уже к детским годам. Сальери вспоминает о себе:

Родился я с любовию к искусству,

Ребенком будучи, когда высоко

Звучал орган в старинной церкви нашей,

Я слушал и заслушивался – слезы

Невольные и сладкие текли.

О Моцарте мы приведем те сведения, которые современники Пушкина могли знать. “Мне с самого нежного возраста пришлось войти в таинственное святилище нашей религии, когда с душою, потрясенною смутными стремлениями к небу, приходилось с восторгом слушать божественную службу и выходить из церкви с облегченною и окрепшею душой” (8). Оба композитора начинали с восторга перед богом и его миром. Самоограничению Сальери соответствует рано выявившееся тяготение Моцарта: только он принимался за музыку, тотчас все влечения к прочим занятиям как будто умирали (9, с.68).

Отверг я рано праздные забавы.

Науки, чуждые музыке, были

Постылы мне, упрямо и надменно

От них отрекся я и предался

Одной музыке.

Отец, Леопольд Моцарт, писал сыну: “Ребенком и мальчиком ты, Вольфганг, был скорее серьезен, чем ребячлив, и если Ты сидел за клавикордом или как-нибудь иначе занимался музыкой, то никто не смел себе позволить ни малейшей шутки с Тобой” (9, с.70). Эти сведения о жизни Моцарта, не обладая доказательной силой, все же очень полезны еще и потому, что позволяют заметить, как Пушкин “лепит” своих героев (подчеркивая, например, черты надменности и элитарности в характере Сальери там, где можно было бы выразиться нейтральнее).

Когда Сальери говорит о творчестве и совершенстве, он влагает в свои слова столько искренности, столько страсти, почти болезненной, что как бы уходит от себя, уходит куда-то ближе к Моцарту.

…..посетит меня восторг

И творческая ночь и вдохновенье;

Быть может, новый Гайден сотворит

Великое – и наслажуся им.

... или самому Пушкину:

Порой опять гармонией упьюсь,

Над вымыслом слезами обольюсь.

Моцарт как бы подводит черту под перечнем сходства своей ссылкой в разговоре на то, что оба они – гении (“он же гений <...> как ты да я”). И, по-видимому, совершенно не случайно, а “притягивая” аналогию с библейской братской парой (Авель – Каин), Пушкин вкладывает в уста Моцарта фразу:

За искренний союз,

Связующий Моцарта и Сальери,

Двух сыновей гармонии.

(курсив мой. - А.Б.)

Оба сына называют себя жрецами. Их музыка – их жертвоприношение. Но жертва одного принята: “Ты, Моцарт, бог”. Жертва другого – “любовь горящая, самоотвержение, труды, усердие, моленья” и музыка – отвергнуты. Надежда на то, что жизнь “принесет незапные дары”, не оправдалась. Треножник жизни опрокинут, и плоды рассыпаны. В соответствии с мифом и поведет себя Сальери. “И замыслил Каин против Авеля, брата своего”.

В канонических текстах Ветхого завета и Пятикнижия в легенде о братьях не встречается слово “зависть”, но религиозная интерпретация ее не могла это слово игнорировать. Мы воспользуемся трактовкой этого мифа В.Соловьевым, надеясь на то, что этот религиозный философ сохранил если не слова, то дух канонической интерпретации. “Опечалился Каин за жертву свою, ибо Авелеву жертву уже не считал своею, уже положил разделение между моим и твоим, уже разрушил семью человеческую – уже восстал за свое мнимое право против правды Божьей. <...> Он связан с тобою и ты обладаешь тем, что принадлежит ему. Но начало себялюбия <...>, раскрывшись в чувстве соревнования и зависти, не уничтожилось словом правды, а принесло свой плод в ненависти и убийстве” (10, курсив мой. - А.Б). Трактовка Соловьева позволяет несколько иначе посмотреть на “шуточное замечание” (1,с.84) Пушкина: “Зависть – сестра соревнования – стало быть из хорошего роду”. Библейский миф, “исторический анекдот” отбрасывает дополнительный, важный свет на фигуру Сальери и на его “идеологию”. Предсказание, заключенное в мифе, дает возможность присмотреться к характеру Сальери, к его структуре и логике.

Есть люди ученые, но творят они

недостойное. Они желают чужого

и скупы своим.

(японский фольклор)


Сальери давно понял, что он лишен творческого дара. Этой обиде осьмнадцать лет или даже более. Такая мысль могла появиться у него с тех пор как “вкусив восторг и слезы вдохновенья”, он был вынужден “жечь свой труд”. Но если нет дара, то, очевидно, он не гений. Этой простейшей выкладки не мог не сделать Сальери. Но тогда почему он считает всю жизнь, что он гений? Не мог же он знать, что у него нет дара, и в то же время как бы не знать об этом и быть уверенным в своей гениальности. А ведь сомнение формулируется им в словах только в самом конце пьесы:

….ужель он прав,

И я не гений?

Противоречие снимается тем, что слово “гений ” в устах Сальери обозначает не музыкальную одаренность, а то место, тот уровень, который он, Сальери, занимает в мире. Этот частный смысловой ракурс слова связан с общим воззрением на мир этого героя, включающим “справедливое ” воздаяние за труд и композиторское умение, которого он этим трудом достиг. Но как устроен этот мир? Где бог и где порог (за которым грех стоит [11])? “Свято место”, действительно, занято и это совсем не тот образ, к которому он тянулся в детстве. Какой именно – мы узнаем от самого Сальери:

Родился я с любовию к искусству

Ремесло поставил я подножием искусству

Я, наконец, в искусстве безграничном...

Товарищей моих в искусстве дивном…

Узнаем по многократному повторению, что это место принадлежит искусству (выделено мной. - А.Б.). Оно обладает для Сальери всеми атрибутами бога, оно дивно, безгранично, эзотерично (“глубокие, пленительные тайны”). У него свои жрецы и служители, защищающие от “богохульства”:

Мне не смешно, когда маляр негодный...

Пошел старик...

Оно же определяет этику и телеологию его адептов:

Что пользы, если Моцарт будет жив

И новой высоты еще достигнет?

Подымет ли он тем искусство? Нет;

Оно падет опять...

Это божество сделано своими руками (“Я сделался ремесленник”), числом и логикой:

Поверил я алгеброй гармонию...

Дерзнул, в науке искушенный...

У Сальери слово “искусство ” так часто вертится на языке, что, когда единственный раз он говорит о гармонии, хочется понять, что же у него на уме. Самый естественный ход – если в данной фразе гармония выступает как синоним музыки. “Поверил я алгеброй музыку” – казалось бы, более точно отвечает мысли Сальери; в такой фразе ясно звучал бы мотив пифагорейской связи числа и музыки. То, что Пушкин не избрал такой вариант, заставляет увидеть акцент на слове “гармония ” и поинтересоваться его более развернутым значением.

“Классическое” понимание гармонии относится как к строению космоса, так и к нравственной и вообще духовной жизни человека. Во всех этих областях гармония – основа красоты. “Добро прекрасно – говорит Платон, – но нет ничего прекрасного без гармонии”. “Звуковая гармония есть не что иное, как воплощение божественной гармонии” (12). Это значит, что Сальери поверил разумом все области человеческого бытия, и прекрасное, и добро, и божественную гармонию. И, наконец, “еще больше гармония выражается в том, что Платон называет “справедливостью” <...> В справедливости гармония имеет окончательное выражение” (12). Итак, мы вернулись на круги свои – справедливость у Сальери поверяется рассудком.

Сальери “сотворил себе кумира” из искусства. Рукотворный, языческий характер его культа становится еще более очевидным при сравнении с символом веры Моцарта. Там, где Сальери говорит “искусство”, Моцарт говорит “гармония”.

Когда бы все так чувствовали силу

Гармонии!...

Двух сыновей гармонии...

Моцарт тоже называет себя жрецом, но чьим? – “Единого прекрасного”. Каким кощунством должно казаться Сальери употребление Моцартом слова искусство в ироническом контексте, “угостить искусством”.

Разному пониманию музыки отвечает разное мироотношение, разное душевное пространство. Там, где Моцарта волнует “мир” (“тогда б не мог и мир существовать”), Сальери волнует “мы”, очень похожее на “я” (“мы все, жрецы, служители музыки, Не я один”). И понятия о справедливости у них наполнено не одинаковым содержанием.

В мире Сальери то “святое место”, к которому люди устремляют свой взгляд в мольбе и надежде, занято не богом, а искусством. Но если перед богом все равны, то перед искусством, музыкой равенства быть не может. Есть музыканты хорошие и плохие, хорошие – “жрецы музыки”, плохие – ”маляры негодные, фигляры презренные”. Основной структурный принцип сальерианского мира – субординация, табель о рангах, и каждой ступени этой иерархии соответствует свой эпитет. В частности – негодный и презренный. Поверка разумом отметает одно из центральных понятий античной этики, понятие “целомудрия”, которое есть “то самое единомыслие, согласие худшего и лучшего по природе в том, кому надо начальствовать и в обществе, и в каждом человеке”. А ведь целомудрие составляет самую основу справедливости. “В справедливости гармония имеет окончательное выражение, но коренится она (справедливость. - А.Б.) в целомудрии, т.к. только этому последнему свойственно внутренне подчинять худшее лучшему и, следовательно, тем самым ставить его (худшее. - А.Б.) на надлежащее место” (12). В мире Сальери место, достойное самоуважения личности – только наверху: “Я наконец <...>// Достигнул степени высокой”. На достижение этого уровня уходят все силы души, “усильного, напряженного постоянства”. Творчество у Сальери – не способ самовыражения, а средство достижения социальной цели, приемлемого места в иерархии, показателем которого служит слава. Весь его путь – от “не смея помышлять еще о славе” до “слава мне улыбнулась”. Слава является не наградой, а необходимостью. Она дает уверенность в себе, спокойствие, счастье.

Я счастлив был: я наслаждался мирно

Своим трудом, успехом, славой...

...никогда я зависти не знал.

Как ни странно, Сальери более социален, чем Моцарт. Для Моцарта критерии успеха или неуспеха лежат в самом творчестве, соотнесены с провидением; он независим от публики и самостоятелен. Для Сальери эти критерии находятся вовне, определяются соотнесением с кем-то (выше или ниже кого-то). Он может быть “послан встречным в сторону другую”, что вряд ли совместимо с Моцартом. И если оказывается ниже –

то догнать. И тут ему не откажешь в силе духа и воли:

Не бросил ли я все, что прежде знал,

Что так любил, чему так жарко верил,

И не пошел ли бодро вслед за ним,

Безропотно...

Глюк и Пиччини противопоставлены Гайдну и Моцарту именно потому, что первые могут сказать, как догнать, “знают правила”; за ними можно следовать(13). За вторыми же – “бескрылое желанье”.

Мы можем понять, почему Сальери при его гордости нужны “товарищи в искусстве дивном”. Но странная нота звучит в его рассказе:

...я наслаждался мирно

Своим трудом, успехом, славой; также

Трудами и успехами друзей,

Товарищей моих...

Странная нота – это разделительное “также”. Успехи друзей ценны не сами по себе, а “также”, как будто говорящий о друзьях стоит несколько выше или, в крайнем случае, вровень с ними. Слова Сальери звучат, скорее, как выражение кастового ощущения – своеобразный аналог той избранности, которая Гайднам и Моцартам дается богом.

Слава, высота, гордыня – вынужденные, структурные элементы мира Сальери. Он не естественен и не свободен. Его жесткость (и слабость) подчеркиваются невозможностью в нем смеха, иронии.

Xотелось тебя нежданной шуткой угостить

..........................................

И ты смеяться можешь?

Мне не смешно...

А в чем собственно состояла “нежданная шутка” Моцарта? Шутка, по-видимому, непростая и не каждому понятная. Ведь Моцарт колебался, думал, “терпел”, прежде чем “не утерпел” и решился этой шуткой “угостить” Сальери.

Не вытерпел, привел я скрипача...

Наиболее распространена точка зрения, по которой Моцарт смеется над плохой игрой бездарного скрипача. “Великий композитор идет к своему товарищу <...> и останавливается перед трактиром, чтобы послушать, как уличный музыкант коверкает его музыку! <...> Не трудно вообразить себе, как звучит эта музыка Моцарта в исполнении слепого скрипача! И темп неверный, и общий характер опошлен, и ноты фальшивые” – убеждал читателей С.Бонди. “Конечно, по Пушкину, – таков вывод критика, – музыка Моцарта в исполнении слепого скрипача звучит в искаженном, испорченном, опошленном виде” (14). Эта точка зрения невольно следует за (или основана) реакцией Сальери. Так, у С.Бонди – недаром же <...> Сальери так возмущен этим оскорблением искусства” (14). При этом как-то игнорируется, что Моцарт иначе оценивает игру скрипача – “Чудо!”. Это “Чудо“ включает в себя и восхищение, и иронию. К тому, чтобы отнестись к образу старика серьезно или, по крайней мере, сочувственно обязывает и ясная любому современнику Пушкина ассоциация с

Гомером. “Кажется, не нужно говорить об Омире. Кто не знает, что первый в мире поэт был слеп и нищий” – отмечал Батюшков (15). Интересна трактовка образа слепого и нищего музыканта у Баратынского:

Что за звуки? Мимоходом

Ты поешь перед народом,

Старец нищий и слепой!

И, как псов голодных стая,

Чернь тебя обстала злая,

Издеваясь над тобой.

.........................

Бедный старец! слышу чувство

В сильной песне... Но искусство...

Старцев старее оно;

Эти радости, печали –

Музыкальные скрыжали

Выражают их давно!

Опрокинь же свой треножник!

Ты избранник, не художник! (16)

Попеченья гений твой

Да отложит в здешнем мире:

Там, быть может, в горном клире,

Звучен будет голос твой!

(Что за звуки? Мимоходом...)

Здесь много параллелей с пушкинским старцем – и нищий, и слепой, и непонимание толпы (эквивалент непониманию Сальери), и то, что он играет хорошо и плохо одновременно. Баратынский как бы растолковывает нам пушкинский образ. Важно здесь “сильное чувство” в игре старца. Но еще более важно различие в оценке игры скрипача с точки зрения “дольнего и горнего” миров. Может быть, шутка Моцарта тоже рождается от сопоставления, сравнения, совмещения этих разных точек зрения на музыканта. Может быть, Моцарт в старике увидел... себя? Ведь старик играет по-своему хорошо, но и как-то искажая произведение в присутствии автора, его создателя. Может быть, он, Моцарт, также несовершенен (17) перед лицом Создателя, так же искажает его творение как старик – творение Моцарта? Увидев себя в старике, он увидел и как смешна претензия на гениальность с точки зрения “горнего мира”. Поэтому, когда позже Сальери выскажет ему высшую похвалу гению:

Ты, Моцарт, бог, и сам того не знаешь.

Моцарт позволяет себе открытую иронию

Ба! право? может быть...

Но божество мое проголодалось.

С этой шуткой и ведет Моцарт старика к Сальери, ведет после раздумья, “терпенья”, в котором, по-видимому, верх берет все-таки вера в то, что его друг, гений Сальери, тоже способен к самоиронии и поймет шутку.

В связи с нашими рассуждениями стоит вспомнить рассказ П.Вяземского, как сам Пушкин среагировал на “угощение незапной шуткой”, очень близкой по логике к той, что пришла в голову Моцарта. “Пушкин читал своего Годунова, еще немногим известного, у Алексея Перовского. В числе слушателей был и Крылов. По окончании чтения <...> Пушкин подходит к нему и, добродушно улыбаясь, говорит: “Признайтесь, Иван Андреевич, что моя трагедия вам не нравится и на глаза ваши нехороша”. – ”Почему же нехороша? – отвечает он. – А вот что я вам расскажу: проповедник в проповеди своей восхвалял божий мир и говорил, что все так создано, что лучше созданным быть не может. После проповеди подходит к нему горбатый: не грешно ли вам, пеняет он ему, насмехаться надо мною и в присутствии моем уверять, что в божьем создании все хорошо и все прекрасно? Посмотрите на меня”. – ”Так что же, – возражает проповедник, – для горбатого и ты очень хорош”. Пушкин расхохотался и обнял Крылова” (курсив мой. - А.Б.).

Сальери не смог “расхохотаться и обнять” Моцарта, ирония для него исключается. Он стал “гением” ценой огромных трудов и, добившись своего, лишил себя перспективы, дальнейшего движения. Увидеть себя в старике означало бы для него провал всех его притязаний. “Выдержать ” гения конструкция мира Сальери не в состоянии. Гений есть явственное обозначение недостижимой ступени в музыкальной иерархии. Поскольку достоинство Сальери связано с уровнем возвышения, оно превращается в ничто при сопоставлении с гением.

И часто жизнь казалась мне с тех пор

Несносной раной...

В башне Сальери живут только не верхнем этаже и слова

Змеей, людьми растоптанною, вживе

Песок и пыль грызущею бессильно...

относятся не столько к зависти, сколько к констатации места Сальери в присутствии Моцарта. Так гений превращается во врага. Нравственные колебания Сальери спасти не могут, и убийство гения есть единственное средство сохранить башню, конструкцию, мир Сальери. Убийство Моцарта есть логическое следствие, а не слабость завистника. В известном смысле, Сальери не мог не убить Моцарта.

Мы уже замечали, как Пушкин “лепит” своего героя. Весьма возможно, современники Пушкина чувствовали то, чего мы уже не можем столь непосредственно ощущать – с кого он лепит. В начале ХIХ века в России был известен “анекдот об актере Ле Кене”, в котором дается иронический портрет драматического писателя. “Вам известно, что для сочинения истинной трагедии надобно иметь большие познания, быть рожденну стихотворцем, не жалеть ни трудов, ни времени”(19, с.57). В своем монологе Сальери как бы по пунктам отвечает тем же требованиям:


быть рождену стихотворцем

большие познания

не жалеть ни трудов, ни времени



С а л ь е р и

родился я с любовию к искусству

в науке искушенный

самоотверженье, труды, усердие, моленья и т.д.


Пародия может появиться лишь тогда, когда пародируемое явление очень хорошо знакомо и схватывается читателем моментально. И тогда становится особенно значимым то, что объектом иронии в анекдоте является фигура трагика-классициста и через него сам классицизм. “Эта мелочная и ложная теория, утвержденная старинными риторами” (Пушкин) еще правила умами в 30-х годах ХIХ века. В рецензии на

“Марфу Посадницу” в 1830 году Пушкин писал: “Между тем как эстетика со времен Канта и Лессинга развита с такою ясностию и обширностию, мы все еще остаемся при понятиях тяжелого педанта Готшеда” (20). Основатель “Лейпцигского классицизма” не был европейской знаменитостью и силен был как пропагандист направления, гораздо более сильного – вольтеровского”. Именно Вольтеру теория драмы обязана так называемым “просветительским классицизмом”, с требованиями которого во многом перекликается характер Сальери. Классицизм устанавливал в драматургии жесткую нормативную систему. Признавая талант за Шекспиром, Вольтер упрекал великого трагика за отсутствие малейшего знания правил. Защитники Шекспира обвиняли французов в подмене гения правилами. В этом контексте легче понять недоуменное негодование Сальери, что его “безропотное” следование правилам не заменило ему дара. Формулировка Вольтера: “Мы не дозволяем ни малейшей вольности, мы желаем, чтобы автор был непременно в цепях и тем не менее казался свободным” (19, с.38), – может служить комментарием к тому, почему Моцарт может сказать “вольное искусство”, а Сальери – нет. В другом случае Вольтер говорит: “Искусство становится при этом (т.е. при соблюдении трех единств и т.д.) более трудным, а преодоленные трудности в любом жанре доставляют наслаждение и приносят славу” (19, с.38, курсив мой. - А.Б.). Если так, то Сальери с полным правом мог “наслаждаться мирно своим трудом, успехом, славой” после того, как “усильным, напряженным постоянством (т.е. проливая те потоки пота, которые и есть святая вода искусства) достигнул степени высокой”. Характеризуя охранительную и регулирующую роль вольтеровских “правил” по отношению к трагедии, Ю.Кагарлицкий пишет: “они верно стерегут ее ворота, не допуская туда посторонних, соблюдая чистоту жанра “интенсивного”, концентрированного, рационально “выстроенного”. Пусть они… оберегают ее от простонародной грубости и варварского смешения комического с трагическим” (19, с.37). Подобные соображения вполне могли бы оправдать праведный гнев Сальери на игру слепого скрипача.

Взгляд на Сальери сквозь призму классицистского канона позволяет понять, почему Пушкин так выделяет, подчеркивает рационализм этого героя, переключая наше внимание с эстетической на философскую “ипостась” просветительского классицизма. Просвещение убрало за ненужностью бога и ограничило мышление “узкими пределами естества”. Зато мир приобрел логику, понятность и стройность. Именно стройность отмечает Сальери в похвале музыки Моцарта. Из философии и эстетики рационализма приходит и столь возмущающий Моцарта культ пользы: “Нас мало избранных <...>// Пренебрегающих презренной пользой”. Продолжение цитаты, оборванной нами на имени Готшеда, звучит следующим образом: “мы все еще повторяем, что прекрасное есть подражание природе и что главное достоинство искусства есть польза” (курсив Пушкина. – А.Б.). Заметим, что вне этого контекста внезапный, немотивированный переход в монологе Моцарта от гармонии и музыки к пользе не имеет объяснения. Небезразлично к предмету разговора и то, что Глюк, за которым так рьяно пошел пушкинский персонаж, был сторонником эстетики просветительского классицизма и утверждал необходимость подражания природе в музыке. Скрытая в пушкинском тексте полемика с классицизмом была отмечена Г.А.Гуковским, который сформулировал эту мысль так: “Моцарт и Сальери – это пьеса о трагическом столкновении двух эстетических типов, двух художественных культур, за которыми стоят и две системы культуры вообще”. И далее: “Если не опасаться сузить смысл и значение пушкинской концепции, можно было бы условно обозначить систему, воплощенную в пьесе в образе Сальери, как классицизм, или точнее, классицизм ХVIII века, а систему, воплощенную в образе Моцарта, как романтизм в понимании Пушкина” (21). Неясно, правда, почему спор художественных структур должен решаться ядом. Более того, Пушкин написал пьесу, соблюдая не только три единства, но и более глубокие требования канона, если иметь в виду ориентацию классицизма на античных авторов и поэтику Аристотеля. Подчинение себя “правилам”, бывшим нелепостью в глазах романтиков и самого Пушкина, заставляют думать о сознательном желании Пушкина сместить острие полемики с классицизма не на романтизм, а на Просвещение.

По свидетельству современников, Пушкин не обладал музыкальным слухом и законодателем мнения в этой области искусства не был. Однако следил за ее жизнью весьма внимательно. Во всяком случае, в первой сцене пьесы без труда угадываются такие важные для Франции музыкальные события, как оперная реформа Глюка, “открывшего глубокие пленительные тайны”, и война “глюккистов” и “пиччинис-тов”. Эта, выводимая прямо из текста пьесы, осведомленность Пушкина в музыкальной жизни Франции позволяет предположить, что за знаменитой фразой Сальери “Поверил я алгеброй гармонию” стоит еще одно имя, сыгравшее заметную роль в полемике тех лет. Речь идет о Жене-Филиппе Рамо, известном композиторе, написавшем множество кантат, мотетов и опер. Однако, славу, шумную, но короткую принесли ему не столько они, сколько его сочинения по теории музыки, в которых он буквально “поверил алгеброй гармонию”. Рамо рассматривал музыку как науку (ср. ”в науке искушенный”) и считал, что ее принципы или правила можно вывести из одного главного принципа, за который он принял резонанс звучащего тела. Рамо заложил теоретические основы современной теории гармонии и имел достойных последователей. Однако для современников его музыка была слишком необычной и рационалистичной, а теория отпугивала перегруженностью математикой (22). Фраза Сальери об алгебре и гармонии очень точно отвечает теории Рамо. Ведущее значение в музыке он придавал именно гармонии, (“тайны которой раскрыты лишь посвященным”) в противовес мелодии, для которой “почти невозможно дать определенного правила”, ибо здесь “хороший вкус имеет большее значение, чем все остальное”. Рассуждение о мелодии Рамо заключает фразой, проясняющей в какой-то мере музыкальные мучения Сальери: “Итак, мы оставим счастливым гениям удовольствие отличаться в этом роде (т.е. в мелодии), от чего зависит почти вся сила чувств” (23, выделено мой. - А.Б.).

Рамо не был приверженцем и даже, наоборот, был противником классических единств, однако, в согласии с духом века, верил, что разум раскроет тайны музыки и сделает более легким и надежным движение композитора к совершенству. На этой почве включился в “благородное соревнование” Руссо. Он выступил со своей теорией музыки, в которой оспаривал теорию Рамо. В развернувшейся полемике Рамо дважды уличил своего оппонента в некомпетентности. Этого Руссо ему не простил. Через восемь лет в своей “Исповеди” он заявил, что Рамо ему завидовал (24). Сестра соревнования не замедлила появиться!

Однако не с этим анекдотом связана “глухая слава” Рамо в России, и не с его теорией, а с именем Вольтера, которому взгляды Рамо пришлись по вкусу. Вольтер счел возможным писать либретто к одной из ранних опер Рамо – он для него “Самсона” сочинил, вещь славную. Через “алгебру и гармонию” в друзьях к пушкинскому Сальери должен был бы попасть Вольтер, а не Бомарше. Это тем более логично, что Вольтер... был завистлив. Легенда о зависти Вольтера к своим удачливым соперникам имела хождение в России и могла быть известна Пушкину из разных источников” (25). Вольтеру, как и Сальери, трудно сосуществовать с гением. Он не освистывал “Дон-Жуана”, но “мог бы”.

Почему с такой настойчивостью возникает мысль о связи образа философа-просветителя с завистью? Очевидно, чтобы позволить переход от частных случаев к общему утверждению о зависти как родовом признаке просветительства. Этот вывод не раз встречается в эпистолярном наследии Пушкина. Говоря о П.А.Катенине, Пушкин отмечал “в нем ту же авторскую спесь, те же литературные сплетни и интриги, как и в прославленном веке философии”. В сословной гордости Пушкин видел предрассудок, “утвержденный демократической завистью некоторых философов (26, курсив мой. - А.Б.). Да можно ли делать такой общий вывод? Ведь это – философы, энциклопедисты, люди широчайших для своего времени знаний! Ведь должна же у них быть какая-то этическая система!... А какая же, в самом деле? Что она позволяет, что запрещает? Может быть, это и есть предмет “драматического изучения” характера Сальери?!!


Все кончено! Констанца!

Слушай! Меня отравили;

да, я отравлен.



Моцарт.

Кажется, Пушкин почему-то хочет добиться, создать у читателя впечатление, что Моцарт знает о замысле Сальери. Как бы музыкальным ключом к этой теме служит упоминание Моцартом того, что “слепой скрипач <...> разыгрывал voi che saрete”. При чрезвычайной сжатости текста сама эта фраза должна иметь отношение к делу. Дословно она означает “Вы, что знаете“ – начало канцоны Керубино из оперы Моцарта “Свадьба Фигаро”. Однако, если учесть, что эту оперу Пушкин если и знал, то плохо (27) и, скорее всего, имел в виду близкую по смыслу фразу Лепорелло из оперы “Дон-Жуан”, со словами Voi saрete quel che fa, то мотив знания усиливается и конкретизируется. Ее дословный перевод звучит так: “Вы знаете то, что он делает ” (27).Тема знания задана и развивается следующим образом. В рассказе Моцарта о безделице имя Сальери втягивается в ассоциативный ряд со смертью; связь закреплена рифмой, столь не частой в пьесе:

с другом – хоть с тобой...

виденье гробовое,

незапный мрак, иль что-нибудь такое.

“С другом – хоть с тобой” употреблено Моцартом не только потому, что Сальери его друг, но и потому, что “есть один мотив” из Сальери, который Моцарт все твердит, когда он счастлив. Далее в сцене II ассоциативный ряд укрепляется:

Мой черный человек...

Вот и теперь,

Мне кажется, он с нами сам-третей

Сидит...


В разговоре о Бомарше слова Моцарта “Да! Бомарше ведь был тебе приятель” не могут не вызвать в уме читателя пословицу “Скажи мне, кто твой друг, и я скажу, кто ты”. Тогда следующая через три строки фраза

Ах, правда ли, Сальери,

Что Бомарше кого-то отравил?

воспринимается почти как открытый текст.

Завершает эту линию своеобразная инверсия. Моцарт, уходя уснуть, говорит Сальери “Прощай же”, тогда как Сальери, знающий, что Моцарт “заснет надолго”, отвечает “До свиданья”. В этом же контексте может быть понята и мизансцена, следующая за тостом Моцарта:

Сальери ...Постой,

Постой, постой! Ты выпил... без меня?

Моцарт (бросает салфетку на стол)

Довольно, сыт я.

(идет к фортепиано)

Слушай же Сальери,

Мой Requiem.

На смятенную, растерянную, неуверенную фразу Сальери следует энергичный, сильный ответ Моцарта. По твердости интонации он звучит скорее как “С меня довольно” (ср., например, в “Скупом рыцаре ” – Я знаю мощь мою, с меня довольно сего сознанья”. Или в “Выстреле” – “Я заставил тебя выстрелить по мне, с меня довольно”). Следующее далее “Сыт я ” – тоже звучит как отказ (“сыт по горло”), но не от еды, а от борьбы с Сальери. Выбор сделан, решение принято. “Да свершится воля Его!”. И тогда – ”Слушай же, Сальери, мой Requiem”, т.е. как и почему он, Моцарт, сделал свой выбор.

Для чего же Пушкин добивается впечатления знания, точного предчувствия Моцартом не только смерти, но смерти от руки друга? Можно было бы ответить, как Ф.Искандер, дав еще одну версию поведения Моцарта:

МОЦАРТ И САЛЬЕРИ

В руке у Моцарта сужается бокал,

Как узкое лицо Сальери.

Вино отравлено. Об этом Моцарт знал.

Но думал об иной потере <...>

Вино отравлено. А Моцарт медлил, ждал,

Но не пронзила горькая услада,

Раскаянья рыдающий хорал...

Тогда тем боле выпить надо.

(28, выделено мной. - А.Б.)

Конечно, вряд ли Пушкин думал столь же определенно, и мы привели эти стихи не из-за верности версии, а как иллюстрацию того, что Пушкин, в желании создать у читателя определенную иллюзию, достигает цели. К этому же вопросу подходит В.Рецептер, концепция которого состоит в том, что Моцарт подозревает Сальери, а в разговоре с другом освобождается от подозрений. “Когда <...> Сальери помогает Моцарту признаться, – Моцарт воистину излечивается ” (29, курсив автора. - А.Б). Кажется, В.Рецептер принимает обманный ход Пушкина за истинный, но причину этого хода он, несомненно, чувствует. “Если у Моцарта нет своей трагедии, раскрывающейся драматургически, вещь накреняется, упрощается суть конфликта” (курсив автора. - А.Б). Да, у Моцарта должна быть и есть своя задача. Но эта трагедия не выявлена в действии. В этом смысле пушкинский Моцарт не классический герой, ибо, сошлемся на Шеллинга, “действование должно всегда исходить от самого героя (30, курсив мой. - А.Б.).Сальери действует, это мы видим, Моцарт – нет, во всяком случае не так проявляется, как Сальери. Действование происходит внутри, в душе

Моцарта, “ибо внутреннее возмущение есть то, в чем, собственно, заключается трагедия” (30). Чтобы уравновесить по действию обе фигуры, Пушкин “утяжеляет” Моцарта, дает на уровне обертона, неглавной линии мотив знания Моцартом своей неожиданной смерти. Для читателя надо подчеркнуть, выделить, надо заставить его заметить ту драматическую, мучительную работу, которая происходит в душе Моцарта.

Но, конечно, Моцарт не знает намерений Сальери. И он, и его друг Бомарше не могут быть злодеями по простой, для Моцарта, причине:

он же гений,

Как ты да я. А гений и злодейство

Две вещи несовместные.

Развитие действия в пьесе происходит проще и естественнее.

Моцарта странным образом волнует “черный человек”. (Тем же странным образом, как самого Пушкина: “Рок завистливый бедою угрожает снова мне”). Волнует еще даже до того, как он встретился с самим заказчиком.

Всю ночь я думал: кто бы это был?

И что ему во мне?

Эти ночные размышления, связанные с молодостью, весельем, даже счастьем и внезапной смертью и привели к “двум-трем мыслям”, с которыми он идет к Сальери. Рассказывая о них, Моцарт как бы строит модельную ситуацию, в которой может оказаться любой человек: “Ну, хоть ты, ну, хоть я”.

Представь себе... кого бы?

Ну хоть меня.<...>

... с другом, хоть с тобой...

Важен не конкретный субъект, а та гамма переживаний, которая возникает с появлением “виденья гробового”. Эту гамму можно развернуть, например: “Творец отнимает у человека жизнь в тот самый момент, когда человек счастлив. Несправедливо, безжалостно, бесчеловечно. Имеет ли он право на это? Разум не может с этим примириться”. Так мы еще раз возвращаемся к уже звучавшему ранее вопросу – хозяин ли Создатель в доме своем? По-видимому, в музыке, играемой Моцартом, есть какие-то демонические, богоборческие ноты, за что он удостаивается похвалы от Сальери в смелости. Бомарше – ”смешон”, Моцарт – ”смел”. Г.Чичерин, прекрасно знавший и глубоко чувствовавший музыку Моцарта, писал: ”Гениально схвачен Пушкиным демонизм Моцарта в его характеристике того, что он сыграл Сальери – легкая, приятная беседа – и вдруг виденье гробовое” (курсив Г.Чичерина. - А.Б.). И в другом месте: “Судьба поставила Моцарта как раз на таком временном переломе, который высвободил демоническое начало разума и чувств <...> Глубоко укоренились в нем вместе бог и дьявол” (31).

В этом эпизоде задана важная тема, но задана еще “холодно”, абстрактно, не обращена лично к действующим лицам. Абстрактность задачи акцентируется той легкостью, с которой Моцарт спрашивает Сальери: “Что ж, хорошо?”. Если бы проблема была осознана уже на трагически-личном уровне, так спросить Моцарт бы не мог.

На этом кончается Сцена I. В Сцене II появляется мрачный Моцарт, настроение которого не смягчено “незапной шуткой”. Моцарт чистосердечно рассказывает другу о своем смятении: черный человек гонится за ним, “колокол звонит по нем”, Моцарте. Ему неловко перед Сальери, неловко занимать его чушью, но с кем, если не с другом, можно поделиться подобными переживаниями. И Сальери, понимая это, ”снижает” страхи Моцарта, переводит их в шуточный ряд:

И полно, что за страх ребячий?

Но нам сейчас важно, что переживает Моцарт. Для него ситуация, очерченная в “двух-трех мыслях”, из абстрактной стала конкретной, личной, и решать ее он должен был всерьез. И вот теперь, когда тяжесть снята с его души, рассеян страх ребячий и Моцарт выпил уже, радостный и возбужденный, “за искренний союз, связующий Моцарта и Сальери”, он рассказывает, что же он думал о проблеме “незапного мрака”.

...Слушай же, Сальери,

Мой Requiem.

(Играет)

Но прежде, чем мы перейдем к тому, что же сказал Моцарт, надо разрешить одну неясность. Играя, Моцарт замечает, что Сальери плачет.

Ты плачешь?...

Очевидно, Моцарт в восхищении от проницательности Сальери, от того, что друг понял его состояние, выраженное через музыку. И оно его, “гения” Сальери, глубоко тронуло, а слезы – слезы сочувствия и преклонения перед глубиной драматизма, внутренней борьбы, сомнений и страдания Моцарта (“какая глубина!”). В вопросе “Ты плачешь?” масса интонаций – и удивления, и признательности, и вздох освобождения, и удовлетворения, что до друга “дошло”, музыка достигла цели. Моцарт мог бы снова воскликнуть: “Ага! Увидел ты!”. Казалось бы, вслед за этим и должны были последовать слова

Когда бы все так чувствовали силу

Гармонии!

Но в пьесе эта фраза появляется после того, как Сальери “объяснит” свои слезы:

...Эти слезы

Впервые лью: и больно и приятно,

Как будто тяжкий совершил я долг,

Как будто нож целебный мне отсек

Страдавший член!

Нам, читателям, совершенно и недвусмысленно ясно, о чем говорит Сальери: о том, что он укрепляет себя в мысли о правильности своего ужасного решения и действия – отравления Моцарта.

Пушкин строит свой текст так, что Моцарт как бы подписывается под словами Сальери, они принадлежат Моцарту в той же степени, что и Сальери. Оба они прошли через мучительную внутреннюю борьбу, через преодоление глубоких сомнений. В душах обоих пушкинских героев шла борьба темных и светлых сил, добра и зла, божественного с демоническим. Оба они сделали выбор, но решения их полярно различны. “Справедливый” Сальери убивает того, кого сам назвал богом. Моцарт же спор между “тварной” и божьей справедливостью решает “в пользу” Бога. Создатель –хозяин в своем доме, даже если и отнимает самый главный свой дар – жизнь. В последнем своем монологе Моцарт развивает тему Божественного произвола, тему “неравенства”:

Когда бы все так чувствовали силу

Гармонии! Но нет: тогда б не мог

И мир существовать; никто не стал

Заботиться о нуждах низкой жизни;

Все предались бы вольному искусству.

Нас мало избранных, счастливцев праздных,

Пренебрегающих презренной пользой,

Единого прекрасного жрецов.

Может быть, эта верность Моцарта Богу и миру, верность человека, благословляющего нерукотворный мир, несмотря на потерю бесценного дара – жизни, и есть причина трагического “прозрения” Сальери. Может быть, Сальери понял несоизмеримость своей потери и потери Моцарта и низости своего ропота перед мужеством и “пространством души” Моцарта!

Ужель он прав. И я не гений?

А. И ты видишь тут французскую революцию?

Б. А ты что тут видишь, если смею спросить?

Пушкин
Что же убеждает Сальери, что он не гений? Ведь Моцарт нигде об этом не говорит. Вопрос “Ужель он прав?” относится к утверждению Моцарта при разговоре о Бомарше, что гений несовместим со злодейством. Сальери исходил из обратной посылки. Именно способность отторгнуть ограничения, налагаемые религиозной этикой на поведение человека, и возвышала Сальери в собственных глазах до уровня гения. Его презрительный отзыв о Бомарше как раз и продиктован уверенностью, что тот не мог бы перейти границы дозволенного – “кого-то отравить”.

Не думаю: он слишком был смешон

Для ремесла такого.

В отзыве о приятеле пушкинский герой идет чуть дальше, чем другой знаменитый человек, чьи слова он почти буквально повторил. В уста Сальери вложены слова Вольтера: “Я продолжаю быть уверен, что Бомарше никогда никого не отравлял и что столь смешной человек не может принадлежать к семейству Локусты” (32, с.211). За Сальери возникает тень Вольтера. Однако контуры ее размыты и не позволяют, как заметил В.Э.Вацуро, “утверждать ничего определенного относительно того в какой мере представление Пушкина о личности Вольтера могло наложить отпечаток на характер Сальери в его трагедии <...> связь Сальери и Вольтера в “Моцарте и Сальери” остается проблематичной” (32, с.213). Проблематична, если в Вольтере видеть прямой прототип Сальери. Но в смысле такого прототипа не менее проблематична и связь реального и пушкинского Сальери. Реального Сальери защищали от клеветы не менее горячо, чем Бомарше. “Французские газеты поверили россказням <...> будто Моцарт был отравлен Сальери, одним из честнейших и добрейших людей <...> Все те, кто знал Сальери, скажут вместе со мной (который его знал), что этот человек в течение 58 лет вел на их глазах безупречную жизнь, не занимался ничем, кроме искусства” (33). Теневой портрет Сальери, конечно, похож на Вольтера, но не только на него.

В “Письмах русского путешественника” Н.М.Карамзин рассказал о неожиданной мысли, которая пронзила его, когда он стоял в соборе св.Павла “под самым куполом и долго смотрел вверх и вокруг себя”. “Мысль, которая пришла мне в голову, все испортила: что значат все наши своды перед сводом неба? Сколько надобно ума и трудов для произведения столь неважного действия? Не есть ли Искусство самая постыдная обезьяна природы, когда оно хочет спорить с нею в величии?”. Ирония Карамзина уже знакома нам по шутке Моцарта. Тогда тем более интересна еще одна справка из того же письма. “Декарт всех животных, кроме человека, хотел признавать машинами, не мог слушать соловьев без досады; ему казалось, что нежная Филомена, трогая душу, опровергает его систему; а система, как известно, всего дороже Философу! Каково же Материалисту слушать пение человеческое?” (34). Таково же, как Сальери слушать игру старика. Имеют ли проступающие “исторические черты” Сальери отношение к основной пружине драмы? Ответит на этот вопрос другой Материалист, ученик и последователь Вольтера –Гельвеций. “Люди стремятся к власти и, следовательно, к славе и уважению, которое они доставляют, они должны ненавидеть в знаменитом человеке того, кто их у них отнимает”. И далее, говоря об античных героях: ”Этот героизм противен мне в моем согражданине. В его присутствии я испытываю два противоположных чувства: с одной стороны, уважение, с другой – зависть. Находясь под влиянием этих двух различных импульсов, я проникаюсь ненавистью к живому герою; но я воздвигаю трофеи на его могиле и доставляю таким образом удовлетворение и своей гордости, и своему разуму” (35). С подобной философией Сальери не мог не убить Моцарта.

Отождествлять литературный персонаж с его прототипом, Сальери пушкинского с Сальери, обладавшим плотью и кровью, с Декартом, Гельвецием или Вольтером действительно, неправомерно. Тем более, если “смотреть на историю взглядом Шекспира”. В Яго, этом литературном аналоге Сальери, отразился взгляд Шекспира на гуманизм, его оборотную сторону. Из этой эпохи, в которой даже убийство могло быть оправдано, если оно эстетически красиво, пришел последний “анекдот” пушкинской трагедии. Не случайно Сальери выдвигает как контрдовод на пути к осознанию правоты Моцарта имя Буонаротти.

Неправда! А Буонаротти?

Возрождение открывает тот период европейской истории, на другом конце которого стоит Просвещение. Обе эпохи – блестящие с лицевой стороны, сделавшие Европу Европой. Буонаротти не сдирал кожу с натурщика, Сальери не убивал Моцарта. Но обе эпохи не в ладу с этикой. “Великан” второй, по Пушкину, – Вольтер. Его, “предводителя умов и современного мнения”, речи “объясняют исторический характер” Сальери. Связь между Сальери и Вольтером не тонка и не рвется от приходящейся на нее тяжести действительного прототипа Сальери – этической доктрины XVIII века.

Основным пушкинским характеристикам этого века без труда находятся аналогии в характере Сальери. Его принципиальная непоэтичность, как и “почти всех французских поэтов нового поколения”, была предопределена, по мысли Пушкина, “духом исследования и порицания”, кардинальным разрывом с мифопоэтическим восприятием мира, его переинтерпретацией на чисто рациональной основе. ”Она (т.е. философия XVIII века. - А.Б.) направлена противу господствовавшей религии, вечного источника поэзии у всех народов” (36).

Отбросив религию, просветительская философия не могла не разрушить нравственные основы личности, те этические начала (“возлюби ближнего”, “не убий” и т.д.), которые позволяли человеку отделять доброе от злого и сопротивляться злому в себе, – совесть. Вместо религиозной Просвещение предложило свою, построенную по образцу экспериментальной физики. В предисловии к им же написанному “Катехизису”, в котором очень точно воспроизведены этические лозунги революционной французской буржуазии, Вольней, один из авторов “Декларации прав человека и гражданина”, писал, что этика – “это чисто физическая и геометрическая наука, подчиняющаяся правилам и расчетам точно так же, как другие точные науки” (37, с. 403). Поверка алгеброй гармонии была совсем не случайным заблуждением одинокого ума пушкинского завистника. Не он изобрел и главную норму, управляющую поведением разумного человека, – справедливость, понимаемую как равновесие между тем, что человек отдает, и тем, что получает от других. Им и поверяет Сальери свое решение, взвешивая на весах справедливость жизни Моцарта:

Что пользы, если Моцарт будет жив?

Нравственные понятия лишились бескорыстности. Они полезны для обладателя, ибо оплачиваются в той или иной форме благоразумными согражданами. Плохой, бесчестный человек – это такой, который плохо считает свои выгоды. “Не убий”, “не укради” и др. – “всего лишь вопрос правильной калькуляции, так же, как добродетель милосердия ” – комментирует современный исследователь морали (37, с. 414). Любое преступление рассматривается не как нарушение важнейших традиционных норм, а всего лишь как просчет в оценке ситуации и ее результатах с точки зрения своих интересов. Эта нота вплетается, хотя, конечно, не исчерпывает его полного смысла, в заключающее трагедию самообвинение Сальери:

...иль это сказка

Тупой бессмысленной толпы – и не был

Убийцею создатель Ватикана?

С рационализированной просветительской этикой полемика возможна, но долгая и трудная. Она пережила свой век и перешла в наш, отразилась в обиходном языке в виде хорошо знакомых формул типа “ради пользы дела”. Ее нравственная ущербность далеко не так очевидна, как кажется на первый взгляд. Тем более это было неочевидно во времена Пушкина. “Бедный Делорм”, которого Пушкин выделил по вдохновенности из плеяды поэтов “новейшего поколения”, писал в стихотворении “Стремление к самопожертвованию”:

Да, лучше б я погиб в те грозные года,

Когда людская кровь струилась, как вода <...>

Своею гибелью бесспорно доказав,

Что убивающий во все века неправ!

Философия, приводящая к убийству Моцарта, не может быть правильной. Для читателя большую роль играет то, что образ Моцарта закреплен в его сознании на уровне самой горячей симпатии. Замена имени Моцарта в пьесе на какое-либо другое, нейтральное сделало бы нравственную реакцию на убийство более рассудочной и холодной. А нужно, чтобы сердце было не в ладах с рассудком, реагировало быстрее и однозначее. Делая Моцарта трагическим героем, Пушкин избирает путь вне логического нравственно-императивного воздействия на читателя.




Поделитесь с Вашими друзьями:
1   2   3


База данных защищена авторским правом ©znate.ru 2017
обратиться к администрации

    Главная страница